1Le thème de ce colloque : « Littératures, savoirs et enseignement » m’a intéressée car il impliquait une réflexion sur les fondements théoriques de l’enseignement des littératures africaines dans une université française, c’est-à-dire loin du contexte de production de ces littératures.

2En effet, en Afrique, la connaissance d’un savoir sur l’Afrique, son histoire, son organisation sociale, ses traditions, ses coutumes est, d’une façon générale, antérieure à la lecture des textes littéraires africains enseignés dans les universités. Elle est aussi généralement commune aux écrivains, enseignants et étudiants. Or cette situation diffère complètement de celle qui prévaut dans tous les autres contextes d’enseignement de ces littératures hors d’Afrique, comme en France, au Québec ou aux États-Unis où les littératures africaines sont désormais largement enseignées et où, la plupart du temps, cette connaissance préalable de l’Afrique fait défaut.

3Cet enseignement décontextualisé oblige donc à réfléchir, d’une part, sur les relations qui peuvent s’établir entre savoir et littérature en se demandant dans quelle mesure un savoir préalable sur l’Afrique est nécessaire – ou non – à l’étude d’un texte littéraire africain et, d’autre part, sur l’appareil critique utilisé pour l’étude des littératures africaines. Il est, en effet, désormais acquis qu’on ne peut se contenter d’appliquer – exclusivement – aux textes africains les méthodes critiques habituellement utilisées dans l’étude des textes littéraires européens (perspectives narratologiques, énonciatives, structuralistes et autres) car ces méthodes d’analyses se révèlent insuffisantes pour rendre compte de la situation de plurilinguisme et pluriculturalisme de la littérature africaine impliquant des éléments stylistiques, thématiques et narratifs spécifiques qui ne peuvent s’appréhender qu’en se référant à un contexte particulier.

4Mais cela signifie-t-il pour autant que la littérature africaine ne soit déchiffrable que par des gens issus d’un même groupe culturel et dans quelle mesure cette contextualisation doit-elle intervenir dans la lecture de l’œuvre ? Ne peut-on pas, aussi, appréhender l’œuvre littéraire africaine non pas seulement du côté de l’écrivain, de la production du texte, mais en prenant aussi en compte le lecteur (pouvant appartenir à une autre culture) et considérer que l’œuvre africaine, comme toute œuvre littéraire, offre une pluralité de lectures et d’interprétations qui en fait un objet d’étude « universel », tout en se demandant jusqu’à quel point un texte donné impose des limites à l’interprétation que l’on peut en faire.

5C’est ce que nous nous proposons d’étudier en considérant l’œuvre littéraire africaine comme la médiatrice d’un savoir sur l’Afrique ce qui implique de s’interroger sur la façon dont elle agit sur le lecteur et sur le type de lecteur qu’elle construit.

6Cependant, si cette réflexion porte surtout sur l’enseignement des littératures africaines hors d’Afrique et particulièrement en France, elle concerne aussi, à l’intérieur du corpus littéraire africain, des ensembles littéraires régionaux plus spécifiques dont l’enseignement, dans d’autres zones culturelles, peut être confronté aux mêmes questionnements car, comme le soulignait Amadou Hampaté Bâ dans la préface de son autobiographie :

Quant on parle de « traditions africaines », il ne faut pas généraliser. Il n’y a pas une Afrique, il n’y a pas un homme africain, il n’y a pas une tradition africaine valable pour toutes les régions et toutes les ethnies. Certes il y a de grandes constantes [...] mais aussi de grandes différences : les dieux, les symboles sacrés, les interdits religieux, les coutumes sociales qui en découlent varient d’une région à l’autre, d’une ethnie à une autre, parfois de village à village.1

7Aussi, après avoir souligné les limites d’une perspective critique exclusivement occidentale comme instrument d’analyse des textes littéraires africains, nous aborderons la question de la prise en compte du lecteur dans l’enseignement de ces littératures.

