Phénomène d’énonciation : la conscience du lecteur chez V.Y. Mudimbe
p. 23-39
Texte intégral
1Quand un écrivain s’adonne à l’écriture, il est tout à fait évident qu’il s’imagine la présence d’un public interlocuteur lui servant de « caisse de résonnance »1, à l’intention duquel se fait la création littéraire. En d’autres termes, comme dirait Emile Benveniste, toute énonciation est, explicite ou implicite, une allocution, elle postule un allocutaire »2. Cependant, pour qu’il y ait acte véritable de communication, encore faut-il que les deux instances, l’auteur et le lecteur, possèdent un code commun grâce auquel ce dernier peut déchiffrer le message qui lui est transmis. Il va donc sans dire qu’en produisant son texte, le sujet écrivant doit s’assurer que le sujet interprétant visé partage avec lui un ensemble de savoirs et qu’il est relié à lui par le même contrat de parole. Soulignant l’importance de ce pacte communicationnel, Dominique Maingueneau remarque :
« L’auteur est obligé de faire des hypothèses sur le déchiffrement de son texte, de supposer que ses codes (culturels ou linguistiques) sont partagés par l’image du lecteur qu’il se donne »3.
2L’on sait que s’agissant des œuvres de fiction le contrat communicationnnel est essentiellement narratif ou, si l’on préfère, locutoire. Comme tout texte, le roman a aussi une autre caractéristique, non moins essentielle, qui est sa dimension pragmatique c’est-à-dire sa valeur illocutoire et perlocutoire. A quel genre de public s’adressent les romans de V.Y. Mudimbe ? On peut, à partir d’une analyse paratextuelle, identifier le destinataire idéal qui se profile derrière les signes et les indices énonciatifs. D’où l’importance d’analyser les éléments paratextuels qui inaugurent les œuvres romanesques et qui « fondent le pacte de lecture »4. A propos de ces éléments paratextuels, P. Lane note que
« Leur action est presque toujours de l’ordre de l’influence, voire de la manipulation, subie de manière consciente ou inconsciente. Leur vocation est d’agir sur le(s) lecteur(s) et de tenter de modifier leurs représentations ou systèmes de croyance dans une certaine direction »5.
3Tout discours étant dialogique, en ce sens qu’il est orienté vers autrui, il s’agira ensuite de déceler dans l’œuvre romanesque de V.Y. Mudimbe la visée illocutoire ou, si l’on préfère, les stratégies de déchiffrement qu’implique le pacte communicationnel qui unit le narrateur au narrataire ou l’auteur à son lecteur virtuel. Il s’agit des romans suivants : Entre les eaux. Dieu, un prêtre, la révolution (1973), Le bel immonde (1976), L’écart (1979) et Shaba deux (1989).
Paratexte et pacte communicationnel
4Leo Hoek explique ainsi la dimension illocutoire et perlocutoire de l’énoncé intitulant qu’est le titre :
« La valeur illocutionnaire du titre consiste dans l’intention de proposer au lecteur l’établissement d’un contrat ; son caractère perlocutionnaire réside dans l’effet de l’acceptation ou du refus du contrat »6.
5S’inspirant des fonctions du langage définies par R. Jakobson, C. Duchet attribue au titre d’un ouvrage les fonctions suivantes : « Fonction référentielle (centrée sur l’objet), fonction conative (centrée sur le destinataire), fonction poétique (centrée sur le message) »7. Le titre d’un ouvrage établit donc, entre autres choses, une relation entre l’auteur et le lecteur. Le sous-titre indique une relation de l’auteur avec le texte ; ce qui permet aussi de cerner le destinataire. La maison d’édition, le nom de l’éditeur, les notes sur la quatrième de couverture, l’année de l’édition sont autant d’indices péritextuels qui permettent une approche du destinataire. Les indices épitextuels, à savoir : la préface, l’avant-propos, l’avertissement, les notes de l’auteur en bas du texte sont aussi importants à étudier pour la même raison.
6Les quatre romans de V.Y. Mudimbe ont été publiés chez Présence Africaine. Le but de ces éditions est de promouvoir les œuvres des écrivains africains et, par ricochet, la culture africaine. Installée à Paris, Présence Africaine autorise une plus large diffusion des œuvres d’auteurs africains et permet de faire connaître ces derniers à travers le monde.
7Un coup d’œil sur les titres de ces quatre romans révèle qu’ils sont tous centrés, bien qu’à des degrés divers, sur le contenu et l’objet sur quoi ils portent. On conviendra qu’Entre les eaux. Dieu, un prêtre, la révolution est un titre thématique en ce sens qu’il indique le contenu sur quoi porte le texte. Il est plus évocateur que les trois autres titres et constitue à lui seul tout un programme : il trace l’itinéraire que le héros est supposé suivre. Il s’agit d’un titre classique, du moins en ce qui concerne la littérature française. Le lecteur a ainsi, à l’avance, une idée plus ou moins exacte du contenu. Cependant, sa curiosité est suscitée par les deux termes antithétiques que comporte le titre : la religion d’une part et la révolution de l’autre. Entre les deux, l’acteur, un prêtre « noir », est tiraillé. On peut donc supposer que c’est le drame intérieur de cet homme que le lecteur est invité à suivre d’un bout à l’autre du roman.
