La relation des chanteurs et chansonniers africains à la langue française
p. 215-232
Texte intégral
1Je ne me suis, à la vérité, invité à ce débat que pour prendre le pouls d’une problématique qui, depuis plusieurs décennies, me tient particulièrement à cœur : « Le français et les langues partenaires… ». J’éprouve en effet la sensation d’une cure de jouvence car c’est vers la fin des années 1970, à Paris, avec quelques amis africains de diverses nationalités, de différentes aires linguistiques, étudiant dans diverses disciplines, que nous avions agité et nourri la réflexion autour de la question qui nous réunit aujourd’hui. Un collègue a dit dans son intervention qu’il ne s’agit plus d’affirmer « il faut…, il faut… », mais de répondre concrètement à la question du « comment ».
2Pour ma part, c’est à partir d’une réflexion sur le statut de ce qu’il était convenu de nommer « la littérature africaine » puis « les littératures africaines de langue française »1 que nous avions, en 1979-1980 créé l’association « Binndi e jande » et la revue du même nom dont l’objectif était d’œuvrer et de militer pour la promotion des langues africaines2.
3En effet toute littérature concourt à la promotion et au développement de la langue à travers laquelle elle s’exprime, et en cela la dénomination « littérature africaine de langue française » peut constituer un paradoxe. L’appellation plus récente de « littérature francophone d’auteurs africains » paraît plus consensuelle et plus conforme à la vérité, les littératures authentiquement africaines ne pouvant être, à mon sens que celles qui s’expriment en langues africaines, sans qu’il ne soit pour autant ôtée aux écrivains africains la possibilité de créer et de produire des œuvres en d’autres langues, dans des langues européennes, voire asiatiques...
4Sembène Ousmane fut l’un des tout premiers écrivains africains francophones à être confronté à cette problématique lorsque, revenu au Sénégal après avoir publié en France ses premières œuvres romanesques, il fit l’amer constat de la méconnaissance de ses œuvres dans son propre pays du fait de deux grandes barrières : barrière de l’écriture due au taux très élevé de l’analphabétisme et de l’illettrisme, barrière de la langue française qui n’est accessible qu’à une faible élite constituée d’une infime frange de la population. D’où le choix de Sembène Ousmane de transposer ses œuvres en version cinématographique en wolof avec sous-titrage pour les rendre accessibles à un plus large public, tout en poursuivant son activité d’écrivain en langue française.
5Plus récemment et plus près de nous, Boubacar Boris Diop, après une longue activité d’écriture en langue française, a fait le constat des limites de la production écrite en français et s’est résolu à n’écrire désormais qu’en langue wolof3, en se rapprochant des associations qui œuvrent à l’alphabétisation en wolof des populations sénégalaises à qui il fournit ainsi de la matière pour entretenir les acquis de l’initiation à l’écriture et à la lecture dans leur langue.
6L’ère de la Francophonie apparaît en vérité comme une étape supérieure dans le processus global de la conquête coloniale. Elle s’apparente à la phase de la Guerre culturelle4 qui succède à la guerre de conquête territoriale et à l’exploration économique des territoires conquis qu’analyse Henri Gobard :
La guerre classique visait au cœur pour tuer et conquérir ; la guerre économique visait au ventre pour exploiter et s’enrichir ; la guerre culturelle vise à la tête pour paralyser sans tuer, pour conquérir par le pourrissement et s’enrichir par la décomposition des cultures et des peuples.5
7C’est de cette nouvelle étape du processus colonial que semblait prophétiser H. de Montera en évoquant « la compétition des civilisations [qui] succèdera sous une forme déclarée, à la compétition des économies, qui a pris elle-même, le relais de celle des États »6.
8Les écrivains africains, natifs des ex-colonies françaises sont, à leur corps défendant, les contributeurs à la réussite de cette entreprise post-coloniale. La considérable œuvre littéraire dont ils sont, bon an mal an les producteurs, et dont la qualité et les innovations esthétiques ne sont plus à prouver, justifie la légitime frustration que beaucoup d’entre eux éprouvent en constatant la place plutôt marginale qui leur est souvent concédée dans le concert des écrivains de langue française. La question : « Pour qui écrivent-ils en langue française » appelle dès lors une réponse plutôt embarrassée dont certains se sont affranchis en se réclamant dans un premier temps « écrivains tout court »7 et non plus « écrivains africains », avant de rejoindre ou de se reconnaître récemment dans un collectif, pour se réclamer « écrivains-monde », promoteurs d’une « littérature-monde »8.
