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    Plan détaillé Texte intégral Poétiques de l’incomplétude : niveaux typographique et thématique Impulsions créatrices, quête d’une langue totalisatrice Le mythe d’une langue totalisatrice Annexe Notes de bas de page Auteur

    Linguistique et poétique

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Poétiques de l’incomplétude, mythe d’une langue totalisatrice en poésie maghrébine francophone

    Yamna Abdelkader

    p. 153-173

    Texte intégral Poétiques de l’incomplétude : niveaux typographique et thématique La représentation matérielle de l’incomplétude L’aspect sémantique de l’incomplétude Impulsions créatrices, quête d’une langue totalisatrice Impulsions créatrices de l’expression du manque De la diglossie à l’interlangue Le mythe d’une langue totalisatrice Niveau métalinguistique Entre mythification et désacralisation : la quête d’une langue totalisatrice et son dépassement Annexe Annexes Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La poésie maghrébine d’expression française est en grande part une poésie qui exprime le mal de vivre, la difficulté d’être au monde, la souffrance individuelle et collective, la blessure, le deuil et la nostalgie. Poésie de la déploration ; comme en échos d’un pays, d’un auteur et d’un texte à l’autre, se dit le manque : une infinie incomplétude, une incomplétude indéfinie. Ces diverses poétiques de la désolation s’accordent alors tacitement pour construire ce que nous percevons comme le mythe d’une langue totalisatrice dans le sens où celle-ci synthétise la pluralité des cultures et de leurs référents.

    2L’adjectif « totalisateur » que nous utilisons ici est un néologisme que nous devons au poète Zaghloul Morsy. En entretien et à plusieurs reprises, il a affirmé être « à la recherche de l’image totalisatrice »1 qui puisse dire le même et l’autre, l’un et le multiple. Nous avons retrouvé cette idée chez d’autres auteurs même si la conceptualisation n’en est pas autant aboutie. Parmi eux, signalons notamment Mostafa Nissabouri qui parle d’« une totalité en devenir »2.

    3Ce désir de totalisation favorise l’émergence et le développement d’une écriture métaphorique qui privilégie l’expression antithétique et oxymorique. Dire une chose et son contraire, sans les opposer, les accorder et construire en poésie un univers qui satisfait par sa complétude. C’est dans ce paradoxe de la totalisation et de l’incomplétude que se forme, en grande partie, la poésie maghrébine francophone : telle est notre thèse. Nous prendrons ici comme exemple cinq auteurs marocains sans contrainte de limitation temporelle : Mohamed Loakira, Zaghloul Morsy, Tahar Ben Jelloun, Mohamed Khaïr-Eddine et Mostafa Nissabouri.

    Poétiques de l’incomplétude : niveaux typographique et thématique

    La représentation matérielle de l’incomplétude

    4L’expression de l’incomplétude obéit à une poétique, c’est-à-dire qu’elle ne relève pas simplement de l’aspect sémantique du texte, mais d’une esthétique globale. Celle-ci est parfois déjà perceptible au premier regard porté sur le texte, à travers la disposition typographique du poème. Nombreux sont les recueils qui présentent des vers, non sous un mode traditionnel, mais sous une forme éclatée. Ainsi formé, le dessin textuel signifie la rupture avec la tradition littéraire, mais il correspond également à la mise en scène d’une crise. Cette dissémination des mots sur la page fait ressortir le blanc, le vide, le manque, l’absence d’un centre que parfois le poète s’efforce en vain de remplir.

    5Une des écritures les plus remarquables concernant l’exploitation de l’espace paginal est l’œuvre du poète Mohamed Loakira. De Semblable à la soif, recueil de 1986, à N’être publié plus récemment en 20023, le poète travaille sur l’hétérométrie manifeste, celle qui met en exergue l’irrégularité et le décentrement dans l’inscription du texte sur la page. Cela invite le lecteur à considérer une page en regard de celle qui est placée en vis-à-vis. La page s’étire ainsi en une feuille qui, noircie de mots, transforme le poème en un dessin et une architecture. Pour mettre en évidence le travail du poète, nous avons noirci le texte, au sens premier du mot, recouvrant les vers afin de clairement percevoir le schéma ainsi représenté. Neutralisant de cette façon le sens du texte, nous sommes plus sensibles à son aspect visuel. Dès lors, s’impose à nous un centre vide, cet espace séparant les deux pages en vis-à-vis.4 Curieusement, le poète, comme en quête du centre, tente parfois de remplir le blanc en y insérant des bribes de vers.5 Quelquefois, il insert à cet endroit stratégique une strophe qui paraît combler le vide, donnant l’illusion d’un centre plein6. Cependant, même dans ce dernier cas, souvent les mots disent alors l’écartèlement, l’éclatement et l’absence.

    6A travers ces exemples de l’œuvre de Loakira, nous pouvons déjà entrevoir comment le poète maghrébin jouant du vide et du plein, ancre son écriture dans ce paradoxe du blanc qu’il cherche inconsidérément à combler. Ainsi s’enclenche le processus d’une création poétique qui trouve sa dynamique dans l’évolution de l’incomplétude à son antipode, la totalisation.

    L’aspect sémantique de l’incomplétude

    7Du constat d’incomplétude à l’entreprise de totalisation, la plupart des recueils suivent cette voie ne serait-ce qu’au niveau sémantique de l’écriture. Il n’est qu’à voir les titres des recueils. Les poètes marocains vouent leurs œuvres au soleil altéré du Maghreb, métaphore d’une existence en souffrance et d’une résistance fortement éprouvée.

