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Transmission et théories des littératures francophones

 | 
Dominique Deblaine
, 
Yamna Abdelkader
, 
Dominique Chancé

Des regards croisés. La réception d’un pays à l’autre

Dialogue et interaction entre littératures francophones et littérature hexagonale

Violaine Houdart-Merot

Texte intégral

  • 1 V. Houdart-Merot (dir.), Écritures babéliennes, Peter Lang 2006.

1Dans quelle mesure les productions littéraires de la francophonie amènent-elles à poser un regard neuf sur la langue française (encore marquée par le mythe de son génie et de sa pureté) mais aussi sur l’histoire littéraire (encore nationale par bien des aspects) et, à terme, à reconsidérer la notion même de patrimoine littéraire ? La production littéraire née dans différents espaces francophones depuis une quarantaine d’années invite en effet à un décentrement fécond, amenant à remettre en question certains clivages entre la littérature dite française et les littératures dites francophones. Les réflexions qui suivent prolongent des travaux menés, dans le cadre du Centre de Recherche Textes et Francophonies, sur les « écritures babéliennes »1, des écritures qui, loin de regretter la pureté d’une langue adamique, revendiqueraient la pluralité, « l’impureté » linguistique et la mettraient en œuvre comme source de création littéraire.

De Vaugelas à Glissant, entre pureté et créolisation de la langue

2Je partirai du célèbre Éloge de la créolité, prononcé en 1988 par Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant, manifeste qui lui-même s’inscrit déjà dans une tradition et se réfère à des écrivains fondateurs : Aimé Césaire, Édouard Glissant et Victor Segalen.

  • 2 J. Bernabé, P. Chamoiseau, R. Confiant, Éloge de la créolité, Gallimard, 1989, p. 44.

Notre première richesse, à nous écrivains créoles, est de posséder plusieurs langues : le créole, français, anglais, portugais, espagnol etc. Il s’agit maintenant d’accepter ce bilinguisme potentiel et de sortir des usages contraints que nous en avons. De ce terreau, faire lever sa parole. De ces langues, bâtir notre langage.2

3Les trois écrivains antillais présentent comme une richesse le fait de posséder plusieurs langues, revendiquent ce bilinguisme et prônent la créolité, définie comme « l’agrégat interactionnel ou transactionnel » d’éléments culturels divers. Or, une des conséquences de cette créolité revendiquée est le refus de la hiérarchie entre les langues et la mise à mal du mythe de la pureté de la langue française, théorisée en France à partir du XVIIe siècle par l’Académie française et qui demeure souvent implicite dans les discours scolaires ou universitaires. Rappelons que la conception classique de la langue française s’est élaborée avec Malherbe puis Vaugelas et l’abbé Bouhours : il s’agissait, dans un souci de légitimation de la langue française face au latin (qui était encore la langue du savoir et du pouvoir), de rejeter les termes étrangers ou dialectaux, les termes jugés grossiers, en s’appuyant sur les « usages » de la cour et de « la plus saine partie des auteurs du temps ». Ce manifeste rejoint les réflexions d’un autre écrivain (bilingue, mais non « francophone » au sens usuel) Henri Meschonnic, traducteur comme on sait de la Bible. Dans son essai De la langue française (1997), il s’attaque au mythe du génie de la langue française, associé à l’idée de pureté de la langue : selon Meschonnic, ce mythe du génie est une forme de « racisme linguistique » et la pureté est de l’ordre de la phobie de l’étranger, « senti comme un agent pathogène ». Il conclut que seules les valeurs en accord avec la reconnaissance de la pluralité sauront défendre la langue française.

  • 3 É. Glissant, Introduction à une poétique du divers, Gallimard, 1996.
  • 4 É. Glissant, Introduction à une poétique du divers, op. cit., p. 114.

4De son côté dans son Introduction à une poétique du divers, Édouard Glissant3 remplace l’idée de créolité par celle de « créolisation », beaucoup plus ouverte : la créolisation ne se cantonne pas aux seuls écrivains créoles : le monde entier aujourd’hui, écrit Glissant, se créolise. Même les cultures ataviques tendent à se créoliser, à remettre en question le statut de l’identité comme racine unique. Il en vient à opposer l’écrivain du passé qui, même lorsqu’il connaît des langues étrangères, n’en tient pas compte dans son écriture, et l’écrivain d’aujourd’hui qui, même monolingue, « tient compte, qu’il le sache ou non, de l’existence de ces langues autour de lui dans son processus d’écriture. » Mais les écrivains français seraient peu sensibles à cette problématique du « chaos-monde », à « cette rencontre conflictuelle et merveilleuse des langues, à tous ces éclats qui en jaillissent »4. Enfin, sa formule célèbre « parler en présence des langues » ne suppose pas nécessairement de connaître d’autres langues que la sienne. Le multilinguisme tel qu’il l’entend serait plutôt « une donnée poétique de notre existence », une prise de conscience de l’importance des langues, dont la portée est poétique et non pas linguistique. Ces réflexions très novatrices m’ont donc incitée à relire quelques œuvres, francophones mais aussi « hexagonales », à partir des questions suivantes :

