1« Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. Sous chaque mot, chacun de nous met son sens ou du moins son image qui est souvent un contre-sens »1. Les mots de Marcel Proust soulignent le caractère étranger de la langue utilisée dans la création littéraire, dans la langue d’écriture. L’étrangeté de la langue d’écriture est, en même temps, condition et résultat de la production littéraire, car c’est la possibilité de découvrir et de créer de nouveaux sens qui assurerait l’écriture littéraire.

2Selon Régine Robin, cette langue étrangère serait le produit d’une transformation qui favoriserait une certaine distinction entre la langue courante de tous les jours et celle dont se sert l’écrivain au moment de tisser son texte : « Le travail d’écriture consiste toujours à transformer sa langue en langue étrangère, à convoquer une autre langue dans la langue, langue autre, langue de l’autre, autre langue. On joue toujours de l’écart, de la non-coïncidence, du clivage. »2 La langue d’écriture serait donc un instrument forgé à partir d’une métamorphose de la langue et établirait une coupure entre l’usage courant et l’usage enrichi par les sens construits dans le texte.

3Cette étrangeté nécessaire est donc une des composantes du territoire de l’écriture littéraire, l’impossible lieu3 aux frontières instables, où habite l’écrivain. Ce territoire, une localité paradoxale, marquée par la difficile négociation entre le lieu et le non lieu, une localisation parasitaire, qui vivrait de l’impossibilité même de se stabiliser4, configure la situation paratopique de l’écrivain.

4Cependant, cette étrangeté métaphorique peut être doublée d’une étrangeté littérale : la langue d’écriture peut être vraiment étrangère, c’est-à-dire, elle peut ne pas être la langue maternelle de l’écrivain. Ce phénomène n’est pas nouveau, mais depuis une cinquantaine d’années le nombre d’écrivains qui choisissent d’écrire en langue étrangère augmente visiblement. En 1970, George Steiner signalait « des auteurs qui [entretenaient] une relation d’hésitation dialectique non plus seulement envers leur langue maternelle – comme Hölderlin ou Rimbaud avant eux – mais envers plusieurs langues. »5 Le critique français identifiait dans cette révision des échanges dialectiques une reprise du problème du centre perdu dont la coupure serait approfondie par l’écriture dans une langue qui n’est pas celle de l’origine.

5Ainsi, l’écriture en langue étrangère élargit-elle la portée du concept d’interlangue, c’est-à-dire d’une interaction de langues et d’usages, y ajoutant les relations établies entre les variétés de la langue maternelle et celles de la langue choisie comme langue d’écriture. Ce serait à partir de cet entremêlement de fils que l’oeuvre littéraire s’instituerait6.

6Dans la littérature française, le nombre d’écrivains venus d’ailleurs7 qui expérimentent et expriment cette complexité des relations avec leur langue maternelle et leur langue d’écriture est de plus en plus grand. Nous allons restreindre notre corpus à des écrivains qui sont originaires des communautés où le français n’est pas la langue officielle. Nos réflexions auront comme base des textes écrits par des écrivains qui ont choisi d’avoir une carrière littéraire en français bien qu’ils viennent de communautés où le français n’était même pas une langue de communication éventuelle. Nos exemples seront empruntés à des auteurs qui ont peut-être des traces de la langue française dans leur enfance ou dans leur jeunesse, mais ce sont des auteurs qui ont quitté et leur pays natal et leur langue maternelle pour devenir des écrivains en langue française.

7Leurs origines sont assez diverses. Si l’on regarde à vol d’oiseau la production littéraire française contemporaine, on pourrait identifier des allophones des quatre coins du monde : Gao Xingjian (Chine), Andreï Makine (Russie), Vassilis Alexakis (Grèce), Milan Kundera (République Tchèque), Hector Bianciotti (Argentine), Eduardo Manet (Cuba), Nancy Huston (Canada)... et la liste pourrait se poursuivre.

8Pour ces écrivains venus d’ailleurs dont il s’agit ici, la langue française n’est pas la langue du colonisateur, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’une langue imposée dans un certain contexte historique et donc marquée par un inconfort qui pourrait engendrer une relation problématique. Ce qui signifie que ces écrivains-là n’ont pas le but d’affirmer un certain français, riche dans sa diversité et parfois vu comme mineur. Leurs rapports avec la langue française ne sont pas problématisés autour de l’axe centre-périphérie. Au contraire, ils écrivent le plus souvent dans le centre et surtout dans l’Hexagone, car dans la plupart des cas ils ont appris le français en France8.