9Si j’ai choisi de convier dans ce colloque, à travers cette communication, les chanteurs et chansonniers africains face à la problématique des langues et surtout leur relation à la langue française, c’est parce que, du fait de la spécificité de leur art, ils ont le privilège de ne pas être confrontés aux deux barrières que j’évoquais tantôt et surtout de ne pas être concernés par cet autre handicap que constitue pour les écrivains africains le prix souvent dissuasif du livre qui ipso facto limite leur lectorat en Afrique.
10Les productions des chanteurs sont accessibles au grand public par la voix des ondes radiophoniques ou télévisuelles lorsqu’elles ne sont pas acquises tout simplement sur les marchés informels sous forme de cassettes audio ou de compacts disques souvent piratés, à des prix relativement dérisoires sans commune mesure avec le prix des enregistrements produits par les firmes des pays développés du Nord.
Les chansonniers et chanteurs négro-africains face au choix linguistique
11Les chanteurs et chansonniers africains jouissent en effet d’une liberté d’un autre ordre dans le choix de leurs langues d’expression et de création. Au regard de la problématique de ce colloque j’ai retenu quatre catégories de chanteurs et chansonniers dont je m’efforcerai de présenter les caractéristiques.
Ils ne peuvent chanter que dans leur langue maternelle africaine
12Cette catégorie de chanteurs et chansonniers est composée d’artistes qui, de par leur ignorance ou leur trop approximative maîtrise de la langue française, n’entretiennent aucune relation ou qu’une relation trop ténue avec la langue française. Ils ne peuvent donc pas en faire une langue de création et ne jouissent que de la faculté de créer dans leur langue maternelle, la langue locale, qui au demeurant fait d’eux des artistes très populaires jouissant d’une grande célébrité, d’une considérable audience dans leur contexte géoculturel. Ils sont du reste les plus nombreux, même si au plan international, ils ne sont pas connus. Généralement, ces chanteurs créent dans les langues locales, sur des mélodies et des rythmiques endogènes qui les mettent mieux en symbiose et en phase avec les populations locales. Très enracinés dans leur contexte socioculturel, ils véhiculent à travers leurs œuvres des messages de portée hautement philosophique, puisés aux sources de la vie et des réalités quotidiennes du terroir. Les populations y puisent des leçons de vie, et en cela, ils appartiennent à cette catégorie que Barthélémy Adoukonou qualifie d’« intellectuels communautaires »9. Les exemples foisonnent et chaque Africain, dans son aire culturelle, peut en citer. Ces créateurs ne se situent pas dans une relation de compétitivité par rapport à la langue française puisqu’ils l’ignorent de par leur analphabétisme ou leur illettrisme, et leur relation à la langue française est une relation plutôt d’indifférence inconsciente ou non délibérée. Ils œuvrent naturellement et spontanément pour la valorisation de leur culture endogène. On peut citer par exemple, Yedonou Adjahoui qui compose et chante en gungbe, Gansou Nestor, Fiossi en fongbe, et bien d’autres pour le Sud-Bénin, Akpalu Akakpo, Ata Koffi, Aguè Vodou, Dzenawo pour le Sud-Togo qui chantent en éwé, Yasi qui chante en kabyè du Nord-Togo, Azedi-Louwa Mama compositeur et chanteur en tem du Nord-Togo et bien d’autres10.
Ils chantent en français mais aussi dans leur langue maternelle
13Les chanteurs et chansonniers qui retiendront surtout notre attention au regard de la problématique de notre colloque sont ceux qui, de par leur formation, entretiennent une certaine relation avec la langue française. Il s’agira de voir la relation ou plutôt la part qu’ils font à la langue française dans leur création et surtout, les modalités de leur relation à la langue française. Je me contenterai de quelques exemples qui me paraissent représentatifs et constituent des prototypes qu’on peut retrouver dans la plupart des contextes culturels africains.
Francis Bebey
14L’exemple du chanteur et musicien camerounais Francis Bebey paraît intéressant à analyser. En effet, sa considérable discographie nous offre quatre catégories d’œuvres : celles qui ne font appel à aucune langue, qui relèvent de la musicalité pure et qui sont des compositions d’œuvres purement instrumentales : Pièces pour guitare seule (1965) volume dans lequel nous trouvons « le chant d’Ibadan » et « Black tears », Concert pour un vieux masque (1968), avec « Musique pour guitare classique solo » ou encore Savanah Georgia (1975) et Une guitare pour Vence (1977) où se mêlent guitare et percussion. Enfin, Le solo de Bruxelles (1985), ensemble de pièces pour guitare seule où se succèdent des compositions de l’auteur, mais aussi celles de Johann Sébastian Bach, de Villa Lobos qui confèrent à ce volume une dimension universelle. L’intérêt de ces « musiques sans paroles » est qu’elles montrent que l’artiste chanteur est d’abord un musicien et que son art se situe par-delà la parole, par-delà toute interférence linguistique, de sorte que sa composition, même lorsqu’elle est chargée d’un message articulé dans n’importe quelle langue, véhicule une puissance transfrontalière du simple fait de la force de sa musicalité.
