« Y a pas match ! » Langue française et langues africaines dans le théâtre populaire du Concert-party
p. 179-194
Texte intégral
1Dans la préface qu’il rédigea à la traduction complète des œuvres de Shakespeare en français en 1821, François Guizot écrivait : « Une représentation théâtrale est une fête populaire. Ainsi le veut la nature même de la poésie dramatique. Sa puissance repose sur les effets de sympathie, de cette force mystérieuse qui fait que le rire naît du rire, que les larmes coulent à la vue des larmes, et qui, en dépit de la diversité des dispositions, des conditions, des caractères, confond dans une même impression les hommes réunis dans un même lieu. »1 Dans l’orientation populaire qui est la base du théâtre de Shakespeare, ces « effets de sympathie » et ce lieu unificateur sont avant tout la langue et la dramaturgie de cette langue. Transposés dans le contexte de bipolarité linguistique africain – langue du colonisateur vs langues du colonisé – les théâtres populaires constituent un espace de saine rivalité et de concurrence dans lequel les langues africaines ont définitivement pris leur revanche sur la langue française en créant, avec le public, une complicité et une duplicité à la fois esthétique et thématique qui relègue la langue du colonisateur au second plan. Les théâtres populaires portent les langues africaines à un double niveau de résistance à la langue française : un niveau de mobilisation immédiate qui vient d’un rapport émotionnel et passionnel avec les langues locales ; ensuite un niveau de mobilisation immanente qui concerne les paramètres d’humour, d’ironie, de rapport à soi-même propres aux locuteurs de chaque langue. À partir du genre du Concert-party – en vogue au Togo et au Ghana – la réflexion voudrait analyser les mécanismes d’efficacité des langues africaines dans une dramaturgie de contact et de rejet par rapport à la langue française.
Retour sur le Concert-party
2L’apparition du Concert-party, comme spectacle organisé sur la côte ouest-africaine remonte à la première moitié du xixe siècle. Au Ghana, à partir de 1918, Master Yalley, directeur d’une école primaire à Sekondi est considéré comme l’inventeur et le promoteur du genre à travers des spectacles joués en solo avec plusieurs instruments de musique dans une alternance de récitatifs et de chantés2. Master Yalley avait réussi à donner au Concert-party les paramètres d’un art organisé de promotion des langues locales sinon rejetées du moins soumises au mépris par la petite bourgeoisie montante obnubilée par les langues européennes. Rapidement, ce qui à l’origine paraissait comme une performance isolée, se canonise et le Concert-party acquiert :
une forme : celle d’un spectacle fait de sketches, de saynètes où l’on retrouve les composantes sociales ramenées à une dimension simplifiée mais plus saillante par l’ironie et l’humour. Ce spectacle qui ne repose sur aucun texte écrit est un théâtre-formulaire qui prend forme dans un jeu d’improvisation où le public est un acteur de premier plan et la culture locale la matière première ;
un fond thématique : la satire sociale ;
un langage : le comique et la subversion langagière ;
une architecture scénique qui s’accommode de tous les espaces notamment les bars et les places publiques où public et scène entretiennent un rapport direct et vivant en se donnant la réplique.
3Dans cette dramaturgie populaire, le spectateur sort de sa passivité habituelle de consommateur de jeu pour devenir partie intégrante de la scène en train de se développer, et sur laquelle il influe de façon directe.
4L’expérience de Master Yalley déborde le cadre de la ville de Sekondi pour se répandre dans la partie sud de la Gold Coast notamment dans la région de Keta d’où elle gagne le Togo. Mais en ce qui concerne sa technique du One man’s show, ce qui, plus tard prendra le nom de Concert-party tire sa matière des contes populaires akan connus sous le nom de Anansesem3.
5Cependant, les missionnaires allemands ont joué un rôle important surtout dans la dénomination de cette forme de théâtre populaire. On se souvient que les premières années du xviie siècle avaient consacré en Italie et en France une forme de musique dramatique : l’opéra avec des chœurs et des danses. Inventée dans le cénacle florentin du comte Bardi en Italie4, cette nouvelle dramaturgie se fixe définitivement avec le talent du vénitien Claudio Monteverdi (1568-1643). Le mouvement gagne la France et prend plus de faste dans la représentation avec un abandon progressif de la préciosité au profit de la langue populaire. Vers la fin du siècle, l’Angleterre se fait le grand foyer de l’opera avec l’organiste Henry Purcell (1658-1695), tandis que l’Allemagne, plus tournée vers les spectacles religieux a manifesté peu d’intérêt pour ce genre qui n’hésita pas à sombrer dans la trivialité. Par contre, les milieux religieux allemands sont plus motivés par le concerto grosso « destiné à un groupe d’instruments solistes dialoguant avec le reste de l’orchestre »5. L’appellation Opera s’impose surtout du côté nigérian pour désigner la forme de spectacle qui allie chants, danses et récitatifs sur un fond comique et dont Hubert Ogunde6 fut la figure de proue comme le témoigne d’ailleurs le nom donné au temple où se déroulaient les répétitions et les représentations : « Native Air Opera ».