    8Zaghloul Morsy publie D’un soleil réticent7 en 1969, en même temps que Khaïr-Eddine Soleil arachnide8 et, en 1972, Ben Jelloun fait paraître Cicatrices du soleil9. Dans ces trois titres, le nom soleil qui constitue d’ordinaire une image de plénitude et de rayonnement, parce qu’il symbolise ici le Maroc, voit son sens se nuancer au contact du terme qui y est adjoint. Que ce soit l’oxymore « soleil réticent » qui pose sur l’astre un voile, l’image de l’araignée qui, en tendant sa toile, forme une ombre, ou le terme de « cicatrices » créant des zones sombres, la luminosité et la couleur jaune du soleil du Maghreb s’en retrouvent fortement atténuées. Et la puissance demeure malgré la faille, et la souffrance perdure malgré la force vitale. Ainsi s’exprime le mal existentiel. En témoigne, dans l’œuvre de Zaghloul Morsy, cette nouvelle métaphore du soleil-oiseau qui, victime du climat ambiant, devient à son tour porteur d’inquiétude :

    un jour le soleil s’est posé
    au cœur de l’amertume
    les plaies se sont fermées sur l’envol
    d’un oiseau
    l’oiseau libéré
    devint astre du soupçon10.

    9Dans Cicatrices du soleil, Tahar Ben Jelloun présente un parcours à travers le Maroc qui s’avère un état des lieux négatif d’un pays endolori. De nombreux poèmes portent pour titre le nom d’une grande ville marocaine : « Des choses cet été Marrakech », « Fès ville répudiée », « Tanger porte de l’Afrique ». L’auteur fonde ses poèmes sur des clichés, regards stéréotypés sur le Maroc, qui favorisent l’émergence d’une poésie de la désolation exprimant l’idée d’une déchéance. Nous observons notamment ce mouvement dans « Fès ville répudiée » où s’oppose un Maroc sublimé parce que s’y projettent les représentations d’un orient idéalisé et un Maroc naïf réduit à son aridité :

    Ville sentier de dédale où le désert se replie
    Fiction qui adulait nos rêves
    Ville au seuil des égarés
    nul refuge que le matin étalé
    Ville sans terre
    une légende à chaudes larmes
    gorgées amères d’un soleil refusé
    [...]
    Ville, mille et une nuits quotidiennes
    tu n’as plus que les enfants pour otage
    l’exil sur tes cimes
    l’oubli en échange
    Je reviens sur tes pas
    mon itinéraire a commencé il y a bientôt mille ans
    [...]
    La fissure fait son chemin
    entre la pierre et le sang paisible
    des mots s’accumulent et vous barrent la route
    comme au temps des invasions séculaires
    ou de l’erreur prise en héritage
    [...]
    O ville des villes
    Tu portes en toi l’absence
    et tu règnes à peine sur tes cimetières
    tes remparts s’inclinent
    pendant
    que des étrangers sortent de l’étuve
    parés
    Il ne m’est de toi que l’amnésie
    conquise
    répudiée
    sur monts arides.11

    10Relevons également dans ces vers de Ben Jelloun une variante de l’oxymore du soleil voilé présente sous la forme du « soleil refusé ».

    11D’une toute autre façon, dans Soleil arachnide, Mohammed Khaïr-Eddine dit le mal de vivre et le dysfonctionnement de la société marocaine. Par des associations de mots inattendues, il se forge un humour qui lui vaut notamment la création de l’image d’un soleil boiteux qui, au sens propre, parcourt son œuvre d’un rythme cahotant à force d’hétérométrie !

    soleil
    tes béquilles crèvent manifestement
    le cri bref des glèbes jetées au ciel12.

    12Et, plus loin :

    le vrai soleil boite aux attaches du torrent
    de ma vie d’opprobre et de cumin
    le sang m’étrangle et le roi trinque dans mon œil gauche
    boit mon œil droit
    le roi m’exécute13.

    13A travers ces exemples, nous percevons combien s’impose en poésie maghrébine le réseau métaphorique du manque. Il s’exprime principalement par le biais de la blessure physique : « cicatrices », « plaies », « fêlure », « béquilles », quelquefois par celui de la souffrance et de la défaillance psychologiques : « larmes », « amertume », « soupçon », « exil », « absence », « oubli », « amnésie ». Il s’y oppose, discrètement mais constamment, un réseau métaphorique de l’abondance qui se trame à travers les images du soleil, de l’oiseau, du ciel ainsi que de la ville. Entre ces deux champs sémantiques, apparaît celui du « chemin » : « itinéraire », « route », et « pas ». Ainsi nous semblent représentées les tentatives du poète de cheminer de l’expression de la brisure vers la représentation de la complétude. Ces pas ne peuvent qu’être boiteux pour Khaïr-Eddine chez qui l’évocation de cette brisure débouche sur celle de la vacuité, si l’on considère les images de décompositions et d’amputations corporelles.

    14Ce besoin de compensation se traduit dans l’écriture de Zaghloul Morsy à travers une recherche esthétique plus approfondie. En effet, au-delà des antithèses et des oxymores, le poète mène une quête de ce qu’il appelle « la métaphore totalisatrice » qui peut aussi bien exprimer l’un et le multiple, qu’une chose et son contraire. Rappelons que le poète se réclame, en exergue à ses vers, de la philosophie d’Héraclite. Il n’est qu’à suivre les métamorphoses de la figure de l’oiseau dans ce recueil pour percevoir ses multiples variations se métamorphosant en une figure et son contraire, oiseau protéiforme tantôt chasseur tantôt gibier, l’un et l’autre tout à la fois.14 Cette conception de l’identité en perpétuels mouvement et mutation nourrit une esthétique poétique qui cherche à s’affranchir de ce que toute écriture peut avoir de sclérosant par sa nécessaire fixité. A l’unicité de l’image, Zaghloul Morsy substitue le film continu des représentations qui ne réduit plus l’objet évoqué à l’un de ses états mais redonne, en un kaléidoscope, la totalisation de ses formes multiples.

