Écrire l’esclavage pour la jeunesse : de quelques albums iconotextuels
p. 193-215
Texte intégral
1Pour définir les spécificités de la lecture de l’album, Nathalie op de Beeck s’inscrit en faux contre une perspective héritée du structuralisme : « To the child and to the experienced reader alike, the picturebook is a normative space that signals implied readership, explicit and implicit ideology, and historical and cultural contexts.1 » Or, dans le cadre de sa réflexion, cette auteure convoque les exemples de deux albums américains relativement récents ayant trait à la question de l’esclavage. Dans l’un2, des Afro-américains préparent et servent en souriant de la nourriture pour leurs maîtres blancs ; dans l’autre3, un esclave et sa fille préparent un gâteau dans la résidence du premier président américain. Le fait que ces albums représentent des esclaves souriants ou satisfaits a suscité de vives polémiques.
2À la différence de ce qui se passe aux États-Unis, le corpus d’albums consacrés à l’esclavage est relativement restreint en France, beaucoup plus réduit en tout cas que celui des romans, peut-être parce qu’il y a une véritable difficulté à mettre en images l’histoire de l’esclavage à destination de la jeunesse. Parmi les albums, certains ont essentiellement une vocation documentaire et les éléments de fictionnalisation qu’ils comportent restent accessoires au regard de leur polarité dominante4 : nous avons donc plutôt retenu un corpus de huit albums publiés entre 2000 et 2012 qui sont de véritables iconotextes, à savoir « des œuvres à la fois plastiques et écrites se donnant comme une totalité indissociable » et appelant « des processus de lecture pluriels5 ».
3Dès lors, on se demandera quelles sont les formes et les enjeux de la fiction historique dans ce corpus. Après avoir caractérisé cet ensemble d’albums historiques6, l’étude de leurs choix esthétiques nous conduira à les aborder dans un dernier temps à la fois comme des albums adressés7 et comme des albums « pour se souvenir ». Quatre albums retiendront principalement notre attention en raison de leur caractère iconotextuel très marqué, à savoir Un homme, Tanbou, Coton Blues et Catfish mais nous considèrerons aussi dans nos analyses les deux albums américains parus en France que sont Henry et la liberté ainsi que Et ils suivirent la Grande Ourse puis les deux albums français : L’Esclave qui parlait aux oiseaux et Yehunda.
De huit albums historiques
4Dans l’étude qu’elle consacre à l’album, Isabelle Nières-Chevrel pose la nécessité de distinguer une double acception de ce terme : il peut désigner non seulement les « livres pour enfants dans lesquels l’image prime sur le texte » mais encore des « livres dont les effets de sens reposent sur les interactions du texte, de l’image et du support8 ». En lien avec cette seconde acception, cette auteure en vient à spécifier l’existence d’un sous-ensemble d’albums défini comme « un genre, un genre formel susceptible, comme le théâtre, de décliner des sous-genres thématiques et formels9 ». Par ailleurs, Claudie Bernard qualifie de « microgenre10 » le roman historique inscrit dans une époque spécifique. À partir de là, nous formulons l’hypothèse selon laquelle ces albums abordant l’esclavage ressortissent au microgenre contemporain de l’album historique11. Afin d’appréhender un tel corpus, nous nous attacherons tour à tour aux parcours que ces fictions réservent à leurs personnages et à certains de leurs partis-pris narratifs pour mieux éclairer ensuite leur iconotextualité.
Des tragédies d’esclaves anonymes et/ou des chemins de la liberté ?
5Deux des sept albums constituent à proprement parler des tragédies d’esclaves anonymes : Un Homme et Coton Blues. Se référant à deux contextes différents de l’histoire de l’esclavage (Antilles françaises et Sud des États-Unis), ils mettent en exergue la mort ou la disparition du personnage principal qui, dans un cas, n’a pas de nom et, dans l’autre, porte (métonymiquement) celui de la fleur qu’elle récolte.
6En revanche, les albums américains, Et ils suivirent la Grande Ourse et Henry et la liberté, épousent nettement le chemin de la liberté qu’a été dans l’histoire américaine le chemin de fer clandestin. Les personnages principaux dont nous connaissons au moins les prénoms parviennent à y rallier le Canada d’une part et le Nord des États-Unis de l’autre. Dans Et ils suivirent la Grande Ourse, le nom « liberté » est répété ; les cinq esclaves en fuite changent progressivement de statut ; ils deviennent « les voyageurs » puis « Cinq âmes » lorsqu’ils sont in fine sauvés.
7Les deux albums français contemporains que sont Yehunda et Tanbou envisagent également la possibilité d’un chemin de la liberté : cependant, celui-ci n’a pas le référent historique fort des albums américains, il reste davantage métaphorique. Dans Yehunda, le chemin de la liberté condui la petite esclave en fuite à construire « une cabane si belle que les animaux viennent y trouver logis pendant des années ». Dans Tanbou, Donga l’esclave est tué en raison de son marronnage, son descendant également prénommé Donga explique à la jeune Marie : « Beaucoup ont suivi son exemple. On les appelait les nègres marron, c’étaient les nègres de la liberté. »
8Dans le cas de L’Esclave qui parlait aux oiseaux, le chemin de la liberté est plus abstrait, il est en quelque sorte celui qui a conduit des humains réduits à l’esclavage vers la liberté au fil d’une histoire douloureuse. L’album évoque le destin d’esclaves capturés en Afrique, leur traversée de l’Océan Atlantique afin d’être vendus mais l’abolition de l’esclavage y est aussi prise en compte comme une nécessité : « les bateaux blancs des hommes blancs ont dû cesser leur terrible commerce. » (p. 28)
9La situation la plus complexe est probablement celle que l’on trouve dans Catfish de Maurice Pommier. Le jeune esclave mutique au début du récit rallie lui aussi le Nord des États-Unis où il connaît l’émancipation dans le contexte de la Guerre d’indépendance américaine. Mais, l’esclave qui l’a recueilli enfant, Kojo devenu Vieux George, a vécu la capture et la traversée sur un bateau négrier, il évolue dans le cadre d’une plantation de tabac. Le personnage éponyme initialement prénommé Baptiste est renommé Scipio ; il sera ensuite appelé Catfish par le tonnelier Jonas12 auquel il doit différents apprentissages et la liberté.
10Comme le remarque Claudie Bernard, le personnel narratif des romans historiques est plutôt constitué d’« êtres longtemps dédaignés par les érudits13 ». On ne croise en effet, dans notre corpus, que très peu de personnages historiques. Outre le roi George d’Angleterre mentionné dans Catfish, l’existence de Joe-la-Jambe-de-Bois le vieux marin qui guide les esclaves vers la liberté dans Et ils suivirent la Grande Ourse est attestée, de même que celle d’Henry Brown le personnage principal d’Henry et la liberté dont le sous-titre est Une histoire vraie, et celle de César Chelsor esclave affranchi par son propriétaire à qui est dédié Catfish. Les principaux personnages représentés par ces albums sont bien plutôt des jeunes filles (Coton Blues, Yehunda), voire des enfants qui vont grandir au fil du récit (Catfish, Henry et la liberté), des « “misérables” de tout acabit14 » (Un Homme, Et ils suivirent la Grande Ourse…).
Des partis-pris narratifs
11Ce que l’historiographie a établi est repris dans les récits historiques à travers une pluralité de choix narratifs, Claudie Bernard évoque « un passé recomposé » : « Recomposé une première fois par l’historiographie ; et recomposé encore […] par le roman historique, dont le discours reprend de grands pans de discours historiographique15. » Par conséquent, afin de définir le processus de fictionnalisation propre à la deuxième étape de cette double recomposition, on s’intéressera à l’instance narrative, à l’ordre du récit et aux niveaux narratifs.
Régine Joséphine, illustrations d’Oreli Gouel, Coton blues

© Éditions Bilboquet, 2011.