6Cependant, la dénomination de l’opera héritée des missionnaires anglais, ne sera pas à la mode au Togo et au Ghana où la grande fortune du concerto grosso dans le rang des missionnaires allemands a facilement trouvé son acclimatation à la langue ewe sous la forme de concêti (concert)7.
7Dans la pratique, malgré la solennité toute occidentale de son appellation, le Concert-party est donc resté foncièrement proche de son terroir et par-delà sa résonance de groupe de musique se fait le théâtre du pauvre, de l’opprimé, de la subversion, très ancré dans les pratiques sociales de manifestations spectaculaires avec un fort coefficient d’implication du public au jeu scénique et un remodelage constant de la langue.
Le niveau de mobilisation immédiate
8Le théâtre populaire du Concert-party a ceci de particulier qu’il mobilise public et acteurs autour de multiples sollicitations émotionnelles et passionnelles nourries aux effets massifs de la langue. Celle-ci, loin de servir l’action d’ensemble est en soi une intrigue, une source dynamique de complicité et d’affinité qui déclenche une mobilisation immédiate du public conscient d’être sollicité et impliqué, en tant qu’acteur virtuel mais fortement actif dans la progression du jeu à travers sa relation aux différents signes inscrits dans un programme socioculturel précis. Ainsi, pour Noble Akam, « le Concert-party ne procédant pas de l’écrit, ce que nous y considérons comme discours théâtral, ce sont les signes linguistiques émanant de l’ensemble des praticiens au cours de la représentation »8. Une telle hypothèse invite à penser le Concert-party comme un théâtre de signes verbaux qui participe intensément de l’émergence de nouvelles tendances identitaires dans l’espace social. Élément moteur du jeu théâtral, la langue y a fonction de marqueur des différentes conditions sociales et se caractérise par un extrême degré de subversion qui la démarque de l’usage institutionnalisé. Elle vise à un « Comment dire ? » dans lequel s’épanche toute une richesse insoupçonnée. De ce fait, soudant le public autour de la réévaluation immédiate d’une situation sociale, elle opère par une esthétique de la via obliqua qui ébranle, le temps du spectacle, les réflexes de conformisme et d’uniformité que l’usage véhiculaire impose aux différents locuteurs. Une telle spécificité de la langue au Concert-party convoque deux présupposés ; le premier est l’élaboration d’un lieu de légitimation de la langue locale en laquelle une couche de la société recherche une interface de complicité, de vitalité et de sécurité : la langue de tous les jours. Le second porte sur ce que l’on pourrait appeler « la langue dans la langue » que le Concert-party, en tant que création esthétique, crée en mixant les variantes de la langue de l’élite : le guingbe et le mina et les variantes de la langue des masses populaires que l’on désigne par le terme peu glorieux de Kopegbe (langues de village, de villageois).