15À côté de ces œuvres instrumentales qui prouvent, s’il en était besoin, que Francis Bebey est avant tout un grand musicien, nous trouvons une série d’œuvres dans lesquelles interviennent des choix de langues.
16Francis Bebey a composé des œuvres dans sa langue maternelle camerounaise le douala, notamment les Spirituals du Cameroun (1960), chants sacrés de l’Église baptiste dont les paroles, à des fins d’édification religieuse sont du Révérend pasteur Lotin Samé. Nous avons aussi le volume Idiba (1970) constitué de poèmes en douala. Il en est de même de Kinshasa (1972), musique de danse sur des poèmes douala. On peut citer encore Malea et mendi (1974), Cameroun airlines (1974), Douala, o mulema (1977) qui illustrent la faculté de Francis Bebey à utiliser sa langue maternelle comme support linguistique de ses chansons dont il a une parfaite maîtrise tant en prose qu’en expression poétique.
17Mais avec la même faculté ou la même facilité, Francis Bebey a aussi recours à la langue française pour chanter, soit sur le mode humoristique, soit sur un registre hautement poétique : on retiendra Agatha (1980) inspiré de son œuvre romanesque Le fils d’Agatha Moudio mais surtout la très célèbre Condition masculine (1975) tous deux chantés sur un mode humoristique à fort accent et tonalité douala qui, par le rire qu’ils suscitent, ne donnent pas l’impression à son auditeur qu’il écoute une chanson en français. En revanche, une œuvre comme Ouagadougou soleil (1973) dont l’auteur a chanté une version en douala, est une œuvre en français qui a une portée poétique remarquable. Il serait du reste intéressant de pouvoir confronter la version française et la version douala de Ouagadougou soleil pour apprécier la pertinence de la traduction ou les problèmes esthétiques que pose une telle traduction ou adaptation.
18Cette faculté observée chez Francis Bebey à chanter tantôt en douala tantôt en français, que ce soit sur le mode humoristique ou sur une tonalité lyrique, se retrouve encore dans Ballades africaines (1978) où le chanteur reprend des poèmes en français de Léopold Sédar Senghor, Bernard Dadié, Birago Diop sur un accompagnement de guitare.
Gustave Gbénou Vikin dit G.G. Vickey
19Dans une moindre mesure, en Afrique de l’Ouest, cette faculté à chanter tantôt en français, tantôt en langue africaine, s’observe chez le chanteur béninois G. G. Vickey11. Il a chanté en français Gloire à toi peuple africain, Mon frère de l’autre bout, Sur le lac Ahémé, La roue tournera, etc., mais aussi dans sa langue maternelle le mina, Daavi, éloge de la femme africaine, Toutougbovi, berceuse de son pays natal, Non ahoué (reste au pays) dans lequel il tente de dissuader et de décourager ceux de ses compatriotes tentés par l’immigration vers les pays occidentaux. Ce qui a été dit de Francis Bebey peut s’appliquer à G.G. Vickey, même si la discographie du chanteur béninois n’est pas aussi abondante que celle de Francis Bebey.
20Ces deux exemples que constituent Francis Bebey et G. G. Vickey illustrent la faculté de certains artistes, soit à se passer de toute option linguistique, la musique constituant son propre langage, soit à avoir recours à la langue africaine comme langue de création, soit enfin à utiliser, sur diverses modalités stylistiques la langue française dont ils ont une parfaite maîtrise.
« La trahison des clercs » (?)
21C’est à dessein, mais avec une pointe d’humour et d’ironie que j’emprunte son titre célèbre à Julien Benda (1927) sans que le développement qui va suivre n’ait de rapport avec la problématique qui sous-tend l’œuvre de ce grand penseur12. Je voudrais simplement évoquer le cheminement de deux « clercs », c’est-à-dire de deux Africains formés et moulés à l’école française qui, contrairement à des écrivains comme Paul Hazoumé dont le souci était de faire la preuve de leur maîtrise de la langue du « maître » en en respectant scrupuleusement l’académisme, ont pris leur liberté vis-à-vis des acquits de l’école française.