12Pour commencer, la présence de la voix narrative peut être plus ou moins marquée. Dans Tanbou, elle se fait plutôt discrète : le texte est fondé sur un dialogue entre la jeune Marie et Donga, un tel dialogue ne sera interrompu qu’à quelques rares occasions par des formules du type : « La nuit, alors que la cité est endormie, on entend Donga, lui ne dort pas. » En raison l’emploi du pronom à valeur indéfinie « on », on suppose que le narrateur est proche des principaux protagonistes contrairement à ce qui se passe dans Henry et la liberté où l’on a affaire à un narrateur hétérodiégétique : extérieur à la vie d’Henry, celui-ci peut par exemple constater après la scène de séparation familiale : « Henry ne chantait plus. Il ne fredonnait plus. » Le point de vue d’Henry est adopté comme le prouve ce passage en focalisation interne situé au moment de l’agonie du premier maître d’Henry enfant : « Certains esclaves étaient libérés par leur propriétaire. Le cœur d’Henry battait fort. Peut-être que son maître allait le libérer. »
13Ce type d’instance narrative est également représenté dans Coton Blues dont l’incipit est « Coton…/ Ce n’est pas un nom. / C’est pourtant le sien.16 ». Dans cet album comme dans le précédent, des phrases au discours indirect libre nous font entendre une voix à l’origine un peu indécidable17. Ainsi la question posée au début du texte : « Quel âge a-t-elle Coton ? » peut-elle être considérée comme une adresse directe du narrateur au lecteur mais également comme une question probable dans la communauté d’esclaves où évolue Coton. Dans Un Homme, la voix narrative est celle de l’esclave qui est au centre du récit, le narrateur est donc non seulement homodiégétique mais encore autodiégétique18, selon les nuances établies par Gérard Genette.
14Par ailleurs, au niveau du temps de la narration, on observe souvent le choix d’analepses plus ou moins complexes comme celle qui est portée par les groupes nominaux du type « le père de mon arrière-grand-père » (Tanbou) ou « le père de l’arrière-grand-père du grand-père de mon père » (L’Esclave qui parlait aux oiseaux, p. 10). Ces analepses sont notamment liées à des phénomènes de variation des niveaux narratifs : les trois albums, L’Esclave, Tanbou et Catfish, comportent des récits enchâssés. Dans Catfish, c’est parce que l’enfant répond aux questions du Vieux George sur ses origines que l’on apprend comment Scipio est arrivé au domaine Purlin. Dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux, le récit enchâssé a pour point de départ la réponse que fait Mariana à une question posée par Alexandre. Le dialogue au présent cède la place dès la deuxième double page à un récit au passé qui se tourne vers le monde des ancêtres où règnent l’animisme et la magie.
15L’album Un Homme n’est pas fondé sur un principe d’emboîtement narratif : l’esclave narrateur nous donne à lire un récit rétrospectif dont le point de départ est sa troisième évasion, celle qui est passible de mort. Les passages liés à la situation d’énonciation, c’est-à-dire au moment où la condamnation à mort est sur le point d’être mise à exécution, alternent avec différents retours en arrière qui reviennent sur différentes étapes de la vie de cet esclave et plus particulièrement ses trois tentatives d’évasion. Tout se passe alors comme si le mouvement du récit était en quelque sorte informé par la hiérarchie des peines décrite par le Code noir. Le choix d’un moment aussi douloureux comme origine du récit annihile dès l’abord l’espoir qui aurait pu naître de ces fuites.
Un corpus iconotextuel
16L’étude des choix narratifs relève des « processus de lecture pluriels19 » que l’on peut adopter pour lire l’album, mais une telle lecture requiert aussi une analyse des articulations entre texte et images, analyse qui prend en considération les formats retenus ainsi que la part d’interprétation propre à l’action des images sur le texte :
On pourrait dire que textes et images interagissent. Dès lors, si l’on veut comprendre leur fonctionnement, il faut non seulement considérer leur rapport mais plus encore s’interroger sur la manière dont l’un agit envers l’autre, sachant que ne se réalise que très rarement une appréhension conjointe et simultanée des deux instances, l’une ou l’autre étant découverte et lue en premier20.
17En premier lieu, dans trois des albums les plus évidemment iconotextuels du corpus, le texte fait image en raison de différents choix typographiques21. Dans Coton Blues, s’établit un jeu portant sur la taille, la couleur des polices, le choix d’utiliser ou non l’italique ou le gras : en réponse à la question précédemment citée « Quel âge a-t-elle Coton ? », est formulée une réponse dont la taille et la couleur diffèrent de celles de la question (« Elle-même n’en sait rien. ») comme pour mieux marquer une des formes de la déshumanisation à l’œuvre. L’album Un Homme de Gilles Rapaport exploite aussi les ressources de la typographie ; après la seconde évasion, l’esclave demande à son maître pourquoi il ne l’a pas tué : sur la page suivante, un « Non ! » de grande taille est suivi d’une explication dans une taille de police plus usuelle : « Tu as trop besoin de moi pour couper cette canne ». Pour finir, l’album Tanbou joue de la variation de taille de la police de caractère retenue pour matérialiser par exemple le discours religieux lénifiant voire mystificateur associé au baptême des esclaves : « Votre vie de souffrance, un jour, aura sa récompense. » ; cette phrase présente sur la page de gauche au milieu du texte évoquant le sort des esclaves est reprise seule sur la page de droite, ce qui en fait une sorte de refrain verbal et visuel.
Maurice Pommier, Catfish, p. 62-63.

© Gallimard jeunesse, 2012.
18Le « franchissement permanent des régimes verbal et visuel22 » revêt d’autres modalités encore. Il arrive dans Catfish que des cartes à jouer soient présentes sur les doubles pages ; les images qu’elles comportent ont partie liée avec l’objet du texte : aux pages 62-63 alors que les Purlin visitent leur propriété, les cartes donnent à voir un roi, du tabac et un esclave portant du tabac comme si elles étaient une matrice ou une variation sur cette étape du récit23. Les images de L’Esclave qui parlait aux oiseaux ont été réalisées par Zaü avant la rédaction du texte par Yves Pinguilly24 mais cela ne se laisse pas deviner de prime abord : elles s’intègrent à la narration en faisant vivre tout un monde (femmes en boubous, chargement sur la tête, bergers).
19En second lieu, les formats retenus sont significatifs. Le choix du format à la française s’accompagne par quatre fois de portraits du personnage principal sur la première de couverture : ce dernier peut être l’esclave qui est au centre du récit (Un Homme25, Coton Blues26, Henry et la liberté) ou bien une enfant (Tanbou). Le lecteur est sollicité d’emblée, l’image exerçant alors une fonction conative. Dans Un Homme, la tête noire où seul le blanc de l’œil apporte une note claire se détache sur un fond orange. Ce portrait est ensuite repris ; la dernière représentation en fin d’album est celle d’un homme au regard éteint : le fond, le cadrage et la posture sont alors les mêmes que sur la première de couverture pour mieux exprimer la mort imminente du personnage. Et ils suivirent la Grande Ourse est le seul de ces albums pour lequel a été adopté un format à l’italienne : de ce fait, le mouvement des personnages représentés sur les illustrations est accentué par les lignes obliques qui donnent sens et rythme à leur fuite ; de plus, leurs regards sont orientés vers la droite : ces choix vectorisent la lecture en incitant à tourner les pages pour connaître l’issue de cette odyssée.
Régine Joséphine, illustrations d’Oreli Gouel, Coton blues

© Éditions Bilboquet, 2011
Régine Joséphine, illustrations d’Oreli Gouel, Coton blues

© Éditions Bilboquet, 2011.
20En dernier lieu, dans ces iconotextes, ce que l’image donne à voir propose une interprétation du texte en jouant avec ses codes propres. Le chapitre intitulé « Gris » dans Catfish est celui au cours duquel Jonas apprend à lire et à écrire à Scipio. L’illustration en belle page consiste en la représentation d’un feuillet de la Bible en anglais sur lequel est placé un bandeau : des lignes recopiées forment une sorte d’œil au milieu duquel le tonnelier d’origine anglaise est représenté tenant la main de l’apprenti scripteur ; la portée de cet apprentissage interdit aux esclaves est mise en valeur par ce qui relève d’un effet de surcadrage27.
Maurice Pommier, Catfish, p. 67

© Gallimard jeunesse, 2012.