9En effet, constate Apédo-Amah,
le mina jouit dans l’esprit de la population d’un prestige certain, prestige de la langue de l’élite, des « évolués » de la capitale. Par contre, dans la mentalité populaire, les kopégbé désignent presque toujours leurs locuteurs comme des paysans, des villageois, des gens peu évolués selon les critères de l’élite de la capitale. Cette situation n’est pas sans engendrer des complexes d’un côté comme de l’autre. C’est à la critique de ces rapports linguistiques ambigus que se livrent les concert-bands.9
10Ainsi donc, pour la masse populaire à laquelle le Concert-party est prioritairement destiné, il est fondamental que la langue de ses défoulements soit celle qui cadre bien avec ses réalités. Et c’est bien dans cette logique que la langue française est reléguée à un rôle mineur car, plus que le guingbe, langue de la domination de l’intérieur au service de la bourgeoisie locale, le français est la langue de la domination extérieure en laquelle la grande majorité du peuple ne se reconnaît guère. En témoignent les nombreux sketches des différents comédiens tels Kokouvito, Azé Kokovivina, Gbadamassi et Gogoligo, etc. dont le plus significatif est sans doute celui-ci qui bat tous les records sur les réseaux sociaux comme Facebook. Un petit élève du cours élémentaire première année (CE1), représenté par un chat, exprime ses griefs contre la langue française pour avoir reçu des sévices corporels au nom de la grammaire française qu’il a écorchée :
Les amis, c’est au cours élémentaire que j’ai pris la décision de ne plus jamais parler le français. Que la langue française reste la propriété de ceux qui ont le droit de la martyriser à loisir. J’étais malade et j’ai ramassé mes affaires pour rentrer à la maison. Sur le chemin, je rencontre la directrice qui m’interpela : « Qu’est-ce que tu as ? » et moi l’idiot, ouvrant la bouche et de lui répondre : « J’ai malade. » Pour avoir dit cela, la directrice me gifla. Quand elle m’a giflé, j’ai vu des étoiles et toutes les petites idoles du village Plah dans mes yeux. Est-ce que c’est obligé de parler français ? Est-ce que le français, c’est la langue de mon père ? On était tous ici quand Eyadema10 malmenait la langue française, qui l’a une seule fois giflé ? Pourquoi vous me giflez, moi, un gamin du cours élémentaire ? Est-ce que c’est obligé de parler français ? Le français n’est pas la langue de mon père.
11En somme, le Concert-party essaie de faire payer à la langue française le tribut de son arrogance comme généralement le « venu de France », l’intellectuel fait les frais de son réflexe de domination et de mépris envers la population locale. Sur la scène du Concert-party, mais aussi dans la vie de tous les jours, le français se positionne comme un identitifiant social. La langue locale dans laquelle opère le Concert-party est avant tout la langue d’une réalité sociale, politique, culturelle alors que le français est celle d’une subjectivité exaltante qui ne fait gagner qu’en visibilité. À l’instar du petit garçon du sketch, le public du Concert-party ne comprendrait pas que l’on le privât de ce refuge dans une langue qu’il vit dans toutes ses subtilités et qui est le lieu où son émotion devient collective. Non seulement le comique qui est l’essence même du Concert-party trouve son ferment dans la langue ewe, fon ou ashanti, mieux ces langues sont porteuses d’une double idéologie. D’un côté, elles garantissent la complicité entre scène et public ; de l’autre elles portent plus haut la voix de l’opprimé désormais incarnée par un type social adéquat assimilé à une langue.
12C’est donc par le choix de ces langues africaines que les théâtres populaires comme le Concert-party réalisent certaines des systématisations d’Augusto Boal, théoricien et homme de théâtre brésilien, en ce qui concerne le théâtre de l’opprimé. Il s’agit d’abord de ce que Boal appelle le « théâtre-législatif » qui redonne au peuple une partie de son pouvoir en mettant en relation par le truchement du jeu théâtral ses désirs et ses besoins11. Ensuite de la « concrétisation de l’abstrait » qui consiste à faire parler par des images, des symboles, des analogies les mots qui, à force d’usure, de manipulations ont perdu de leur réalité. Or quelle autre langue que celle qu’il vit et dans laquelle se configure son quotidien pourrait mieux exprimer les émotions, les ressentiments et le for intérieur de cette grande majorité réduite au silence qu’est le peuple ? L’ancrage du concert-party dans la langue de son public est ce qui le porte au suffrage de tout le peuple.
13L’espace de la représentation dans une telle dramaturgie de la parole fait du personnage incarnant la voix de la majorité « un émetteur privilégié de signes perceptibles, appartenant à des systèmes encodés pour véhiculer un message dans lequel il doit assumer lui-même un rôle »12. Le langage y est constitué de divers signes dont l’accoutrement et le maquillage, qui inscrivent, au demeurant, chaque personnage dans une compétence et une performance linguistiques en accord avec la classe sociale symbolisée.
14Chaque type social, en effet, est identifié par une forme particulière de maquillage. Celui-ci est plus exagéré chez les boys – clowns du spectacle communément appelés azui au langage débridé fait de calembours et de facéties mais extrêmement suggestif – que chez le « patron » empêtré dans un élitisme ridicule que rend une langue composite mélange de français et de langues locales. La langue française a valeur de didascalie ; elle permet au spectateur, par convention implicite, d’identifier la classe sociale, la charge symbolique des différents acteurs. Ceux qui ne se sentent importants qu’à travers la langue française, voire anglaise, sont ceux que combat le public et ceux qui n’y font pas recours ou savent l’utiliser avec humilité sont ceux qui sont dans le combat des opprimés.