    15En conclusion, quelles que soient les variantes, les poétiques de l’incomplétude se définissent par rapport à un symbole d’intégrité et à l’interaction que celui-ci exerce sur elles. Il s’ensuit dans l’écriture une tension qui est source de création. Ses variations peuvent être perçues comme autant de tentatives, de la part des poètes, de réduire le vide, d’annihiler cette sensation d’anéantissement qui les mine et qu’ils réprouvent tout à la fois. Ceci dit, pour le lecteur, s’avère bien mystérieux ce chant de la déploration qui, d’un texte à l’autre, se répand. Quelles sont donc les impulsions créatrices à l’origine de cette expression du manque ?

    Impulsions créatrices, quête d’une langue totalisatrice

    Impulsions créatrices de l’expression du manque

    16S’il est impossible d’identifier l’origine d’une création poétique, nous essaierons toutefois d’avancer quelques hypothèses pouvant expliquer cette propension de l’écriture à la déploration dans la poésie marocaine francophone. Nous parlons alors d’impulsions créatrices de l’expression du manque et nous lions celles-ci soit au contexte socio-politique de sa production, soit à des données historiques de nature identique. Rappelons alors la déception profonde des intellectuels marocains face au manque de liberté d’expression après le Protectorat, la nécessité d’une réaction suite à l’acculturation due à la colonisation, l’amertume communément ressentie devant ce qui est perçu comme la décadence de la civilisation arabe et, enfin, le déséquilibre d’une identité berbéro-arabe qui reste à redéfinir dans l’ère du post-colonialisme.

    17Tahar Ben Jelloun, par exemple, explique ainsi sa poésie de jeunesse dans la Préface du recueil Poésie complète publiée en 1995 :

    mes premiers textes sont des poèmes, dictés par la colère, par le besoin de réagir contre l’injustice et l’oppression, contre le mensonge et la trahison.15

    18Pour Tahar Ben Jelloun et d’autres poètes comme Abdellâtif Laabi, la poésie a donc servi d’exutoire pour exprimer amertume et indignation face à l’autorité du régime marocain suite à la sévère répression du mouvement social de 1965.

    19Dans cette même préface, Tahar Ben Jelloun évoque des impulsions créatrices d’un autre ordre, bien plus profondes :

    A la poésie il nous faut toujours revenir pour faire cesser le bruit que font l’illusion et le désespoir, pour être dans l’essentiel sans tapage, pour rester voisin de l’enfance en ce qu’elle peut avoir de troublant, de vrai et de juste, pour parler avec la mère même si la mienne ne sait ni lire ni écrire, être avec elle, l’écouter et écrire.16

    20Ce lien de la poésie à l’enfance et à la mère nous mène à considérer la poésie comme la quête des origines. A ce sujet, Mohammed Khaïr-Eddine dit aussi que s’il s’« exprime par des poèmes, c’est pour revenir aux sources »17. Origines, sources, au-delà de l’attachement culturel, cela peut aussi se définir comme la quête d’une langue quasi-naturelle de la plénitude du lien originel, transcription de la langue maternelle. La restriction finale qui, sous la plume de Ben Jelloun, paraît presque anodine est pour nous essentielle car elle révèle tout le paradoxe dans lequel s’inscrit son œuvre poétique : poésie écrite d’origine orale au sens linguistique et psychanalytique du terme. Ce qui ici nous conduirait presque à parler de son désir d’une poésie émanant de la mère, désir de succion poétique.

    21Impulsion créatrice de l’expression du manque : la séparation de la mère, mère biologique et mère méditerrannée. C’est bien là une lecture de la poésie maghrébine que, dans un premier temps, nous n’avions pas soupçonnée. Sans aller plus loin dans l’interprétation, nous retiendrons l’importance pour le poète d’écrire pour se rapprocher de la mère, pour pallier la séparation première qui a fait surgir le manque alors même que nous avions identifié son œuvre comme poétique de l’incomplétude, mythe d’une langue totalisatrice.

    22Le rapport entre l’écriture, le manque et la compensation illusoire, Tahar Ben Jelloun l’avait déjà exprimé bien avant ces quelques lignes, dans sa postface de Cicatrices du soleil qui date de 1971 :

    J’écris pour ne plus avoir de visage. J’écris pour dire la différence. La différence qui me rapproche de tous ceux qui ne sont pas moi, de ceux qui composent la foule qui m’obsède et me trahit. Je n’écris pas pour eux mais en eux et avec eux. Je me jette dans le cortège de leur aliénation. Je me précipite sur l’écran de leur solitude. La parole acérée. Le vide plus un fragment de vie ramassée miette par miette. [...]
    Je suis ce qui me manque. Ce manque, c’est tout ce qui constitue ma démarche, mon itinéraire, mon objectif. Ce que je crée c’est tout ce qui me fait défaut. Je dénonce. La parole. J’enlève le voile. La parole. Par un texte, un poème, je donne un peu de ma différence, et je coupe une tranche de mon insuffisance pour compléter – de façon purement illusoire – le manque de l’autre.18

    23Finalité et raison d’être de la poésie maghrébine francophone, qu’elle s’exprime comme une quête des origines, un retour aux sources ou une rencontre de la mère, cette recherche de la plénitude ontologique se réalise à travers la langue française. Celle-ci crée une distance là où le poète souhaite un rapprochement. C’est dire, une fois de plus, le paradoxe fondamental de cette poésie qui, par le biais de la langue française, cherchant à renouer avec une identité arabo-berbère, se fonde dans la dénégation, se niant et se reniant à l’instant même où elle s’accomplit. Les auteurs ont une conscience aigüe de cette irréductible distance. Ainsi le poète Zaghloul Morsy nous a-t-il déclaré ne plus vouloir publier :