Michel Loukou alias Alekplehanhoun
22Michel Loukou, qui a pris le nom d’artiste Alekpehanhou, est un instituteur, directeur d’école qui, après de longues années d’activité pédagogique, a renoncé à sa carrière enseignante pour se consacrer définitivement à la musique en composant des chansons dans sa langue maternelle sur le rythme traditionnel dit du zenli. Il a fait le choix de valoriser sa langue, le fongbe et sa culture musicale, et il faut l’avoir connu instituteur pour se souvenir que cet artiste au fort encrage dans la culture et la tradition des fon du Bénin est un enseignant, un lettré chevronné qui a une remarquable maîtrise de la langue française. La pureté et l’archaïsme de la langue fon qu’il manie dans ses compositions, la profondeur de la sagesse qui en émane, justifient la grande popularité dont il jouit dans son pays et tout particulièrement au pays des Fon13. Le choix qu’il a fait de ne pas se servir de la langue française qu’il maîtrise pourtant, fait que nous pouvons dire qu’il se situe dans une relation de compétitivité déclarée face à la langue et à la culture françaises, pour se faire ardent acteur de la défense et de l’illustration de la culture fon, face à l’influence de la langue étrangère, le français. Mais il s’agit d’une compétitivité pacifique et non d’une compétitivité combattante ou guerrière. Sa discographie est aujourd’hui très abondante : constituée d’abord de cassettes audio enregistrées sur place au Bénin, il est vite passé, avec les nouvelles technologies du son au compact disque (CD), avant d’exploiter aujourd’hui les potentialités du digital vidéo disque (DVD) qui lui permettent de faire connaître, en même temps que la musicalité véhiculée par ses chansons, la chorégraphie lancinante du zenli mise en scène par son groupe de chanteurs et de chanteuses ainsi que la talentueuse performance du groupe orchestral qui l’accompagne. Il n’est pas exagéré de dire que Alekpehanhou est un nouveau chantre de la négritude qui, bien que formé à l’école française, a choisi à travers son art de compositeur et de musicien, de tourner le dos aux acquis de l’« école nouvelle » du pays des Dialobé, de n’illustrer que les valeurs culturelles de son pays et d’apparaître comme s’il ne fut jamais formé et moulé à l’école française. Il serait trop long d’analyser ici quelques-unes de ses œuvres. Ce qui nous intéresse ici c’est de montrer l’absence assumée de toute relation à la langue française chez un artiste qui a pourtant la faculté intellectuelle de créer dans cette langue d’emprunt.
Casimir Zoba, dit Zao !
23Il est intéressant d’évoquer parallèlement à Alekpehanhou, le projet artistique de Casimir Zoba, plus connu sous son célèbre nom d’artiste Zao, du Congo. Enseignant lui aussi, il chante contrairement à Alekpehanhou en français, mais, sur un mode particulièrement humoristique qui lui permet d’entretenir avec cette langue, une relation que je me permettrai d’analyser très rapidement à partir de quelques références tirées de l’une de ses œuvres. De sa considérable discographie14, je retiendrai ici le très célèbre Ancien combattant.
24Le texte se déploie sur plusieurs registres ou niveaux de langue : nous y trouvons du « petit nègre » ou du « parler d’ancien combattant » dans une phrase comme :
Moi, engagé militaire, moi pas besoin galons,
25mais aussi du français courant :
Tu ne sais pas que moi je suis ancien combattant, Moi je suis ancien combattant.
26Puis sur une tonalité plus lyrique, il déplore la guerre et ses méfaits :
Pourquoi la guerre ? Pourquoi la guerre ? Pourquoi la guerre ? La guerre, ce n’est pas bon, ce n’est pas bon.
27Et dans le même texte de cette chanson, Zao se permet des audaces de créativité qui le libèrent de tout académisme de la langue française : il y a d’abord cet étrange
La guerre mondiaux ce n’est pas beau.
28On peut dire que l’expression « la guerre mondiaux » est voulue pour rappeler la sonorité de l’attribut « beau » par un effet de rime interne. Mais allant plus loin, on peut se dire que la guerre étant une réalité virile, musclée, pourquoi devrait-on la féminiser ? Et du reste pour celui qui a affronté une guerre, une seule en vaut plusieurs ; le compositeur peut se permettre de parler de « la guerre mondiaux » utilisant ainsi à la fois le masculin et le pluriel.