8La question qu’il se pose, dès lors, est celle de savoir si l’on va voir se résoudre, dans le roman, un problème brûlant d’actualité qui continue à faire couler beaucoup d’encre dans certains milieux catholiques des pays du Tiers-Monde, notamment dans ceux d’Amérique Latine. L’on sait, en effet, qu’il existe, au sein de l’Eglise catholique, un courant déviationniste qui prône le renouvellement du discours chrétien. Les partisans du radicalisme soutiennent que la théologie devrait se débarrasser de ses carcans pour être un ferment de libération des peuples opprimés. Puisque l’Eglise, dans les pays en voie de développement, est une Eglise des pauvres, affirment-ils, elle ne peut être qu’une Eglise militante. On se souvient encore de Camilo Torres, prêtre Colombien engagé dans la guerilla qui, en 1966, a déclaré qu’il recommencerait à célébrer la messe quand il aurait fait la révolution.
9Le bel immonde est un titre qui comporte une légère connotation chrétienne et un jugement de valeur. En qualifiant l’immonde de beau, ce qui est contradictoire, l’auteur voudrait sans doute affirmer le contraire de ce qu’il écrit. Cette contradiction ou, si l’on préfère, antithèse quoique proclamée n’est donc pas assumée par l’auteur. C’est qu’il parle d’un lieu idéologique bien défini d’où il entend défendre les valeurs morales. Mais qui ou qu’est-ce qui est immonde ? Est-ce le monde dans lequel se meut le personnage principal ou ce dernier ? Quel type d’homme peut donc se complaire dans un tel lieu si plein de contradictions ? Le résumé du texte figurant sur la quatrième de couverture indique qu’il s’agit d’un couple corrompu formé d’un ministre et de sa belle amie. Ce qui nous introduit dans le monde de la concupiscence et de la corruption.
10Quant à L’écart, il fait d’abord penser à un personnage qui vit l’expérience douloureuse de l’isolement. On n’est donc pas loin d’un cas psychique ou même psychotique. Le commentaire littéraire inséré dans les indications de la quatrième de couverture renseigne le lecteur sur le personnage concerné. Il s’agit d’un intellectuel africain occidentalisé tout comme, du reste, dans Entre les eaux. Nous sommes donc en présence d’une isotopie thématique. L’éditeur, dans ses notes, trouve utile de prévenir toute critique qui s’acharnerait sur « les traits typiquement occidentaux » du héros de L’écart en faisant prévaloir le caractère universel de la situation présentée par l’auteur dans son roman. Cette situation, selon lui, est connue des intellectuels africains qui trouveront exposées dans le texte « la conscience malheureuse de leur non-lieu, l’impossible adhésion. » Cette prise de position renseigne sur le destinataire du roman et est, en même temps, une orientation de lecture. Au nom d’une certaine idéologie, l’éditeur est contre l’image classique du nègre primitif mise en place par la littérature coloniale et accréditée par certains intellectuels africains notamment les chantres de la négritude
11Shaba deux est un titre qui privilégie un déterminant topologique réel, repérable sur la carte. Il fait appel à notre connaissance de l’histoire car il renvoie à un univers extralinguistique réel. Il présente donc l’état de réalité de l’action mais aussi son état temporel. Il se réfère, en effet, à la guerre qui avait oppose, en 1978, les rebelles congolais venus d’Angola à l’armée de Mobutu. Cette dernière, mal formée et mal payée avait battu en retraite. C’est grâce aux troupes françaises qui avaient sauté sur Kolwezi et défait les rebelles que le régime du dictateur avait pu être sauvé. Signalons en passant que cette intervention rappelle celle effectuée par la même armée française une année auparavant, en 1977, quand l’armée de Mobutu s’était enfuie devant les rebelles.
12Shaba deux est le seul des quatre romans de V.Y. Mudimbe à avoir été édité, dès la première édition, en édition de poche. Le livre a ainsi été consacré d’emblée avant de circuler d’abord sur le marché en édition plus coûteuse. Le message paratextuel est donc clair. On sait, en effet, que la valeur paratextuelle du petit format est qu’il connote le caractère « populaire ». L’auteur va donc utiliser un certain nombre de stratégies pour se rapprocher du lecteur potentiel.
13La quatrième de couverture donne un résumé où l’éditeur explique comment et pourquoi lire le texte de V.Y. Mudimbe en même temps qu’il dévoile le public visé. D’entrée de jeu, l’éditeur insiste sur la différence qui existe entre l’expérience de Pierre Landu, prêtre noir héros du roman Entre les eaux du même auteur, et Mère Marie-Gertrude. Il s’agit d’une femme qui, contrairement à Pierre Landu, assume son destin avant de mourir, victime expiatoire de la brutalité du régime en place dans son pays. Pour inciter à la lecture du texte, l’éditeur fait des remarques évaluatives sur le thème exploité en donnant des arguments convaincants avant de parler de sa forme, laquelle est présentée comme étant un autre mérite du livre. On apprend ainsi que le récit est écrit avec une exemplaire sobriété. On est donc loin de l’écriture ésotérique d’Entre les eaux, elliptique de L’écart, et de la sophistication du langage qui caractérise Le bel immonde. Il s’agit bien au contraire d’une « écriture démocratique » bien différente de l’écriture terroriste et excommunicatrice des romans antérieurs. Car Shaba deux est « le roman des sans-pouvoir et des saints », c’est-à-dire, le roman du peuple, des humbles gens et s’oppose à « l’histoire des puissants et à l’immodestie diabolique des politiques ».
