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Littératures, savoirs et enseignement

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Musanji Nglasso-Mwatha

III. Littératures et enseignement

Lire les voix : pour une didactisation de l’extrême contemporain africain, en Afrique et ailleurs

Catherine Mazauric

Texte intégral

  • 1 Dupont, Florence, L’Invention de la littérature : de l’ivresse grecque au texte latin, Paris, La Dé (...)

La littérature instaure une situation d’énonciation qui devra sans cesse se renouveler, retrouvant ainsi le temps de la répétition propre à l’oralité.
Florence Dupont1

1Les situations scolaires sont autant de stations au cours desquelles la littérature se renouvelle. Comment un savoir littéraire devient-il un savoir scolaire, à la suite d’une transposition qui implique à son tour déplacements, transformations, déperditions, réinvestissements ? Comment un savoir scolaire est-il de nouveau converti en savoir social, approprié de façon buissonnière, jusqu’à intégrer des formes de culture dites populaires, généralement non reconnues par l’institution ? Comment, enfin, ces savoirs de la maison ou de la rue peuvent-ils à leur tour être scolarisés, didactisés, pour donner lieu à d’authentiques expériences intersubjectives, et faire l’objet d’une appropriation véritable ?

  • 2 Il s’agit de deux groupes de rap dakarois très connus ; le premier, un duo créé au début des années (...)

2Ce qui se joue dans cette rotation et cette pérégrination des savoirs est bien de l’ordre de la lecture. Il convient en effet de ne pas naturaliser indûment nos propres pratiques lettrées, et de se souvenir que la lecture est aussi affaire de pratiques collectives de mémorisation et d’oralisation, notamment quand les livres font défaut. À travers ces pratiques, ce qu’on apprend dans la poésie et la littérature – un jeu avec ses langues, des idées, des valeurs – a de grandes chances d’être authentiquement approprié. C’est ce que nous paraît montrer l’échantillonnage d’une part du canon littéraire négro-africain par certains acteurs de la scène rap au Sénégal : lorsque Positive Black Soul rappe Congo de Senghor, quand Djoloff2 revisite Afrique de David Diop, de multiples recompositions s’effectuent, de l’école au fort de Gorée, dans les trajets de l’écrit à l’oral, du lettré au populaire, et dans le jeu entre un ordre et un autre, une langue et une autre. Ces transformations affectent évidemment les textes, dont elles bouleversent le statut discursif, mais elles modifient aussi les sujets en discours (émetteurs et récepteurs), dans un schéma complexe de communication, tout à la fois différée et in vivo.

Un transgenre : passages entre cultures

3Le rap, comme la chanson, est un genre mixte et impur, à la fois musical, oral et scriptural, avant tout caractérisé par une prosodie et une scansion particulières, sur fond d’extraits musicaux échantillonnés. Représentant une expression privilégiée du nomadisme des faits de culture, auxquels s’ajoutent de nombreux signes identitaires (attitudes, gestuelle, coiffures, vêtements, etc.), il procède d’une double tradition : celle de la poésie orale (ce que suffirait à attester le système de contrepoint discursif qui l’apparente au discours griotique), des genres protestataires et autres joutes verbales, et celle, aussi, que l’on aurait tendance à minorer ou oublier, de la littérature écrite (patrimoine littéraire français pour les uns, références constantes à Cheikh Anta Diop, hommage à Cheikh Hamidou Kane et samplage de Senghor et David Diop pour les autres).

  • 3 Glissant, Édouard, Introduction à une poétique du divers, Gallimard, 1996, p. 38. Il s’agit en l’oc (...)
  • 4 ou code switching