21L’album Yehunda s’ouvre sur une image où la petite fille est représentée de manière disproportionnée au premier plan alors qu’elle travaille dans un champ de coton, ce qui permet d’accéder à son point de vue d’enfant esclave : comme le note Cécile Boulaire, « Le jeu sur les proportions est une des ressources majeures de l’illustrateur pour exprimer la perception enfantine. La présence de l’enfant au sein de l’image n’est donc pas un obstacle à la présentation subjective des faits, elle est au contraire le cœur de cette représentation subjective28. » Cet album se termine avec une clausule iconographique : à côté d’une maison jaune oblongue, on aperçoit les silhouettes des deux protagonistes, Yehunda et Noé, vieillis : des notes de musique rouge s’élèvent tandis que leurs silhouettes et la maison se reflètent dans une eau bleue stylisée. Cette conclusion visuelle constitue une sorte d’épure : elle pérennise le happy end de la dernière double page.
22Il arrive aussi que le lecteur voie ce que certains personnages de la fiction ignorent. L’affiche promettant une récompense pour qui aidera à retrouver un esclave en fuite est vue par le lecteur au premier plan d’une page de Et ils suivirent la Grande Ourse ; les personnages poursuivent leur mouvement de droite à gauche et le texte ne mentionne en aucune façon la dite affiche : l’image souligne ici la menace omniprésente qui pèse sur les esclaves. De même, lorsque le personnage éponyme d’Henry et la liberté emprunte le chemin de fer secret, le lecteur voit Henry dans sa caisse représentée en coupe et manipulée par d’autres personnages qui ignorent sa présence29.
Des choix esthétiques marquants
23Les huit albums examinés relèvent du microgenre contemporain de l’album historique consacré à l’esclavage et ont bien un fonctionnement iconotextuel mais il est également nécessaire, pour apprécier un semblable corpus, d’en approfondir l’étude d’un point de vue à la fois plastique et littéraire.
Des esthétiques visuelles
24On remarque tout d’abord des choix plastiques nettement représentatifs de l’univers particulier de certains des albums du corpus. Tanbou joue avec différents formats d’images et une pluralité de techniques. La référence à l’histoire de l’esclavage occupe cinq doubles pages au cœur de l’album : la couleur disparaît, les fonds sont alors gris et des silhouettes sont dessinées sur des photographies solarisées. Ces images évoquent une forme d’art urbain : un visage de profil cerné d’un bord épais30 apparaît à plusieurs occasions, une frise représente la cité de manière peu figurative au moyen de papiers découpés31 et la triple silhouette de la maîtresse enfin décidée à écouter se détache sur un mur couvert de graffiti. Cet album a été décrit comme une « galerie d’art32 » offerte aux enfants alors que Catfish a donné lieu au commentaire suivant : « Tous ces combats, cette quête de la liberté […] sont traités par un rapport texte-images extrêmement intéressant et puissamment évocateur. Maurice Pommier use d’une large palette de couleurs, allant d’images sépia à d’autres très colorées selon les événements relatés. Il glisse bien entendu quelques-unes des ombres chinoises dont il a fait sa spécialité33. » De surcroît, le texte de certains épisodes est précédé d’une image soit encadrée (corps à deux têtes – celle d’un contremaître noir et celle du « Blanc-qui-tape » – entouré d’un serpent qui s’élève au-dessus de Scipio couché au sol pour le chapitre « Somme » à la page 46), soit détourée (pantin en cours de dévoration dans la gueule d’un loup pour le chapitre « Cravache » à la page 70). Il arrive aussi que le texte soit compartimenté par des bandeaux portant différents ornements : « le texte et les images sont sertis dans une ornementation luxueuse de frises et de rinceaux, de prédelles et de culs-de-lampe qui en dit long sur l’admiration que Maurice Pommier porte aux enlumineurs médiévaux34 ».
Ellen Levin et Kadir Nelson, Henry et la liberté, Une histoire vraie

© Les éditions des éléphants, 2018.
Ellen Levin et Kadir Nelson, Henry et la liberté, Une histoire vraie

© Les éditions des éléphants, 2018
25L’album Un Homme écrit et illustré par Gilles Rapaport est marqué à la fois par l’unité chromatique de certaines doubles-pages (le blanc et le bleu des vêtements du maître est récurrent lorsque ce dernier est représenté en train de frapper l’esclave) et par le contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides ; on observe également la présence fréquente de corps cernés, de traits brutaux.
26Coton Blues offre dans son ensemble une grande unité chromatique même si des variations apparaissent au fil des épisodes : un camaïeu de bruns et d’orangés contraste avec du blanc voire du bleu ; branches et fleurs de coton y sont quasiment omniprésentes. Les images occupent l’ensemble des doubles pages à fond perdu et elles sont organisées par des lignes tour à tour horizontales pour représenter l’espace du champ de coton, verticales lorsque le vieux Kunta dissimulé derrière des branchages est le seul à voir Coton mais aussi circulaires pour marquer le passage du jour à la nuit, voire tourbillonnantes quand la jeune fille vole emportée par l’Oiseau géant dénommé Calao.
27Une forme de réalisme est recherchée dans les images d’Henry et la liberté : on pense entres autres au moment où Henry et sa mère adossés à un mur de brique contemplent le paysage automnal sur la deuxième double page35. En revanche, les illustrations de l’album Yehunda baignent dans une forme d’onirisme : lors d’une scène nocturne, les deux enfants rêvent, se fabriquent en cachette un château, on voit alors leurs deux silhouettes sombres dans le mouvement des branches. Les images de Et ils suivirent la Grande Ourse relèvent d’un style naïf en raison notamment des motifs représentés de manière répétée : épis de maïs, herbes dans un champ, gouttes de pluie.
Maurice Pommier, Catfish, p. 31

© Gallimard jeunesse, 2012.
28Au sein de ces différentes esthétiques visuelles, on retrouve d’un album à l’autre la représentation de certains moments clés de l’histoire des esclaves. Souvent reprise dans les documentaires, l’image des esclaves au collier après la capture figure à la fois dans Un Homme et dans Catfish : tout se passe alors comme si l’image d’archive présente dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux36 était reprise et revisitée. L’album de Gilles Rapaport propose une procession de quatre esclaves attachés deux à deux dont les silhouettes se détachent sur le fond blanc de la double page alors que, dans l’œuvre de Maurice Pommier, c’est au sein du récit rétrospectif de Kojo que l’on retrouve une ligne sinueuse d’esclaves entravés de la sorte : de part et d’autre du chemin qu’ils empruntent, se trouvent des chacals et des têtes de morts37. Cette image est en quelque sorte préfigurée par l’une des ombres chinoises de la première de couverture : celle qui se situe au-dessus du titre.
29La poursuite des esclaves en fuite par les chiens des maîtres revient également à plusieurs reprises. Dans Un Homme, l’image associée à la deuxième fuite est assez chaotique : on comprend son fonctionnement grâce à la diagonale qui relie l’esclave partiellement immergé au premier plan au maître à cheval à l’arrière-plan ; la silhouette disproportionnée des molosses qui ont trouvé l’esclave se repère dans un second temps38. Dans le même ordre d’idées, un chien, qui semble également plus gros que les hommes, cherche Coton disparue dans une direction opposée à ces derniers. Dans Tanbou, seul un chien noir gueule ouverte poursuit une fragile silhouette d’esclave stylisée cependant que les chiens tenus en laisse sans que l’on voie leurs maîtres sont arrêtés dans leur poursuite par la présence d’un cours d’eau sur deux images successives aux motifs similaires de Et ils suivirent la Grande Ourse : ceci matérialise la grande fréquence de ce type de situation pour les esclaves qui décidaient d’emprunter le chemin de fer clandestin.