14Il est intéressant de noter que l’auteur a pris le soin de spécifier le genre de ses quatre œuvres : Entre les eaux est un « roman », Le bel immonde et L’écart des « récits » tandis que Shaba II est un journal intime. La distinction entre ces deux types de textes est donc claire. Les deux indices de littérarité utilisés marquent la relation de l’auteur avec chacun de ses textes. Ils caractérisent le contenu plutôt que la forme et soulignent le souci de l’auteur de produire une œuvre littéraire. En écrivant Entre les eaux, il avait donc conscience d’écrire « un roman » avec ce que cela suppose comme affabulation et, par conséquent, devait se soumettre aux contraintes du contrat de parole qui définit ce genre littéraire. Il semble ainsi avertir le lecteur que ce qu’il va lire est un roman au même titre que les autres romans de l’institution littéraire française qu’il connaît et auxquels il convient de le comparer. Quant au mot « récit », il connote une certaine liberté de manœuvre, un rejet pur et simple du principe romanesque. La remarque de Bernard Mouralis est, à cet égard, incisive :
« [Mudimbe] ne concevait pas (...) qu’on pût écrire des romans sans éprouver en même temps le besoin de « crier contre les romans ». Une telle exigence impliquait en particulier une interrogation sur le langage romanesque, ses conditions d’énonciation et, plus encore peut-être, sa prétention à apparaître depuis le XIXe siècle comme le seul discours légitime que l’on puisse tenir sur la « réalité »8.
15On peut donc dire, en définitive, que le sujet écrivant s’imagine un lecteur, sujet cultivé, assez compétent pour ne pas confondre le contrat de parole d’un roman avec celui d’un récit.
16Le sous-titre générique de Shaba deux : Carnets de Mère Marie-Gertrude, implique l’authenticité du récit et dévoile l’état confessionnel et la condition sociale de l’agent. Il s’agit d’une sœur religieuse noire vraisemblablement de nationalité « congolaise » malgré son prénom chrétien et sa tenue blanche que l’on aperçoit sur la photo de couverture. L’un et l’autre ne cadrent pas avec les canons de « l’authenticité congolaise » ; ce qui constitue, de la part de V.Y. Mudimbe une prise de position idéologique claire : il est contre la politique de l’authenticité qui était alors prônée par Mobutu et qui devait se traduire chez tous les Congolais, y compris les sœurs religieuses, par le rejet des prénoms chrétiens et des tenues vestimentaires étrangères. Il convient de noter que ce roman, contrairement aux romans antérieurs du romancier congolais, a été écrit en exil.
17On remarquera, par ailleurs, que toutes les citations liminaires des romans de V.Y. Mudimbe sont tirées, à l’exception d’une seule, de la littérature et de la culture grecques. S’il faut s’en tenir à la définition que donne G. Genette de l’épigraphe : « un signal (qui se veut indice) de culture, un mot de passe d’intellectualité »9, on peut dire que ce choix n’est pas dû à un hasard mais traduit plutôt l’attachement manifesté par l’auteur pour la civilisation hellénique ; ce qui est révélateur du public visé dans son travail d’écriture.
18Dans Entre les eaux on a, en guise d’avant-propos, un extrait d’un pamphlet écrit par Lucien de Samosate (II ème siècle après J.G.) et intitulé Sur la mort de Peregrinus :
« Ainsi tu ne sais pas que Peregrinus va bientôt se laisser périr dans les flammes à Olympie ? – Se laisser périr dans les flammes, m’écriai-je, étonné. Que veux-tu dire ? Et pourquoi voudrait – il faire cela ? »
19On sait que dans ce dialogue, qui date de 166 après J.C., l’écrivain grec, maître incontestable de la prose satirique, attaque le christianisme et blasphème contre le Christ lui-même. Il y raconte et raille la mort de Peregrinus (Proteus), philosophe grec qui, après avoir professé, en digne chrétien fanatique, la religion du Christ, est devenu par la suite cynique avant de se suicider en s’immolant publiquement à Olympie en 165 ap. J.C.A l’exemple de Lucien de Samosate, l’auteur d’Entre les eaux veut-il combattre les préjugés et détruire toutes les chimères ? Cette citation porte sur le contenu du roman et est en même temps un indice de littérarité.
20De tous les romans de V.Y. Mudimbe, Le bel immonde est le seul qui s’accompagne d’une préface laquelle vient bien à propos rassurer ceux des lecteurs qui se sentiraient offusqués par le titre. Une façon de préciser, comme le dirait Guy Leroux, « la manière dont son énonciation doit être saisie par le destinataire » (...) « ... un texte règle souvent ses protocoles de sortie (et on pourrait ajouter, d’entrée) par référence au procès même de communication, en accentuant la référence aux protagonistes réels ou fictifs de cette communication »10. Jacques Howlett, qui l’a écrite, fut un critique bien connu dans les milieux littéraires. Son nom est donc très significatif dans le procès de communication : il constitue un certificat de garantie en ce qui concerne la valeur littéraire du roman de l’écrivain congolais. Dans sa préface, J. Hewlett situe le roman de Mudimbe dans la littérature africaine d’expression française. On apprend ainsi qu’il s’inscrit dans une lignée littéraire africaine où « la question du pouvoir tend à occuper le devant de la scène ». Cela quant au fond. En ce qui concerne la forme, on est, d’entrée de jeu, frappé par cette citation de Nietzsche qui inaugure la préface : « Saisir dans ce qui a été écrit un symptôme de ce qui a été tu ». Ce qui prévient le lecteur de la distance que, délibérément, l’auteur se décide à prendre par rapport à son texte. C’est aussi dans ce sens qu’il faut comprendre la citation de Sophocle reprise par l’auteur au début de son roman : « Sois prudente et n’en dis pas plus ». Le silence observé par le narrateur dans le roman devra donc être considéré comme une prise de position idéologique lourde de conséquences. Cet avertissement liminaire traduit le dilemme dans lequel se trouvent la plupart des écrivains africains travaillant dans une conjoncture hostile aux ouvrages de l’esprit. L’écrivain veut peut-être être clair et dire ce qu’il pense. Mais il ne le peut pas à cause de la vigilance de la censure. Voulant assumer jusqu’au bout sa fonction d’écrivain, il est alors obligé de maquiller son texte en choisissant, par exemple, un style qui rendrait plus fidèlement ce qu’il pense. Ainsi s’explique, à en croire J. Howlett, la technique de constat utilisée par l’auteur du Bel immonde : il se refuse à participer à l’action préférant prendre ses distances. Ce qui entraîne des conséquences dans le décodage du message.