4C’est pourquoi il participe de l’extrême contemporain au sens que Michel Chaillou prête à ce dernier : ce qui à la fois est extrêmement d’aujourd’hui et met tous les temps ensemble. On peut y voir aussi ce que Glissant appelle une multiforme : ces formes baroques à inventer « dans le panorama foisonnant de toutes les langues du monde... et au moment même où nous basculons dans un autre passage, qui n’est plus de l’oral à l’écrit mais de l’écrit à l’oral ».3 Pour notre part, nous parlerions volontiers de transformes. Le rap est en effet un genre de la circulation, charriant une multitude de formes, orales, écrites, musicales et visuelles qu’il reconfigure, s’alimentant à la symbolique de voyages transatlantiques accomplis dans les deux sens. C’est particulièrement patent de la scène francophone, nourrie par les multiples colloques entre banlieues, îles et Afrique, ou par les dialogues de Bisso na Bisso, de Disiz la Peste avec Thione Seck et Daara J, du 113 avec Magic System et un chanteur de raï, etc. Cette scène, qu’on dira plus justement polyphone, frotte le français à d’autres langues, dans une alternance codique4 systématique, jouant aux niveaux macro- et micro-, entrecroisant par exemple wolof, anglo-américain et français, marque d’un parler urbain, de références idéologiques et identitaires, jeu humoristique aussi sur les codes ainsi déconstruits.

  • 5 Rubin, Christophe, « Le Texte de rap : une écriture de la voix », in Actes du XXIIème Colloque d’Al (...)
  • 6 Senghor, Léopold Sédar, « Préface », in Diop, Birago, Nouveaux contes d’Amadou Koumba, Paris, Prése (...)

5C’est pourquoi, relevant d’une communication différée et seconde au même titre que la communication littéraire, le rap peut précisément introduire du jeu dans les structures énonciatives, tout en participant pleinement de cette circulation intertextuelle en laquelle, on s’en souvient, Genette voit la littérature elle-même. Aussi la notion d’hybridation s’avère-t-elle peu heuristique : le rap mêle moins l’oral et l’écrit qu’il n’en redistribue les fonctions. Comme le formule avec pertinence Christophe Rubin, il s’agit d’une « écriture de la voix »5, contribuant à ruiner la classique dichotomie oralité / écrit, et, s’il s’inscrit dans une oralité nouvelle, c’est pour restituer le rythme du sujet à cette continuité complexe qu’il exhibe. Il rebrasse les catégories, sans se contenter de les superposer ou de les mélanger, oralisant l’écrit, scripturalisant l’oral, réalisant un passage entre les genres anciens ou existants, entre lesquels, déjà, Senghor observait que les « murs » des classifications artificiellement érigés se révélaient « poreux »6.

  • 7 Cité in Bocquet, Jean-Louis et Pierre-Adolphe, Philippe, Rap ta France : Les rappeurs français pren (...)

6On est moins loin qu’il n’y paraît de l’École. D’une part, parce que, dans le contexte de l’Afrique subsaharienne, il existe une circularité de l’institution littéraire à l’institution scolaire, où la réception prend parfois la forme, pour des raisons tant matérielles que culturelles, d’une oralité partagée, ré-énonçant à sa manière l’œuvre lue. D’autre part, parce que le rap francophone entretient avec la culture scolaire des rapports moins conflictuels qu’on pourrait le croire de prime abord. Menelik se félicite de ce qu’un critique lui reproche d’avoir « ressorti tout le Lagarde & Michard », et dit sa dette à l’égard du lycée7. PBS (Positive Black Soul) salue Cheikh Hamidou Kane, dans un morceau intitulé Afrique :

[...] c’est en planeur dans la maison / que j’ai vu le journal du matin / c’est Cheikh Hamidou Kane / qui présente un nouveau livre / je me dis je me dois de voir / quels secrets il nous livre / c’était L’Aventure ambiguë / maintenant c’est Les Gardiens du temple / je respecte beaucoup Cheikh / il est gardien du temple / comme d’habitude sa réflexion est dense / que dis-je ? immense l / l’homme pense et se dépense / en réflexions intenses / il continue de cogiter sur l’identité culturelle / tel est le préalable du roman intemporel / et quelque part c’est le retour d’une conscience individuelle / face au cosmos, à l’espace universel [...]

  • 8 in Le Rap : Une esthétique hors la loi, Paris, Autrement, 2003, p. 214.
  • 9 C. Béthune, Pour une esthétique du rap, Klincksieck, 2004, p. 41.

7Christian Béthune estime pour sa part que « sous l’influence distanciée d’une école férue de littérature », le rap en français « s’élabore sur un fonds de culture de bibliothèque »8. Aussi la culture scolaire, nonobstant les conflits, s’avère-t-elle finalement une « culture commune » en ce qu’elle assure la transmission d’un patrimoine suffisamment fort pour continuer à exercer sa puissante séduction, et combine ce dernier au message toujours actif d’une littérature résolument anticolonialiste. C’est pourquoi le rap francophone peut, « dans un mouvement ambivalent extrêmement fécond », « [sublimer] la culture scolaire et lui [tordre] le cou »9.