30Enfin, l’accès collectif ou individuel à la liberté est souvent à la fois un point d’aboutissement et un point d’orgue. Dans un mouvement de gauche à droite, des descendants d’esclaves de face ou de profil tendent les bras au ciel où se devine le visage solaire de Coton. La complémentarité entre texte et illustration vient confirmer l’hypothèse d’une libération évoquée implicitement par la formule au futur où l’accent mis sur le rêve pourrait annoncer un célèbre discours de Martin Luther King : « Elle chante pour ceux, Coton, que le rêve éveillera. » La treizième double-page de Yehunda se détache de celles qui précèdent par le passage d’un personnage individualisé (Yehunda n’est plus représentée métonymiquement que par le haut de sa tête et le ruban rouge dans ses cheveux) à un collectif : deux esclaves regardent vers le ciel où volent, comme dans Coton Blues39, plusieurs oiseaux. Catfish et Henry et la liberté représentent, quant à eux, des formes d’accès individuel à la liberté : d’une part, on assiste à une scène d’affranchissement chez un juge et, d’autre part, Henry parvenu au terme de son périple sort de sa caisse : l’image symbolise alors une nouvelle naissance.
Des choix génériques et stylistiques
31Pour préciser la poétique de ces différents albums et la manière dont elle s’articule avec leurs esthétiques visuelles, nous commencerons par une analyse de la généricité avant de nous concentrer plus particulièrement sur certains motifs et autres choix stylistiques marquants.
32Les choix génériques contribuent à donner à lire ces récits historiques, autrement dit à donner à leurs jeunes lecteurs prise sur ces fictions en les confrontant à des textes partageant un air de famille40 avec d’autres formes ayant cours en littérature de jeunesse. Pour trois d’entre eux, se fait jour une référence explicite au conte. Dans Coton Blues, dès la première de couverture, le titre est suivi de la mention « Un conte de Régine Joséphine illustré par Oréli Gouel » et l’ouvrage s’inscrit dans la collection « Les contes imaginaires » chez Gecko Jeunesse. À ces éléments externes s’ajoute, un peu plus avant dans le récit, l’intervention du merveilleux : l’oiseau Calao fait vivre à Coton un voyage extraordinaire41 puis se confond avec elle à la faveur d’un phénomène de métamorphose : « Elle vole Coton, elle est le Calao. »
33Pour ce qui est de L’Esclave qui parlait aux oiseaux, le titre annonce le fait que la dure réalité de l’esclavage va être abordée au moyen d’un dialogue également merveilleux avec cet animal symbole de liberté qu’est l’oiseau. De plus, le conte se rattache ici explicitement à la culture africaine : la formule liminaire qui inscrit le récit enchâssé dans le temps flou du conte « En ce temps-là, dans mon pays d’Afrique » contribue aussi à associer la voix de la jeune narratrice, Mariama, avec celle d’un conteur africain. Tanbou se présente comme un conte musical : le percussionniste Edmony Krater figure sur la première de couverture comme un des auteurs ; l’album s’accompagne d’un CD dont l’écoute s’avère utile pour comprendre. En entendant immédiatement la chanson traditionnelle « À la claire fontaine », l’enfant auditeur identifie la chanson que Marie n’arrive pas à chanter et qui cause ses pleurs ; en écoutant à la fin du CD cette même chanson dans une version créole, il saisit mieux la source de la phrase en créole qui ouvre et clôt le livre : « nou pa jamin oubliyé »42.
34Deux autres albums relèvent davantage, pour leur part, d’une autre catégorie générique à même de fournir des repères dans la lecture, à savoir la biofiction, « c’est-à-dire de fictions littéraires de forme biographique (vie d’un personnage imaginaire ou vie imaginaire d’un personnage réel43) » Comme on l’a vu, le récit principal de Catfish épouse les étapes de la vie de Scipio enfant esclave qui finira par être affranchi à la suite de la Guerre d’indépendance américaine ; il en va de même dans Henry et la liberté depuis l’enfance jusqu’à l’arrivée à Philadelphie44.
35Bien qu’ils servent fréquemment de repères dans la lecture, ces liens avec des catégories génériques s’avèrent parfois problématiques. Ainsi Catfish constitue-t-il aussi d’une certaine manière un roman graphique étant donné que c’est l’œuvre qui offre la pagination la plus développée45 ou encore en raison du fait que face au risque d’une « insidieuse dissociation du texte et des images46 » inhérent à ce type de productions : « les frises, cadres, fonds et lettrines peuvent métamorphoser l’écrit en élément graphique47 ». Si Coton Blues s’apparente pour partie à un conte, l’issue ouverte et énigmatique fondée sur la disparition de l’héroïne ne correspond pas à une situation finale stabilisée : le fort implicite associé à la disparition de Coton suggère différentes interprétations (viol nocturne, fuite vers d’autres horizons, mort…). Le récit d’esclavage n’est pas non plus totalement étranger au récit d’aventures48 : départ, danger, poursuite sont bien au rendez-vous dans un récit de l’Underground Railroad49 comme Et ils suivirent la Grande Ourse ; ils figurent aussi en bonne place dans Un Homme où la construction du récit doublée de la prédominance d’un registre très polémique mettent néanmoins à mal le caractère enlevé et le plaisir propre à la tension narrative50.
Ellen Levin et Kadir Nelson, Henry et la liberté, Une histoire vraie

© Les éditions des éléphants, 2018.
36Quand on considère plus en détail ces textes d’albums, on est d’abord frappé par le recours fréquent à des motifs et symboles communs. Ces derniers ressortissent notamment à une opposition marquée entre le jour et la nuit laquelle participe plus largement d’une opposition entre le blanc et le noir. En ce qui concerne Coton Blues, le jour et le blanc sont étroitement associés au travail dans les champs de coton dans ce passage :
Toute la journée,
c’est le blanc qui domine.
Le blanc cinglant du fouet,
Le blanc doux des fleurs
qu’elle cueille,
Le blanc brûlant de la chaleur
qui la mine et qui lui fait
tourner la tête…51
37L’ambivalence du blanc est mise en évidence non seulement grâce au recours à l’emphase et aux différentes propositions subordonnées relatives mais encore en raison du jeu avec la typographie. La nuit est parfois appréhendée comme un moment de liberté associé au rêve dont on souligne à la fois la durée et l’itération dans l’album Un Homme :
Effondré sur ma paillasse, je rêve d’une nuit
qui jamais ne cesse.
D’une aube qui jamais ne vient.
Je rêve d’un sommeil sans fin.
38L’accumulation des relatives et les négations ont ici valeur tragique ; la symbolique nocturne est donc elle aussi ambivalente ; dans le même ordre d’idées, Coton est sûre que son rêve prendra fin mais le lecteur ignore si cette certitude signifie la mort ou la liberté.
39La lecture rapprochée de ces extraits conduit en fait à mettre au jour des choix d’écriture propres à ces textes d’album52 : dans les deux citations qui précèdent, des constructions syntaxiques significatives vont de pair avec une mise en page marquée par la verticalité, un peu comme pour un texte versifié. Racontant son histoire, le Vieux George précise : « ILS NOUS ONT HABILLÉS, ILS NOUS ONT BAPTISÉS. » (p. 45) Cette phrase écrite en majuscules en haut de page montre que la déshumanisation est exprimée par le recours à la parataxe dans Catfish, voire par des phénomènes de dislocation syntaxiques dans d’autres passages d’Un Homme tels que : « Bête à porter, bête à souffrir./ Cet animal qu’on enchaîne la nuit à un poteau./ Et le jour aux champs ».
40La proximité avec une écriture poétique se manifeste également par des jeux de rimes et de rythmes par exemple lorsque Donga évoque l’histoire de ses ancêtres dans Tanbou : « - Les blancs organisent des battues. / Le premier qui le voit le tue. » L’anaphore apparaît dans différents albums comme Catfish (« ILS NOUS ONT FAIT TOURNER autour de l’arbre de L’OUBLI. […] Ils nous ont fait tourner autour de l’arbre du RETOUR » à la page 36). Dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux, la savane d’avant la capture devient vivante au moyen d’une forme d’animalisation à caractère synesthésique : elle « écorche la nuit de mille cris. » Dans Un Homme, la relation de domination est formulée de manière allégorique et elliptique : « Ta haine est devenue mon pays. Mon malheur, ma maison. » ; le passage à une phrase nominale composée de deux groupes nominaux de trois syllabes pourrait exprimer une mécanique fatale et un mouvement peut-être moins tragique induit par l’issue que donne Hegel à la dialectique du maître et de l’esclave. Où l’exploration des choix esthétiques nous conduit aux enjeux de ces fictions historiques adressées à la jeunesse.