Les limites des perspectives occidentales d’analyses critiques

8Souligner les limites d’une approche critique exclusivement occidentale comme instrument d’analyse d’un texte littéraire africain n’est certes pas original2. Depuis plusieurs années déjà, une réflexion théorique s’est amorcée sur ces littératures pour souligner les insuffisances des critères d’analyses des grandes littératures européennes lorsqu’on les applique aux littératures africaines écrites. En outre, la critique occidentale peut ne pas être sensible à certaines caractéristiques de la littérature africaine absentes du roman européen, tant au plan stylistique qu’au plan formel ou encore thématique. On trouve, en effet, dans le roman africain des formes narratives tout à fait spécifiques et proches des formes narratives orales traditionnelles qui remettent en question le découpage en genre littéraire établi par la tradition occidentale. L’exemple désormais canonique de En attendant le vote des bêtes sauvages,3 où Kourouma utilise la forme d’un chant de chasse traditionnel, le Donsomana mandingue, en la moulant dans le genre écrit et importé du roman atteste de la créativité du roman africain. Il profite des possibilités encore inexploitées du genre pour créer des formes romanesques hybrides qui transgressent la tradition orale africaine puisque l’oralité est figée par l’écriture et transformée en communication différée. Mais l’oralité contamine aussi le genre du roman tel que l’a défini la tradition occidentale puisque la structure même du récit construit en six parties reproduit les six veillées du chant de chasse malinké. On peut aussi citer l’exemple de Massa Makan Diabaté qui s’inspire pour son roman, Comme une piqûre de guêpe,4 du théâtre traditionnel malien, le Kotéba, constitué à la fois de danses, de chants et de pantomimes. Les récits qui résultent de la fusion de ces deux traditions montrent bien que les littératures africaines constituent des systèmes complexes qui associent dans une même entité géographique et culturelle une variété de traditions qui peuvent être à la fois orales et traditionnelles mais aussi écrites et importées d’Occident comme c’est le cas pour le roman. La complexité de ces formes narratives nouvelles tient donc à l’aspect plurilinguiste et pluriculturel des entités régionales d’où sont issus les écrivains qui les produisent où le français est en concurrence avec d’autres langues et d’autres traditions narratives. De ce fait, l’écrivain africain a la possibilité de puiser à plusieurs sources à la fois, puisqu’il peut utiliser les modèles occidentaux auxquels son éducation l’a familiarisé par le biais de l’école qui a fait de lui un lettré capable de maîtriser l’écrit, mais il peut aussi s’inspirer de l’oralité et exprimer une vision du monde tout à fait originale qui est celle de sa propre culture. Il dispose donc de plusieurs registres symboliques qu’il peut reconfigurer à sa guise. Aussi, pour appréhender ces littératures dans toute leur créativité est-il nécessaire de les réinscrire dans leur contexte culturel et social pour leur donner leur pleine signification et définir les stratégies d’écritures de leur auteur qui ne peuvent s’appréhender que dans un contexte tout à fait particulier. Ces nouvelles formes littéraires ne surgissent en effet pas ex-nihilo, mais s’inscrivent au contraire dans une continuité qui se modifie sous la poussée des conditions historiques et notamment celles qui ont entraîné une confrontation entre l’Afrique et l’Occident par le biais de la colonisation qu’il faut donc prendre en compte.

9Cependant si cette contextualisation est indispensable pour mettre à jour certains procédés d’écriture à l’œuvre dans la littérature africaine où pour faire apparaître des enjeux propres au contexte africain, le risque existe aussi d’enfermer la lecture de l’œuvre africaine dans une perspective trop particularisante qui réserverait la complète compréhension d’une oeuvre aux seuls membres d’un même groupe en excluant tous les autres lecteurs qui n’en feraient pas partie et qui seraient, de ce fait, condamnés à une lecture incomplète ou tronquée de l’œuvre du fait de leur méconnaissance du contexte culturel, social ou historique de sa production.

10Ce point de vue trouve sa justification dans le fait qu’il privilégie dans l’acte littéraire le pôle de la production du texte, comme le fait par exemple Jean-Paul Sartre, lorsqu’il considère que le meilleur sens d’une oeuvre est donné par le public auquel elle est originellement adressée.5 Or cette analyse qui peut être valable, en Europe ou en France, l’est beaucoup moins en Afrique dans la mesure où elle ne prend pas en compte la pluralité des lecteurs auxquels s’adresse la littérature africaine qui tient au fait que ses circuits d’édition et de diffusion sont encore, pour une large part, situés hors d’Afrique (puisqu’il existe très peu d’éditeurs et de diffuseurs africains). Le public auquel s’adressent le texte littéraire africain n’est donc pas constitué de lecteurs exclusivement africains et aucun écrivain ne peut ignorer cette réalité, d’autant qu’une publication chez un grand éditeur français ou québécois constitue une forme de reconnaissance littéraire recherchée par les écrivains puisqu’elle leur permet d’atteindre un public beaucoup plus large.