  1. Ne peut-on pas prendre au pied de la lettre l’idée d’une écriture habitée par d’autres langues, une écriture qui non seulement soit consciente de la pluralité linguistique mais qui la mette en œuvre et qui, à l’intérieur de la langue française, exploite les ressources poétiques d’autres langues ? Nous avons proposé d’appeler « écritures babéliennes » de telles écritures qui ne craignent pas la confusion des langues d’après la tour de Babel, mais s’en saisissent à des fins poétiques.
  2. N’existe-t-il pas dans la littérature française aussi de telles écritures babéliennes et sont-elles seulement contemporaines ?
  3. Comment devient-on « babélien » ? Est-ce que ce sont seulement des situations plurilingues qui expliquent de telles écritures ? Ou bien s’expliquent-elles par un rapport particulier à la langue et aux langues et lequel ?

Des écritures francophones « babéliennes »

  • 5 L’ouvrage de Lise Gauvin, La Fabrique de la langue, est une véritable mine pour explorer les différ (...)
  • 6 « J’ai compris qu’il fallait pousser plus loin le travail et féconder la langue directement. C’est- (...)

5C’est en effet chez des écrivains francophones contemporains que le pouvoir poétique du plurilinguisme ou des variations du français est le plus « exemplaire », et notamment chez certains écrivains antillais ou africains5. Parmi les œuvres les plus flagrantes de ce point de vue, on trouve celles de Simone Schwarz-Bart ou de Patrick Chamoiseau. On voit comment la réappropriation de l’histoire et de la culture martiniquaises passe avant tout par un travail sur la langue française, qui se trouve non pas réellement créolisée mais, comme le dit Chamoiseau, « irriguée » par la langue créole. De son côté, S. Schwarz-Bart explique que le créole a joué chez elle le rôle de Prince charmant, désireux de « féconder la langue directement »6. Il ne s’agit pas seulement d’introduire des mots créoles et de juxtaposer deux langues mais d’écrire autrement, d’inventer un rythme, des tournures et une syntaxe nouvelle, française mais nourrie du créole.

6De même, l’œuvre romanesque de l’Ivoirien Ahmadou Kourouma est particulièrement babélienne. Un titre tel que Les Soleils des indépendances (son premier roman, paru en 1970), traduit une expression malinké : soleils est pris au sens d’ères, d’époques. Il s’agit de l’époque post-coloniale, de « l’ère des indépendances » dont Kourouma dénonce les trahisons et les méfaits.

  • 7 A. Kourouma, Afrique littéraire et artistique, n° 10, avril 1970.
  • 8 M. Gassama, La Langue d’Ahmadou Kourouma ou le français sous le soleil d’Afrique, Karthala, 1995, p (...)

7L’auteur explique lui-même avoir sciemment « traduit le malinké en français, en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain. »7 De fait, d’entrée de jeu, le lecteur est confronté à des mots détournés de leur sens ou de leurs constructions habituelles : on devine dans le contexte qu’« Ibrahimi a fini » signifie qu’il a fini sa vie, qu’il est mort. Le véritable « protagoniste » de l’œuvre de Kourouma serait même, selon Makhily Gassama, « le style malinké transposé en français »8 à partir de l’utilisation inhabituelle qu’il fait des temps, des constructions des verbes, des participes substantivés ou des images, qui font entrer dans une pensée autre, où tout, végétal, minéral ou animal est doté de vie et de conscience :

  • 9 A. Kourouma, Les Soleils des indépendances, Le Seuil, 1970, p. 121.

Pendant un lourd moment le soleil gêné s’empêtrait et s’embrouillait dans un fatras de brouillard, de fumée et de nuages. Les fétiches de Balla rengainés, entrés et enfermés, le soleil réussissait à se libérer, alors qu’il était au sommet du manguier du cimetière.9

8Enfin, on est frappé par un rythme très particulier, qui, comme chez Chamoiseau, laisse affleurer une autre langue en filigrane, dont l’oralité est sensible :

  • 10 Ibidem.