Intention didactique et éthique au service d’un projet politique
41Le corpus d’albums étudié confronte ses lecteurs enfants et/ou adolescents à un ensemble de représentations fictionnelles de l’esclavage dont on peut se demander dans quelle mesure elles les mettent en contact avec la réalité historique et jusqu’à quel point elles passent par de nécessaires simplifications ou comportent des phénomènes d’édulcoration. Il convient donc désormais d’interroger l’intention éducative qui anime de tels albums : il n’est pas seulement question, à travers le prisme de la fiction, de faire connaître les réalités de l’esclavage mais aussi de tenir un discours sur le présent et d’engager les lecteurs dans une réflexion sur les valeurs.
Des albums documentaires malgré tout
42Bien que les iconotextes analysés soient fictionnels, on n’observe pas forcément de rupture entre ceux-ci et les albums à vocation plus nettement documentaire qui sont consacrés à l’esclavage. S’attachant à Et ils suivirent la Grande Ourse et à Un Homme, Michel Defourny indique que : « Dans certains cas, la frontière entre documentaire et fiction a été abolie.53 » L’ancrage historique prend place sur les seuils de ces deux albums : le premier s’ouvre sur une page intitulée « À propos de cette histoire… » qui explique ce qu’était l’Underground Railroad ; le second se termine sur une mise point consacrée au Code noir dont plusieurs articles sont cités, mise au point assortie de précisions sur l’histoire des abolitions en contexte français. Selon que ces précisions prennent place au début ou à la fin de l’album, l’ouvrage est donné à lire comme un exemple d’une histoire plus générale dans une démarche déductive ou bien une conclusion vient donner un ancrage historique plus explicite au récit lu selon un mouvement inductif.
43Dans l’œuvre de Gilles Rapaport, la double page documentaire finale est liée aux pages précédentes par un dessin en noir et blanc représentant le maître en train de frapper l’esclave et par la question de la hiérarchie des peines évoquée par l’article 38 du Code noir, mais c’est à l’ensemble de l’histoire du personnage principal que renvoie la chronologie des abolitions. La fiction nous a donné à lire et à voir la vie dans la plantation antillaise mais aussi des épisodes plus anciens de la traite que sont la capture en Afrique, la traversée de l’Atlantique et la vente de l’esclave : l’articulation entre cet ensemble fictionnel et les éléments documentaires de la fin de l’album permet de récapituler une histoire et une géographie de l’esclavage.
44Les exemples retenus nous montrent également que les éléments historiques convoqués sont variés. On y trouve des textes écrits pour les besoins de l’album (Henry et la liberté), des documents plus authentiques (le principe même de la collection « Histoire d’histoires » dans laquelle s’inscrit L’Esclave qui parlait aux oiseaux est d’associer aux images de l’album des images d’archives de plus petit format) ou encore un développement du percussionniste Edmony Krater consacré au tambour Gwo qui le conduit, à la fin de Tanbou, dans l’édition de 2014, à une contextualisation : « Le Gwo Ka est devenu l’expression artistique de l’histoire longue et douloureuse de l’esclavage. […] le tambour était d’abord celui du travail et de la révolte54. »
45Lorsque ces éléments documentaires sont présents, ils réservent parfois une place aux personnages historiques ou aux figures marquantes de l’histoire de l’esclavage : Victor Schœlcher est cité dans Tanbou et dessiné dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux, Harriet Tubman est mentionnée au commencement de Et ils suivirent la Grande Ourse. L’absence de cet ancrage historique peut d’ailleurs poser problème : ce phénomène est mis en avant dans un avis critique négatif formulé au sujet de Yehunda : « On est touché par la douceur des personnages et la qualité de l’illustration mais à développer une vision anhistorique qui veut-on toucher ?55 »
Édulcoration, simplification ?
46Sans lui refuser certaines explications historiques, il s’agit le plus souvent dans notre corpus de se mettre néanmoins à hauteur du lecteur. De ce fait, on rencontre, en particulier au début de plusieurs de ces récits, des personnages d’enfants ou d’adolescents qui soulignent le souci d’une prise en compte du destinataire que l’on voudrait guider de la sorte dans sa découverte de l’histoire de l’esclavage. On entre, nous l’avons vu, dans Tanbou avec un portrait de Marie en première de couverture relayé sur la page de titre par une vue de dos de la fillette qui semble inviter le lecteur à la suivre sur le chemin de l’école56. Les deux enfants contemporains (Alexandre le garçon blanc, et Mariama l’enfant noire) qui dialoguent dans le récit cadre de L’Esclave qui parlait aux oiseaux tendent comme un miroir aux lecteurs. La comparaison entre la première et la dernière double page fait ressortir l’évolution de leur relation : dans un premier temps, Alexandre regarde Mariama qui va lui raconter son histoire et celle de ses ancêtres ; à la fin, les deux enfants regardent ensemble un vol d’oiseaux. Au début de Catfish, le narrateur s’adresse même directement au lecteur en ces termes d’inspiration voltairienne : « Écoute-moi bien, je vais te parler de la canne à sucre et du tabac, de ce que l’on fait pour les cultiver, pour que le café soit sucré, pour que les pipes fument ! » (p. 9)
47Il existe bien des formes d’édulcoration dans certains des albums du corpus : il faut attendre la dixième double page de Yehunda pour que ce personnage éponyme soit désigné explicitement comme une esclave, Et ils suivirent la Grande Ourse s’achève sur un happy end mis en valeur métaphoriquement par le texte (« Ils débarquèrent sous un soleil radieux. ») et par la représentation d’une scène nocturne de félicité familiale. Dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux, les réalités de l’esclavage sont parfois atténuées par le recours au merveilleux ou par des formulations comme cette périphrase désignant l’arrivée des Blancs au moment de la capture : « Ils venaient du monde invisible qui existe derrière l’horizon. » (p. 10) Pour autant, on lit dans ce même album : « Ils étaient perdus à tout jamais. Esclaves à tout jamais. » (p. 12) La répétition du groupe adverbial « à tout jamais » et le passage d’une phrase verbale à une phrase nominale pointent nettement les conséquences tragiques de la capture.