Congo par PBS

  • 10 Léopold Sédar Senghor, au rythme du poème, 1996, 48 mn, production Le Poisson volant, RTS, PRV et F (...)
  • 11 Il s’agit d’À l’appel de la race de Saba et du Taga de Mbaye Diob.
  • 12 Senghor, Léopold Sédar, « Éthiopiques » in Œuvre poétique, Paris, Seuil, 1990 (Coll. Points), p. 10 (...)
  • 13 Senghor, Léopold Sédar, « Comme les lamantins vont boire à la source », in Œuvre poétique, op. cit.(...)

8Dans un film de Béatrice Soulé,10 un récitant lit et dit, à Gorée, des textes de Senghor. Ce récitant à la voix chaleureuse et à la diction claire et précise est Amadou Barry, alias Doug E Tee, l’un des deux vocalistes fondateurs de PBS, parfois relayé par la voix de Senghor lui-même. L’interprétation des poèmes est parfois accompagnée d’une kora, d’un xalam et d’un balafon.11 Le poète n’eût certainement pas renié pareille interprétation de son œuvre. Quant à Congo,12 il est rappé en deux larges extraits par Amadou Barry, redevenu, à l’écran, Doug E Tee, et DJ Awadi, accompagné d’échantillonnages musicaux, d’interventions de choristes et d’une chorégraphie. Senghor est pris au mot par Béatrice Soulé et PBS, lui qui écrivait dans la Postface des Éthiopiques que « le poème est comme une partition de jazz, dont l’exécution est aussi importante que le texte », et qu’il « n’est accompli que s’il se fait chant, parole et musique en même temps »,13 lui encore qui, dans un discours repris dans le film, affirmait que « les jeunes poètes, les jeunes écrivains en général et les jeunes artistes doivent s’enraciner dans la tradition », et « en même temps, doivent se servir des instruments techniques que leur offre la civilisation contemporaine, et en particulier la civilisation européenne ».

  • 14 Ibid.
  • 15 « Il n’est de rythme que d’opérer la synthèse de la syntaxe, de la prosodie et des divers mouvement (...)

9On objectera que Senghor n’avait pas prévu que ses poèmes soient rappés. Toutefois, la référence senghorienne très insistante au jazz peut déjà autoriser les rappeurs à user d’une scansion rythmée et rimée qui fait partie de l’histoire du genre depuis ses débuts. De plus, Senghor prévoyait trois façons de dire le poème : le « réciter », le « psalmodier » ou le « chanter ». Et, pour le premier type d’interprétation, il précisait même : « je ne dis pas : déclamé ».14 Finalement, la scansion rappée de Congo paraît d’autant plus fidèle à la lettre et à l’esprit du poème qu’elle le révèle en quelque sorte à lui-même : une diction qui en met en exergue la rythmicité ne constitue pas une sorte de trait ornemental superflu, mais se situe à son fondement.15 La scansion rappée, combinée et frottée aux échantillonnages instrumentaux et vocaux, à la chorégraphie et à l’ensemble des signes visuels, compose une polyrythmie riche et complexe, conforme à la conception senghorienne d’un rythme « coupé d’asymétries » :

  • 16 Senghor, « Préface » in Nouveaux contes d’Amadou Koumba, op. cit., p. 21.

Alors qu’en Europe le rythme, basé sur les répétitions et les parallélismes, provoque un ralentissement et un mouvement statique, en Afrique noire, tout au contraire, répétitions et parallélismes provoquent une progression dramatique. D’autant qu’il ne s’agit pas que d’une simple répétition... les répétitions se présentent avec de légères variantes et les parallélismes sont coupés d’asymétries. On sent que la répétition ne peut se prolonger indéfiniment, que la rupture approche...16

  • 17 Dessons et Meschonnic, op. cit., p. 188.

10Dans la mesure où, sur le plan linguistique, elle combine également plusieurs systèmes d’accentuation divergents, elle révèle spectaculairement le poème à la totalité de sa nature rythmique. La mise en conflit de plusieurs systèmes, dans un bricolage rien moins que primitif, fait « clignoter »17 alternativement les différentes logiques (musicales, intonatives, syntaxiques...) en présence.