15De fait, là où une certaine critique a voulu voir les effets de la fameuse diglossie, il s’agit en fait d’un langage volontairement mais idéologiquement mixte entre deux langues portées chacune à sa vraie valeur dans le macrocosme social. Le français, langue de bureau ne tient aucun rôle canonique. Tout au plus s’inscrit-il dans les paramètres de typologies des différents types sociaux. Le français, selon l’importance dans les discours de l’acteur peut rendre celui-ci étrange et étranger aux yeux des siens, qui se moquent de son acculturation. Le français, sur la scène du Concert-party est caricatural et vient ajouter aux signes visuels et sonores caractéristiques de l’intellectuel en mal de reconnaissance et d’autorité. Il participe de la sémiotique du paraître propre au citadin, au « venu-de-France », au parvenu : petit fonctionnaire ou commerçant véreux, cibles privilégiées du genre qui les oppose aux figures qui incarnent la tradition, les valeurs sociales. Le spectacle du Concert-party est avant tout une scène des antagonismes à tous les niveaux de la vie sociale comme un dispositif d’évidence. Un rapide coup d’œil sur la typicalité des différentes figures qui s’y meuvent donne le tableau suivant :

16Dans le schéma du Concert-party, le type citadin et/ou franco-africain s’illustre, non pas par une parfaite maîtrise de la langue française mais par un essaimage à l’emporte-pièce des termes et interjections de son nouveau médium. Ces emprunts, généralement mal négociés dans la langue véhiculaire finissent par trahir les empreintes d’une culture de fascination mais à laquelle aspire fortement le sujet occidentalisé qui affiche une certaine gêne vis-à-vis de sa propre langue, de ses propres valeurs culturelles. Il se remarque nettement que c’est bien dans cette spectacularité de la langue ewe que se trouve la part la plus instinctive de la sauvegarde, par le type villageois, d’un capital de culture dont le fond réside dans un niveau collectif de mobilisation immanente. Cette opposition entre ville et campagne se module sur le conflit entre modernité et tradition. Cependant, le Concert-party ne prône pas un retour à la tradition encore moins ne propose un rejet de la langue française. Son objectif est de fustiger ceux qui, au nom d’une modernité mal assimilée dont la ville et/ou l’Europe sont le barycentre, s’écartent du minimum de la morale sociale. Les différentes figures du même type social peuvent bien s’observer dans le même espace. Aussi, le paysan riche peut-il devenir arrogant et inconscient et symboliser ainsi le type citadin de fonctionnaire dans le cadre restreint du village. On y remarque aussi un jeu de transfuge des espaces qui entraîne implicitement la métamorphose des types sociaux. Cela signifie que le type villageois peut se transporter en ville où, flatté par les nouvelles structures – auxquelles il ne comprend généralement rien – il essayera d’être plus citadin que les citadins en rejetant sa langue kopegbe au profit du guingbe ou en sacrifiant celui-ci au profit du français. Rejetant l’incommode situation de l’entre-deux pour s’investir à fond dans la nouvelle langue, la nouvelle culture découverte sur le tard, la figure du « citadin-villageois », de « l’Africain-européanisé » s’autorise des tours de force notamment dans son rapport à ce qui, à ses yeux, est la langue et la culture de la réussite, de la supériorité et de la domination. Tous ces types sont, comme il apparaît, une mise en scène des écarts de comportements.
Le niveau de mobilisation immanente
17Entendons par mobilisation immanente, les voies et modes par lesquels le capital de culture se pérennise à travers l’invention esthétique comme un ensemble de dispositions morales, culturelles dans le sens de l’habitus bourdieusien. La littérature, la musique et notamment la dramaturgie populaire sont des lieux d’expression de cette mobilisation immanente. Dans sa pratique, le Concert-party se conforme à un idéal communautaire et esthétique dont la langue ewe est le ferment. Il s’agit spécifiquement des éléments culturels constitutifs de l’ironie, de l’humour, de l’allusion et du comique dans les structures mêmes de la langue portée à un double niveau : celui de la subversion et celui de la subtilité. Au nombre de ces éléments culturels, deux méritent une attention plus particulière : les noms des acteurs et les jeux de mots qui font la richesse des tirades.