29Passons sur la litanie des conséquences de la guerre avec tout ce qui est « cadavéré », mot nettement plus évocateur que « détruit » ou « tué » et qui, appliqué à tout ce qui est cité dans la série des énumérations, suggère mieux l’égalité de traitement ou de destin lorsque sévit la guerre :
Ta femme cadavéré
Ta mère cadavéré
Ton grand-père cadavéré
Ton père cadavéré
Tes enfants cadavéré
Les rois cadavéré
Les reines cadavéré
Les empereurs cadavéré
Tous les présidents cadavéré
Les ministres cadavéré
30L’inventivité du chanteur va encore plus loin lorsqu’il dénonce les méfaits de la bombe, « bombe à neutrons », « bombe atomique », « les Pershings » et autres « SS.20 ». La conséquence de l’usage de ces bombes est que, tout sera « bombardé », adjectif que Zao n’ignore pas puisqu’il l’utilise au dernier vers de sa litanie. Cependant au cours de cette énumération il crée l’adjectif « bombé » : « Quand viendra la bombe tout le monde est bombé » chante-t-il :
Quand viendra la bombe
Tout le monde est bombé oh !
Ton pays bombé
L’URSS bombé
Les États-Unis bombé
La France bombé
L’Italie bombé
L’Allemagne bombé
Le Congo bombé
Le Zaïre bombé
L’ONU bombé
L’UNESCO bombé
L’OUA bombé
Mes bœufs bombé
Mes moutons bombé
Mon cuisinier bombé
Tous les cuisiniers bombé
Ma femme bombé
Les taximan bombé
31Notons le passage du futur au présent dans le vers : « Quand viendra la bombe, tout le monde est bombé », au mépris délibéré de la règle grammaticale relative à la concordance des temps, comme si la conséquence de la bombe qui explose est plus prompte voire antérieure à l’action même de son déclenchement.
32L’initiative créatrice du chanteur compositeur se retrouve encore dans le texte de cette chanson avec d’autres inventions comme : « Quand viendra la guerre, le coq ne va plus coquer cocorico », où l’allitération en « k » est nettement plus suggestive que si Zao avait utilisé le verbe « chanter » qu’on attendait. Il en est de même pour
la poule ne va plus pouler les œufs,
le footballeur ne va plus footer,
33et au cas où l’auditeur n’aura pas compris, il ajoute aussitôt, comme en note de bas de page, « footer, pousser le ballon ».
34Ces verbes qu’il fait dériver des nominatifs instaurent dans le texte des sonorités allitératives qui accentuent le caractère humoristique de la chanson.
35Il y a donc chez Zao, une prise de liberté, une totale indépendance qu’il conquiert de son propre chef face à l’académisme de la langue française. En fait, il chante entièrement en français soit, mais dans une langue française de sa propre création. Il s’octroie la liberté de « trahir » le français tel qu’il lui a été enseigné, et tel qu’il l’a longtemps enseigné à ses élèves au Congo, et l’effet de cette langue française créée par lui est indéniable, d’où l’originalité et le succès de sa discographie.
Ils font vivre le français et les langues africaines dans une cohabitation « conviviale »
36Examinons à présent la situation non moins originale des chanteurs diglossiques qui, de par leur culture, s’offrent le loisir de faire cohabiter dans une même œuvre à la fois leur langue maternelle, la langue africaine et la langue française, ou plus précisément l’usage qu’ils font de cette langue étrangère qu’est la langue française.
37J’ai remarqué chez les chanteurs notamment congolais, cette tendance à titrer leurs œuvres en français, alors que le corps de la chanson est chanté en langue africaine, ou partiellement en langue africaine avec çà et là des intrusions du français, ou partiellement en français et partiellement en langue africaine, avec une part prépondérante à la langue africaine.
38Koffi Olimidé par exemple dans « Affaire d’État », le Madilu System dans l’album Dernière volonté (mars 2008) aligne des titres comme « Ingratitude », « Mon cas », « Distorsion », « Juste un peu d’amour », etc., qui sont chantés en langue congolaise.
39Franco et le TP OK Jazz dans la chanson intitulée en français « Très impoli » (1984) chante en lingala avec des intrusions perlées de mots français qui constituent peut-être 15 % du texte, mais qui traduisent l’essentiel des reproches que l’auteur fait à son protagoniste avec lequel il tient à en découdre :
40« Ozalaka na yo très impoli », « Ozalaka na yo mal élevé », ... « mal éduqué », « mal appris », « très grossier », « mal poli », « très impudique », « mal éduqué », « mal élevé », « très impoli alors très ! », « sans gène » ou avec des membres de phrase comme « direct na chambre à coucher » ou encore « cendrier paquet na cigarette » distillés tout au long de cette chanson en lingala d’une durée de pas moins de 16 minutes ! Celui qui tombe sous le charme de cette chanson et de sa musique, qu’il soit francophone ou lingalaphone, ou encore ignorant du français et du lingala, ne peut chanter cette chanson en faisant l’impasse sur cette présence perlée certes, mais très prépondérante d’un vocabulaire français d’un registre particulier d’où il ne peut sortir qu’enrichi.