    Je ne veux pas illustrer la langue française.19

    24C’est toute la question du rapport du poète maghrébin francophone à la langue française qui s’exprime ici avec tout ce que cette relation charrie de regret, d’amertume ou de culpabilité, la langue arabe n’étant pas suffisamment maîtrisée pour être sa langue d’expression. C’est là une constante dans la position des auteurs quelles qu’en soient l’époque ou la nationalité. Par exemple, quand on demande à Mohammed Khaïr-Eddine à ses débuts poétiques, pourquoi il écrit en français, celui-ci répond :

    j’ai laissé tomber la langue arabe petit à petit. Je la redécouvre. Je n’ai pas encore oublié les premiers vers de la mouallaqua d’Imr’l’Kaïs20 . Ils se sont gravés dans ma mémoire. Un jour peut-être, j’étudierai sérieusement cette langue. [...] J’écrirai même en arabe.21

    25Projet qu’il ne mit jamais à exécution comme l’annonce dans son discours une certaine mise à distance : l’adjectif démonstratif « cette », l’adverbe temporel « peut-être » qui est ici modalisateur d’improbabilité et l’adverbe « encore » maladroitement joint au verbe oublier à la forme négative. L’étude stylistique de ces quelques lignes révèle que la langue et la poésie arabes sont, à ce moment de l’énonciation, reléguées aux confins de la mémoire, alors que le jeune poète semble exprimer son attachement à sa culture d’origine.

    26Et Abdellatif Laâbi, à la même question, de répondre trentre ans plus tard :

    Le français, c’est une langue qui m’a été imposée. Je n’ai pas choisi d’écrire en français. [...] On est écrit par le poème autant qu’on écrit soi-même.22

    27La poésie nous paraît le genre particulièrement approprié pour cette réflexion sur la langue car c’est une forme d’écriture où se définit intrinsèquement le rapport de l’écrivain à la langue, ni la fiction ni la théâtralité ne venant interférer dans cette relation.

    28Cette quête de complétude telle que nous l’avons définie dans l’esthétique poétique ne serait-elle pas une façon symbolique de dire à la fois ce qu’on est (un être mutilé de sa culture première), ce qu’on voudrait être : un héritier et un acteur de sa culture source enrichis de la culture de l’autre (la langue et la culture françaises). Dans la répétition de ce processus d’écriture en quête de totalisation se manifeste une volonté d’acceptation et d’appropriation de l’autre qui ne soit pas assimilation mais qui permette la récupération de ce que l’auteur se représente comme un moi perdu qui, parce qu’il est regretté, est alors sublimé et mythifié. Les poètes recherchent une langue qui puisse tout dire : l’un, l’autre et le même ; l’ici-maintenant, l’ailleurs d’hier et de demain. Ils bâtissent alors leur tour de Babel, le mythe d’une langue totalisatrice qu’il recherche à travers une appropriation personnelle du français.

    De la diglossie à l’interlangue

    29Détenteurs d’un français langue seconde, ni français langue maternelle, ni français langue étrangère, ces poètes transcendent dans leur œuvre la situation de diglossie entre l’arabe et le français. Certains concepts de la didactique du Français langue seconde nous semblent donc ici être opérationnels.

    30Il nous paraît essentiel de rappeler que, pour les chercheurs didacticiens actuels, il n’est pas pertinent de séparer la langue de la culture dont elle est assortie. On parle alors de langue-culture établissant un parallélisme « entre l’aspect idiomatique (linguistique) et l’aspect culturel de la langue »23. Cela est d’autant plus important à prendre en considération en poésie francophone que la langue-culture de ces auteurs se situe à mi-chemin de deux langues et de deux cultures, dans une interlangue-culture. Nous formons ce terme à partir de deux concepts qui sont ici fondamentaux : l’interlangue et l’interculturel.

    En didactique des langues, on désigne par interlangue la nature et la structure spécifiques du système d’une langue cible intériorisé par un apprenant à un stade donné. Ce système est caractérisé par des traits de la langue cible et des traits de la langue source (langue maternelle ou autres langues acquises postérieurement ou simultanément), sans que l’on puisse y voir seulement l’addition ou le mélange de l’une et de l’autre. Il s’agit en effet d’un système en soi, doté de sa structure propre et qui ne peut être décrit que comme tel.24

    31Pour notre part, nous retirons le terme d’interlangue du champ de la didactique quand nous l’appliquons à la langue d’expression des écrivains francophones qui, maîtrisant parfaitement le français, ne sont pas dans le cas des apprenants dont il est question dans cette définition. Ce que nous retenons à travers celle-ci, c’est cette idée de tension entre deux pôles linguistiques (et culturels) à l’origine de la création poétique de ces auteurs.

    32Entre la langue-culture source de leur éducation familiale (l’arabe ou le berbère) et la langue-culture cible de leur création littéraire (le français), il est des interactions constitutives d’une entreprise de totalisation qui s’oppose à la sélection des référents et des matériaux. En effet, cette distinction privilégierait une culture par rapport à l’autre dans une relation de diglossie, alors que l’écriture francophone s’épanouit dans la dynamique d’une combinaison interculturelle. Cette interlangue-culture est une langue française maghrébine parce que tout en étant une expression française, elle charrie l’histoire de la colonisation et du protectorat, elle renvoie à un processus d’appropriation non naturel donc à des refus de cette acquisition forcée et elle est investie de la structure et de la sémantique de la langue arabe voire même de la tradition poétique arabe. La langue des poètes maghrébins se constitue à travers les références des deux langues, des deux systèmes culturels, des deux traditions littéraires. Tissées dans ces entrelacs sublimés, leurs œuvres érigent le mythe d’une langue totalisatrice. Perceptible sur le plan esthétique de l’écriture, celui-ci l’est aussi pour certaines œuvres à un niveau métalinguistique.