18Le nom n’est pas un artifice secondaire au Concert-party mais un critère d’identification, d’inscription du personnage à la fois dans une classe sociale et dans une catégorie morale. Généralement, il focalise l’attention sur un statut ou une condition sociale (orphelin, veuve, esclave, domestique...) ou se fait l’expression condensée d’une morale sociale, d’un proverbe comme par exemple Mawusi (volonté de Dieu), Segne (mon destin), Agbessi (le dernier mot est à la vie) attribués aux orphelins, aux pauvres ou aux victimes d’injustice sociale. D’autres dénominations par contre se conforment au comique du genre tout en suggérant une charge d’intelligibilité dans le jeu social porté sur scène. C’est l’exemple des noms tels Akplekon (boule de pâte de maïs), Adjakpa Koliko (cou de poulet, frites d’igname), Djongoli (boule de pâte accompagnée d’huile de palme, généralement repas du pauvre), Sodabi Konkoin (verre d’alcool, désigne un saoulard), Youki (cocktail de fruit), Hatchahotcho, Hayahoyo (onomatopéiques, ces noms font effets par leur sonorité et s’appliquent à des personnages désinvoltes), ... D’autres noms par contre ne désignent ni un statut, ni un type social mais fonctionnent comme des rôles omniprésents au Concert-party : il s’agit de « Si Boy » (Sir Boy) sous lequel les domestiques (Boys) évoluent dans plusieurs troupes. De la même manière, il est certains noms qui à l’origine furent juste une étiquette de scène dans un spectacle précis et qui finissent par s’imposer comme des patronymes. C’est le cas du comédien Adenyon Kodjo, fondateur de la troupe New Star de Lomé dans les années 70 dont le nom de scène Kokouvito (sens ambigu de père de Kokouvi et petit Kokouvi), est devenu une référence dans le monde du théâtre togolais. Il en est de même du plus grand comédien actuel du concert togolais dont le nom de scène Azé Kokovivina a fini par devenir un patronyme drainant une foule de prénoms associant français et ewe dans une structure phrastique des plus drolatiques. Le nom complet s’énonce ainsi : « Adakanou Mawuelomi Aze Kokovivina Dit Adamawazeko Entre Parenthèses Dékpè Virgule ». Ces noms installent dans un burlesque délibéré qui contraste avec le sérieux des noms courants et font partie du comique verbal que le genre affectionne particulièrement en tant que clins d’œil au public.
19En somme, au Concert-party le nom est le premier élément du comique par lequel l’acteur signe et entretient son pacte avec le public car il est l’élément déclencheur du contrat d’attraction ou de répulsion qui s’instaure entre scène et public. Dans la plupart des cas, le nom de la troupe généralement confondu avec celui de son fondateur est l’indice de mise en confiance du public et de légitimation de la performance scénique.
20Le Concert-party tire sa matière du conflit entre le Centre et la Périphérie : la ville vs le village ; l’Afrique vs l’Europe ; langues africaines vs langues européennes. Cependant, cette opposition n’est pas frontale car c’est dans le choix des noms et les jeux de mots que se jouent les enjeux esthétiques et idéologiques du genre. L’exemple de la pièce L’Africaine de Paris13 du dramaturge togolais Sénouvo Agbota Zinsou réalisée en 1987 et directement inspirée du Concert-party dont il est d’ailleurs une fidèle adaptation, permet de se faire une idée de l’enjeu des langues française et ewe. Le canevas et l’architecture sont empruntés à un spectacle donné par la troupe le Happy-Star à Lomé, l’une des troupes les plus connues au Togo dans les années 80.
21L’intrigue est simple. Monsieur Jean, orphelin de père et de mère, mène une vie de misère dans son Togo natal. Son amie Sisilia illettrée met tout en œuvre pour le soutenir dans ses études et même pour l’envoyer en France. Plusieurs années se sont écoulées. Jean revient au pays où il trouve du travail dans un service administratif. Par gratitude, il retrouve Sisilia qu’il épouse. Malgré son complexe d’infériorité face à un homme que le séjour en Europe a rendu peu modeste, Sisilia essaie tant bien que mal de s’adapter à la vie conjugale et se sent très heureuse. Mais en France, Jean a fait la connaissance d’une Africaine qui a promis de le rejoindre au pays. C’est ainsi qu’un jour, de retour de service, Jean affiche une mauvaise humeur qu’il finit par expliquer à sa femme et à son boy Youki : sa femme franco-africaine du nom de Monique arrive dans quelques jours. Sisilia prend la nouvelle et la réalité avec courage et joie. Monique apprend le français à sa coépouse qui, en retour lui apprend la langue ewe avec pour intermédiaire le boy. Cette harmonie sera de courte durée. Monique meurt et son fantôme hante la maison entraînant des scènes de ménage comiques entre Jean et Sisilia.