11En outre, le fait de privilégier le pôle de la production du texte laisse de côté l’autre pôle, celui de la réception de l’œuvre, sans prendre suffisamment en compte le fait que chaque oeuvre construit dans le texte son modèle de lecteur6 et que, compte tenu de la situation de la littérature africaine, ce modèle n’est pas univoque car le livre s’adresse toujours à plusieurs destinataires dont certains peuvent être très éloignés du contexte de production de l’œuvre.

La prise en compte du lecteur

12Pour tenter de préciser cette pluralité de modèles de lecteurs auxquels est destinée l’œuvre africaine, il nous a semblé intéressant d’analyser deux romans écrits par des écrivains burkinabés dont l’un, L’Epave d’Absouya de Jacques Prosper Bazié, a été édité au Burkina Faso alors que l’autre, L’Epine et la rose de Mathias Kyelem, a été publié en Côte d’Ivoire.7 Compte tenu de leur lieu d’édition ces deux romans semblent donc prioritairement destinés à un public à la fois burkinabé (compte tenu de la nationalité de leurs auteurs) mais aussi plus largement africain puisque l’un des deux romans a été édité à Abidjan (qui jusqu’à une époque récente entretenait des liens culturels étroits avec le Burkina Faso). On peut, en outre, supposer que ce public africain est un public scolarisé dans la mesure où plusieurs critiques, et plus particulièrement Pius Ngandu Nkashama,8 ont souligné le fait

que l’un des paradoxes principaux des littératures africaines réside dans le fait qu’elles ne peuvent circuler, évoluer et fonctionner concrètement qu’à l’intérieur de l’espace scolaire.

13Il existe en effet en Afrique une sorte de circularité de l’écriture qui s’établit autour de l’école ou de l’Université qui commence par former le futur écrivain et qui consacre ensuite sa réussite par l’inscription de son oeuvre dans ses programmes d’enseignement, inscription qui, faute d’autres types de reconnaissances littéraires instituées et du fait du faible développement de la critique littéraire en Afrique, reste le principal critère de reconnaissance du succès d’un auteur. Compte tenu de cette situation, ce public scolarisé et lettré sera donc le premier destinataire des oeuvres africaines publiées en Afrique dans la mesure où il sera en mesure d’apprécier les qualités de style et l’originalité d’une écriture car il est formé pour cela. Ce public lettré constitue donc, d’une certaine façon, l’instance première de légitimation d’une oeuvre. On peut s’en rendre compte lorsqu’on examine le ou les niveaux de langue auxquels se réfèrent les deux romans que nous avons retenus où, d’une manière générale, et bien que l’on rencontre dans le texte certaines expressions populaires burkinabés, le niveau de langue de ces écrivains est plutôt soutenu comme en témoignent les exemples suivants, choisis presque au hasard parmi bien d’autres possibles :

Elle décida alors qu’il lui faudrait d’abord éloigner la jeune fille de l’orphelinat, car elle était alors dans un état émotionnel susceptible de compromettre un entretien fort délicat et de perturber peut-être irrémédiablement une vie.9

14ou encore

Je passai rapidement sur ces funestes présomptions. Je refoulai ces inquiétudes tragiques, Malgré tout je voulais savoir, mon esprit s’obstinait. Il est vrai que Mariam avait connu une vie de débauche [...] et était devenu catin dans les hôtels.10

15L’utilisation du passé simple, l’archaïsme de certains termes comme « catin », « funeste », la recherche dans l’expression qui évoque des « entretiens forts délicats », « des inquiétudes tragiques » et « des états émotionnels » plutôt subtils sont révélateurs d’une certaine recherche stylistique qui s’adresse à un public scolarisé capable de les apprécier. Ce registre soutenu cohabite cependant dans le texte avec des africanismes tout à faits caractéristiques du français parlé au Burkina Faso11 qui ont pour fonction d’inscrire le roman dans un contexte burkinabé tout en témoignant de la capacité des auteurs de jouer sur plusieurs registres de la langue.