Fama Doumbouya ! Vrai Doumbouya, père Doumbouya, mère Doumbouya, dernier et légitime descendant des princes Doumbouya du Horodougou, totempanthère, étaitun « vautour ». Un prince Doumbouya ! Totem panthère faisait bande avec les hyènes. Ah ! Les soleils des indépendances !10

9Cette écriture, babélienne en ceci qu’elle mêle au français le malinké mais aussi la langue du Coran, semble bien au cœur du projet littéraire de Kourouma de témoigner d’une réalité et d’un mode de pensée que la langue française ne peut donner à voir tant qu’elle n’est pas retravaillée de l’intérieur. Ce travail sur la langue se prolonge dans les œuvres suivantes et s’intensifie dans Allah n’est pas obligé : le narrateur, l’enfant-soldat, raconte à la fois sa vie et son errance babélienne dans les mots, en se servant de quatre dictionnaires : chaque mot posant problème est suivi de sa définition, empruntée à divers dictionnaires et s’adressant tantôt aux « toubabs français de France », tantôt aux « noirs nègres indigènes d’Afrique » :

  • 11 A. Kourouma, Allah n’est pas obligé, Le Seuil, 2000, p. 11.

... Et cinq... Pour raconter ma vie de merde, de bordel de merde dans un parler approximatif, un français passable, pour ne pas mélanger les pédales dans les gros mots, je possède quatre dictionnaires. Primo le dictionnaire Larousse et le Petit Robert, secundo l’Inventaire des particularités lexicales du français en Afrique noire et tertio le dictionnaire Harrap’s. Ces dictionnaires me servent à chercher les gros mots, à vérifier les gros mots et surtout à les expliquer. Il faut expliquer parce que mon blablabla est à lire par toute sorte de gens.11

10L’effet produit, comme l’a souligné Lise Gauvin, est celui de « langues en miroir » qui « s’engendrent dans une dérive de sens » assez vertigineuse.

11J’évoquerai encore une œuvre théâtrale d’Aziz Chouaki (né en Algérie, vivant en France depuis 1991), Une Virée, pièce mise en scène en 2004 au théâtre des Amandiers à Nanterre. L’histoire se passe en Algérie, dans le contexte tragique des années 90 et du FIS, entre trois jeunes gens à la dérive, sans travail, sans domicile et sans femme. Ils se retrouvent pour noyer leur désespoir dans une virée, à grand renfort d’alcool, de drogue et d’amphétamines. Or, la force de cette intrigue bouleversante réside en grande partie dans la manière de parler des trois protagonistes, étonnamment bigarrée, parfois peu compréhensible : on y entend à la fois du français standard, du verlan, de l’argot, des mots venus d’un arabe tantôt littéraire (mektoub, allah Ouakbar) tantôt dialectal (bouzelouf, tête de mouton), mais aussi de l’italien (chiao, presto amigo) ou de l’anglais.

  • 12 A. Chouaki, Une Virée, Balland, 2003, p. 43.

Boualem, comment tu vas ? Ouais, quoi, l’ampli ? Bien sûr que j’ai fait gaffe, transporteto fel bus, Idakhal couverta, édité l’ascenceur hata el quatrième, oussytou fe salon dialek. Koltli OK. Ou dourka tkouli ronflette ? flé z’aigraves ? Quels zégraves ? Ah, les zégus/ les zégraves, d’accord. Asma, nettoytou bel produit, bla bombe spécial électronique, makach ronflette ouala, chouf, la prochaine fois nréparehoulek. Ciao Boualem, ouais un boeuf, c’est ça. Go Johnny go.12

12Le résultat est une langue incroyablement bigarrée, qui s’explique en partie par la situation de plurilinguisme qui est celle de l’Algérie aujourd’hui, où coexistent arabe dialectal, arabe littéraire et français appris à l’école, et surtout un français parlé dans les rues d’Alger, enrichi de néologismes (le taxieur pour le chauffeur de taxi), de mots passés en arabe dialectal (comme beaugosse et beaugossa qui se transforment en beaugosser dans la pièce d’Aziz Chouaki). Plurilinguisme renforcé par la présence dans la société de l’anglais à travers la chanson, les publicités ou les séries américaines. Cette langue réelle et inventée ressemble parfois à une langue étrangère, mais la situation théâtrale compense les éventuelles obscurités (on devine en voyant les amis manger des têtes de bouton ce que signifie « bouzelouf ».) La langue des personnages est à la fois très sommaire (les personnages n’ont pas plus de deux neurones, explique l’auteur), mais riche en inventions verbales cocasses, au rythme très jazzique, avec de nombreuses phrases elliptiques, nominales, aux métaphores savoureuses ou dérangeantes. Ces dialogues révèlent donc des personnages traversés par des clichés, une pensée politique primaire, une culture chaotique faite de publicités et de films vus à la TV, mais donnent à voir aussi la fécondité d’une langue plurielle et inventive, une langue conforme, explique Aziz Chouaki, au « visage pluriel, créole et magnifique des identités d’Algérie ».