22Jean dans son statut de « venu de Paris » est le personnage autour duquel se noue le jeu théâtral. De nombreuses didascalies mettent en relief l’importance qu’il se donne de lui-même à travers la langue qu’il adopte désormais : un français parisien dans lequel l’ewe n’a pas une réelle position :
jean : | Eh oui ! Amis spectateurs, bonsoir. Permettez que je me présente : mon nom est « Monsieur Jean ». Eh oui ! Voyez-vous (imitant l’accent parisien) ‘Je suis un grand parisien’ […] J’ai commencé à aller à l’école... Oui, j’ai commencé l’école, j’ai fait l’a-a... mour avec une jeune fille. […] Bien ! Elle me dit : Oui ! voilà, nous allons auprès de sa mère et lui expliquer les choses. Sa mère dit : Ah ! Oui... (accent anglais) ‘Fine’. Elle dit qu’elle est très contente, qu’elle me fera tout. Je dis : (accent français) ‘bon ça va’. Eh oui !... (Zinsou, L’Africaine de Paris, p. 11-12) |
23L’Africaine de Paris met aux prises deux langues, deux interlocuteurs qui ne peuvent se comprendre. Monique la « Française » ne parle pas ewe et Sisilia l’Ewe ne comprend guère le français. Entre les deux, il y a certes dialogue mais incommunicabilité, ce qui génère un dialogue de sourds, fondement de tout le comique de situation et de langage – un des grands ressorts du Concert-party :
Sisilia : | Ah ! Monique. Comment sont les gens d’Europe ? |
Monique : | Bonjour. |
Sisilia : | Vous allez bien ? |
Monique : | Bonjour. |
Sisilia : | Soyez la très, très bienvenue. |
Monique : | Bonjour, (p. 28) |
24Monique est une Africaine née à Paris. Son accent très parisien semble impliquer une grande assimilation qui conduit le public à prendre le parti de l’Africaine d’Afrique et partant celui de la langue ewe opposée au français. Le comique de l’incommunicabilité s’amplifie avec les dérivations phoniques auxquelles se livrent Monique, Sisilia et Youki. Jean demande, par exemple, à Monique si elle a faim. La réponse positive OUI donnée par celle-ci sonne aux oreilles de Sisilia comme ewui, interjection ewe de surprise. Entre Jean qui joue à l’interprète, Sisilia et Monique, il y a un véritable quiproquo. Sisilia croit que Jean explique à sa nouvelle femme le menu du jour, un plat typiquement africain avec une forte dose de piment. Sisilia croit que sa coépouse « s’étonne qu’on puisse absorber 250 francs de piment » (p. 32) d’où la surprise « ewui » (Quoi ! Comment ! Ça alors !). Le jeu de quiproquo se poursuit entre les deux femmes avec les pitreries du Boy Youki qui s’improvise interprète :
Sisilia : | Bon ! Maintenant, demande-lui. |
Youki : | Oui ? |
Sisilia : | Demande-lui. |
Youki : | Oui. |
Sisilia : | Si les autorails que nous avons ici existaient en Europe autrefois. |
Youki : | (À Monique) Elle dit que hein... vous êtes couillon. |
Monique : | Alors la mad… la madame a bien voulu m’insulter, (p. 34) |
25Jean inverse les rôles en parlant ewe à l’Africaine de Paris et le français à l’Africaine d’Afrique qui s’en sort très bien. Il semble que Jean cherche à se débarrasser de son Africaine de Paris tout comme de cette langue et de cet accent qui l’éloignent des autres en faisant de lui un étranger de l’intérieur. Au-delà du sort de l’Africaine de Paris, c’est donc le rapport que le français entretient avec les langues africaines qui se trouve évoqué comme l’exprime le domestique servant d’intermédiaire entre Jean et sa Française entre lesquels s’amenuise le médium commun :
Jean : | [...] (À Youki) Elle ne comprend rien, Youki. |
Youki : | Patron, je vais lui traduire ça en français petit nègre. Je dis que hein ? Nous Noirs têtes vivantes ! Parce que Noirs touzou débrouillé pour parler français. Mais Zeuro-péennes, zamais parlé ewe. (p. 43) |