21La seconde citation liminaire de ce roman est biblique : elle est extraite de l’Evangile selon St. Jean (chap. 8, v. 3-11). Elle voudrait banaliser la situation présentée dans le roman en la généralisant. Ainsi, selon cette citation, l’immonde ne serait pas seulement le ministre, sa putain et tous ceux de leur race, mais aussi tous les hommes autant que nous sommes. On peut, dès lors, inférer que la présentation du personnage principal, dans ce roman, ne vise pas à le singulariser mais à faire de lui le représentant d’une certaine classe, celle de nouveaux seigneurs.
22L’avant-propos de L’écart est extrait des Dionysiaques qui sont une épopée mythologique de Nonnos de Panopolis (poète grec né vers 410 ap. J.C.). On peut se permettre d’établir, à partir de ce signe culturel, un rapport avec ce qui se passe dans le roman où, vraisemblablement, serait célébré le culte de Dionysos. Dans sa note d’avertissement insérée au début du roman, l’auteur donne des renseignements intéressants sur le livre qu’il publie. On apprend qu’il s’agit du Journal intime d’un certain Ahmed Nara. Seul le titre serait de lui-même. Soit ! On a donc affaire à un texte qui ne s’adresse à personne sinon à l’auteur lui-même (auto-destination). Le lecteur n’est donc pas le récepteur-destinataire du message mais plutôt le récepteur-témoin. A défaut d’un destinataire intérieur au message, il existe un destinataire extérieur en la personne de Boyi à qui Mudimbe dédie le roman (récepteur-dédicataire). Notons en passant que, pour leur part, Entre les eaux est dédié à une certaine Françoise, Le bel immonde à Cesca et Shaba deux à Mère Aurore. Signalons que le texte qui accompagne cette dernière dédicace privée reprend en latin, la langue originale de l’Eglise chrétienne, les versets du Psaume 49,15 : ce qui leur donne une certaine solennité. Signalons aussi que cette dernière œuvre romanesque commise par V.Y. Mudimbe est écrite au fil des jours sous la forme d’un journal intime. Le choix du journal intime, genre littéraire protéiforme, ne s’est pas fait au hasard mais bien au contraire parce que « l’absence de lois esthétiques fixées à l’avance par quelque art poétique permettra un jeu plus libre des mécanismes de l’écriture11. Il enchaîne avec cette définition : « A priori ce genre se définirait par une absence totale de structure. Pas de « logique du récit «, comparable à celle qui existe dans le conte ou dans le roman. Pour une raison bien évidente : il n’y a pas vraiment de récit »12.
23Poursuivant ses explications, V.Y. Mudimbe justifie ainsi le choix du titre de son roman : « Il m’a paru ramasser fort heureusement l’interrogation d’Ahmed Nara et le schisme fantastique de son coeur ». Le lecteur apprend aussi que l’existence singulière menée par le héros l’a conduit à la mort. Cette fin dramatique donne raison au mot de Cioran extrait du Précis de décomposition et cité à la fin de la longue note d’avertissement. Est-il besoin de noter que cette référence culturelle constitue aussi un signal de lecture. En exergue des Carnets de Mère Marie-Gertrude se trouve un Avertissement qui tient lieu de préface. Contrairement aux notes d’avertissement qui accompagnent souvent les romans africains et dans lesquelles les auteurs tiennent à dégager leur responsabilité par crainte de la censure, ici, l’auteur est plutôt heureux du fait que les événements racontés dans son roman reflètent la réalité et cadrent avec « les fables qu’à présent on se transmet dans la savane congolaise (et non « zaïroise » : ce qui est une prise de position idéologique lourde de conséquence) tard dans la nuit » par crainte des représailles. L’auteur insiste toutefois qu’il s’agit là d’une œuvre de fiction qui relève de l’imaginaire et met en garde contre « toute tentative de chercher aux personnes et aux situations des clés » alors qu’elles sont fictives. L’auteur dans cet avertissement revendique l’œuvre tout en affirmant qu’il s’agit d’un récit homodiégétique dont il attribue la paternité à sa narratrice. Ce qui veut dire que bien que le journal soit de l’héroïne, c’est lui qui l’a écrit. Nous avons affaire à un narrateur extradiégétique dans l’Epilogue par lequel se termine le roman et où se manifeste la voix émue de l’auteur qui énonce la conclusion ; ce qui se justifie car il s’agit de raconter les circonstances de la mort de l’héroïne, Mère Marie-Gertrude. Cette fin dramatique comporte un jugement de valeur : contrairement à la version officielle selon laquelle les rebelles katangais avaient semé la mort autour d’eux, le narrateur nous incite à croire que c’est plutôt la soldatesque de Mobutu qui est responsable des charniers que l’on a découverts dans la ville de Kolwezi mais aussi des massacres de nombreux innocents. Nous allons à présent voir comment le procès de communication est mis en scène dans les œuvres romanesques de V.Y. Mudimbe à travers les stratégies énonciatives.