13Dans ces différents exemples, on voit bien que les enjeux de ces écritures profondément métissées et bigarrées sont tout autant littéraires que politiques, au sens large du terme. On voit aussi que de tels écrivains babéliens ne sont pas pour autant nécessairement hermétiques. Ils sont au contraire soucieux d’être compris de communautés linguistiques différentes. La difficulté de se faire comprendre par un double destinataire devient même une source d’inventivité : le texte offre au lecteur des stratagèmes lui permettant d’entrer dans cette langue autre, même si cette écriture peut être déroutante par moments. Mais de telles démarches sont-elles vraiment réservées à des écrivains francophones ? Cette notion d’écriture babélienne n’est-elle pas opérante aussi pour des écrivains de l’hexagone, et même des « classiques » ?

Des écritures hexagonales babéliennes

14J’aimerais donc montrer en quoi Molière, à sa manière, est un écrivain « babélien », dans ce XVIIe siècle que l’on a eu tendance à fossiliser à force de le sacraliser et d’associer pureté, génie et siècle de Louis XIV. Or, c’est un siècle profondément plurilingue (on parle de nombreux patois ou des dialectes en province), et même en situation de diglossie par rapport au latin (ce qui explique les efforts des grammairiens de l’époque pour légitimer le français par un travail de « purification », en réaction aux tentatives de la Pléiade sous la Renaissance pour enrichir cette langue, la « métisser », sans crainte des apports étrangers...)

  • 13 Furetière fut exclu de l’Académie française du fait de la publication d’un Dictionnaire qui refusai (...)

15Ainsi bien des écrivains, notamment libertins, continuent d’exploiter les ressources poétiques de cette pluralité linguistique. On trouve une abondante et savoureuse littérature burlesque qui tire profit des variations de la langue (Furetière13, Scarron, Sorel). Pour s’en tenir à Molière, rappelons qu’il connaît bien les patois grâce à ses tournées en province et qu’il a beaucoup fréquenté les troupes italiennes. Il connaît aussi l’art des lazzi de la commedia dell’arte et le comique verbal fondé sur les parlers étrangers. Il ne se contente pas de jouer sur les variations du français selon les classes sociales : le parler des nobles, des bourgeois, des servantes, des valets, mais aussi des paysans. Il a également su tirer parti des effets comiques, dramatiques et même musicaux des langues étrangères, réelles ou le plus souvent macaroniques. Le latin, langue du pouvoir est une cible de prédilection, dans Le Malade imaginaire par exemple où l’on fait jurer à Argan de ne servir que des remèdes autorisés par la faculté, « Maladus dût-il crevarer / Et mori de suo malo ».

16Mais il y a bien d’autres langues étrangères dans ses comédies, et en particulier dans ses comédies-ballets : concert espagnol (le Mariage forcé), sérénade en italien (dans le premier intermède du Malade imaginaire) ballet des nations dans le Bourgeois gentilhomme où l’on chante et l’on danse en gascon, suisse, espagnol, italien et français, scène finale délirante et carnavalesque en turc macaronique. Enfin, dans une autre comédie-ballet, Monsieur de Pourceaugnac (1669), on parle flamand, languedocien, picard, limousin, pour empêcher un mariage imposé : à chaque fois, la duperie passe par le travestissement en un personnage étranger déformant le français ou parlant une langue régionale. Mais on assiste à un véritable festival d’inventions babéliennes : deux médecins parlent un italien macaronique mâtiné de latin, (« Bon di, bon di, bon di, / Non vi lasciate uccidere / Dal dolor malinconico, acte I, scène 8) deux Suisses déforment le français (Ah, ponchour, mameselle, III, 7), les jeux avec les langues fusent de tous côtés.

17Qu’il s’agisse de dialogues parlés ou d’intermèdes chantés, les jargons inventés ou les langues étrangères ont donc chez Molière des fonctions multiples qui parfois se superposent : fonction dramatique (ruses pour résister aux abus de pouvoir des puissants) ; fonction comique et satirique (à l’égard de la langue latine notamment), et enfin fonction poétique et musicale : la langue s’y fait chorégraphique. Le sens devient secondaire, l’intérêt résidant parfois dans le fait que l’on ne comprend plus. Il y a par ailleurs un continuum chez Molière entre la mise en spectacle des langues étrangères (souvent travesties et mâtinées de français) et la confrontation théâtrale des variations du français, à travers lesquelles se jouent les conflits entre les personnages.

18Ainsi, le théâtre de Molière, précisément parce que c’est du théâtre comique, et qu’il s’adresse à un public varié, en partie populaire, plurilingue, se moque bien de pureté de la langue, mais exploite joyeusement la diversité linguistique.