9La décision d’écrire en langue étrangère, le français en l’occurrence, peut avoir des motivations fort diverses. Gao Xingjian, premier écrivain de langue chinoise couronné par le Nobel de littérature, commence à écrire directement en français en 1991, trois ans après son arrivée en France. Il signale que son choix de la langue française est une attitude pratique : vu que les commandes qu’il recevait demandaient toujours des textes en français, il a voulu essayer d’écrire directement dans cette langue9. Au risque de « se faire des ennemis », il affirme qu’il est facile d’écrire en français, mais observe que « avoir une belle écriture en français n’est pas facile du tout ».

10 Vassilis Alexakis arrive en France en 1961, à l’âge de 17 ans, et publie son premier roman en français, Le Sandwich, en 1974. Il reconnaît dans ce texte et dans celui qui le suit une certaine insolence et quelques absurdités qu’il justifie par la liberté qu’il avait prise avec la langue française. L’écrivain grec déclare avoir l’impression d’être plus libre en français, de pouvoir aller plus loin, de pouvoir dire des choses qu’il n’aurait pas dites dans sa langue maternelle10. Le choix du français est donc fortement lié à l’idée d’un affranchissement nécessaire pour réussir à écrire.

11Nancy Huston, canadienne anglophone, arrive en France en 1973 pour y étudier pendant un an. Six ans après, elle publie son premier livre, Jouer au papa et à l’amant : de l’amour des petites filles11, qui est une étude concernant certaines images couramment utilisées dans l’éducation des petites filles à partir des interviews et des analyses de textes littéraires. Jusqu’en 1990, elle n’avait écrit qu’en français. L’écrivain affirme que sans la langue française son oeuvre n’existerait pas : « la vraie écriture a commencé en français et grâce au français. »12 Elle compare la langue étrangère à une bouée de sauvetage, sans laquelle elle n’aurait pas pu survivre.

12Le plus souvent, cette décision d’écrire en langue étrangère est prise sur place, après une période passée en terre étrangère et le choix presque toujours définitif d’y rester. Cet exil territorial, forcé ou volontaire, ouvre la voie à l’écriture en langue étrangère tout en gardant les traces de la déterritorialisation de l’écrivain.

13Écrire en langue étrangère est donc un deuxième changement qui n’est pas forcément un deuxième déménagement, car la langue maternelle n’est pas abandonnée. Ce serait peut-être un réaménagement du territoire linguistique qui accorderait à la langue étrangère le terrain habituellement accidenté de l’écriture littéraire.

14Dans le terrain de l’écriture, la langue étrangère est un instrument qui pose des obstacles, car même si elle est très bien maîtrisée, elle n’en est pas pour autant moins étrangère. L’étude et la pratique permanente ne sauraient pas garantir la connaissance des particularités culturelles véhiculées par la langue depuis le moment où l’on commence à l’apprendre comme langue maternelle. En revanche, justement parce que la langue est étrangère, elle accepte des torsions et des courbures que la langue maternelle aurait refusées.

15L’écrivain étranger pourrait donc percevoir la langue française comme un instrument de libération créative. Vassilis Alexakis décrit les possibilités que le français lui a ouvertes :

Non seulement j’avais l’impression que le français me donnait une liberté supplémentaire, j’avais en plus une certaine distance avec la langue, qui était très utile. Le français était pour moi essentiellement une langue que je n’avais pas subie à l’école, tandis que le grec restait lié à cette institution que j’ai trouvée absolument horrible. Il y a automatiquement une horreur liée à la langue apprise à l’école. J’en étais libéré en passant en français, parce que je n’avais jamais eu à craindre les profs de français. En plus, ce n’était pas la langue de mon enfance donc il n’y avait rien d’inné, aucune sensibilité particulière. Cela a créé un rapport plus serein, à la fois froid, amusant et léger, un rapport agréable.13

16Alexakis souligne le besoin d’éloignement pour réussir à écrire. Il faudrait donc s’éloigner de tout ce qui est trop fort au niveau des souvenirs, des sensations et des sentiments, qui créeraient des dispositifs de blocage et d’autocensure, pour aboutir au texte littéraire. Il faudrait donc s’exiler de soi-même et des siens, s’exiler métaphoriquement ou au sens propre de sa terre natale, s’exiler de sa langue maternelle pour trouver un point d’appui et produire l’écriture.

