La littérature comme instrument pédagogique : le roman populaire ghanéen et l’œuvre d’Ayi Kwei Armah
p. 369-377
Texte intégral
1Plusieurs commentateurs ont tenté de souligner la spécificité de la littérature africaine en insistant sur sa dimension fonctionnelle. Locha Mateso, pour n’en citer qu’un, met ainsi l’accent sur « un postulat qui est à peu près unanimement accepté en Afrique : l’œuvre littéraire entretient des liens – presque mécaniques – avec la réalité sociale, mieux, elle est un instrument des luttes sociales ».1 Même si l’on fait abstraction de la connotation politique du terme « luttes sociales », l’importance accordée ici à la dimension instrumentale ou pragmatique des œuvres est considérée par certains comme constituant le lien essentiel entre la littérature africaine moderne et la tradition dans la mesure où les formes anciennes, quelles soient courtes – chants de corporations, proverbes, énigmes – ou longues – épopées, contes – ne sont pas dissociables de la praxis, participant concrètement à la vie quotidienne des gens.
2Il est néanmoins vrai, comme l’indique Susan Rubin Suleiman dans une célèbre étude du roman à thèse2, que la fonction sociale de la littérature – qui demeure habituellement indissociable de sa fonction pédagogique – a constitué depuis longtemps une des caractéristiques de la littérature occidentale également. Citant Julia Kristeva concernant l’origine du roman elle écrit : « une des lois de la structuration romanesque est qu’avant d’être une histoire, le roman est une instruction, un enseignement, un savoir ; c’est à dire qu’il est orienté, à ses débuts, autant vers le pôle communicatif que vers le pôle poétique du langage ».3
3 Si Chinua Achebe a tant insisté sur la dimension pédagogique de ses oeuvres4 c’est que l’émergence de la littérature africaine anglophone dans les années cinquante a coïncidé avec le moment précis où la théorie littéraire occidentale, sous l’impulsion de la Nouvelle Critique américaine et du Nouveau Roman français, se détournait avec une certaine violence d’une conception utilitariste de la littérature. Une acceptation extrême de la célèbre distinction faite ci-dessus par Roman Jakobson entre les fonctions communicatives ou poétiques du langage peut conduire à la simple exclusion du domaine littéraire de toute œuvre autre que celle qui, selon les termes utilisés par Jean Ricardou, « emprunte au monde des matériaux pour se désigner elle-même ».5
4Selon cette définition, le texte littéraire est digne de ce nom seulement dans la mesure où il demeure autotélique. En multipliant les sens l’œuvre se distingue par son opacité est demeure repérable comme objet littéraire en fonction de sa seule capacité à « mettre en scène son propre fonctionnement ».6
5On peut comprendre le point de vue de Ricardou en fonction du contexte à partir duquel il développa ses idées. Celles-ci reflètent un rejet généralisé des codes esthétiques transmis par le dix-neuvième siècle. Mais ce type de rejet prétend ignorer, dans la violence même de sa formulation, que les théories esthétiques élaborées dans un contexte précis ne sont pas applicables d’une façon automatique à la façon dont la littérature est produite et consommée à d’autres moments historiques ou dans d’autres zones géographiques. Un point de vue plus équilibré est proposé par Gérard Genette lorsqu’il suggère que le concept même de « littérarité » ne peut pas être considéré comme intrinsèque au texte mais dépend, en fin de compte, des attentes et des préconceptions des lecteurs : « tout texte écrit a le potentiel d’être ou ne pas être littérature, selon qu’il est reçu (plutôt) comme spectacle ou (plutôt) comme message »7.