19Je choisirai à présent deux exemples plus proches de nous d’écrivains « métropolitains » qui me semblent très babéliens, pour des raisons très différentes, Marguerite Duras et Bernard-Marie Koltès. Il semble même qu’une des clés permettant de comprendre la poétique et le style si fascinant de Marguerite Duras, française élevée en Cochinchine, soit sa connaissance de la langue vietnamienne, apprise dans la petite enfance. Elle-même en parle dans une interview donnée au Nouvel Observateur en 1986 :

  • 14 M. Duras, Le Nouvel observateur, 14-20 novembre 1986.

Le vietnamien est une langue monosyllabique, simple, qui ne comporte pas de conjonctions de coordination. Il n’y a pas de temps non plus. On ne dit pas : je suis allée hier, on dit : je vais hier... C’est beaucoup cela mon style, un report à la fin du mot majeur.14

  • 15 C. Bouthors-Paillart, Duras la métisse..., Droz, 2002, p. 185.
  • 16 C. Bouthors-Paillart, Duras la métisse..., op. cit., p. 184.

20Catherine Bouthors-Paillart a mis en lumière de manière très convaincante la présence conjointe dans son œuvre d’une « pensée métisse », d’un « désir métis » et d’une écriture qui laisse percevoir « la présence subreptice et clandestine d’une autre langue dans la langue effectivement parlée »15 Il ne s’agit pas d’un exotisme de surface qui se manifesterait par la présence de mots vietnamiens donnant une « couleur locale ». De fait, l’Indochine de son enfance n’est présente que de manière très oblique dans son œuvre. Ce métissage linguistique, beaucoup plus subtile et profond, passe d’abord par le rythme de sa phrase et par la syntaxe très particulière de Duras, où prédomine la juxtaposition. Chez elle, comme elle l’explique dans Les Parleuses, « le mot compte plus que la syntaxe. C’est avant tout des mots, sans articles d’ailleurs, qui viennent et qui s’imposent ». De même, en vietnamien, le mot est « inflexible » (la catégorie grammaticale du mot demeure floue, il n’y a pas de système flexionnel, les verbes ne se conjuguent pas...), et il existe une préférence marquée pour la juxtaposition syntaxique. Ainsi « désarrimé », le mot échappe à sa fonction référentielle et retrouve, explique C. Bouthors-Paillart, son « pouvoir de résonance sémantique »16, garde sa polysémie, mais aussi sa qualité sonore et musicale. Le « travail » que Duras inflige ainsi à la langue française n’est pas sans ressemblance, me semble-t-il, avec celui de Kourouma :

  • 17 Marguerite Duras, citée par « Jouer c’est enfreindre l’œuvre de Dieu », in Duras, Dieu et l’écrit ( (...)

« on a envie, écrit Duras à propos d’une pièce particulièrement babélienne, Le Shaga, publiée en 1968, de jouer avec les mots, de les massacrer, de les tuer, de les faire servir à autre chose et c’est ce que j’ai essayé de faire. De prendre un mot, de le vider de son sens et de lui en retourner un autre. Quand je parle « des sens qui affluent », c’est la définition de la pièce. »17

21L’un et l’autre prennent les mots français et les transforment de l’intérieur, pour faire affluer d’autres sens.

22Je prendrai un dernier exemple d’écrivain français, Bernard-Marie Koltès, avec lequel, comme avec Duras, on est bien loin du mythe de la pureté de la langue française. Il rêve au contraire d’une langue française « colonisée par une culture étrangère ». C’est ce qu’il confie à Alain Prique dans un entretien de 1983 :

  • 18 B.M. Koltès, Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Les Éditions de Minuit, 1999, p. 26-27.

Une langue française qui serait revue et corrigée, colonisée par une culture étrangère, aurait une dimension nouvelle et gagnerait en richesses expressives, à la manière d’une statue antique à laquelle manquent la tête et les bras et qui tire sa beauté précisément de cette absence-là.18

  • 19 On peut remarquer que l’on retrouve cette même image de colonisation inversée, chez le congolais Tc (...)

23Comment se manifeste et s’explique ce désir de « coloniser la langue française »19, chez Koltès, fils de militaire français né à Nancy, qui n’a pas eu comme Marguerite Duras une enfance bilingue, nourrie de berceuses annamites ? Cette « colonisation » est double : non seulement les langues étrangères, comme chez Molière, pénètrent un grand nombre de ses pièces de théâtre qui, toutes traitent de la difficulté, voire de l’impossibilité de rencontrer l’autre : dans Combat de nègre et de chiens, on assiste à un échange en ouolof et en allemand entre Alboury venu réclamer le corps de son frère tué et la française d’origine allemande. Dans Le Retour au désert, qui se passe durant la guerre d’Algérie, c’est la langue arabe qui pénètre dans les dialogues. Dans Quai Ouest, le personnage de la mère, Cécile, au moment de mourir, se met à parler en espagnol puis dans sa langue maternelle, le quetchua, à sa fille qui ne la comprend pas.