48Dans d’autres cas, on est davantage frappé par l’absence d’édulcoration. Le texte de l’album Un Homme résume brutalement les réalités de l’esclavage : « on crève de froid, de faim, de soif et de peur. » L’emploi du registre familier, l’énumération et la généralisation induite par l’emploi du pronom « on » visent à prendre à parti le lecteur, à créer un effet de choc qui redouble la représentation colorée et disproportionnée du Blanc armé d’un fouet et de son ombre entre deux rangées de corps noirs entassés dans la cale du bateau où l’on devine à peine les silhouettes. La violence exercée par les maîtres est certes évoquée de manière progressive dans Henry et la liberté mais, dans Catfish, elle est soulignée d’entrée de jeu du fait de la présence du régisseur désigné comme le « Blanc-qui tape ». Le viol et le métissage qui en résulte pourraient être suggérés par l’expression « née dans une fleur de coton » qui caractérise Coton ; il est mentionné explicitement dans Un Homme au moment de la traversée de l’Atlantique : « eux aussi connaîtront bientôt cet interminable voyage, / Fait de puanteur et d’obscurité, de femmes et d’enfants violés. »
49Outre l’édulcoration, se pose aussi la question de la possible simplification à l’œuvre. Celle-ci pourrait résulter du recours à des récits linéaires pour des albums comme Et ils suivirent la Grande Ourse et Henry et la liberté, des passages obligés du récit d’esclavage57, d’une redondance marquée au sein du texte (la violence exercée par le maître à l’encontre de l’esclave est martelée à plusieurs reprises dans Un Homme) ou entre textes et images : la mort qui attend les esclaves marrons s’ils sont capturés figure à la fois dans le texte de Tanbou et des deux côtés d’une double page grâce à la représentation reproduite neuf fois d’une silhouette armée en train de viser à laquelle s’ajoute un rectangle assorti de trois graphies différentes de l’onomatopée « pan ». Dans cet album, le dialogue entre Marie et Donga s’ouvre aussi de manière volontairement simple58 : « Bonjour Marie. / - Je m’appelle Marie ! Comment le sais-tu ? »
50Cependant ces albums sollicitent des processus interprétatifs qui, pour certains d’entre eux, nécessitent certainement le guidage d’un lecteur adulte. Il en va ainsi de la fin énigmatique de Coton Blues et de la surprenante addition de Tanbou 1+1 = 3. Au mépris des règles de l’arithmétique, cette dernière pourrait être la leçon de Donga : l’école et la musique africaine qui ne comptaient pas de la même manière se trouvent réconciliées à l’instigation de ce personnage quelque peu magicien. Le fait que Scipio-Catfish apprenne à lire avec des pages de la Genèse n’est pas non plus indifférent : il y découvre l’histoire de Joseph vendu comme esclave aux Egyptiens par ses frères et qui recouvrera finalement la liberté. Sur la deuxième double-page à fond perdu d’Un Homme, une esclave noire tient dans ses bras un bébé blanc : leur taille est disproportionnée au regard du paysage antillais à l’arrière-plan et tous deux sont face au lecteur comme pour mieux révéler l’absurdité de la situation qui fait que des esclaves prennent en charge les enfants des maîtres. Sans cette inférence, le texte n’est pas transparent, et ce d’autant que la voix de l’esclave narrateur n’est pas nécessairement celle de l’esclave représenté sur l’image : « Sais-tu que, de ton berceau à ton tombeau, / C’est moi qui te lève, te nourris, et te couche. / De ton premier à ton dernier souffle, / Je suis là. »
Albums pour le temps présent
51Comme l’indique Bertrand Solet, en se fondant sur la réflexion de Claudie Bernard59, le roman historique pour la jeunesse ne saurait se définir seulement comme une fiction ayant pour cadre le passé60 : favoriser la réflexion du lecteur sur le passé a pour but de la favoriser également quant au présent et à l’avenir. Dans notre corpus, le lien qui unit passé et présent est manifeste et s’accompagne de la dénonciation d’un crime contre l’humanité.
52Des albums pour le temps présent nous sont donnés à lire en raison de références à une généalogie. Catfish se termine sur une sorte d’épilogue : on parcourt textuellement et visuellement – avec une série de portraits – la descendance de Scipio depuis la participation d’un de ses fils à la Guerre de Sécession jusqu’à la mention de Christopher Scipio Catfish, aujourd’hui avocat à Philadelphie en passant par l’évocation de Rosa Parks et Martin Luther King. Dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux, l’histoire de l’esclavage ne prend pas fin avec l’abolition de 1848. Mariama s’interroge : « C’était mon ancêtre mais peut-être aussi l’ancêtre d’un de ceux qui sont avec nous dans le métro, qui sait ?/ Eux-mêmes le savent-ils ? » (p. 25) ; en outre, le père de Mariama formule la mise en garde suivante : « Il faut […] toujours ouvrir les yeux et ne pas oublier ce qu’ils ont vu. » (p. 26) alors que l’image nous montre un véhicule aux phares allumés. » Cette mise en avant d’un devoir de mémoire se double de celle de formes actuelles d’esclavage : une photographie contemporaine comporte la légende que voici : « 200 millions d’enfants sont aujourd’hui contraints de travailler dans le monde. […] bon nombre d’entre eux connaissent l’esclavage le plus brutal. » (p. 31) Cet album vient donc ici battre en brèche un reproche formulé par Amzat Boukari-Yabara à l’encontre de certaines publications pour la jeunesse consacrées à l’esclavage :
Mais trop souvent limitée à la figure de Schoelcher, la présentation de l’abolition de 1848 manque singulièrement de caractère. […] Ce qui pourrait nourrir la réflexion de manière pédagogique et civique serait de montrer comment l’affranchissement qui abolit la représentation classique de l’esclavage selon une dualité rigide et simpliste Maître/Esclave maintient le rapport Blanc/Noir en tant que rapport inégalitaire discriminatoire61.
53Les références au présent émaillent aussi les seuils de nos albums : Coton Blues est dédié par son auteure « à tous ceux, hommes et femmes, qui ont forgé [s]es racines… » tandis que Catfish s’ouvre sur une citation de Joann Sfar où le devoir de mémoire est exprimé au moyen d’une tournure impersonnelle à valeur injonctive : « Tout a déjà dit, mais comme personne n’écoute, il faut recommencer. » Dans Henry et la liberté, la note finale de l’éditeur précise que : « L’esclavage a été aboli dans la plupart des pays, mais on estime qu’il y aurait aujourd’hui des dizaines de millions de personnes tenues en servitude dans le monde. »
54Enfin, Un Homme et Henry et la liberté sont publiés sous le patronage d’Amnesty International ; on lit sur la quatrième de couverture du premier de ces albums : « Les valeurs pour lesquelles Un Homme combat sont les mêmes que celle d’Amnesty International qui s’oppose à toutes les formes de discrimination favorisant les traitements cruels, inhumains et dégradants. » Or, c’est bien dans cet album en effet que la notion de crime contre l’humanité apparaît avec la plus grande évidence. Le titre est de ce point de vue tout à fait représentatif en raison de l’emploi complexe de l’article indéfini « un » : cet homme est celui que l’on ne connaît pas encore et qui va nous raconter son histoire dans la suite de l’album mais le déterminant a aussi une valeur générique car cet homme est un être humain quel qu’ait été son statut d’esclave. Les attributs du sujet et les interrogations de l’incipit renforcent, dans leur simplicité, la dénonciation et son caractère universel :
Je suis une femme, je suis un homme. […]
Regarde, suis-je si différent de toi ?
N’ai-je pas, moi aussi,
Deux bras, deux jambes ?
55Sans être aussi appuyée, une telle dénonciation appert également nettement dans Catfish : « Il fallait la plume et les pinceaux de Maurice Pommier pour rendre à ces personnages ce que l’esclavage et l’exploitation leur refusèrent : un visage, une histoire, la mémoire d’une vie digne où s’est réfugiée l’inhumanité d’un monde inhumain.62 » Une image en couleur montre, à la page 13, l’ensemble des possessions de la famille Purlin entouré par une chaîne tenue par le propriétaire du domaine63 : les esclaves figurent dans un des registres de l’image au même titre que les poules ou le tabac. Au sein de son récit rétrospectif, le Vieux George prononce cette phrase emblématique : « C’est un passé qui ne passe pas. » (p. 27) Dans la même logique, on retiendra ces deux formules marquantes extraites de Tanbou : « des hommes avaient décidé que nous n’appartenions pas à l’humanité. », « On fait partie des héritages ». Possession parmi d’autres, les esclaves sont réifiés voire néantisés.
Maurice Pommier, Catfish, p. 13

© Gallimard jeunesse, 2012.
56Sans confusion des mémoires64, des échos se font entendre ici et là avec la mémoire de la Shoah. Gilles Rapaport est aussi l’illustrateur de l’album Albert et Léon dans les camps français : 1942/1943 et l’auteur-illustrateur de Champion et Grand-père, trois albums portant sur la Shoah. Sa représentation de l’intérieur du bateau négrier dans Un Homme rappelle la confusion des corps dans un baraquement de camp de concentration et le premier article du Code noir cité en fin d’album fait référence au statut des Juifs dans les îles. La citation de Joann Sfar – dont les bandes dessinées évoquent la culture juive (Le Chat du rabbin, Klezmer), et l’antisémitisme (Chagall en Russie) – qui figure au début de Catfish peut, par sa généralité même, s’appliquer à l’une ou à l’autre des mémoires. Il s’avère enfin que le chant qui donne son titre anglais Follow the Drinking Gourd à l’album Et ils suivirent la Grande Ourse « est un chant d’évasion, comme il a pu en circuler dans toutes les situations d’asservissement et d’emprisonnement, jusque dans les camps de concentration.65 »
Conclusion
57Les orientations adoptées pour lire le corpus d’albums retenu ne sont pas toutes propres à l’album puisque les choix narratifs ou la proximité avec des genres comme le conte ou la biofiction66 pourraient être abordés dans le cadre de l’analyse de romans historiques pour la jeunesse. Du fait de l’analyse du fonctionnement iconotextuel, de l’exploration des choix esthétiques centrée sur les choix plastiques ainsi que de la lecture rapprochée du texte d’album et du dialogue qu’il instaure avec les images, les spécificités des littératures graphiques ne sont pas pour autant oblitérées.