6Mais, malgré son caractère équilibré, cette constatation ne peut pas s’appliquer telle quelle à la situation africaine. Les quelques études récentes consacrées au contexte littéraire de l’Afrique de l’Ouest anglophone semblent insister sur une attitude consensuelle selon laquelle le message d’une œuvre de fiction lui est indissociable et que la qualité de l’écriture (ce que Genette appelle « le spectacle ») est important seulement dans la mesure où elle permet de maintenir l’intérêt du lecteur pour mieux le convaincre. Cette constatation figure notamment en conclusion d’une enquête récente menée par Stephanie Newell dans le cadre de son étude sur la littérature populaire du Ghana.8 Cette étude demeure tout à fait pertinente à une époque où des auteurs africains importants, y compris Ayi Kwei Armah, se posent la question primordiale de savoir pourquoi leurs œuvres sont plus connues en Occident qu’en Afrique. Mais au-delà de cette question concernant l’impact sur les populations autochtones d’œuvres écrites par des auteurs internationalement connus, se posent des problèmes plus généraux liés à la pertinence pour Afrique de la confrontation entre littérature dite de « qualité » et littérature populaire, ainsi qu’aux rapports qu’entretiennent les nouvelles formes écrites avec l’apport de la tradition.
7Selon l’enquête menée par Newell auprès d’étudiants ghanéens considérés comme représentatifs des catégories sociales les plus intéressées par la lecture, la grande majorité des réponses indiquait que le désir de lire, que le livre en question soit canonique ou non, découlait de la nécessité éprouvée par le lecteur d’apprendre des choses sur le monde en faisant le rapprochement entre ce qui était lu et son expérience quotidienne9. Les jeunes filles, par exemple, lisaient des histoires romancées afin de trouver les repères qui leur permettraient de faire face au comportement des hommes. De telles attitudes peuvent sembler naïves à l’aune des conceptions occidentales, mais elles peuvent être comprises (entre autres) en fonction de la profonde mutation culturelle et socio-économique introduite au début du vingtième siècle par la mise en cause de la structure matrilinéaire akan. En modifiant les lois sur l’héritage de sorte à ce qu’elles profitent au mari et non plus à la famille de la femme, le gouvernement renforça considérablement le pouvoir du premier10. Outre sa valeur onirique, la représentation idéalisée des rapports amoureux, fréquents dans les romans sentimentaux, avait donc pour fonction de compenser la peur des jeunes filles face au renforcement du statut du mari tout en incitant celui-ci à traiter son épouse avec considération.
8 Mais pour mieux comprendre cette instrumentalisation de la fiction, il faudrait également examiner l’histoire de la lecture elle-même, et en particulier le lien vital qui a toujours existé au Ghana entre la fiction et l’éducation. Se concentrant sur les innombrables sociétés littéraires qui virent le jour à Accra et à Kumasi dans les années vingt et trente, période durant laquelle la prospérité économique a vu l’émergence d’une nouvelle bourgeoisie constituée de producteurs de cacao, de transporteurs, d’enseignants et de fonctionnaires, Newell indique à quel point le désir de lire, en particulier les œuvres canoniques de la littérature occidentale, étaient dicté par la nécessité d’obtenir les outils et la confiance en soi qui permettraient à cette catégorie d’occuper les fonctions réservées à l’époque aux Blancs.
9L’appropriation de la littérature occidentale est tout particulièrement liée aux questions formelles qui sont au centre de cette discussion. Dans un climat critique dominé par les théories de Frantz Fanon concernant la dépossession coloniale, certaines études consacrées à la littérature populaire qui a vu le jour au Ghana à partir des années quarante11 ont tendance à critiquer la manière dont ces œuvres semblent se contenter de plagier les textes occidentaux souvent surannés qui leur servent de modèles, en les alourdissant, qui plus est, de propos didactiques et édifiants. Evitant les jugements de valeur, l’étude de Newell est fascinante par la manière dont elle établit le lien fondamental entre les formes et les buts littéraires de ces auteurs et les tensions de toutes sortes – esthétiques, politiques, socioéconomiques – spécifiques à une nation prise dans le feu croisé des exigences contradictoires imposées par l’émergence de la modernité. A ce titre, le recours à l’intertextualité, au-delà de toute accusation de plagiat, doit être considéré comme un élément central de cette évolution. Dans le système traditionnel, la citation avait souvent pour but de souligner l’érudition et la sagesse du locuteur. Comme l’indique Kwesi Yankah, les juges qui présidaient les tribunaux d’arbitrage chez les Ashanti étaient capables de résoudre des conflits parfois épineux en citant un proverbe suffisamment approprié au problème débattu pour convaincre les participants de se mettre d’accord sur une solution.12 Pour cette raison le droit de citer devenait souvent l’apanage d’une minorité respectée.