24Mais plus radicalement encore, l’écriture de Koltès est babélienne en ceci que le français parlé par ses personnages n’est en général pas leur langue maternelle : Quai Ouest fait se rencontrer des gens exilés, venus de tous les continents, et parlant la même langue, mais de manières très diverses. De même le français d’Alboury, dans Combat de nègre et de chiens est un français d’Afrique, et celui de Mathilde dans Le Retour au désert est un français d’apatride ne sachant plus trop quelle est sa patrie. Cette présence d’un « français cosmopolite » dans le théâtre de Koltès vient d’une conviction qui paraît tout autant politique que linguistique. Il considère d’abord que la France a besoin de sang neuf :

  • 20 Entretien avec L. Attoun, « Koltès », Théâtre/Public, juillet-octobre 1997. Extrait cité par Anne U (...)

En ce qui me concerne, c’est probablement cela qui m’a amené à m’intéresser davantage aux étrangers qu’aux Français. J’ai très vite compris que c’étaient eux le sang neuf de la France, que si la France vivait sur le seul sang des Français, cela deviendrait un cauchemar, quelque chose comme la Suisse.20

25Mais la langue française aussi, selon lui, a besoin de sang neuf. Traducteur de Shakespeare et grand voyageur, il éprouve le besoin d’écrire le français depuis l’étranger, ce qui lui permet de retrouver sa langue autrement, loin des clichés :

  • 21 B.M. Koltès, Bleu-Sud, mars-avril 1987.

On entretient un rapport avec le langage dans un pays étranger qui est étonnant. J’écris différemment à New York qu’à Paris. On prend une espèce de plaisir parce qu’on est très seul. C’est une langue (la sienne) qu’on ne parle pas un ou deux mois. L’écrire à côté c’est étrange. On a l’impression de retrouver sa langue. De la retrouver autrement. Les clichés s’effacent.21

26Enfin, il estime, comme on l’a vu, que la langue française « gagnerait en richesses expressives » à être colonisée, « illustrée » et « enrichie » comme aurait dit Du Bellay, par la culture étrangère. Fécondation heureuse, dont on peut voir une métaphore dans le dénouement de Retour au désert : Fatima, la française au nom arabe, met au monde des jumeaux noirs, nouvelle version du mythe de Rémus et Romulus : le père n’est plus le dieu Mars mais un beau parachutiste noir : la langue française aussi, selon Koltès, a besoin de parachutistes venus d’ailleurs.

Une altérité constitutive de toute langue

  • 22 Cf. V. Houdart-Merot (dir.), Écritures babéliennes, op. cit., 2006.

27La situation géographique bilingue, diglossique ou plurilingue des écrivains n’est donc pas l’unique raison d’être d’une écriture babélienne, habitée par d’autres langues que la langue française. Les oeuvres de Molière, Duras ou Koltès témoignent du fait que l’on peut devenir un écrivain babélien par des cheminements multiples. Et l’on aurait pu citer aussi Paul Claudel, Denis Roche, Pierre Albert-Birot22, Rabelais, Valère Novarina ou bien d’autres encore. Il peut s’agir d’histoires individuelles, liées à une enfance vécue ailleurs, à des expériences intimes de traducteur, à des rencontres, humaines ou livresques, ou même, plus globalement, à une sensibilité particulière à l’autre. Mais dans tous les cas, il y a sans doute la conviction d’une altérité propre au langage. Et les écrivains francophones « entre deux langues » sont sans doute plus que d’autres confrontés à des situations révélatrices d’une inadéquation ou d’une opacité des langues que l’on utilise.

28L’ouvrage de l’écrivain russe Andréï Makine, Le Testament français, me paraît mettre en lumière la découverte, grâce à cet « entre deux-langues », de l’altérité du langage et du rôle que peut jouer la littérature pour travailler cette altérité. Ce roman autobiographique est à la fois l’histoire des relations conflictuelles et passionnelles que le narrateur entretient depuis son enfance avec la langue française et l’histoire d’une vocation littéraire. La première étape de cette vocation est la prise de conscience que le français, que l’enfant russe apprend tout petit, grâce à une grand-mère française, est pour lui une langue étrangère, dans laquelle il découvre un jour qu’il se trompe et fait des lapsus. Paradoxalement, c’est parce qu’elle est étrangère, indépendante de lui, qu’elle peut devenir une écriture littéraire, celle dans laquelle il va choisir d’écrire :

  • 23 A. Makine, Le Testament français, Le Mercure de France, 1995, p. 244.