    Le mythe d’une langue totalisatrice

    Niveau métalinguistique

    33Si le mouvement créateur allant de l’incomplétude à la quête d’une plénitude est présent dans de nombreux recueils comme nous l’avons démontré plus haut, seules les œuvres de la maturité, les dernières parutions des poètes confirmés, élaborent le mythe d’une langue totalisatrice à un niveau théorique. Nous prendrons ici pour exemple Aube publié en 199925 par Mostafa Nissabouri qui écrit de la poésie depuis les années 60.

    34Dans ce texte, nous retrouvons le schéma de la poétique de l’incomplétude qui s’accompagne d’une écriture compensatoire. Largement représenté, le champ sémantique de l’obscurité est toujours contrebalancé par celui de la lumière sous la forme privilégiée de la métaphore du soleil, victorieuse des multiples oxymores et antithèses.

    de rétention en rétention le poème vaguement
    habille la silhouette de nuée blanche
    comme d’un linceul
    ce serait là toute sa matérialité si tu n’étais
    de part et d’autre du silence
    mélange inexprimable d’éternité
    d’idée de fuite
    à submerger d’un au-delà de la pensée
    si tu n’étais ombre pure
    ordonnée toujours de l’intérieur
    en réserve de lueurs décrues26.

    35L’écriture de la déploration s’auto-analyse et explicite sa compensation à l’œuvre. Cela, notamment dans le XXIème fragment :

    Le récit de cette apparition [de l’aube], s’il nous hante, c’est en tant que soubassement d’un discours lui-même servant d’apprêt à une vaste théorie de dépossession. Tout y est moite, hallucinatoire, ambivalent, élusif27.

    36Ces termes de dépossession et de discours [...] servant d’apprêt, ne serait-ce pas là une autre façon de formuler ce que nous appelons la poétique de l’incomplétude et le mythe d’une langue totalisatrice ?

    37Et dans Approche du désertique, autre poésie publiée dans le même ouvrage que le texte Aube, le poète parle d’« une rhétorique du désir »28, forgeant ainsi une expression qui de nouveau nous paraît pertinente pour évoquer le manque et toute tentative de le combler.

    38Dans Aube de Mostafa Nissabouri, considérons plus précisément le poème VI :

    Oui c’est une intériorité résultant
    d’autres intériorités plus intérieures encore
    qui donne sa part de médiation
    à la teinte de l’aube consolidée
    à la montagne son épaisseur
    sa poignante intimité à la substance
    du texte qui fulgure
    en densité étoilée
    alors que la montagne ici n’est plus montagne
    et c’est bien qu’elle soit concrétion mémorielle
    c’est bien ici que les arbres sont
    personnification de mères suppliantes
    que la durée de moi-même est elliptique
    dans sa trame de leurre et de divagation
    qu’à fleur d’eau mêlé au ciel
    s’ordonne en vergetures miroitantes
    un paysage saturé de reflets
    frémissant de ses instabilités
    le temps que l’irréalité d’une langue
    me soit consentie et qu’à demeure
    d’entropies d’images en crue
    j’aie le sentiment
    d’une infinie réappropriation
    perception voyageuse
    d’une totalité en devenir29.

    39Nissabouri semble ici nous expliquer les principes de son écriture au moment même où il compose ce poème. C’est comme si le texte réfléchissait sur lui-même ; il se nomme texte et désigne ses procédés d’écriture qui vont de la simple figure de style (la personnification) au processus même de l’écriture et à l’acte créateur : il nous parle d’intériorité et d’intimité perçues comme médiation, épaisseur et substance du texte ; il évoque, d’une part, l’irréalité d’une langue et, d’autre part, une infinie réappropriation d’une totalité en devenir. Ces deux expressions sont fondamentales pour comprendre cette interlangue-culture que le poète maghrébin invente au nom d’une irréductible altérité qu’il revendique parce que cette interlangue synthétise à elle seule toutes les composantes de son identité entre Maghreb, Orient et Occident. Sa langue-culture ne se rattache à aucun de ces pôles exclusivement mais se construit sous cette triple influence. La langue du poète maghrébin cherche à rendre compte de cette triple influence simultanément, c’est-à-dire à la prendre en charge et à l’exprimer jusque dans ses paradoxes. C’est en cela qu’elle s’affirme totalisatrice. Nissabouri parle d’ailleurs « de ce souci en nous de garder intact le souvenir d’un moi réellement dépourvu de son noyau »30.

    40Ce surgissement du pronom personnel de la première personne du pluriel dans un texte principalement écrit à la première personne du singulier, est intéressant pour comprendre comment se constitue le mythe. Le poète se sent faire partie d’une collectivité chargée d’une histoire et pourvue d’un avenir.

    Entre mythification et désacralisation : la quête d’une langue totalisatrice et son dépassement

    41Pour représenter cette destinée collective à la croisée des cultures, les poètes remontent, bien au-delà du simple fait colonial, au fondement de la culture musulmane et, au-delà encore, aux origines de la culture arabe. Nissabouri fait alors référence à la révélation coranique à travers ses modalités énonciatives.

    42La première manifestation de la parole de Dieu au prophète Mohamed a eu lieu dans une grotte où celui-ci aimait à se recueillir lorsqu’il entendit l’injonction de lire, lui qui était analphabète.