10 Dans cette optique, l’émergence de la littérature populaire peut être considérée comme une mise en question de ce pouvoir dans la mesure où l’initiative autoriale passe désormais entre les mains d’une nouvelle catégorie de personnes encore jeunes représentative de la petite bourgeoisie urbaine qui, quelques années plus tard, allait amener le Ghana à l’indépendance. Dans une étude consacrée à l’émergence de jeunes écrivains ibos à cette même époque, Joyce Penfield affirme donc que le fait de parsemer leurs œuvres de références aux grands textes occidentaux, loin de constituer un exemple d’imitation servile, permet à ces écrivains, bien au contraire, d’affirmer leur autorité devant un public qui partage avec eux les mêmes aspirations ainsi que les mêmes références culturelles.13 La référence intertextuelle, surtout si elle est bien choisie, agit ainsi comme le garant du sérieux pédagogique de l’entreprise. Ce qui ne change pas c’est la volonté de se servir de la parole pour communiquer une leçon.
11Cette conception utilitaire de la fiction a des conséquences évidentes non seulement sur le plan de l’esthétique, mais également par rapport à la façon dont ces œuvres sont conçues et produites, ainsi que sur leur distribution et leur réception. En allant vite, on pourrait réduire ses conséquences à cinq. Premièrement, bien que situé dans un cadre urbain et contemporain, les récits sacrifient le réalisme aux exigences de clarté qu’appelle l’allégorie. Les protagonistes sont généralement réduits à des types sociaux ou à des qualités morales : la femme fidèle ou délurée, le mari volage.
12Deuxièmement, le succès de l’histoire ne dépend pas tant de l’effet de surprise que de sa capacité à refléter les problèmes quotidiens du lecteur. Ce constat dépend d’une nouvelle conception des théories contemporaines consacrées à la réception du destinataire. Pour les théoriciens les plus connus dans ce domaine, à savoir Wolfgang Iser et Stanley Fish,14 l’auteur doit surprendre le lecteur afin de l’amener à une nouvelle perception des choses. Le roman africain, au contraire, invite le destinataire à établir un lien constant entre ses propres expériences et celles présentées dans l’histoire.
13Troisièmement, les auteurs n’hésitent pas à introduire des discussions théoriques au cœur même du roman en invitant des personnages extérieurs au drame à discuter du comportement des protagonistes centraux. Certaines rééditions sont publiées avec les commentaires de lecteurs. Finalement, certaines intrigues sont interrompues pour permettre à l’auteur d’exprimer un point de vue théorique sur le sujet abordé, à l’image de ces publications populaires appelées « comment faire ? » où des instructions d’ordre pratique sont illustrées par des petites histoires.
14Quatrièmement, les auteurs populaires adaptent leurs histoires aux besoins d’un public spécifique afin de mieux exprimer un message en exploitant une prise de conscience ou une expérience commune. Asare Konadu, par exemple, un des auteurs les plus connus, était devenu l’auteur fétiche de la génération montante appelée youngmen qui voyait dans l’indépendance politique la réponse à leurs aspirations.
15Enfin, les auteurs populaires, à la différence et des auteurs anonymes qui travaillaient dans la littérature de masse et des auteurs connus publiés en Occident, étaient obligés d’assurer eux-mêmes la publication et la vente de leurs œuvres n’ayant accès ni aux grandes maisons ni même à la maison d’édition nationale (la Ghana Publication Corporation) dont la liste d’attente couvrait plusieurs années.