41Il en est de même de la célèbre chanson « Makambo mibale » de Mountouari dit Kosmos de l’orchestre Les Bantous de la capitale où l’auteur chante les deux fléaux, qui constituent les deux affaires dont il est toujours question devant les tribunaux et dans la vie : l’argent (falanga) et les femmes (bassi), un long chant en lingala, dont le dernier vers, qui constitue la moralité de l’histoire est dit en français : « La vie est un combat », sentence largement diffusée en Afrique grâce à cette composition dont le succès a parcouru l’Afrique d’est en ouest.
42Le Dr Nico accompagné de l’African Fiesta Sukisa a, dans le célèbre et inaltérable « Tu m’as déçu Chouchou », illustré d’une manière singulière, la cohabitation du français et du lingala. La chanson commence par quatre vers en français
Tu m’as déçu Chouchou
Je suis resté ignoble
Vraiment je suis touché par tout mon cœur Alavignasa mon amour
43et toute la suite est en lingala. Mais on peut s’attarder un temps sur cet incipit en français qui pose deux questions. D’abord l’adjectif « ignoble » : À l’écouter chanter, la musicalité du mot et sa place en fin de vers suggèrent bien la déception, l’abattement du chanteur trahi. Mais considérant sa sémantique, il y a lieu de se demander en quoi l’homme déçu est-il « ignoble » ? L’ignominie ne qualifierait-elle pas plutôt Chouchou la traîtresse qui est à l’origine de la déception du chanteur ? Le mot français « ignoble » paraît donc ici être choisi non pour ce qu’il signifie selon la sémantique française, mais pour le plaisir que le chanteur éprouve dans sa sonorité dont il renforce par ailleurs l’effet en accentuant fortement la dernière syllabe « ble ».
44Il y a en outre cet étrange « par tout mon cœur » et non « par tout mon corps » dans lequel ce petit muscle de la grosseur du poing de la main selon la cardiologie, prend la proportion démesurée de tout l’être du chanteur et suggère à quel point est grande sa déception. Ici encore, que l’on comprenne ou non le français, tous ceux qui chantent ou ont chanté « Tu m’as déçu Chouchou » connaissent inévitablement ces quatre premiers vers introductifs et se sont enrichis du mot « ignoble » même si son sens ici paraît discutable ou problématique.
45On peut multiplier à souhait les exemples de la cohabitation conviviale du français avec les langues africaines. Je n’en retiendrai encore que deux du même compositeur béninois, Gnonnas Pédro. Le premier est intitulé « Faux témoin », titre en français mais chanté surtout en mina, la langue maternelle de l’auteur. Le mot « témoin » et le verbe « témoigner » reviennent régulièrement dans ce chant en mina, non parce que ce nom et ce verbe n’existent pas dans la langue mina, mais leur emprunt ici relève d’un choix délibéré du chanteur qui, par endroits, utilise leurs équivalents en mina, l’usage le plus intéressant étant pour notre propos lorsqu’il accole l’adverbe « faux » français au verbe mina « témoigner » qui est « du adassé » pour signifier le fait d’être un faux témoin, « du adassé faux » attelage qui rappelle le titre en français de sa chanson « Faux témoin ». Le refrain souvent repris comme leit motiv étant « O mu nyan nyan gon me o, be ye la témoigner ».
46Dans une autre composition « Davodabo » (EGK 009), Gnonnas Pédro raconte l’aventure d’un jeune homme de son village qui, s’étant exilé de son pays pour tenter sa chance dans les pays du Nord, a eu du mal à s’adapter à la culture de ces différents pays : en Europe, avec maladresse, il noue sa cravate de travers, en Amérique, il est contraint de porter des jeans déchirés comme le veut la mode, au Maghreb, c’est de coutume, sa chemise doit être plus longue que le pantalon... Finalement, tourmenté, à la limite de la schizonévrose, il rentre dans son village, se drape de son pagne comme le veut la coutume vestimentaire en pays mina, il retrouve enfin la paix et l’harmonie intérieures. Gnonnas Pédro chante cette aventure en mina, mais soudain, il fait intervenir la langue française, sur un mode particulier : il traduit littéralement l’expression « se draper de son pagne » du mina en français, ce qui donne « jeter le pagne au bras », en le mettant à l’impératif pour recommander cette pratique authentiquement de sa culture ; ce qui donne : « jetez le pagne au bras » certes ; mais l’auteur chante plutôt « jetez le pagne zau bras », ne respectant plus la règle française qui impose de faire la liaison, quand c’est possible entre deux mots qui se suivent : la logique du chanteur consiste ici à aller chercher le verbe initial « jetez », pour le relier au mot de la fin, pour dire « jetez au bras le pagne ». Il chante alors « Jetez le pagne » et le public répond « zau bras » !