26Par ailleurs, la conversation entre Monique et Sisilia est un prétexte pour le Concert-party de mettre en relief la tendance à créer une mitigation linguistique qui renforce le comique verbal. Cette mitigation qui naît d’une mauvaise ou d’une non-assimilation de la langue française joue sur les ressemblances phoniques entre l’ewe, langue du Concert-party, et le français langue d’exhibition du « supérieur ». Sisilia est illettrée et non préparée à restituer dans son exactitude la prononciation des termes français que sa coépouse lui enseigne. Généralement, c’est la langue locale qui tente de ramener à son architecture phonique la langue française. Face à cette impasse, l’ewe est obligé d’aller vers le français créant du coup un nouveau style, sorte de « déviation par rapport à la norme que constitue la langue »14. En acclimatant le mot français à une phonie ewe, le comédien du Concert-party tente de garder, du reste, l’accent français ce qui rend le comique verbal plus prononcé. Sisilia demande par des signes extralinguistiques (gestes, mimiques, intonations) à la nouvelle venue comment souhaiter la bienvenue à son mari à son retour du service. Celle-ci lui dit d’un trait la formule « Bonne arrivée, Monsieur ». Cette formule rappelle à Sisilia une autre en ewe de par la superposition phonique ; elle dit Gbodzivé ce qui signifie « la chèvre a mis bas deux cabris ». Par le même processus d’assimilation phonique, « Asseyez-vous » devient « Asse-et-avu » (chat et chien). Ces ressemblances phoniques créent des malentendus dans le dialogue, chacun des deux interlocuteurs se faisant un sens du discours entendu dans son propre contexte linguistique. Les signes linguistiques français en s’accommodant de force à une autre langue avec laquelle ils n’ont rien en partage, se trouvent ainsi travestis dans leurs aspects référentiel et littéral.
27Dans la terminologie de Todorov, l’aspect référentiel du signe est sa capacité à évoquer autre chose que lui-même tandis que l’aspect littéral est sa capacité d’être saisi en lui-même et non comme renvoi à autre chose15. La mitigation à laquelle aboutit Sisilia ne crée pas un discours connotatif qui se servirait de l’énoncé en français de Monique soit en le pastichant, soit en le parodiant. Elle donne une langue hybride qui n’est ni l’ewe véhiculaire ni le français argotique car, chaque fois que le mot français, dans sa phonie, ne s’apparente pas à un terme ewe, Sisilia est obligée d’en inventer un et l’on aboutit invariablement à une langue de l’entre-deux, mieux à un entre-deux-langues :
Sisilia : | ... Et si je veux l’inviter à manger ? (mime) |
Monique : | Bon ! On dit : mangeons ! |
Sisilia : | (grimace) |
Monique : | Man-geons |
Sisilia : | Houm ! Amadzi. (p. 35) |
28Le public prend plaisir à voir le français souffrir de cette cohabitation inopinée convaincu de l’impossible compromission de sa propre langue avec ces effets de distorsions syntaxiques, d’altérations orthographiques, d’insertion d’interjections, d’items adverbiaux auxquels ne peut échapper le français.
29Ces jeux de mots sont porteurs de sens et permettent au Concert-party de tenir son rôle et son défi de gazette sociopolitique. Ainsi, partant, par exemple des formules « à vous l’antenne » et « à vous le stade » lors des retransmissions en direct des matchs de football, le comédien Azé Kokovivina en arrive, par redécoupages syllabiques aux formules Avu le antenne / Avu le stade qui signifient respectivement « le chien est à l’antenne »/ « le chien est au stade ». Créations verbales qui ne sont pas sans faire allusion à la manière dont les journalistes dans leur euphorie commentent les matchs de football avec autant de ferveur que l’on les croirait volontiers aboyer. Mieux, elles dressent le portrait des journalistes du parti-unique et de la dictature ambiante, véritables griots d’un système auquel ils sont soumis sans le moindre effort d’analyse, car plus que le signifiant « chiens » en français, le signifié ewe Avu renvoie au sens d’idiot, d’abruti, de vendu... aussi bien au studio qu’à l’antenne.