    Lis au Nom de ton Seigneur qui a créé !
    [...]
    Lis !...
    Car ton Seigneur est le Très-Généreux
    Qui a instruit l’homme au moyen du calame, Et lui a enseigné ce qu’il ignorait.31

    43Par l’injonction d’écrire, Nissabouri accomplit un parallèle et un jeu d’inversion entre sa quête poétique et la révélation coranique :

    Écris : celui qui de ses yeux a vu cette mer, puis s’est agenouillé, est prédestiné à la vivre entièrement à l’abandon, comme totalité gémissante, où les récifs se découpent dans le matin rouillé d’âmes et de légendes.32

    44Ainsi sacralisée, l’écriture poétique est prise dans le mythe d’une langue en gestation entre l’énigmatique sphinx de la mythologie grecque et le mystérieux boraq, ce cheval fabuleux sur lequel le prophète Mohamed accomplit son ascension33 :

    Iles accumulées. L’hier redistribué. Et l’irruption d’un sphinx à
    L’aile troublée
    Son incursion alors qu’il est aux prises avec un boraq
    Celui-là avec des yeux immenses
    Et l’autre avec sa splendeur tiarée
    Leur vision au loin enveloppée du silence des conifères.34

    45Ce travail sur les référents culturels mythiques de la parole, orale ou écrite, nous le retrouvons d’une autre façon dans le dernier écrit poétique de Zaghloul Morsy La Pente, Les Crépuscules, œuvre d’une grande maturité publiée en 200535. Tout en proposant un parcours à travers les lettres de la langue arabe, titres des différentes séquences poétiques, le poète s’affranchit des liens de sa culture-source issue de la société arabo-musulmane autant qu’il se libère des attaches de sa culture d’adoption, l’Occident. Proclamant la rupture définitive de tout cordon ombilical, il se dit orphelin :

    Nul n’a jamais choisi son siècle ni son père
    Fils d’un âge mixte
    j’ai choisi d’être orphelin
    regard rentré j’ai appris
    le carcan de toute enfance
    j’ai renié les deux fleuves
    ils m’ont tant assagi
    et je n’ai plus de lieu36.

    46Conjuguant humour et cynisme, Zaghloul Morsy se livre au jeu de massacre, se jouant des mots comme avec des balles et des symboles comme avec des poupées. Par la force des mots, il se plaît à renverser les symboles culturels les plus ancrés dans nos sociétés, ceux de la religion comme la Mecque ou le Christ :

    Christ off
    Oro
    Macach macaques visez-moi ça les mecques37.

    47Par ces jeux de mots incisifs, Morsy semble faire le deuil des référents identitaires qui, selon lui, nourrissant les dogmatismes de tout bord, entravent la marche de l’homme et obscurcissent le regard qu’il porte sur le monde.

    Je ne périrai pas des blessures de mon siècle
    je suis blessure scellée dans un vieux langage neuf
    Je n’use d’aucune ruse
    J’ai le visage nu
    et la main sans arme
    J’ai gagné la rive autre
    de la pente et du gué
    crépusculaires
    où tous les dieux s’enlisent
    et s’indifférencient
    hors de toute mémoire38.

    48Les alexandrins classiques s’accompagnent ici d’alexandrins scindés en deux. Ainsi disloqués, ils illustrent l’oxymore du « vieux langage neuf » d’où surgit le tétrasyllabe « crépusculaires » soulignant le déclin par lequel le poète rejette toute religion. Il s’agit de s’affranchir de toute aliénation comme il est dit dans les vers suivants :

    Retournés sur nos racines
    nous sommes le désert enfin à soi rendu
    Dieu absent ni présent
    comme le temps converti à l’utopie
    tire à godets certains
    la vie neuve de l’aride
    La meule vacante en noria se muera
    mue par notre multitude39.

    49Par cette image qui assimile le mouvement du temps au chapelet de la noria, la quête poétique de l’expression totalisatrice s’en trouve réactualisée. Ce n’est plus tant la totalité qui est recherchée. Ce qui importe, c’est que demeure la quintessence de la synthèse : le substrat enfoui dans le sable du désert, garantie d’une virginité retrouvée, promesse d’une nouvelle fertilité. Le désert se présente ici comme une image de l’être dans sa globalité, comme une représentation de la plénitude ontologique qui synthétise tous les apports culturels dépouillés de leurs dogmes, représentations et stéréotypes. Ainsi sont abolies les différences d’origine et les distinctions temporelles. Plus qu’une simple métaphore, le désert s’avère une allégorie de ce mythe de totalisation.

    50Nous retrouvons ainsi l’image qui traverse toute la poésie arabe des origines à nos jours : le désert, à la fois totalité et absence, non lieu de tous les lieux, une métaphore contenue dans ces vers issus de la plus célèbre des odes antéislamiques, les fameuses Mu’allaqât avec lesquelles les poètes contemporains dialoguent constamment :

    Halte que nous pleurions au rappel
    de l’Amie et du site au défaut de la dune
    entre Dakhûl et H’awmal / et Tûd’ih’ et Miqrât
    la forme n’en demeure que par le tissage
    des vents du nord et du sud /
    on ne voit plus sur ses aires et ses places
    que des crottes de gazelles, serrées comme graines de piment. /
    Tel au matin de la séparation, le jour de la levée du campement
    moi, dans les gommiers du clan, triste broyeur de coloquinte /
    mes amis arrêtant sur moi leurs montures me dirent : « Ne meurs
    pas de chagrin, supporte bellement... »/
    quand ma seule guérison eût été une larme
    si j’en avais pu verser
    « ... Qu’attendre d’une trace évanescente ? [...] »40

    51Entre le passé préislamique des grandes odes arabes des VIème et VIIème siècles célébrant le désert et un avenir qui toujours s’enrichit des substrats successifs, Morsy souhaite faire surgir « le poème de la folie fertile »41, prônant la libération de toute normativité et de toute attache culturelle :

    Revenu de l’en deçà du vide
    il tient le chiffre de feu
    qui le néant inverse
    Quoi y brûler
    Ce qui en nous est mort
    Quoi en faire jaillir
    Notre visage différé42.