Stratégies énonciatives et contrat de visibilité
24Chez V.Y. Mudimbe, l’œuvre romanesque peut être considérée comme l’application des réflexions qui ont été développées dans ses essais théoriques écrits précédemment à savoir, L’Autre face du Royaume (1973) et L’Odeur du Père. Essai sur des limites de la science et de la vie en Afrique Noire (1982). Bernard Mouralis remarque justement que ces deux œuvres
« représentent [...] un matériau qu’il fallait au préalable élaborer et dans lequel, plus tard, le romancier allait largement puiser. En somme, le passage au roman supposait une médiation. L’interrogation adressée à l’ethnologie et aux sciences humaines va constituer en définitive le ressort profond qui meut et rythme une écriture romanes que originale et audacieuse par le souci constant qu’elle manifeste de ne rien laisser hors des atteintes du dire »13.
25La grande préoccupation de V.Y. Mudimbe, c’est d’inciter les Africains à créer ou à reformuler un discours africain authentique pour ainsi pouvoir librement parler de soi et pour soi. Il faut, selon lui, que les Africains apprennent à se dépêtrer de l’odeur du père, à décoloniser les connaissances occidentales acquises.
« En somme, écrit-il, il nous faudrait nous défaire de « l’odeur « d’un Père abusif : l’odeur d’un ordre, d’une région essentielle particulière à une culture, mais qui se donne et se vit paradoxalement comme fondamentale à toute l’humanité. Et par rapport à cette culture, prendre la parole et produire « différemment « »14.
26La question que se pose V.Y. Mudimbe est de savoir comment l’écrivain africain, « voleur de langue », qui voudrait entreprendre son projet de création romanesque, peut parler de l’Afrique sans tomber dans les travers des modèles dominants, sans courir le risque de reproduire le discours violent de nos anciens maîtres sur l’Afrique ? Il s’agit donc là d’une révolution, d’une insurrection que prêche Mudimbe pour que les Africains puissent expulser le discours occidental de leurs discours en français.
27C’est ainsi qu’il s’est lui même détourné de l’esthétique négro-africaine prônée par la négritude senghorienne laquelle s’efforçait à mettre en avant l’originalité de la littérature africaine par rapport à la littérature française mais en utilisant les arguments du discours occidental. Enfermés dans le préjugé de la fidélité au réel, les critiques se sont toujours appesantis, dans leurs analyses des romans de Mongo Beti, sur le rapport qu’ils entretiennent avec la réalité socio-politique privilégiant ainsi leur contenu représentatif. Pourtant, art de la fiction accordant une place prépondérante à l’imaginaire, le roman est loin d’être une copie conforme de la réalité. Quand bien même le souci de rester fidèle au réel est important, l’instance narrative qui prend en charge le récit romanesque se positionne, qu’elle le veuille ou non, par rapport au monde ainsi représenté. V.Y. Mudimbe entend donc s’écarter de l’illusion réaliste.
28Entre les eaux et Le bel immonde ont tous deux pour toile de fond la rébellion qui a endeuillé le Congo au lendemain de son indépendance. Ces deux romans évoquent la période trouble qui a secoué, cinq années durant, le Congo et qui a crée un traumatisme morbide chez les hommes et les femmes de ce pays. Entre les eaux met en scène un héros divisé entre sa tradition et la civilisation occidentale. C’est là un vieux thème d’assimilation cher au roman africain d’expression française d’une certaine époque. Dans ce roman, comme dans L’Ecart et Shaba II, les personnages sont putôt des figures individuelles, héros problématiques aux prises avec leurs conflits qu’ils essaient de résoudre. On peut donc inférer que le destinataire visé ne peut être que le public qui partage les mêmes préoccupations, c’est-à-dire le public cultivé. Pierre Landu est aux prises avec ses conflits qu’il essaie de résoudre. Le dénouement arrive enfin qui le délivre des contradictions inhérentes à sa personnalité. Il est décrit dans toute sa complexité psychologique aux prises avec ses démons intérieurs. Il fait penser à quelque héros du roman français. On dirait Adolphe s’accusant, se jugeant et s’introspectant sans cesse. Comme lui, Pierre Landu est d’une lucidité étonnante. On connaît l’issue tragique de son aventure : il accepte la mort d’un idéal bafoué et choisit la solitude dans un monastère cistercien.
29Ahmed Nara de L’Ecart et, dans une certaine mesure, Soeur Marie Gertrude de Shaba II suivent le même itinéraire. A l’instar de Pierre Landu, Ahmed Nara est incapable de se débarrasser des valeurs culturelles occidentales qui constituent son savoir. On se souviendra que Pierre Landu n’a pas du tout remis en cause la religion catholique importée d’Occident. Ahmed Nara, au contraire, se donne pour mission d’entreprendre un projet anthropologique qui va rétablir la vérité sur l’ethnie Kouba galvaudée par les anthropologistes et historiens blancs. Mais le langage qu’il tient rend impossible toute communication. A l’instar des romans à thèse dans lesquels l’auteur par souci d’impartialité et d’objectivité, laisse s’exprimer son personnage narrateur selon sa conscience, on a l’impression qu’Ahmed Nara, qui fait référence de façon permanente à son savoir occidental dans le domaine de la psychanalyse, de l’ethnologie et de l’histoire, parle mais sans communiquer. On n’a donc pas un récit construit selon le principe de cohérence textuelle et pourvu d’un espace de connivence à travers les stratégies de déchiffrement que le texte impose. Un dialogue de sourds s’installe dans la communication ; ce qui rend le texte insaisissable au lecteur. Bernard Valette nous rappelle les conditions pour qu’un acte de langage soit accompli :
« Pour que le contrat de visibilité soit assure, [le scripteur] doit mettre en jeu une stratégie énonciative suffisamment familière. C’est à ce prix que le texte sera ’compris’... »15.