30La subversion de la langue comme réplique à une situation de musellement développe assurément au Concert-party une culture de la révolte populaire en marge de la langue de bois politique qu’incarne le français. Roland Barthes estime que la polysémie des mots dans leur usage par des individus contribue à la naissance de la littérature : « Si les mots n’avaient qu’un sens, celui du dictionnaire, si une langue seconde ne venait troubler et libérer les certitudes du langage, il n’y aurait pas de littérature. »16 Ici, la langue de complicité que s’invente le peuple est faite de subversions des rapports classiques Signifiants/signifiés, d’inventions lexicales, de noms-programme et dont l’aspect ludique répond à un certain habitus. Les comédiens du Concert-party sont pour le public des alliés sûrs dans cette transformation de la langue de circulation du mécontentement populaire car le Concert-party est avant tout l’espace du bas-peuple, de la censure contournée, du recyclage d’un lexique et d’une syntaxe usés, celui où la communauté affiche et revendique à la fois sa présence et son présent, les schèmes de son identité. Le Concert-party s’est doté d’une esthétique puissante basée sur un travail de re-échelonnage de la langue ewe face au français, pour une critique plus fine des différentes instances de la société tout en restant fidèle à son essence de divertissement populaire, au mépris de la langue de Molière. Le théâtre, comme aucun autre art n’est d’essence universelle, il est d’abord humain et culturel comme le prouve le Concert-party qui se sert du français sans s’y asservir pour une promotion littéraire d’une langue africaine.
Notes de bas de page
1 Guizot, François, Les œuvres complètes de Shakespeare, 1861, t. 1, p. 4.
2 On pourra lire avec intérêt l’article « Des origines et du développement du concert-party au Ghana » par Bame, K.N., Revue d’Histoire du Théâtre, janvier-mars, 1975-1, p. 10-20 et surtout l’ouvrage Come to laugh (New York, Lilian Barber Press, 1985) du même auteur.
3 Catherine M. Cole explique dans son ouvrage Ghana’s Concert-Party Theatre (Indiana University Press, 2001), l’importance des Anansesem – contes de l’Araignée, dans le théâtre et la vie quodidienne au Ghana.
4 Voir Druihle, Paule, Histoire de la musique, Paris, Hachette, 1966, notamment le chapitre « L’opéra en Italie », p. 51-52. On pourra également consulter, pour d’amples informations sur l’histoire de l’opéra, Combarieu, Jules, Histoire de la musique des origines au début du XXe siècle, 3 vols, Paris, Colin, 1923. Ou encore Dufourcq, Norbert, Petite histoire de la musique en Europe, Paris, Larousse, 1961.
5 Druilhe, Paule, op. cit., p. 82.
6 À propos de Hubert Ogunde, nous renvoyons à l’œuvre de Ebun Clark, Hubert Ogunde : The making of Nigerian Theatre, Oxford University Press, 1979.
7 Cependant, l’adoption du nom de « concert » hérité du concerto n’a pas entraîné une adoption de l’esthétique du genre. Le Concert-party se remarque essentiellement par un enchaînement de parlés, avec des sujets empruntés à la vie de tous les jours. Il s’apparente à l’opéra-comique par son art de focaliser le jeu sur un bouffon sympathique. On a souvent voulu le comparer au Vaudeville ou à l’opera buffa mais le Concert-party, contrairement à ces deux genres est principalement un théâtre parlé. Il comporte un orchestre, mais celui-ci assure plus les intermèdes qu’il ne participe au jeu proprement dit.
8 Akam, Noble, Théâtre populaire en langue ewe : essai d’analyse sémiologique, Thèse de troisième cycle en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Bordeaux 3, 1984, p. 82.
9 Apédo-Amah, Ayayi Togoata, Théâtres populaires en Afrique. L’Exemple du concert-party et de la cantata togolais, ouvrage à paraître, p. 112.
10 Ex-président dictateur du Togo de 1967 à 2005.
11 Auguste Boal, Le théâtre de l’opprimé, Paris, François Maspero, 1977.
12 Girard, Ouellet, Rigault, op. cit., p. 31.
13 Lomé, Les Nouvelles Éditions du Golfe, 1987.
14 Todorov, T., « Les études de style », Poétique n° 2, Paris, Le Seuil, 1970, p. 224.
15 Todorov, T., Qu’est-ce que le structuralisme ?, Paris, Le Seuil, 1968, p. 108-110.
16 Barthes, Roland, Critique et vérité, Paris, Le Seuil, 1966, p. 52.
Auteur
-
Sélom K. Gbanou
University of Calgary, Canada
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