11De l’hypotexte aux hyperdiscours

  • 18 Djoloff, Metite – album Lawane, Emma Productions / Universal Music, 2000
  • 19 Touré Kunda, « Sama Dio »– album Terra Saabi, Scènes Productions / Sabaar Music, 2000. Il ne s’agit (...)

12Avec Afrique de David Diop repris par Djoloff, on passe de l’interprétation à la réécriture, alternant avec le texte wolof qui donne son titre au morceau (Metite).18 Nous confronterons cette version avec celle offerte par Touré Kunda,19 entrecroisée avec une chanson originale, Sama dio, et une brève reprise de Souffles. Cette version ne diffère que légèrement de l’original, tandis que Metite constitue un texte neuf, tout en procédant très lisiblement du poème.

  • 20 Détrie, Catherine et Verine, Bertrand, « Modes de textualisation et production du sens : L’exemple (...)
  • 21 Au sens de Maingueneau, op. cit.

13Cependant, lors d’interprétations nouvelles, la recomposition est moins textuelle que discursive. Le patron énonciatif de l’hypotexte apparaît classique. La scène énonciative globale et enchâssante suppose qu’un Je poétique s’adresse à un allocataire (lecteur, public) qui reste non marqué. Ce Je du poème rend dans un premier temps possible, voire sollicite l’identification de l’allocutaire, dans la mesure où il inclut ce dernier « de manière non disjonctive », en « supposant l’engagement praxique du coénonciateur dans une sphère expérientielle commune »,20 et en faisant surgir un spectacle mental à base de représentations partagées. Le phénomène est redoublé, passant par le relais du récitant, dans le cas d’une performance oralisée. Mais le poème active une seconde scénographie,21 enchâssée, celle d’un dialogue entre le Je et le Tu qu’il suppose, en l’occurrence l’Afrique à laquelle il s’adresse en une apostrophe des plus classiques. Enfin, on se rend compte tardivement, du fait de l’absence de ponctuation, que cette scène énonciative est en réalité incluse dans une troisième, qui ne devient explicite qu’au v.17, consistant en un récit rétrospectif d’un Je à présent clairement disjoint de son allocutaire. L’Afrique est désormais absente du dialogue, projetée en un spectacle allégorique (cet arbre là-bas) pour son fils impétueux, tandis que l’allocution acquiert un caractère mythique.

14Il y a donc comme un bougé entre les différentes scènes énonciatives, l’enchâssement classique se compliquant de deux déplacements et d’une double incertitude. La conséquence en est que l’Afrique à laquelle s’adresse le Je est une Afrique qui n’est pas, qui n’est plus, Afrique intérieure, rêvée, fictive, et ce qui se dit paradoxalement, à travers le possessif, est un manque et une absence : ce qui est à moi, je ne le possède pas. Une allégorie (l’Afrique des fiers guerriers dans les savanes ancestrales) s’efface devant une autre (un paysage de champs où le sang est répandu), avant qu’une dernière fiction ne ré-euphorise la fin du poème (le beau sang noir annonçant la sève de l’arbre qui repousse). Ce spectacle final est d’essence purement rhétorique. Fondé sur des oppositions sémiques extrêmement nettes, il est encore souligné par de nombreuses figures (comme l’anadiplose), et des effets sonores, métriques et prosodiques.

  • 22 Le chanteur a substitué un seul accent d’attaque, sur qui, et deux accents de groupe sur /pus/, à u (...)

15Les transformations opérées dans le texte lui-même par Sixu Tidiane Touré sont assez mineures, comme la substitution de qui pousse et repousse à qui repousse qui repousse.22 La plus significative réside dans l’élision du v.20 (Splendidement seul au milieu de fleurs blanches et fanées), qui reconstruit l’historicité du poème pour les temps présents. Les fruits n’ont plus l’amère saveur de la liberté, ils la portent désormais : le poème se confronte à une réalité actuelle autre que celle qu’orientait exclusivement l’affrontement colonial. Mais les changements les plus nets, ceux qui relèvent proprement d’une lecture, ne concernent en réalité pas le texte lui-même, mais son oralisation. En effet, Sixu T. Touré dramatise nettement le dialogue final, à travers les changements d’intonation et la segmentation syntaxique. Ce faisant, et en combinaison avec la suppression du v.20, la confrontation décrite change de sens : ce n’est plus le combat pour l’émergence d’une Afrique nouvelle après la nuit coloniale, mais l’exaltation des vertus de la patience contre l’adversité, en vue de l’émergence d’une autre Afrique.