30La position de lecture que le texte construit est donc celle de quelqu’un qui aurait une solide culture occidentale et qui aurait lu au préalable les essais théoriques de l’auteur pour ainsi être à même de mieux saisir l’énonciation.
31Coincé entre l’authenticité que lui prêche son pays et l’acculturation quant à son état de prêtre d’une religion étrangère, Pierre Landu est en quête d’une théologie qui puisse concilier les traditions venues de tous les coins du monde pour mieux servir Dieu dans une Église universelle. Dans son élan vers cette communion sacrée qu’il appelle de tous ses voeux il se rue contre la négritude et son côté « narcissique » qui condamne le nègre à son état statique, lequel refuse toute évolution. Il critique aussi le socialisme de Senghor né de la négritude et dénommé « socialisme africain ». (p. 98-99).
32Malgré sa conversion à la religion chrétienne, Pierre Landu reconnaît la force de la foi ancestrale qui s’exerce sur lui. Il renoue avec ses ancêtres par son mariage avec Kaayowa. Pierre Landu rêve d’un christianisme authentique parce que fondé sur une théologie nègre. Il rêve d’un retour aux sources, fondement d’un christianisme démystifié de tout fatras culturel propre à l’Occident et à son Histoire. Il est traître à la religion chrétienne importée d’Occident, et martyr d’une cause qu’il est lui-même incapable d’identifier. Le regard tourné vers l’avenir auquel il croit de toutes ses forces, il prêche une Église universelle qui rallierait tous les hommes de bonne volonté autour d’un même idéal. En attendant ce jour heureux, Pierre landu ne sait pas résoudre ses contradictions internes. Mais son choix ne se fait pas attendre. Entre le Dieu chrétien débordant de justice et la religion travestie importée d’Occident, il choisit de servir son Dieu sans trahir son message.
33Si Pierre Landu adhère aux principes de justice et d’égalité qu’incarne (du moins l’espère-t-il ?) le mouvement rebelle, c’est qu’il en a assez de voir souffrir le peuple et de se contenter de cautionner le pouvoir, c’est-à-dire d’être toujours du côté de « l’injustice institutionnalisée ». Voilà une singulière façon, somme toute objective, de juger la rébellion et les rebelles, et qui contredit les déclarations officielles. La rébellion avait, en effet, été présentée comme un acte de folie et les rebelles étaient considérés comme des dévastateurs, des tueurs pillant et saccageant tout sur leur passage et non comme des gens luttant pour une cause juste et voulant instaurer un nouvel ordre. C’est donc là une prise de position du narrateur à l’égard de la réalité décrite dans le roman.
34À part cette référence allusive à la misère du peuple, un silence significatif est observé par le narrateur sur les préoccuppations du peuple et le sort que le pouvoir dictatorial lui fait subir. De même, Mudimbe tait l’essentiel dans Le bel immonde : il ne nous en présente qu’un aspect. Une différence notoire est, en effet, à noter dans le mode de description de la situation sociale dans laquelle vit le peuple. Au lieu de dénoncer directement le mal en le nommant, Mudimbe garde une distance par rapport à la réalité. Dans quelle mesure un écrivain peut-il témoigner véritablement alors qu’il ne dispose pas de la garantie formelle de la liberté d’expression ? Voilà pourquoi l’auteur du Bel immonde se dérobe devant la réalité sociale qu’il se refuse à traduire. Faut-il parler de défaitisme, de capitulation des droits de l’intellectuel, de trahison du peuple dès lors qu’une œuvre ne reflète pas la vie de la société dans laquelle elle s’insère ? Certes que non. L’écrivain n’est pas toujours coupable. Les conditions dans lesquelles il travaille ne lui permettent pas souvent de dire ce qu’il pense. Peut-être peut-on trouver les raisons d’un quelconque manque d’engagement, de responsabilité vis-à-vis de la société dans l’esthétique ? Cette dernière est une composante du contrat communicationnel dans la mesure où le style a une valeur illocutoire.
35Dans Le bel immonde, voulant parler du pouvoir et de ceux qui le représentent, l’auteur du Bel immonde fait le portrait d’un personnage politique fort médiocre pour qu’à partir de sa vie privée, le lecteur puisse tirer des conclusions définitives sur tout le reste.
36La technique utilisée est originale : trois pronoms personnels sont employés dans la narration. Le « tu » concerne la femme tandis que l’homme est concerné par le « il » et le « je ». Ce n’est qu’à la fin du récit que la femme utilise la première personne, c’est-à-dire, comme le remarque si justement Jacques Howlett dans sa préface, quand les « jeux sont défaits ». Il s’agit là d’une technique de constat : l’auteur se refuse à participer à l’action de son personnage préférant prendre ses distances ; ce qui entraîne des conséquences sur le décodage du message.
37Par ailleurs, en ce qui concerne la langue, Entre les eaux, Le bel immonde et L’écart ne sont pas du tout accessibles à tous les lecteurs. Pierre Landu, dans ce premier roman, reconnaît d’ailleurs l’ésotérisme de son langage (p. 32-33). Le critique J. Howlett, dans son commentaire sur Le bel immonde, met l’accent sur le caractère particulier de la langue de V. Y. Mudimbe :
« Nulle technique n’est innocente, celle qui (...) apparaît en même temps que la question implicite du pouvoir, c’est une sophistication du discours romanesque (...). En cette entreprise littéraire originale zaïroise c’est finalement l’exigence de formes nouvelles de maîtrise, non seulement du dire, mais encore du faire, qui brillamment se manifeste » (p. 10).