16C’est dans ce contexte que l’on comprend mieux l’orientation récente de l’œuvre de Ayi Kwei Armah dont le sixième roman, Osiris Rising15 reflète une nouvelle tentative pour atteindre un public important à l’intérieur du Ghana. Pour mieux comprendre cette orientation il faut savoir que Armah avait bâti sa réputation internationale en 1968 avec la publication d’un premier roman appelé The Beautyful Ones Are Not Yet Born.16
17Sensible aux critiques émis, entre autres, par Chinua Achebe17 concernant le caractère « peu africain » d’une œuvre hybride qui associe rites traditionnels, allégorie chrétienne et expérimentation moderniste, Armah a tenté avec son quatrième roman, Two Thousand Seasons,18 de revenir à une inspiration plus africaine. Abandonnant la thématique quelque peu galvaudée de l’intellectuel aliéné, il s’embarque dans une évocation épique de l’histoire du peuple akan calquant son style sur le ton à la fois oraculaire et pédagogique du griot traditionnel. Cependant, lancée sous forme de feuilleton dans un quotidien d’Accra, la publication de l’œuvre fut interrompue au bout de deux épisodes seulement faute d’avoir suscité l’intérêt des lecteurs. Il s’en est suivi un silence de dix-sept ans durant lequel Armah s’est livré à une réflexion théorique consacrée en grande partie aux moyens susceptibles d’établir les fondations d’une littérature nationale reflétant sur le plan formel et thématique les attentes en matière de fiction d’un public autochtone.
18Les différences entre Osiris Rising et l’œuvre précédente de l’auteur transparaissent plus clairement si on les examine à l’aune des cinq caractéristiques que je viens de mentionner comme spécifiques à la littérature populaire. Premièrement, bien que situé dans un contexte contemporain, l’orientation pédagogique du roman le rapproche davantage des codes esthétiques de l’allégorie que de ceux du réalisme. L’intrigue, à cet égard, est d’une grande limpidité : le héros, nommé Asar, formateur d’enseignants dans une École Normale, est l’organisateur principal d’un réseau de résistance vouée à la chute d’un État dictatorial soutenu financièrement par l’Occident. A long terme il travaille sur la refonte radicale des programmes scolaires afin de soustraire ceux-ci à l’influence des systèmes de connaissances établis en Europe. Le roman se termine par sa mise à mort aux mains de Seth, chef de la sécurité.
19En conformité avec une structure actantielle de type antagonique typique de l’allégorie, les protagonistes sont disposés selon un schéma résolument binaire qui voit les personnages positifs, Asar et son amie Ast, se confronter à l’opposant Seth (pour emprunter les termes d’André Greimas)19, et son principal associé (ou « anti-adjuvant ») Tubman (un gangster afro-américain venu en Afrique pour découvrir les soi-disant preuves de son ascendance royale). De même, Armah procède à des amalgames typiques des romans populaires. Aussi les personnages positifs sont-ils jeunes et beaux au contraire des personnages négatifs qui accumulent des tares morales ainsi que des défauts psychologiques, voire même physiques.
20Un autre lien avec les publications populaires se voit dans l’importance accordée dans le roman à des évocations d’ordre purement théorique. On peut être surpris, à cet égard, par la présence au cœur du texte d’un document de onze pages (p. 213-223) qui se présente sous la forme d’une proposition officielle concernant la refonte du programme d’études destiné aux futurs enseignants. De par sa rigueur et son style quelque peu aride et officiel, le programme pourrait passer, hors contexte, pour une requête en bonne et due forme susceptible d’être présentée telle quelle devant des instances universitaires ou ministérielles. Cette façon de jouer sur les limites séparant la fiction de la réalité est renforcée par la longue discussion entre collègues qui accompagne la rédaction du projet (p. 199), scène qui rappelle les forums de discussion introduits intra textuellement par les auteurs populaires20 dans le but d’amener le lecteur au cœur de la problématique illustrée par leur roman.