58Parallèlement à cela, même si les albums choisis n’ont pas au premier chef une vocation documentaire, celle-ci n’est pas absente : certaines de ces œuvres ménagent une place à l’archive et les processus d’édulcoration et de simplification s’y avèrent relatifs. Le risque d’un parti droit-de-l’hommiste et bien-pensant ne prédomine donc pas toujours. La violence des images et de l’écriture y fait barre dans Un Homme. La triangulation entre le texte de Zaü, les images d’Yves Pinguilly et les documents liés à l’histoire de l’esclavage perturbe le cours ordinaire de la lecture de l’album dans L’Esclave qui parlait aux oiseaux, l’immersion fictionnelle peut y être mise en crise, l’archive s’en trouver un peu gagnée par une fictionnalisation partielle.
59Reconsidérant la grande séparation entre histoire et littérature, Ivan Jablonka affirme avec vigueur que « L’histoire n’est pas (et ne sera jamais) fiction » ; il précise néanmoins que « le partage entre ce qui pourrait arriver et ce qui est effectivement arrivé ne condamne pas le chercheur à être orphelin de la poïesis ». Pour l’écrivain, « le problème n’est pas de savoir s’il parle du réel, mais s’il se donne les moyens de le comprendre67 ». Les albums étudiés, et en particulier les quatre principaux albums de notre corpus, se donnent effectivement les moyens de comprendre les réalités historiques de l’esclavage à travers les voies littéraires qui sont les leurs : il n’y a pas ici de dichotomie définitive entre le placere et le docere qui président aux publications pour la jeunesse mais plutôt une affirmation forte de leur coexistence à travers le prisme d’une éducation par la fiction.
Notes de bas de page
1 « Pour l’enfant comme pour le lecteur expert, l’album est un espace normatif qui indique au lectorat visé, l’idéologie explicite et implicite ainsi que le contexte historique et culturel » (notre traduction), Nathalie op de Beeck, « Picture-text relationships in picturebooks », dans B. Kümmerling-Meibauer (dir.), The Routledge Companion to Picturebooks [livre électronique], 2017.
2 Emily Jenkins, Sophie Blackall, A Fine Dessert : Four Centuries, Four Families, One Delicious Treat, New York, Schwartz & Wade, 2015.
3 Ramin Ganeshram, Vanessa Brantley-Newton, A Birthday Cake for George Washington, New York, Scholastic Press, 2016.
4 Voir par exemple Dominique Joly et Ginette Hoffman, Au temps de la traite des Noirs, Paris, Casterman, 2002 ou Sylvie Baussier et Christel Espié, L’Esclave au grain de beauté, Paris, Casterman, « Docufictions », 2008.
5 Alain Montandon (dir.), Signe/ texte/ image, Meyzieu, Cesura Lyon édition, 1990, p. 7 et 9.
6 Piotr Barsony et Edmony Krater, Tanbou, Paris, Syros, 2014 (première publication Seuil jeunesse, 2000). Régine Joséphine et Oréli Gouel, Coton Blues, Bilboquet, « Les contes de l’imaginaire », 2011 (première publication, Gecko jeunesse 2007). Ellen Levin et Kadir Nelson, Henry et la liberté, Une histoire vraie, trad. Ilona Meyer, Paris, Les éditions des éléphants, 2018 (première publication Toucan jeunesse, 2007) [Henry’s Freedom Box, New York, Scholastic Press, 2007]. Yves Pinguilly et Zaü, L’Esclave qui parlait aux oiseaux, Paris, Rue du Monde, « Histoire d’Histoire », 1998. Maurice Pommier, Catfish, Paris, Gallimard jeunesse, 2012. Gilles Rapaport, Un Homme, Paris, Circonflexe, 2007. Jeannette Winter, Et ils suivirent la Grande Ourse, trad. Dominique Wanin et Françoise Deflandre, Paris, Éditions Françoise Deflandre, 1993 [Follow the Drinking Gourd, New York, Alfred A. Knopf, 1988]. Isabelle Wlodarczyk et Dani Torrent, Yehunda, Nantes, d’Orbestier Éditions, « Rêves bleus », 2015.
7 « En matière de littérature de jeunesse, la bonne question apparaît très vite comme celle de son destinataire », Nathalie Prince, La Littérature de jeunesse. Pour une théorie littéraire, Paris, Armand Colin, « U », 2015 (2010), p. 11.
8 Isabelle Nières-Chevrel, « L’album, le mot, la chose », dans V. Alary et N. Chabrol-Gagne (dir.), L’album, le parti pris des images, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2012, p. 15.
9 Ibid., p. 20.
10 Claudie Bernard, Le Passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième siècle, Paris, Hachette Supérieur, « Recherches littéraires », 1996, p. 8.
11 Voir Christiane Connan-Pintado et Gersende Plissonneau, « L’album historique ou le paradoxe d’une mémoire de l’esclavage. Perspectives littéraires et didactiques », Repères, n° 48, 2013, p. 38.
12 Le choix de ce nom est éclairé par cette déclaration de Jonas : « tu sembles aussi à l’aise dans cet atelier qu’un poisson dans l’eau » (p. 57).
13 Claudie Bernard, 1996, op. cit., p. 113.
14 Ibid.
15 Ibid., p. 12.
16 Nous utilisons la barre oblique pour marquer le retour à la ligne dans le texte d’album. Voir illustration n° 5.
17 Lors de la séparation familiale, dans la traduction en français d’Henry et la liberté, on trouve cette occurrence de discours indirect libre : « Henry regarda ses enfants disparaître au bout de la rue. Où était Nancy ? »
18 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 253.
19 Alain Montandon, 1990, op. cit., p. 9.
20 Sophie Van der Linden, « L’album entre texte, image et support », La Revue des livres pour enfants, n° 214, 2003, p. 60.
21 « Placement of text and typographic features […] are indeed an important part of layout, and scholars Frank Serafini and Jennifer Clausen note that “the typography of written language not only serves as a conduit of verbal narrative […] it serves as a visual element and semiotic resource with its own meaning potentials” (2012 : 23). » (Voir Magan Dowd Lambert, « Picturebook and the page layout », dans B. Kümmerling-Meibauer (dir.), 2017, op. cit.). « La place du texte et les caractéristiques typographiques […] constituent en effet une part importante du dispositif ; et, selon les spécialistes Franck Serafini et Jennifer Clausen, “la typographie du langage écrit n’est pas seulement au service d’une narration verbale […] elle fonctionne comme un élément visuel et comme une ressource sémiotique : elle a son propre potentiel de signification” (2012 : 23). » (notre traduction)
22 Viviane Alary et Nelly Chabrol-Gagne, 2012, op. cit., p. 5.
23 Voir illustration n° 10.
24 Voir le numéro 214 de la revue Griffon de novembre-décembre 2008 consacré à Zaü.
25 Voir http://www.gilles-rapaport.com/un-homme/ [consulté le 15/08/2020].
26 Voir illustration n° 4.
27 Voir illustration n° 11.
28 Cécile Boulaire, « Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques », dans V. Alary et N. Chabrol-Gagne (dir.) L’album, le parti pris des images, op. cit., p. 23.
29 Voir illustration n° 13.
30 L’auteur-illustrateur, Piotr Barsony, a déclaré que, pour lui, Basquiat était le plus grand peintre après Picasso (déclaration faite dans le cadre de l’émission Le temps buissonnier, France Culture, le 14/12/2014. Disponible sur : www.franceculture.fr/emissions/le-temps-buissonnier/souria-adele-mary-prince-temoignage-dune-esclave-sur-sa-condition). Mais, ces visages rappellent aussi des dessins enfantins formant un profil à partir des chiffres 6, 4 et 2.