16Les autres changements sont d’ordre discursif. Bien sûr, la situation globale d’énonciation a changé : ce sont des musiciens qui, au début des années 2000, reprennent un poème canonique, à destination d’un public « mixte » à divers titres, celui de la géographie (Afrique et Europe principalement, mais aussi États-Unis, Japon...) et celui des classes d’âge (contemporains des frères Touré et nouvelles générations). Mais une situation d’énonciation à la fois enchâssée et enchâssante est venue s’intercaler entre les couches superposées des précédentes : le poème est récité sur fond d’un chœur qui appelle la parentèle (eh mbalma...) à se réunir. La situation mimée (oralité dans l’oralité, et non plus oralité dans l’écrit) est donc celle par laquelle le conteur procède à sa performance sur la place du village. D’autre part, le poème est mis en relation, dans l’espace du morceau musical instaurant ce climat singulier, avec les premiers vers d’un poème plus célèbre encore s’il est possible, et à très fortes résonances intimes, Souffles de Birago Diop.

17En se faisant ainsi les véhicules respectueux de poèmes sans doute appris dans l’adolescence, les frères Touré réalisent bien sûr avant tout un hommage à deux grands disparus, deux aînés qui ne sont plus. La version choisie de Souffles est en fait une version scolaire, désignée par un titre inexact de morceau choisi (le vers le plus significatif du poème : Les morts ne sont pas morts), et la remémoration condense assez largement la version originale. Mais le poème y conquiert une résonance intime beaucoup plus grande : les morts ici célébrés sont sans doute les poètes disparus, mais aussi les morts de chacun. Deux mythologies de l’Afrique sont ainsi mises en regard : celle qu’anime le souffle des Ancêtres, et qui rediffuse au monde cette part d’humanité, et celle qui opiniâtrement surmonte la dureté des temps.

18Le rapport intertextuel qu’installe Djoloff est tout différent. Le texte initial joue comme simple déclencheur. Mais le texte second renverse et redessine la scénographie du texte-source. Il en résulte une tension féconde entre l’hypotexte écrit et l’hypertexte oralisé. Cette tension n’est ni effacée (dans la mesure où demeurent des traces textuelles et énonciatives de l’hypotexte), ni résolue dans l’actualisation orale (différant d’ailleurs sensiblement du texte figurant sur la pochette, qui n’en reprend qu’une partie). C’est de cette tension, entre rébellion et adhésion, irrévérence et respect, que procède la dynamique du rap.

19Celui-ci ne construit pas son identité dans un pur antagonisme. Au contraire, l’hommage rendu à l’aîné se combine à la recherche d’une place assumée de petits-fils, de cadets, de derniers venus dans le cycle des générations. La posture ainsi élaborée se différencie de la sorte nettement d’une attitude rebelle. Les jeunes membres du Djoloff affirment leur responsabilité, leur volonté d’intervenir dans le débat et d’agir, dans un volontarisme positif qu’ils partagent avec nombre de rappeurs francophones, comme le bien nommé Positive Black Soul. La tension n’en demeure pas moins présente, car ces fils impétueux sont bien des jeunes gens en colère, qui n’entendent plus guère se laisser bercer de mots par les contes glorieux de leur Mère-Grand. Ce contre-pied est souligné par la substitution adjectivale (fiers guerriers oubliés à la place du groupe nominal dans les savanes ancestrales, qui convoquait l’epos) et le rappel, en préambule, de la souffrance et de l’humiliation des générations précédentes. D’autre part, conformément au rituel énonciatif du rap, le sujet de l’énonciation, loin de se diluer dans un Je ectoplasmique, s’incarne d’abord dans la voix d’un MC parlant en wolof, et dans un nom collectif : Djoloff pense à l’humiliation du restant de leur vie.