21Un élément supplémentaire de comparaison avec les auteurs populaires réside dans l’importance accordée par Armah aux citations ou à l’intertextualité comme gage du sérieux pédagogique de son entreprise. Privilégiant la pédagogie au détriment du suspense, l’auteur souligne les liens existant entre son histoire et la légende d’Osiris au point d’annoncer les grandes lignes de son propre intrigue qui culmine avec la mort d’Asar (p. 8). Soucieux d’éviter tout malentendu il va jusqu’à fournir une exégèse rapide de l’histoire à venir permettant ainsi au lecteur de bien comprendre que la mort du héros ne constitue qu’un simple prélude à son triomphe final. Selon la légende, Seth sera en effet tué à son tour par Horus, le fils d’Isis et d’Osiris, et ce dernier renaîtra, comme le suggère le titre du roman, à travers sa descendance. Osiris Rising se présente ainsi comme une étape de plus en direction de l’africanité. Celle-ci n’est donc pas atteinte, comme Armah l’avait autrefois envisagé, à travers le recours à l’oralité feinte, et encore moins à travers le rejet de la langue anglaise, mais tout simplement en tournant résolument le dos aux normes expérimentales de la littérature occidentale.
22Il est vrai, néanmoins, que l’entreprise d’Armah se distingue sur un ou deux points de celle menée par les auteurs populaires ghanéens. Le choix d’un intertexte mythique est, certes, justifiée par le parti pris idéologique d’un roman dont la thèse principale concernant la dés-occidentalisation des savoirs s’inspire largement des célèbres théories de Cheikh Anta Diop concernant les origines nègres de la civilisation égyptienne.21 Mais ce choix marque une rupture par rapport aux références habituellement choisies, celles-ci provenant généralement d’un corpus occidental sans doute plus familier à la plupart des écoliers ayant achevé leurs études secondaires. Plus inhabituelle encore est la dimension résolument politique et anti-occidentale de l’entreprise d’Armah. Même si des commentateurs comme Richard Priebe ont cru décerner sous le désarroi des personnages présentés dans les romans populaires une allusion indirecte à une période fortement secouée par la corruption et les remous provoqués par le passage à l’indépendance,22 il semblerait que les auteurs concernés soient moins intéressés par la politique en tant que telle que par des questions d’ordre moral, voire psychologique, sans doute plus proches de l’expérience quotidienne de la plupart de leurs lecteurs. Il n’est pas certain que les codes esthétiques du roman populaire soient bien adaptés à une vision du monde qui s’appuie sur la réécriture d’un mythe et une philosophie de l’aliénation collective fortement influencée par les théories de Fanon. En 1968 déjà, dans un article intitulé African Socialism : Utopian or Scientific,23 Armah avait exprimé son scepticisme quant à l’impact au Ghana des idées marxistes et fanoniennes.
23La marginalisation de l’auteur se voit notamment à travers les conditions de publication de Osiris Rising.
24Fidèle encore une fois à la pratique d’auteurs populaires tels que J. Benibengor Blay et Asare Konadu, Armah s’est chargé lui-même de la publication et de la distribution de son œuvre à partir d’une maison d’édition artisanale basée à Popenguine au Sénégal, à cette différence près que le rejet des maisons occidentales relève chez lui d’un choix politique délibéré. Coupé du grand public par le caractère quelque peu austère de sa thèse, Armah ne bénéficie pas non plus de la forte implantation locale d’un auteur comme Konadu dont les titres se sont parfois vendus à cinquante mille exemplaires.
25Conscients de ces difficultés, certains auteurs de la nouvelle génération – Kojo Laing en est l’exemple le plus marquant24 – semblent vouloir tourner le dos à la notion même « d’écrivain africain » et revendiquent, à travers une littérature hybride et ouvertement expérimentale, le droit de présenter le monde à leur manière quitte à se couper de la grande masse de leurs compatriotes. Ayant une haute idée de sa mission – la croix ansée qui sert d’emblème à sa maison d’édition est présentée dans son roman comme le symbole de ces sociétés secrètes qui de tout temps ont défendu les valeurs africaines face à l’envahisseur blanc – Armah, en fin de compte, court le risque de tomber entre les deux catégories d’auteurs mentionnées et de se trouver ainsi condamné à un isolement radical.