47Toujours dans cette traduction du chant nous avons l’expression « nous sommes de chez nous » pour dire « nous sommes chez nous », traduction littérale de la langue mina, et enfin cet étrange « s’il plaît quelqu’un » où le verbe « plaire » devient curieusement un verbe transitif direct comme en mina. Bref, l’auteur est désormais dans son village africain, il n’est plus soumis à la contrainte de la culture des autres ; il peut donc, après s’être approprié la langue française, en faire ce qu’il veut, en dépit de la grammaire française et surtout de sa syntaxe, pourvu qu’il soit compris des siens qui reprennent en choeur « zau bras », qui comprennent « nous sommes de chez nous », et qui ne sont nullement heurtés par « s’il plaît quelqu’un ».
48Il apparaît, à partir des quelques exemples aléatoires retenus ici qui sont loin d’être exhaustifs, que les chanteurs et chansonniers négro-africains jouissent d’une très grande liberté dans les choix linguistiques lorsqu’ils doivent composer leurs œuvres. Liberté dans le choix et la juxtaposition des langues, mais aussi liberté à l’égard des règles qui régissent les langues « partenaires » auxquelles ils ont recours. En cela ils nous paraissent avoir plus de latitude que les écrivains africains de langue française.
49Il y a déjà quelques années – on pourrait se croire à la veille du dernier sommet de la Francophonie 2012 –, dans « La condition de l’écrivain africain de langue française » (1980), Kadima Nzuji Mukala écrivait :
Ma condition est que la langue française n’est plus aujourd’hui l’apanage des seuls français. Elle nous appartient à nous aussi. C’est peut être sa seule chance de survie. Notre rôle désormais est de l’arracher à l’académisme désuet qui la guette, de la rendre plus ouverte aux apports d’autres sensibilités […]. Notre rôle à nous, écrivains francophones du Tiers-monde et singulièrement d’Afrique noire, est d’habiter chaque mot du français, chaque verbe, de vivre à même son pouls, de mêler nos souffles à sa respiration profonde. Mais à cette condition que les institutions qui s’occupent de l’avenir de la langue française dans le monde débarrassent leurs projets de relents paternalistes, qu’elles s’exorcisent des démons de l’impérialisme en nous considérant comme des partenaires égaux.15
50Les chanteurs et chansonniers africains que nous venons sommairement d’observer, nous paraissent se situer pleinement dans cette dynamique de l’appropriation de la langue française sans rien céder à leurs propres langues locales, sans compétitivité guerrière, mais souvent dans une dynamique de convivialité créatrice plutôt pacifique. Et revenant à l’intitulé de ce colloque « Le Français et les langues partenaires », l’exemple des chanteurs et chansonniers ne nous amènerait-il pas plutôt à inverser les termes, pour faire des langues africaines l’épicentre autour duquel graviteraient toutes les autres langues dont le français et les autres langues qui seraient à leur tour partenaires des langues africaines comme l’illustre cette autre chanson de Françis Bebey sur laquelle je voudrais clore mon propos, « Statbat mater dolorosa »16 dans laquelle, autour de la langue douala du Cameroun, gravitent le latin, l’anglais, le français, et pourquoi pas, autant de langues qu’offre la diversité culturelle de l’humanité :
Stabat Mater dolorosa
Stabat Mater dolorosa
Nyango a Muna – Maria
A tem na ndutu
Ba bo mo muna na njo
A’a wo na ndutu
Stabat Mater dolorosa
Stabat Mater dolorosa
Your sorrow speaks to mankind
Telling of great love
En moi ta douleur résonne
Comme un cri d’amour
It says I must never fail to love
Even people who
Are not just like me
I will tread in your steps
Until I reach the goal
And I know the goal is Love
Et ce cri me dit d’aimer toujours
Même les gens qui sont
Différents de moi
I will pursue my search
Until I reach the goal
And I know the goal is Love
I’ll always remember you, Mary
Stabat Mater dolorosa
Stabat Mater dolorosa
Nyango a Muna – Maria
A tem na ndutu
Ba bo mo muna na njo
A’a wo na ndutu
Stabat Mater dolorosa
Stabat Mater dolorosa
The world needs you now Mary
Please give us your Love
Le monde a besoin de toi
Et de ton amour
All my life I will avoid
To speak ill of people who
Are not just like me
I will tread in your steps
Until I reach the goal
And I know the goal is Love
Je ne dirai plus de mal
De tous ces gens que j’ai crus
Différents de moi
I will pursue my search
Until I reach the goal
And I know the goal is Love
Je ne t’oublierai jamais, Marie
Notes de bas de page
1 Vignondé, Jean-Norbert, Statue, problèmes et perspectives de la littérature écrite dans l’aire « francophone » du Golfe du Bénin (Problématique de la littérature d’expression française en Afrique noire), Paris, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III, UER de Littérature générale et comparée, 1980 (thèse inédite).