17Nancy Huston prend un chemin semblable :

Mais surtout, je pense que dans ma langue maternelle je n’aurais pas pu trouver cette liberté, ce bonheur, cet amour de soi, tout ce qui est indispensable pour s’oublier suffisamment pour pouvoir écrire. Il fallait que j’aie l’illusion de m’être engendrée moi-même, de ne pas avoir de mère ni de père, de mettre tout cela très loin.14

18 Nancy Huston souligne, elle aussi, que l’éloignement est une condition sine qua non pour l’écriture. Cependant, elle ajoute deux aspects importants de l’écriture en langue française. D’abord, la sensation de bonheur et d’« amour de soi » que lui procure cette langue, bien que, à quelques reprises, elle avoue ne pas aimer particulièrement le français, mais plutôt son caractère étranger.

19Le deuxième aspect est la mise en relief d’une bâtardise qui lui est nécessaire pour écrire. La langue étrangère lui permettrait d’imaginer une scène d’écriture sans aucune filiation qui pourrait lui imposer des mécanismes d’autocensure. Ce serait, en quelque sorte, une nouvelle naissance, celle de l’écrivain. Ce besoin de rupture avec les liens familiaux pour réussir à produire des textes est explicité dans la dédicace de son premier livre publié, Dire et interdire. Éléments de jurologie15 : « Ce livre est dédié à mes deux mères, dans les langues de qui je n’aurais jamais pu l’écrire. »16

20L’idée de bâtardise n’est pas nouvelle en littérature et Nancy Huston en a parlé d’autres fois, surtout dans son étude sur Romain Gary, un bâtard de la première heure, mais cette idée est assez pertinente quand il s’agit des écrivains qui ont choisi d’écrire en langue étrangère. Ce choix représente aussi le refus de la langue maternelle et par conséquent d’une certaine histoire familiale17.

21On retrouve aussi ce refus de l’histoire familiale dans Le Testament français, d’Andreï Makine. Dans ce texte, le narrateur accuse, lui aussi, ce besoin de parler et, plus tard, d’écrire, en langue étrangère. Après une enfance bilingue en Sibérie, il essaie d’affirmer une identité russe et de s’éloigner en quelque sorte de la langue française, qui était celle des histoires écoutées le soir tout près du feu. Dans un bavardage en famille, il fait un lapsus qui est un vrai déclencheur pour lui :

« Après une seconde d’hésitation je me corrigeai moi-même. Mais bien plus fort que ce flottement momentané, fut cette révélation foudroyante : j’étais en train de parler une langue étrangère.
Les mois de ma révolte ne restèrent donc pas sans conséquence. Non que j’eusse dorénavant moins de facilité pour m’exprimer en français. Mais la rupture était là. Enfant, je me confondais avec la matière sonore de la langue de Charlotte. [...]
À présent, le français devenait un outil dont, en parlant, je mesurais la portée. Oui, un instrument indépendant de moi et que je maniais en me rendant de temps en temps compte de l’étrangeté de cet acte.
Ma découverte, pour déconcertante qu’elle fût, m’apporta une intuition pénétrante du style. Cette langue-outil maniée, affûtée, perfectionnée, me disais-je, n’étais rien d’autre que l’écriture littéraire. »18

22Le narrateur souligne l’importance d’avoir découvert le caractère étranger de la langue française. Cette découverte lui ouvre le chemin de l’écriture littéraire à partir de l’idée que celle-ci serait le résultat d’un effort de production et de perfectionnement. Pour le narrateur, le changement de statut de la langue française est une porte ouverte à l’exploration de nouvelles possibilités d’écriture. La rupture du lien familial qu’il avait établi avec la langue de sa grand-mère lui dévoile un instrument qu’il ne contrôlerait pas autant qu’il le pensait, un instrument qui résisterait à une utilisation automatique, un instrument qui exigerait donc un travail habile pour le transformer en langue d’écriture.