Notes de bas de page
1 Mateso, Locha, La Littérature africaine et sa critique, Paris, Karthala, 1986, p. 274.
2 Suleiman, Susan Rubin, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, Presses Universitaires de France, 1983, 314 p.
3 Kristeva, Julia, Le Texte du roman, La Haye, Mouton, 1970, p. 21 sq., cité par Suleiman, op. cit., p. 28.
4 Achebe, Chinua, « The Novelist as Teacher », in Press, John, ed., Commonwealth Literature, London, Heinemann, 1965, p. 175.
5 Ricardou, Jean, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 202, cité in Suleiman, op. cit., p. 27.
6 Suleiman, op. cit., p. 32.
7 Genette, Gérard, « Structuralisme et critique littéraire », in Figures 1, Paris, Seuil, 1966, p. 146, cité in Suleiman, op. cit., p. 31.
8 Newell, Stéphanie, Ghanaian Popular Fiction, Athens, Ohio University Press, 2000, 180 p.
9 Ibid., p. 49.
10 Ibid., p. 60 sq.
11 Hannerz, Ulf, « Cosmopolitans and Locals in World Culture » in Featherstone, Mike, ed., Global Culture : Nationalism, Globalization and Modernity, London, Sage, 1990, p. 226-235 et Ikiddeh, Ime, « The Character of Popular Fiction in Ghana », in Heywood, Christopher, ed., Perspectives on African Literature, London, Heinemann, 1971, p. 106-116.
12 Yankah, Kwesi, The Proverb in the Context of Akan Rhetoric : a Theory of Proverb Praxis, Bern, Peter Lang, 1989, 313 p.
13 Penfield, Joyce, Communicating With Quotes : the Igbo Cases, Westport Connecticut, Greenwood Press, 1983, 138 p.
14 Iser, Wolfgang, « Towards a Literary Anthropology », in Cohen, Ralph, ed., The Future of Literary Theory, New York, Routledge, 1989, p. 216, p. 208-228 ; Fish, Stanley, Doing What Cornes Naturally : Change, Rhetoric, and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies, Oxford, Clarendon Press, 1989, 613 p.
15 Armah, Ayi Kwei, Osiris Rising, Popenguine (Sénégal), Per Ankh, 1995, 305 p.
16 Armah, Ayi Kwei, The Beautyful Ones Are Not Yet Born, London, Heinemann, 1968, 200 p. [traduction française par Josette et Robert Mane : L’Age d’or n’est pas pour demain, Paris, Présence Africaine, 1976, 207 p.]
17 Achebe, Chinua, Morning Yet on Creation Day, London, Heinemann, 1975, p. 25 sq.
18 Armah, Ayi Kwei, Two Thousand Seasons, London, Heinemann, 1973, 206 p.
19 Greimas, A.-J., Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966, 262 p.
20 Newell, op. cit., p. 33 et p. 113.
21 Diop, Cheikh Anta, L’Unité culturelle de l’Afrique, Paris, Présence Africaine, 1959, 205 p. et L’Afrique noire pré-coloniale, Paris, Présence Africaine, 1960, 220 p.
22 Priebe, Richard, « Popular Writing in Ghana : a Sociology and Rhetoric », in Barber, Karen, ed., Readings in African Popular Culture, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1997, p. 87.
23 Armah, Ayi Kwei, « African Socialism : Utopian or Scientific ? », Présence Africaine, n° 64, 1967, p. 6-30.
24 Lors d’un colloque récent Laing a revendiqué très explicitement le droit « d’interpréter le monde entier tel que je le vois » : Laing, Kojo, « This Is Not a Paper », Anglophonia, n° 7, (Christiane Fioupou ed.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2000, p. 104.
Auteur
-
Philip Whyte
Université de Tours
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