    52Finalement, des antithèses du jour et de la nuit, c’est bien le soleil qui, en apparition prometteuse, met un terme à ces textes. La poésie maghrébine d’expression française est en cours de renouvellement pour de nouveaux modes d’expression : pour le Maroc, Nissaboury et Morsy ouvrent une voie certaine.

    53S’il fut un âge glorieux de la poésie avant l’islam, loin des considérations nostalgiques de l’ode préislamique, Zaghloul Morsy, lui, envisage déjà un temps après l’islam positif, constructif, éclairé et libérateur :

    Si pour vivre âme et visage sans anamorphose
    nous-mêmes et autres dans le siècle presque vierge
    loin des ornières du double crépuscule
    s’il faut nous renier
    alors nous trahirons en gravissant
    sans regret ni regard sur nos pas ensablés
    Face au millénaire qui s’en vient
    non à l’oblique de qui se contraint
    et si l’absence de l’Absent se fait jour
    nous en auront tramé seuls
    l’immanente raison43.

    54Soleil et désert, à perte de vue dans un horizon lointain, la poésie maghrébine d’expression française, riche de son histoire, cherche de nouvelles voies pour que cesse le mal de vivre et que se trame un avenir et que se tissent entre ciel et terre partitions de chants où l’incomplétude révélée par l’altérité se redéfinirait, non comme totalisation, mais comme multiplicité.

    qui est ce nulle part dont le désert
    à mes côtés est l’incidence éclatée
    comme un moi allégorique
    qui n’en finit pas d’être multiple44.

    Annexe

    Annexes

    Trois schémas iconographiques cités en première partie

    Centre vide

    Image

    Quête du centre

    Image

    Centre plein

    Image

    Notes de bas de page

    1 Lors d’une série d’entretiens privés que l’auteur nous a accordés en avril 2003 à Paris.

    2 Dans son recueil intitulé Aube publié en 1999 chez Al Manar (Casablanca).

    3 Le recueil de 1986 a été publié chez Al Asas, celui de 2002 chez La Une Multimedia (deux éditeurs marocains).

    4 Voir en annexe le schéma iconographique des pages 18-19 de Semblable à la soif : centre vide. Sous le schéma, nous avons reproduit le texte d’origine. Si ce dernier n’est pas lisible, ce qui importe ici, c’est de montrer comment nous sommes passé de la disposition typographique du texte à sa schématisation.

    5 Voir en annexe le schéma iconographique des pages 10-11 de Semblable à la soif : quête du centre.

    6 Voir en annexe le schéma iconographique des pages 28-29 de Semblable à la soif : centre plein.

    7 Chez Grasset.

    8 Aux éditions du Seuil.

    9 Chez Maspero.

    10 Cicatrices du soleil, in Poésie complète, éditions du Seuil, p. 74.

    11 Ibid., Poème « Fès, ville répudiée », p. 70-73.

    12 Soleil arachnide, poème « Refus d’inhumer », op. cit., p. 24.

    13 Ibid., p. 67.

    14 Pour une étude de l’expression de la finitude et de son dépassement dans D’un soleil réticent de Zaghloul Morsy, cf notre article publié dans les Cahiers du LAPRIL, Eidôlon n° 57, Presses Universitaires de Bordeaux, novembre 2000, p. 373-383.

    15 Ben Jelloun, préface Poésie complète, op.cit., p. 9.

    16 Ibid.

    17 Dans un entretien accordé à El Moudjahid en 1975, publié dans Mohammed Khaïr-Eddine, Le temps des refus, Entretiens 1966-1995 réunis par Abdellatif Abboubi, éditions L’Harmattan, 1998, p. 48.

    18 Ibid., p. 100.

    19 Lors d’un entretien privé au mois d’avril 2003, à Paris, où, préparant l’édition de ses deux dernières œuvres (le roman Ismaël ou l’exil et le recueil La Pente, Les Crépuscules), l’auteur affirmait ne plus vouloir écrire.

    20 Poésie arabe antéislamique que nous évoquons à la fin de cet article.

    21 Dans un entretien datant de 1966, in Mohammed Khaïr-Eddine, Le temps des refus, cf supra.

    22 En conférence à [’Université de Bordeaux 3, le 9 avril 1996. Rencontre organisée par Madame Le Professeur Martine Mathieu-Job.

    23 Dictionnaire de didactique du français langue étrangère et seconde, Jean-Pierre Cuq, Paris : Clé International, 2003, p. 148.

    24 Ibid., p. 139-140.

    25 Approche du désertique précédé de Aube, Casablanca : Al Manar, 1999.

    26 Aube, II, p. 10.

    27 Aube, XXI, p. 30.

    28 P. 36.

    29 Aube, VI, p. 15.

    30 Aube, XXI, p. 30.

    31 Le Coran, tome II, sourate XCVI, traduit par D. Masson, p. 760-761, Gallimard, 1967.

    32 Aube, XXII, p. 31.

    33 Légende hagiographique, mais rapportée par le Coran.

    34 Aube, XX, p. 29.

    35 Le recueil est publié en mars 2005 aux Editions de La Différence. Lors de notre communication à la journée d’études du CELFA, nous disposions du texte à l’état manuscrit (copie confiée par l’auteur).