A présent le français devenait un outil dont, en parlant, je mesurais la portée. Oui, un instrument indépendant de moi et que je maniais en me rendant de temps en temps compte de l’étrangeté de cet acte.
Ma découverte, pour déconcertante qu’elle fût, m’apporta une intuition pénétrante du style. Cette langue-outil maniée, affûtée, perfectionnée, me disais-je, n’était rien d’autre que l’écriture littéraire.23

  • 24 Ibid., p. 62.
  • 25 Ibid., p. 101.
  • 26 L. Gauvin, La Fabrique de la langue, op. cit., p. 257.

29Le projet d’écriture semble donc naître chez Makine de l’expérience de l’entre-deux-langues et de la découverte, grâce au jeu entre les deux langues, que le monde n’est pas unique, qu’il y a toujours un ailleurs. Ainsi, il réalise que le mot tsar recouvre des réalités presque opposées en russe et en français. Il découvre qu’il lui faut, à l’intérieur même du français qu’il choisit comme langue d’écriture littéraire, « inventer une langue inédite »24, en ayant conscience de ce qui n’est pas traduisible25. Certes, le sentiment d’avoir à inventer une langue pour écrire n’est pas nouveau, on le rencontre déjà chez Sartre ou Proust. Mais sans doute est-il plus aigu ou exacerbé chez les écrivains francophones qui d’emblée sont confrontés à la relativité des langues et sont « condamné(s) à penser la langue », comme l’explique Lise Gauvin26.

  • 27 « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue », Marcel Proust, lettre à Mme Strauss, 6 novemb (...)
  • 28 « Qu’ai-je fait ? Simplement donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue classique (...)
  • 29 Ibidem.
  • 30 Cf. E. Bizub, La Venise intérieure, Proust et la poétique de la traduction, éd. de la Baconnière, 1 (...)

30De telles réflexions incitent même à prendre au pied de la lettre, et non comme une simple métaphore, l’affirmation bien connue de Proust selon lequel tout écrivain qui écrit dans une langue étrangère, est obligé de « se faire sa langue »27 ou de se faire « traducteur ». On peut souligner quelques similitudes entre les œuvres apparemment très dissemblables de Kourouma et de Proust : de même que Kourouma prétend casser le français28, Proust affirme que « la meilleure façon de défendre le français, c’est de l’attaquer »29. L’un et l’autre se vivent comme traducteurs, le premier du français en malinké, le second dans la langue qu’il doit inventer pour rendre compte de sa vision du monde. De plus, le style si particulier de Proust, si dérangeant pour ses contemporains, a lui aussi quelque chose de babélien, qui s’éclaire en partie par sa longue expérience de traducteur, avec sa mère, des œuvres de l’anglais Ruskin30, La Bible d’Amiens et Sésame et les lys. On lui a reproché cette « écriture anglaise », brumeuse, ses longues phrases sinueuses en volutes, peu conformes à la fameuse clarté française. Bien entendu, l’écriture de Kourouma est beaucoup plus sciemment et violemment babélienne que celle de Proust : mais, par là même, elle éclaire une caractéristique qui est aussi celle de Duras et Proust, qui, pour des raisons très diverses, font violence l’un et l’autre à la langue française, même si cette violence est maintenant acceptée, classicisée en quelque sorte.

31Ainsi, cette réflexion sur les enjeux littéraires des écritures babéliennes, traversées par la pluralité des langues, éclaire un enjeu important de l’écriture littéraire. Elle permet de comprendre que la langue est toujours marquée d’altérité et que pour tenter de se l’approprier, il faut la transformer et se laisser transformer. N’est-ce pas ce que suggère Marguerite Duras, lorsqu’elle affirme que « l’écriture, c’est l’inconnu », c’est accueillir « une autre personne » au risque de « perdre sa vie » :

  • 31 M. Duras, La Vie matérielle, article « Les Hommes », p. 47.

L’écriture c’est l’inconnu. Avant d’écrire on ne sait rien de ce qu’on va écrire. Et en toute lucidité.
C’est l’inconnu de soi, de sa tête, de son corps. Ce n’est même pas une réflexion, écrire, c’est une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger de perdre la vie. »31

32On voit par là les limites ou les impasses d’une revendication de pureté de la langue. La position des partisans de la « colonisation » de la langue française aujourd’hui, tels que Koltès ou Chamoiseau, n’est pas sans relation avec celle des poètes de la Pléiade qui, pour faire de la langue française une langue littéraire, entendait l’enrichir de mots étrangers.