20Le poème s’ouvrait sur une fiction (l’Afrique des fiers guerriers dans les savanes ancestrales). Le morceau de Djoloff, après l’entame, impose la réalité qui réfute cette fiction : l’humiliation et la souffrance des aînés. La partie rappée ne commence qu’ensuite, avec ce qui constitue bel et bien une fiction concurrente. Le grand vieux sage ne songe plus à chanter les gloires de l’Afrique passée, mais à s’inquiéter du destin des héritiers de demain – ces jeunes générations qui forment tout à la fois le public de Djoloff et celui des salles de classe. Les fiers guerriers sont oubliés à la fois par ceux qui ont renoncé à toute fierté dans les compromissions politiciennes, et par les jeunes qui ne voient nulle raison de se livrer à l’opium fallacieux d’une gloire perdue. Le rap confronte brutalement et les protagonistes qu’il convoque à titre de personnages de son récit (avec des décrochages énonciatifs du monde raconté au monde commenté, sensibles dans l’alternance de deux systèmes verbaux), et les co-énonciateurs, à la réalité tragique d’un continent à l’agonie. Sujet de l’énonciation et allocutaire(s) sont tantôt pris dans un nous (nous assistons presque impuissants à l’agonie d’un Continent), tantôt disjoints par un vous (dites la vérité à vos enfants / nous dirons la vérité à nos enfants). Ainsi, tantôt la chaîne générationnelle assure un lien, tantôt elle se brise sur un antagonisme suscité par une parole mensongère. Chacun est appelé à assumer ses responsabilités : parents qui se cantonnent dans un rôle de citoyens trop soumis, dirigeants corrompus, jeunes à qui incombe désormais d’avancer, grâce à la confiance restaurée, et la conscience éveillée.

21Cette variation à partir d’un patron original vaut ainsi surtout par le basculement énonciatif qu’elle opère. Le fils impétueux n’est plus seul à questionner une Afrique vaguement grand-maternelle, qui le berce partiellement d’illusions quant à son glorieux passé et son avenir radieux. Les cadets prennent la parole pour dénoncer les turpitudes et les lâchetés de leurs aînés, ce qui manifeste une certaine confiance, malgré tout, dans l’efficacité de la parole. Cette énergie qui réside dans la profération même est mise à contribution, dans le rap, par une série d’effets sonores : vers assonancés, recours à la paronomase, contre-pieds accentuels.

22L’intertextualité a pour principal effet de constituer doublement l’allocutaire, dans une intersubjectivité renouvelée. Celui-ci est en effet celui qui est suffisamment familier des poèmes de Birago et David Diop pour les identifier, non seulement quand ils sont récités de manière plutôt fidèle, mais également à travers l’allusion, qui n’en laisse subsister que des traces fragmentaires. Il est aussi celui qui se les est appropriés pour les avoir « psalmodiés », comme le dit Nimrod, avec les vers de Senghor, de Césaire ou de Hugo, sur les bancs de l’école. À ce titre, il en est le co-créateur. Mais, à travers le rap de Djoloff, il s’inclut parmi les petits-enfants, à qui il incombe d’entendre, puis de transmettre un parler vrai sur les humiliations et les souffrances des générations précédentes comme sur l’état actuel de l’Afrique et du monde. Enfant des soleils postcoloniaux, il se voit chargé de construire un autre espace de discours, non vicié, pour les générations futures.

23En quoi pourrait-on songer à poser les jalons de pareille utopie en salle de classe, sur un continent ou l’autre ? Précisément en acceptant, au moins provisoirement, de pénétrer dans cet espace de discours-là que dessine le rap. Ce faisant, on ne serait pas forcément la dupe des stratégies de Djoloff. Au contraire, un tel jeu permettrait sans doute de briser les charmes d’une adhésion aux textes oublieuse de leur scénographie énonciative, quand l’explication de ces textes en contexte scolaire en revient trop souvent à se constituer prisonnier de leur axiologie. Ces versions orales et partiellement musicales présentent en outre l’intérêt de placer le poème en français au contact direct d’une réalité plurilingue, éprouvée dans sa matérialité sonore. Aussi la continuité intertextuelle devrait-elle être amenée à se prolonger dans l’espace même de la classe, par des activités d’oralisation et de dramatisation (pouvant tout aussi bien s’appliquer à de la prose narrative), de transcription (du français et des autres langues en présence), ou d’écriture, amenant à construire un positionnement énonciatif qui, pour être cohérent, n’en doit pas moins rester pluriel et complexe. Passer du poème de David Diop à ses versions orales postérieures permettra alors tout à la fois d’en goûter et d’en éprouver l’emprise, d’ordre esthétique et éthique, et de se construire comme lecteur, en parcourant toute l’étendue de son propre répertoire verbal, en mesurant la distance qui sépare ou rapproche de chaque position du sujet de l’énonciation.