23Pour les trois écrivains, l’aspect d’étrangeté de la langue a un rôle déterminant pour leur choix de l’écriture littéraire. La tension sur laquelle se construit cette écriture souligne la problématique de leur appartenance. Le choix d’écrire dans une langue étrangère reflète, sinon le refus de faire partie d’un groupe, au moins le désir d’appartenir à une autre communauté.

24Cette déterritorialisation linguistique peut être problématisée dans les articles publiés ou dans les interviews accordées, comme le fait Nancy Huston. Dans Nord perdu, l’écrivain, qui le plus souvent refuse toute appartenance à une nationalité, expose l’impossibilité d’une naturalisation à part entière :

« On peut conférer aux êtres d’origine étrangère la nationalité française, les « naturaliser «, comme on dit pour les animaux que l’on empaille, on peut leur donner des diplômes français, voire l’immortalité française... Ils ne seront jamais français, parce que personne ne peut leur donner une enfance française. »19

25Le choix de la langue française ne vient pas forcément accompagné d’un désir de changement complet. Nancy Huston explique que la francophonie qu’elle pratique ne l’a pas complètement transformée. Tout ce qui lui reste des souvenirs dans sa langue maternelle occupe une place qui ne peut pas changer de langue, qui ne peut même pas être bilingue ; en revanche, il y a un certain territoire francophone qu’elle ne pourra jamais habiter, même si elle en maîtrise parfaitement la langue.

26Le choix du français comme langue d’écriture par les écrivains venus d’ailleurs dont nous avons mentionné quelques extraits – et certainement pour d’autres qui n’ont pas été étudiés ici – les condamne à penser la langue. Lise Gauvin identifie dans cette réflexion sur la langue une surconscience linguistique :

« Surconscience, c’est-à-dire conscience de la langue comme lieu de réflexion privilégié, comme territoire imaginaire à la fois ouvert et contraint. [...] La notion de surconscience renvoie à ce que la situation d’inconfort dans la langue peut avoir d’exacerbé et de fécond. »20

27Dans le territoire imaginaire dont parle Lise Gauvin, le choix de la langue est le premier positionnement pris par l’écrivain, par lequel celui-ci indique comment il se situe dans l’espace paradoxal et incertain de l’écriture littéraire. C’est par le biais d’une conscience placée au-dessus et qui excède son terrain, la surconscience, que l’écrivain « interroge la nature même du langage »21. Ce choix de la langue d’écriture « révèle un “procès « littéraire plus important que les procédés mis en jeu » et se configure comme un véritable « acte de langage « »22.

28L’inconfort ressenti par l’écrivain est dû, parmi d’autres, à la confrontation directe avec une double altérité. Écrire en langue étrangère c’est déjà un dédoublement du sujet, mais c’est aussi une appropriation de l’instrument et de l’espace de l’autre. L’écriture en langue étrangère incorpore-t-elle un certain discours propre à cette langue ou y introduit-elle un discours autre, le discours de l’autre ? Celui qui écrit en langue étrangère en subit les contraintes syntaxiques et sémantiques, mais aussi celles qui concernent une certaine vision de monde. Cependant, l’écrivain venu d’autres horizons, qui cherche le territoire de la langue française, apporte dans ses bagages des expériences, des impressions et des idées étrangères dont il ne peut ni ne veut se débarrasser et qui laissent des traces dans son écriture en français. Cette contribution, plusieurs fois mise en relief par les écrivains eux-mêmes, donne des contours et des couleurs différents à la langue qui les accueille.

29Ce pluralisme reprend, d’une certaine façon, l’idée de la France en tant que terre d’accueil, par un déplacement métonymique de la représentation de l’État vers celle de territoire linguistique. La naturalisation littéraire des écrivains venus d’ailleurs souligne la réception des images, des accents, des visions de monde qui feraient de la langue française – peut-être des langues françaises – le véhicule d’une littérature en mosaïque, construite par des pièces en couleurs et formes différentes, qui n’en perd pas pour autant la qualification nationale : c’est toujours la littérature française.