31 Voir https://fr.calameo.com/read/0016984298b6b98c40e15 [consulté le 15/08/2020].
32 Formule de la journaliste Aline Pailler (Le temps buissonnier, ibid.).
33 Laurie Cauwe. Du Petit-Nèg’ au tonnelier Catfish. LE SOIR.be, 2012 Disponible sur : https://www.lesoir.be/art/de-petit-neg-au-tonnelier-catfish_t-20120420-01WXWV.html [consulté le 20/12/19].
34 Claude Darras. Catfish. Les tribulations d’un esclave antillais en Amérique. Encre vagabonde, 2012. Disponible sur : http://www.encres-vagabondes.com/magazine/pommier.htm [consulté le 22/08/19]
35 Voir illustration n° 12.
36 « Parmi les images récurrentes les plus sensibilisantes, après les chaînes d’esclaves, figure le célèbre plan en coupe du navire négrier et de “son tonnage” » (Amzat Boukari-Yabara, « La littérature de jeunesse : images et supports d’un enseignement historique de la traite et de l’esclavage des noirs », Conserveries mémorielles, n° 3, 2007, p. 102. Disponible sur : http://journals.openedition.org.docelec.u-bordeaux.fr/cm/137 [consulté le 03/01/20]
37 Voir illustration n° 9.
38 Voir http://www.gilles-rapaport.com/un-homme/ [consulté le 15/08/2020].
39 Voir illustration n° 7.
40 Jean-Michel Adam et Ute Heidmann précisent que : « La catégorisation générique se fait par airs de famille, au sein d’un système générique » (« Six propositions pour l’étude de la généricité », dans R. Baroni et M. Macé (dir.), Le savoir des genres, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « La Licorne », 2006, p. 30).
41 Voir illustration n° 6.
42 Dans trois des albums du corpus, le chant est au cœur du dialogue qui s’établit entre texte et images : en lien avec la culture des esclaves, il existe des relations entre le chant intitulé « Coton Blues » qui clôt l’album et la vie de Coton telle qu’elle est évoquée au préalable. Il en va de même avec la « Chanson » citée sur la dernière page de Et ils suivirent la Grande Ourse. Pour une analyse approfondie de ces relations, voir Christiane Connan-Pintado, « Musiques du texte et de l’image : chants d’esclaves dans l’album pour la jeunesse », dans K. Kunesova, B. et T. Charnay (dir.), De la musique avant toute chose ! en littérature de jeunesse, Hradec Kralové, Presses universitaires de Hradec Kralové, « Gaudeamus », 2018, p. 107-123.
43 Alexandre Gefen, « Le genre des noms : la biofiction dans la littérature française contemporaine », dans B. Blanckeman, A. Mura-Brunel et M. Dambre (dir.), Le roman français au tournant du xxie siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 305.
44 Voir illustration n° 14.
45 « Malheureusement, le graphic novel cesse très vite d’obéir à une quelconque définition stable. Les dimensions des livres varient, l’impression en noir et blanc n’est pas un critère, le genre pas davantage […]. Un trait constant demeure : le graphic novel rompt avec l’assimilation traditionnelle de la bande dessinée américaine aux seules formes brèves […] et offre aux auteurs la possibilité de développer, d’un seul tenant, des récits d’une certaine ampleur. » (Thierry Groensteen. Roman graphique. Neuvième art 2.0., 2012 Disponible sur : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article448 [consulté le 02/01/20].
46 Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, « Champs arts », 2003 (1998), p. 141.
47 Ibid.
48 Claudie Bernard signale que l’aventure est une des quatre tentations romanesques menaçant l’historique (1996, op. cit., p. 71). Voir l’article d’Aldo Gennaï dans le présent volume qui envisage la question du récit d’aventures dans La Case de l’Oncle Tom.
49 Au moment de la fuite de Cora et Caesar dans Underground Railroad de Colson Whitehead, on lit : « Du tronc de leur entreprise avait germé une arborescence de choix et de décisions comme autant de branches et de bourgeons. […] S’ils n’étaient jamais partis. » (trad. Serge Chauvin, Paris, Albin Michel, « Terres d’Amérique », 2017, p. 84).
50 Raphaël Baroni associe cette notion au « suspense », à « la curiosité », à « la surprise » et considère que : « (p)our comprendre la dynamique de l’intrigue, il est essentiel de tenir compte à la fois de la fin effective du texte et de ses fins possibles (« Didactiser la tension narrative : apprendre à lire ou apprendre comment le récit nous fait lire ? », Recherches & Travaux, n° 83, 2013. Disponible sur : http://journals.openedition.org.docelec.u-bordeaux.fr/recherchestravaux/649) [consulté le 05/12/19].
51 Afin de montrer les choix typographiques en présence, nous respectons pour cette citation l’alternance entre présence et absence de l’italique dans le texte de l’album.
52 À la question de savoir s’il existe un texte d’album, Sophie Van der Linden répond que « la diversité des réalisations implique une certaine prudence. » Mais, « les textes d’album semblent manifester quelques caractéristiques spécifiques. » (Lire l’album, Le Puy-en-Velay, L’atelier du poisson soluble, 2006, p. 47).
53 Michel Defourny, De quelques albums qui ont aidé les enfants à découvrir le monde et à réfléchir, Paris, l’École des loisirs, « Archimède », 2013 [2003], p. 5.
54 Voir https://fr.calameo.com/read/0016984298b6b98c40e15 [consulté le 15/08/2020].
55 Danielle Bertrand. L’avis de Ricochet. Disponible sur : https://www.ricochet-jeunes.org/livres/yehunda Ricochet. 2015 [consulté le 04/01/20].
56 Voir https://fr.calameo.com/read/0016984298b6b98c40e15 [consulté le 15/08/2020].
57 Dans Underground Railroad de Colson Whitehead, le musée où travaille Cora en Caroline du Sud réunit trois d’entre eux : « Scènes du cœur noir l’Afrique », « Vie d’un navire négrier », « Journée typique à la plantation ».
58 Voir https://fr.calameo.com/read/0016984298b6b98c40e15 [consulté le 15/08/2020].
59 « Car si celui-ci (le roman historique) décrit l’Histoire-passé, il se rapporte souvent tacitement à l’Histoire-devenir […]. Et bien entendu, le roman historique est tributaire de son Histoire contemporaine » (Claudie Bernard, 1996, op. cit., p. 67).
60 Bertrand Solet, Le Roman historique : invention ou vérité ?, Paris, Sorbier, « La littérature de jeunesse, pour qui, pour quoi ? », 2003, p. 8.
61 Amzat Boukari-Yabara, 2007, op. cit., p. 106.
62 Présentation par l’éditeur. Ricochet. 2012. Disponible sur : www.ricochet-jeunes.org/livres/catfish [consulté le 15/07/19].
63 Voir illustration n° 8.
64 Comme le signale également Amzat Boukari-Yabara, on ne relève pas dans le corpus étudié de « comparaison déplacée entre le génocide des Juifs et la traite négrière. » (2007, op. cit., p. 100)
65 Christiane Connan-Pintado, « Musiques du texte et de l’image : chants d’esclaves dans l’album pour la jeunesse », op. cit., p. 3 d’après Christine Mondon, « Le rôle de la chanson dans les camps de concentration » dans C. Cecchetto et M. Prat (dir.), La Chanson politique en Europe, Eidolon n° 82/2008, p. 313-314.
66 Christiane Connan-Pintado, Gersende Plissonneau et Sylvie Lalagüe-Dulac, « Fictions historiques pour la jeunesse, passages obligés, chemins singuliers. L’exemple complexe des récits d’esclavage », dans B. Louichon et S. Brehm (dir.), Fictions historiques pour la jeunesse en France et au Québec, Pesac, Presses universitaires de Bordeaux, « Études sur le livre de jeunesse », 2016, p. 229-254.
67 Ivan Jablonka, L’histoire est une littérature contemporaine : manifeste pour les sciences sociales, Paris, Seuil, « Points Histoire », 2014, p. 17.
Auteur
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Gersende Plissonneau
Université de Bordeaux-INSPE/TELEM EA 4195
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