Notes

1 Dupont, Florence, L’Invention de la littérature : de l’ivresse grecque au texte latin, Paris, La Découverte, 1999, p. 16.

2 Il s’agit de deux groupes de rap dakarois très connus ; le premier, un duo créé au début des années 90, est aujourd’hui séparé.

3 Glissant, Édouard, Introduction à une poétique du divers, Gallimard, 1996, p. 38. Il s’agit en l’occurrence de cette oralité seconde décrite par Walter Benjamin, qui permet à l’œuvre de s’affranchir du contexte d’énonciation premier de la performance, tout en conservant des liens sensibles avec celle-ci.

4 ou code switching

5 Rubin, Christophe, « Le Texte de rap : une écriture de la voix », in Actes du XXIIème Colloque d’Albi : Langages et signification – L’oralité dans l’écrit... et réciproquement, juillet 2001, CALS et C.P.S.T. de L’Université Toulouse 2 Le Mirail, 2002, p. 267- 276.

6 Senghor, Léopold Sédar, « Préface », in Diop, Birago, Nouveaux contes d’Amadou Koumba, Paris, Présence Africaine, 1961, p. 9.

7 Cité in Bocquet, Jean-Louis et Pierre-Adolphe, Philippe, Rap ta France : Les rappeurs français prennent la parole, Paris, Flammarion & J’ai lu, 1997, p. 169.

8 in Le Rap : Une esthétique hors la loi, Paris, Autrement, 2003, p. 214.

9 C. Béthune, Pour une esthétique du rap, Klincksieck, 2004, p. 41.

10 Léopold Sédar Senghor, au rythme du poème, 1996, 48 mn, production Le Poisson volant, RTS, PRV et France 3.

11 Il s’agit d’À l’appel de la race de Saba et du Taga de Mbaye Diob.

12 Senghor, Léopold Sédar, « Éthiopiques » in Œuvre poétique, Paris, Seuil, 1990 (Coll. Points), p. 101.

13 Senghor, Léopold Sédar, « Comme les lamantins vont boire à la source », in Œuvre poétique, op. cit., p. 167 et 168.

14 Ibid.

15 « Il n’est de rythme que d’opérer la synthèse de la syntaxe, de la prosodie et des divers mouvements énonciatifs du texte » : Dessons, Gérard et Meschonnic, Henri, Traité du rythme – Des vers et des proses, Paris, Nathan / VUEF. 2003 [nouv. éd.], p. 6. [1ère éd. 1998].

16 Senghor, « Préface » in Nouveaux contes d’Amadou Koumba, op. cit., p. 21.

17 Dessons et Meschonnic, op. cit., p. 188.

18 Djoloff, Metite – album Lawane, Emma Productions / Universal Music, 2000

19 Touré Kunda, « Sama Dio »– album Terra Saabi, Scènes Productions / Sabaar Music, 2000. Il ne s’agit évidemment pas de rap. Appartenant à la génération précédant celle des rappeurs, les frères Touré ont été, au tout début des années 80, parmi les pionniers de la musique africaine en France, puis du mouvement global de ce qu’on désigne comme World Music.

20 Détrie, Catherine et Verine, Bertrand, « Modes de textualisation et production du sens : L’exemple de ’Complainte d’un autre dimanche’ de Jules Laforgue », in Amossy, Ruth et Maingueneau, Dominique, dir., L’Analyse du discours dans les études littéraires, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, p. 214.

21 Au sens de Maingueneau, op. cit.

22 Le chanteur a substitué un seul accent d’attaque, sur qui, et deux accents de groupe sur /pus/, à un énoncé où chaque syllabe peut en pratique recevoir un accent, de groupe, prosodique ou d’attaque, ce qui tend à ralentir le tempo et à neutraliser l’ensemble.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2008

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