38Le public populaire est donc exclu s’agissant de tels romans qui se veulent hermétiques. A. Jaubert nous rappelle, en effet, que l’hermétisme est « terroriste, excommunicateur »16. Soit, mais on ne doit pas perdre de vue que V.Y Mudimbe, comme d’ailleurs tout sujet écrivant, vise dans ses œuvres un certain type de lecteur ou, si l’on préfère, un sujet interprétant qui partage avec lui un ensemble de savoirs et auquel il est relié par le même contrat de parole.
39Ce qui vient encore compliquer les choses, c’est la présence dans l’œuvre romanesque de V.Y. Mudimbe de
« multiples références à la culture occidentale qui ne cessent d’alimenter, notamment sous la forme de citations latines et italiennes non traduites ou d’évocations fréquentes des chefs-d’œuvre de la peinture, de la sculpture et de la musique européenne, le discours de Pierre Landu »17.
40Justin Kalulu Bisanswa, qui a analysé les champs intertextuels qui émaillent l’œuvre romanesque de V.Y. Mudimbe évoque quant à lui une
« référence à une vaste culture qui couvre l’histoire de l’humanité, de l’Afrique à l’Occident, depuis les temps immémoriaux jusqu’aux années les plus récentes, dans toute la diversité du savoir humain : ethnologie, idéologie, sociologie, philosophie, littératures, psychanalyse, histoire, peinture, science politique »18.
41Les chiffres que ce dernier a pu rassembler sont parlants : « Pour mémoire, Pierre Landu, dans Entre les eaux, évoque 36 écrivains, 14 peintres, 8 musiciens »19.
42Dans les romans de V.Y. Mudimbe, on sent le besoin viscéral qu’éprouve l’auteur de se préoccuper des problèmes d’esthétisme, de s’imposer par l’écriture et donc de faire montre d’une parfaite maîtrise de la langue et de nouvelles techniques de création romanesques. Entre les eaux et Le bel immonde ne sont pas accessibles à tous les lecteurs. Pierre Landu reconnaît d’ailleurs l’ésotérisme de son langage :
« Je suis trop compliqué. La marque de mon passage à l’université. A Kaloso, le Père Homard relisait charitablement tous mes sermons pour m’aider à les simplifier. Mais la simplification ne serait-elle pas parfois appauvrissement. Comment faire passer la richesse du message en limitant les signes ? En simplifiant les structures, est-ce que d’une certaine manière on ne tue pas le message ? (...) Si je me fais mal comprendre ou si je déroute, serait-ce la preuve que ma culture, comme mon christianisme, n’est qu’une preuve superficielle autour de mon noyau nègre ? » (p. 32-33).
43Le critique J Hewlett, dans son commentaire sur Le bel immonde, met l’accent sur le caractère particulier de la langue de Mudimbe (p. 10). Il s’agit là de romans où l’auteur s’adonne à la recherche artistique. Le vocabulaire utilisé est d’une richesse et d’une précision remarquables : l’auteur s’attache à marquer son énoncé. On peut donc dire que Mudimbe entretient avec la langue française un rapport intime plutôt que conflictuel. Dominique Combe, qui a constaté le même engouement pour la langue française chez d’autres écrivains francophones, en arrive à cette conclusion : « L’amour pour la langue française suscite une attitude puriste à l’égard de la grammaire et du lexique ainsi sacralisés, et un culte pour la rhétorique du beau style »20.
44Il va sans dire qu’il s’agit là d’une orientation intentionnelle du discours qui vise les intellectuels prompts à y chercher un raffinement esthétique.
45V.Y. Mudimbe dans Entre les eaux et dans Le bel immonde, sacrifie aussi à l’exotisme en utilisant, à l’occasion, certaines expressions en langues congolaises qu’il prend le soin d’expliquer. Mais qu’on ne s’y trompe pas : ces dialogues exotiques insérés dans le texte ne détournent pas le romancier de son souci majeur de s’inscrire dans une tradition littéraire occidentale où il compte, par ailleurs, recruter le gros de ses lecteurs. On a donc affaire à des romans élitistes qui s’interrogent sur l’écriture : ils ne peuvent concerner, dès lors, que les seuls intellectuels. Faut-il pour autant s’en offusquer ?
46L’on sait que les écrivains africains se recrutent parmi les intellectuels qui ont été formés à l’école de l’occident et donc qui ont assimilé, qu’ils le veuillent ou non, les valeurs transmises par cette dernière. V.Y. Mudimbe est conscient de ce problème qui affirme que le drame de l’intellectuel africain, c’est d’être « viscéralement africain et occidentalisé [c’est-à-dire] d’avoir entrepris, bon gré, mal gré, un processus de dépossession »21. A. Gérard explique comment le système français d’éducation qui méprisait les traditions culturelles et les valeurs africaines devait forcément conduire à l’aliénation :
« ... The French System of éducation was so contemptuous by African cultures and their values that it could not lead to an acute sense of alienation. On the other hand, it so successfully managed to instil into the minds of black students unconditional admiration for France, her language, and her literature »22.