30La naturalisation des écrivains qui viennent d’un peu partout dans le monde se fait aussi au niveau linguistique, par une invasion consentie des différentes institutions légitimantes de la langue française. C’est ainsi que l’Académie française, fondée en 1635 avec la mission de « fixer la langue française, de lui donner des règles, de la rendre pure et compréhensible par tous »23, compte parmi les immortels des écrivains venus d’ailleurs comme Hector Bianciotti (élu en 1996) et Henri Troyat (élu en 1959).

31Le dictionnaire, une autre instance légitimante de la langue française, accueille aussi volontiers les contributions des écrivains venus d’ailleurs. Le Petit Robert, dans son édition électronique de 199424, cite des extraits des textes d’Arthur Adamov, Émile Ajar (pseudonyme de Romain Gary), Emil-Mihai Cioran, Romain Gary, Eugène Ionesco, Julia Kristeva et Henri Troyat, parmi d’autres, comme appui pour les sens mentionnés dans les articles du dictionnaire. Ces écrivains partagent la tâche de démontrer les possibilités d’emploi des mots français avec Louis Aragon, Théodore Aggrippa d’Aubigné, Honoré de Balzac, Charles Baudelaire, Simone de Beauvoir, Nicolas Boileau, Marcel Proust, Jean Racine et beaucoup d’autres écrivains français. L’utilisation de ces extraits-là est si naturelle que quelques articles n’en comptent que sur eux pour en attester l’usage. Par exemple, les mots « espionite/espionnite » et « moumoute » sont illustrés exclusivement par des citations de Romain Gary.

32La légitimation accordée par l’immortalité de l’Académie française et par le registre du dictionnaire autorise ces écrivains venus d’ailleurs à travailler dans la fabrique de la langue, construite au long des siècles par des écrivains Français et francophones25 qui ont proposé une augmentation et un élargissement lexicaux. Ces écrivains naturalisés littérairement collaborent à la création d’une certaine image de la langue française qui met l’accent sur le pluralisme.

33 Ce pluralisme se différencie de l’idée de l’universalité car il ne serait pas le résultat de la diffusion des valeurs particulières à la France et donc d’un mouvement de l’Hexagone vers l’extérieur ; il s’agirait plutôt de la réception des images, des accents, des visions de monde qui feraient de la langue française – des langues françaises – le véhicule de la littérature en mosaïque dont nous avons parlé, qui montrerait plusieurs visages toujours quelque peu étrangers.

34L’accueil des écrivains venus d’ailleurs dans le territoire de la littérature francophone – devrait-on dire dans le champ littéraire francophone ? – invite à revisiter les définitions de la francophonie. Senghor avait souligné l’idée de la dissémination des valeurs complémentaires, d’une « symbiose des ’énergies dormantes’ » pratiquée dans tous les continents par le biais de la langue française. C’est-à-dire que la langue, qui à un certain moment avait été imposée par le colonisateur, était devenue un outil et un véhicule d’un « humanisme intégral ». La francophonie littéraire dont on parle ici fait le mouvement contraire : des écrivains non francophones cherchent un territoire francophone et adoptent la langue française comme langue d’écriture, et deviennent francophones. Il s’agit plutôt d’une convergence vers une langue – et naturellement vers une culture – qui s’avère capable de répondre à certaines attentes tels qu’un accueil plutôt favorable, la possibilité de garder une « rassurante étrangeté »26 et aussi, évidemment, une certaine ouverture du marché éditorial. Dans leurs textes, on ne retrouvera pas, la plupart du temps, des discours laudatifs exaltant la langue française, mais plutôt des réflexions soulignant la tension provoquée par les mouvements de quête et de refus qui habitent l’écriture et les personnages déterritorialisés et reterritorialisés dans la langue française.

35Par leurs réflexions sur les relations établies entre l’étranger et la langue française et sur les chemins qui les mènent à l’utilisation de cette langue comme langue d’écriture, les écrivains venus d’ailleurs remettent en question le statut d’écrivain français qui leur est accordé. Les angoisses éprouvées et les produits obtenus dans la localisation parasitaire où se situent ces écrivains favorisent et stimulent une discussion où ceux-ci décrivent les processus de construction d’identité en rapport avec une altérité foncière et inhérente. Ces identités forgées dans le terrain même de l’altérité se développent dans le territoire mouvant de l’écriture littéraire placée dans le champ de la littérature francophone – c’est-à-dire, en langue française – et demandent un examen attentif pour y déceler les moyens de construction.