16Et, effectivement, ces deux romans construisent un modèle de lecteur implicite burkinabé, qui possède une connaissance très concrète des réalités historiques, géographiques et culturelles de ce pays. Ainsi, lorsque Mathias Kyelem évoque, p. 57, l’accident d’un de ses personnages, il le situe très précisément « à soixante-dix kilomètres de Ouagadougou, au niveau des virages en lacets de Kougri ». Cependant si les deux textes cités s’adressent à des lecteurs burkinabés, il est évident qu’il vise aussi un public plus large. Comment imaginer, en effet, qu’un lecteur burkinabé ou ivoirien puisse ignorer que le dolo est une boisson consistant « en de la bière de mil germé » (M. Kyelem) ou que « les crises paludéennes sont courantes dans les contrées des tropiques » (J.P. Bazié, p. 9). Le modèle de lecteur que construisent ces textes pourtant édités au Burkina Faso ou en Côte d’Ivoire inclut donc un public plus large qui ignore certaines réalités burkinabés qui peut être africain, sans doute, mais sûrement davantage européen ou plus largement francophone mais qui, de toutes les façons et idéalement, dépasse le cadre géographique de l’Afrique. Ce qui montre clairement que loin d’écrire pour un public déterminé, chaque auteur construit dans son oeuvre une forme de lecteur universel qu’il inscrit plus ou moins explicitement dans son texte.

17Cette pluralité de modèles de lecteurs appelle donc une pluralité de lectures possibles qui seront différentes selon le degré de proximité à la fois culturelle et géographique que les lecteurs entretiennent avec l’œuvre. Or, paradoxalement, c’est la capacité d’accepter une pluralité de sens dans une oeuvre qui rend moins essentielle la prise en compte – obligatoire selon certains – de la connaissance de la culture de l’auteur.

18Dans le cas d’une lecture décontextualisée d’une œuvre africaine une inversion se produit en effet, car c’est l’œuvre, elle-même, qui devient médiatrice d’une connaissance du contexte de sa production. Celui-ci ne lui est plus antérieur comme c’est le cas en Afrique où la lecture joue sur le registre de la reconnaissance / partage d’un savoir commun entre lecteur et auteur. Hors d’Afrique, c’est l’œuvre elle-même qui devient instrument de savoir et de connaissance d’une autre culture à travers le modèle de lecteur virtuel non-africain qu’elle suppose (et / ou espère) et dont elle sollicite la collaboration

19Ceci ne signifie pas qu’il faille remettre en question l’importance de l’héritage culturel d’un auteur qui modèle son écriture à travers des images, des constructions, des modes de pensée et d’expressions tout à fait spécifiques. Mais, peut-être, faut-il aussi admettre que, malgré le désir de « traduction » de certains écrivains qui adjoignent à leurs textes des glossaires ou des notes explicatives destinées à faciliter la compréhension de leur œuvre à des lecteurs non-africains, certains particularismes culturels sont intraduisibles dans une autre culture. Ainsi, certains présupposés culturels africains inscrits dans une œuvre resteront à jamais opaques à un étudiant occidental. C’est justement cette « opacité » qui fait la richesse de l’œuvre car elle permet une ouverture sur une altérité irréductible à tout exotisme.

20Ainsi en conclusion peut-on dire que prendre en compte dans l’enseignement des littératures africaines la notion de pluralité de lectures ne signifie pas qu’il faille décontextualiser l’œuvre africaine de son environnement culturel et social puisque, hors de son contexte de production, c’est l’œuvre elle-même qui devient instrument de connaissance et de savoir d’une réalité africaine étrangère – à priori – au lecteur non-africain. Le fait que la littérature africaine touche aujourd’hui un public de plus en plus large en Occident et évolue au carrefour de plusieurs cultures, plutôt que dans un contexte exclusivement national, constitue ainsi l’expression de la diversité du monde (telle que pouvait l’entendre Victor Segalen) et peut aussi apparaître comme une forme de résistance à la globalisation et à l’uniformisation des cultures à l’œuvre dans la mondialisation.