33Enfin, ces écritures babéliennes constituent bien des points de rencontre entre des œuvres francophones et des œuvres littéraires françaises qui toutes auraient leur place dans une histoire littéraire de la langue française et de ses métamorphoses littéraires. Elles incitent à réfléchir à l’idée d’un patrimoine mondial et pluriculturel de la littérature de langue française : avant la fin du XIXe siècle en France, le patrimoine culturel diffusé dans l’enseignement était un patrimoine étranger, gréco-romain et l’on considérait que le détour de la langue autre, la langue latine permettait de mieux parler sa propre langue. Mais le patrimoine enseigné est devenu ensuite presque exclusivement national et l’on a associé le génie littéraire français au génie d’une langue. Les littératures francophones aujourd’hui nous invitent à rompre avec cette approche nationale, à dissocier littérature et langue nationale et à reconnaître la dimension internationale et pluriculturelle de la langue française.

Bibliographie

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Notes

1 V. Houdart-Merot (dir.), Écritures babéliennes, Peter Lang 2006.

2 J. Bernabé, P. Chamoiseau, R. Confiant, Éloge de la créolité, Gallimard, 1989, p. 44.

3 É. Glissant, Introduction à une poétique du divers, Gallimard, 1996.

4 É. Glissant, Introduction à une poétique du divers, op. cit., p. 114.

5 L’ouvrage de Lise Gauvin, La Fabrique de la langue, est une véritable mine pour explorer les différentes formes que prend le plurilinguisme chez les écrivains francophones.

6 « J’ai compris qu’il fallait pousser plus loin le travail et féconder la langue directement. C’est-à-dire qu’il ne fallait pas seulement traduire. » (S. Schwarz-Bart, citée par Lise Gauvin dans L’Écrivain francophone à la croisée des langues, 1997, p. 120- 121.)

7 A. Kourouma, Afrique littéraire et artistique, n° 10, avril 1970.

8 M. Gassama, La Langue d’Ahmadou Kourouma ou le français sous le soleil d’Afrique, Karthala, 1995, p. 118.

9 A. Kourouma, Les Soleils des indépendances, Le Seuil, 1970, p. 121.

10 Ibidem.

11 A. Kourouma, Allah n’est pas obligé, Le Seuil, 2000, p. 11.

12 A. Chouaki, Une Virée, Balland, 2003, p. 43.

13 Furetière fut exclu de l’Académie française du fait de la publication d’un Dictionnaire qui refusait d’expurger certains mots.

14 M. Duras, Le Nouvel observateur, 14-20 novembre 1986.

15 C. Bouthors-Paillart, Duras la métisse..., Droz, 2002, p. 185.

16 C. Bouthors-Paillart, Duras la métisse..., op. cit., p. 184.

17 Marguerite Duras, citée par « Jouer c’est enfreindre l’œuvre de Dieu », in Duras, Dieu et l’écrit (dir. A. Vircondelet), Éditions du Rocher 1998, p. 147 et sv. (à propos de sa pièce, Le Shaga 1968).

18 B.M. Koltès, Une Part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Les Éditions de Minuit, 1999, p. 26-27.

19 On peut remarquer que l’on retrouve cette même image de colonisation inversée, chez le congolais Tchicaya U Tam’Si : « Parce qu’en fait, il y a que la langue française me colonise et que je la colonise à mon tour, ce qui, finalement, donne bien une autre langue » (interview de 1976, cité par Lise Gauvin, op. cit., p. 275).

20 Entretien avec L. Attoun, « Koltès », Théâtre/Public, juillet-octobre 1997. Extrait cité par Anne Ubersfeld, dans Bernard-Marie Koltès, 1999, p. 143.

21 B.M. Koltès, Bleu-Sud, mars-avril 1987.

22 Cf. V. Houdart-Merot (dir.), Écritures babéliennes, op. cit., 2006.

23 A. Makine, Le Testament français, Le Mercure de France, 1995, p. 244.

24 Ibid., p. 62.

25 Ibid., p. 101.

26 L. Gauvin, La Fabrique de la langue, op. cit., p. 257.

27 « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue », Marcel Proust, lettre à Mme Strauss, 6 novembre 1908, in Correspondance générale, t. VI, 1936, p. 92-94.

28 « Qu’ai-je fait ? Simplement donné libre cours à mon tempérament en distordant une langue classique trop rigide pour que ma pensée s’y meuve. J’ai donc traduit le malinké en cassant le français pour trouver et restituer le rythme africain » (Kourouma, Entretien avec Moncef S. Badday, Afrique Littéraire et Artistique, n° 10, avril 1970, p. 8).

29 Ibidem.

30 Cf. E. Bizub, La Venise intérieure, Proust et la poétique de la traduction, éd. de la Baconnière, 1991.

31 M. Duras, La Vie matérielle, article « Les Hommes », p. 47.

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