    36 La Pente, Les Crépuscules, p. 131.

    37 Ibid., p. 45.

    38 Ibid., p. 133.

    39 Ibid., p. 120.

    40 Les dix grandes odes arabes de l’Anté-Islam, traduites par Jacques Berque, p. 23, Paris : Actes Sud, Sindbad, 1995.

    41 Ibid., p. 121.

    42 La Pente, Les Crépuscules, p. 121.

    43 Ibid., derniers vers du recueil, p. 152.

    44 Nissaboury, Approche du désertique, op. cit., p. 56.

    Auteur

    • Yamna Abdelkader

      Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

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    1 Lors d’une série d’entretiens privés que l’auteur nous a accordés en avril 2003 à Paris.

    2 Dans son recueil intitulé Aube publié en 1999 chez Al Manar (Casablanca).

    3 Le recueil de 1986 a été publié chez Al Asas, celui de 2002 chez La Une Multimedia (deux éditeurs marocains).

    4 Voir en annexe le schéma iconographique des pages 18-19 de Semblable à la soif : centre vide. Sous le schéma, nous avons reproduit le texte d’origine. Si ce dernier n’est pas lisible, ce qui importe ici, c’est de montrer comment nous sommes passé de la disposition typographique du texte à sa schématisation.

    5 Voir en annexe le schéma iconographique des pages 10-11 de Semblable à la soif : quête du centre.

    6 Voir en annexe le schéma iconographique des pages 28-29 de Semblable à la soif : centre plein.

    7 Chez Grasset.

    8 Aux éditions du Seuil.

    9 Chez Maspero.

    10 Cicatrices du soleil, in Poésie complète, éditions du Seuil, p. 74.

    11 Ibid., Poème « Fès, ville répudiée », p. 70-73.

    12 Soleil arachnide, poème « Refus d’inhumer », op. cit., p. 24.

    13 Ibid., p. 67.

    14 Pour une étude de l’expression de la finitude et de son dépassement dans D’un soleil réticent de Zaghloul Morsy, cf notre article publié dans les Cahiers du LAPRIL, Eidôlon n° 57, Presses Universitaires de Bordeaux, novembre 2000, p. 373-383.

    15 Ben Jelloun, préface Poésie complète, op.cit., p. 9.

    16 Ibid.

    17 Dans un entretien accordé à El Moudjahid en 1975, publié dans Mohammed Khaïr-Eddine, Le temps des refus, Entretiens 1966-1995 réunis par Abdellatif Abboubi, éditions L’Harmattan, 1998, p. 48.

    18 Ibid., p. 100.

    19 Lors d’un entretien privé au mois d’avril 2003, à Paris, où, préparant l’édition de ses deux dernières œuvres (le roman Ismaël ou l’exil et le recueil La Pente, Les Crépuscules), l’auteur affirmait ne plus vouloir écrire.

    20 Poésie arabe antéislamique que nous évoquons à la fin de cet article.

    21 Dans un entretien datant de 1966, in Mohammed Khaïr-Eddine, Le temps des refus, cf supra.

    22 En conférence à [’Université de Bordeaux 3, le 9 avril 1996. Rencontre organisée par Madame Le Professeur Martine Mathieu-Job.

    23 Dictionnaire de didactique du français langue étrangère et seconde, Jean-Pierre Cuq, Paris : Clé International, 2003, p. 148.

    24 Ibid., p. 139-140.

    25 Approche du désertique précédé de Aube, Casablanca : Al Manar, 1999.

    26 Aube, II, p. 10.

    27 Aube, XXI, p. 30.

    28 P. 36.

    29 Aube, VI, p. 15.

    30 Aube, XXI, p. 30.

    31 Le Coran, tome II, sourate XCVI, traduit par D. Masson, p. 760-761, Gallimard, 1967.

    32 Aube, XXII, p. 31.

    33 Légende hagiographique, mais rapportée par le Coran.

    34 Aube, XX, p. 29.

    35 Le recueil est publié en mars 2005 aux Editions de La Différence. Lors de notre communication à la journée d’études du CELFA, nous disposions du texte à l’état manuscrit (copie confiée par l’auteur).

    36 La Pente, Les Crépuscules, p. 131.

    37 Ibid., p. 45.

    38 Ibid., p. 133.

    39 Ibid., p. 120.

    40 Les dix grandes odes arabes de l’Anté-Islam, traduites par Jacques Berque, p. 23, Paris : Actes Sud, Sindbad, 1995.

    41 Ibid., p. 121.

    42 La Pente, Les Crépuscules, p. 121.

    43 Ibid., derniers vers du recueil, p. 152.

    44 Nissaboury, Approche du désertique, op. cit., p. 56.

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    Format

    Abdelkader, Y. (2008). Poétiques de l’incomplétude, mythe d’une langue totalisatrice en poésie maghrébine francophone. In M. Nglasso-Mwatha (éd.), Linguistique et poétique. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.42424
    Abdelkader, Yamna. « Poétiques de l’incomplétude, mythe d’une langue totalisatrice en poésie maghrébine francophone ». In Linguistique et poétique, édité par Musanji Nglasso-Mwatha. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. doi:10.4000/books.pub.42424.
    Abdelkader, Yamna. « Poétiques de l’incomplétude, mythe d’une langue totalisatrice en poésie maghrébine francophone ». Linguistique et poétique, édité par Musanji Nglasso-Mwatha, Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pub.42424.

    Référence numérique du livre

    Format

    Nglasso-Mwatha, M. (éd.). (2008). Linguistique et poétique. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.42289
    Nglasso-Mwatha, Musanji, éd. Linguistique et poétique. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2008. doi:10.4000/books.pub.42289.
    Nglasso-Mwatha, Musanji, éditeur. Linguistique et poétique. Presses Universitaires de Bordeaux, 2008, https://doi.org/10.4000/books.pub.42289.
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