47Quoi qu’il en soit, aujourd’hui, comme hier, l’écrivain africain, « voleur de langue », qui voudrait entreprendre son projet de création romanesque, doit se situer au regard de la langue française véhiculaire de la culture dominante et au regard des œuvres de la tradition littéraire auxquelles il doit ou non se référer. Deux conceptions de l’art vont donc s’opposer selon l’image du lecteur que l’auteur se donne. D’une part, des romans qui s’inscrivent dans une tradition littéraire héritée de l’Occident et dont les auteurs sont plus ou moins préoccupés par des questions d’esthétisme. Il va sans dire que les destinataires concernés par cette catégorie de romans ne peuvent être que le public européen et les intellectuels africains occidentalisés prompts à y chercher un raffinement esthétique. D’autre part, des romans dont l’intertexte de base est la littérature traditionnelle. Ces derniers prétendent viser comme destinataire le public populaire. Etrange paradoxe tout de même que de s’adresser à des gens tout en sachant d’avance qu’on ne sera pas compris d’eux ! Rien d’étonnant dès lors que le public qui capte le message transmis à travers les œuvres des écrivains soit réduit et puisse se recruter auprès d’une maigre élite africaine et d’un nombre de plus en plus restreint d’Européens épris d’exotisme. N’ayant pas encore trouvé son public naturel, l’écrivain africain se résigne à écrire pour le public français qui, malheureusement, ne lit plus ces romans venus d’ailleurs qui ne lui apprennent rien de nouveau et dont il n’a cure. Cette indifférence qui frise le mépris est en partie due à la soi-disant « médiocrité » de la plupart des œuvres des auteurs africains qui sont jugées selon les codes occidentaux par le public français.
48Au terme de cette analyse extratextuelle et textuelle, on est à même de déterminer le public visé par V.Y. Mudimbe comme destinataire de ses œuvres romanesques. A part Shaba deux qui semble viser un public populaire, le romancier congolais s’adresse principalement à l’élite africaine occidentalisée et possédant une solide culture humaniste, à en juger par les nombreuses références littéraires repérées dans les signes et indices des trois romans antérieurs. Il s’adresse également au public occidental qui, quoique par définition étranger au dialogue, est concerné à cause des indices de littérarité par lesquels l’auteur, qui cherche à faire œuvre littéraire, marque sa préoccupation aux questions de forme. On pourrait donc dire que, voulant faire d’une pierre deux coups, V.Y. Mudimbe vise comme destinataire à la fois l’instance virtuelle de sa création littéraire et l’instance réceptrice. A côté de la maigre portion d’intellectuels africains qui le lisent (s’ils lisentl) mais en vase clos, V.Y. Mudimbe sait qu’il y a tout un monde européen qui, en le lisant, peut lui assurer la consécration universelle de son talent d’écrivain.
49En définitive, il s’agit là d’une littérature élitiste dont les préoccupations sont loin de correspondre à celles des moins cultivés, c’est-à-dire, du public populaire. Trahison envers son peuple diraient les contempteurs de Mudimbe oubliant que l’art est d’abord liberté et donc déniant à l’écrivain son droit d’écrire ce qu’il veut ou ce qu’il sent. Rappelons ici le mot de Jean-Paul Sartre pour qui il n’y a d’art que pour et par autrui. La littérature vaudrait-elle la peine que l’on s’en préoccupe si elle n’était pas lue ?
Notes de bas de page
1 Escarpit, Robert. La Révolution du livre, Paris, UNESCO, 1969, p. 49.
2 Benveniste, Emile. « L’appareil formel de l’énonciation », Langages, n° 17, mars 1970, p. 14.
3 Maingueneau, Dominique. Pragmatique pour le discours littéraire. Paris, Bordas, 1990, p. 50.
4 Goldenstein, Jean – Pierre. Entrées en Littérature. Paris, Hachette, 1990, p. 88.
5 Lane, Philippe. La périphérie du texte. Paris, Nathan, 1992 : 17.
6 Hoek, Léo H.. La marque du titre. Paris : Mouton, 1981 : 249.
7 Duchet, Claude. « Eléments de titrologie romanesque ». Littérature, No 12 (décembre 1973) : 49.
8 Mouralis, Bernard. VY. Mudimbe ou le Discours, l’Ecart et l’Ecriture. Paris, Présence Africaine, 1988, p. 79.
9 Genette, Gérard. Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 149.
10 Leroux, Guy. Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question. Paris, Nathan, 1995, p. 96.
11 Didier, Béatrice. Le Journal intime. Paris, PUF, 1976, p. 7.
12 Didier, Béatrice. Le Journal intime. Paris, PUF, 1976, p. 140.
13 Mouralis, Bernard. V.Y. Mudimbe ou le Discours, l’Ecart et l’Ecriture, . Paris, Présence Africaine, 1988, p. 92.
14 Mudimbe, ValentinYves, L’Odeur du Père. Essai sur des limites de la science et de la vie en Afrique Noire, Paris, Présence Africaine, 1982, p. 35.
15 Valette, Bernard. Esthétique du roman moderne. Paris, Nathan, 1993, p. 158.
16 Jaubert, Anna, La lecture pragmatique. Paris, Hachette, 1990, p. 219.
17 Mouralis, Bernard, V.Y. Mudimbe ou le Discours, l’Ecart et l’Ecriture. Paris, Présence Africaine, 1988, p. 110-111.
18 Bisanswa, Justin Kalulu, In Fonkoua, Romuald & Halen, Pierre. Les Champs littéraires africains. Paris, Hachette, 2001, p. 262.
19 Bisanswa, Justin Kalulu, ibid., p. 263.
20 Combe, Dominique, Poétiques francophones, Paris, Hachette, 1995, p. 97.
21 Mudimbe cité par Gasana, Ndoba. « Entretien avec V.Y. Mudimbe », Présence Africaine, n° 146 (2e trimestre 1988), p. 220 et 222.
22 Gérard, Albert. Contexts of African Literature. Atlanta G.A., Rodopi, 1990, p. 51.
Auteur
-
Tunda Kitenge-Ngoy
University of Botswana, Gaborone
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