2 Directeur de publication : Aliou Mohamadou. En 4e de couverture on peut lire : Binndi e Jande, « Étude et littérature » se voudrait une modeste contribution à la promotion des langues africaines. Il accueille et publie les textes qui œuvrent dans ce but et qui sont écrits en langues nationales (ou dans certains cas en français). Ces textes peuvent être des réflexions théoriques sur les problèmes des langues nationales, des créations littéraires, des études ou des essais dans les langues nationales sur diverses questions d’intérêt général, des articles de linguistique appliquée aidant à la connaissance et à l’apprentissage de ces langues.
3 Doomi Golo, premier roman en wolof, Dakar, Papyrus, 2003.
4 Gobard, Henri, La Guerre culturelle : logique du désastre, Paris, Copernic, 1979.
5 Gobard, Henri, cité par Cans, R. « Qui parlera français en l’an 2000 ?, Le Monde, 5 décembre 1979.
6 La Francophonie en marche, Paris, SEDIMO, 1966, p. 72.
7 Maunick, Édouard, « Statut de l’écrivain de langue française », Culture Française, n° 2, 1977, p. 134.
8 Le Monde des Livres, 15 mars 2007. On y trouve le texte intégral du manifeste de ce collectif.
9 Adoukonou, Barthélémy, Conscience historique et développement, Cotonou, Les publications du Sillon noir, 1990. On trouvera un développent de ce concept dans ma communication, « De quelques normes esthétiques endogènes non légitimées : exemples de la littérature aja-fon du Bénin », Présence francophone, Des normes endogènes légitimées par la pratique littéraire, Revue internationale de langue et de littérature n° 76, Université de Sherbrooke, 2011, p. 94-105.
10 Les noms des chanteurs compositeurs et chansonniers du Togo m’ont été communiqués par mon collègue et ami Gbanou Sélom de l’université de Calgary au Canada. Je le remercie pour sa collaboration.
11 Les éditions originales des œuvres de G.G. Vickey sont aujourd’hui épuisées. Les compilations réalisées par la maison Top Showbiz à Cotonou dans la collection « Mémoires de G. G. Vickey » en 2007, ne sont pas dûment référencées.
12 Julien Benda (1867-1956) soutenait la thèse suivante : « Les hommes dont la fonction est de défendre les valeurs éternelles et désintéressées, comme la justice et la raison, et que j’appelle les clercs, ont trahi cette fonction au profit d’intérêts pratiques. » Extrait de la préface à l’édition de 1946. Édition numérique disponible sur internet : http://classiques.uqac.ca/classiques/benda julien/trahison des clercs/benda trahison clercs. pdf
13 Vignondé, Jean-Norbert, « Hanlo ou la chanson satirique illustrée par le chanteur Alekpehanhou », Littérature béninoise, Notre Librairie n° 124, oct-déc.1995, p. 56-65.
14 1984 : Ancien combattant, Mélodie Distribution ;
1985 : Soulard, Mélodie Distribution ;
1988 : Moustique, Mélodie Distribution ;
1989 : Patron, Mélodie Distribution ;
1991 : Ancien Combattant, CD trois titres, avec remix, et participation de Lokua Kanza, Barclay 1991 ;
1992 : Zao, Barclay ;
1999 : Corbillard, Black ;
2000 : Renaissance. De Pointe Noire à Trouville Deauville, Celluloïd. Réédité en 2006 : Mélodie/Abeille musique Distribution ;
2000 : Moustique – Patron, Buda Musique/Mélodie Distribution ;
2006 : L’aiguille, Lusafrica.
15 « La condition de l’écrivain africain de langue française », Culture Française. Actes du colloque de Nice sur « La littérature d’expression française dans sa dimension internationale », Numéro spécial 1 (Nouvelle série), Printemps 1980, p. 81-82.
16 CD Ozileka 13905, 1998.
Auteur
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Jean-Norbert Vignondé
Inspection académique de la Gironde - Université de Bordeaux 3
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