1Du 22 septembre au 7 octobre 1985, le Pont Neuf de Paris, le plus vieux des ponts de la capitale avait été « emballé » – on s’en souvient peut-être – par un couple d’artistes auparavant peu connus des Parisiens, Christo et Jeanne-Claude, suscitant étonnement et controverses dans toute la France tant le projet touchait un lieu emblématique de la ville. Ces deux-là, pourtant, n’en étaient pas à leur premier chantier mais leur travail, soudain, les propulsait sur une scène française où leur nom était resté jusque-là confidentiel.

2En fait le projet était vieux de dix ans, dix années passées en tractations et démarches avant la mise en place de cette belle image, fruit d’un acharnement que l’on retrouve dans tous les ouvrages que menèrent ces artistes, toujours pharaoniques, mobilisant des interlocuteurs multiples à l’échelle du paysage naturel – Surrounded islands, 1983, Baie de Biscayne, Miami – ou de la ville – emballage du Reichstag, Berlin, 1995 – pour s’en tenir à ces deux exemples.

3Christo, formé aux Beaux-Arts de Sofia en Bulgarie, avait fait de Paris sa seconde patrie avant de s’installer aux États-Unis. L’emballage du Pont Neuf lui tenait donc à cœur : chantier monumental et titanesque dont il fut, comme toujours, l’ingénieur de projet. Ici comme ailleurs, les chiffres sont vertigineux : plus de 40 000 m² de toile polyester ocre jaune dorée tissée dans les usines d’Armentières, 13 km de cordes, 12 tonnes de chaînes d’acier, douze ingénieurs, des plongeurs, des alpinistes, de très nombreux bénévoles, étudiants, soit une équipe de 200 à 400 personnes pour monter la toile, la tendre, sécuriser l’installation, puis accueillir et recevoir le public et enfin gérer le démontage. L’échelle, évidemment, rappelle d’autres œuvres dans la lignée du Land art, où les artistes, loin de l’atelier, investissaient les grands espaces mais aussi la ville, l’architecture urbaine.

4Les très nombreuses images témoignant du travail accompli, largement médiatisé par la presse et servi par une météo magnifique, ne doivent pas faire oublier les dix années de polémiques et controverses qui ont précédé l’installation, la diplomatie déployée, les politiques à convaincre comme autant de chemins de patience1. Certes, de magnifiques dessins préparatoires étaient là pour servir la cause, emporter la conviction de ceux qui hésitaient et ne comprenaient pas ce que ce couple d’illuminés leur demandait. Sans doute les réalisations précédentes et leur notoriété grandissante ont facilité les tractations mais l’aboutissement est longtemps resté incertain malgré leur opiniâtreté.

5Au-delà de cette histoire de persévérance et d’acmé parfois heureuse, pourquoi cette affaire, ici, nous intéresse-t-elle dans sa complexité ? À l’examen, elle révèle des caractéristiques permettant d’avancer une hypothèse singulière susceptible d’expliquer en partie la longueur des énergies à chaque fois mobilisées ; l’hypothèse d’une difficulté conceptuelle à saisir l’objet. En effet, le Pont Neuf emballé comme les autres projets de Christo et Jeanne-Claude semble résister à toute tentative pour le faire entrer dans nos catégories ordinaires de pensée. Car, à l’approche, si l’objet ressemble à des formes éprouvées ou s’apparente à des démarches connues, il se révèle rebelle au classement, récalcitrant tel l’ornithorynque au regard de la pensée kantienne.

6La réalisation est monumentale, comparable donc à d’autres œuvres, mais l’échelle ici dépasse les formes habituelles, s’appuie sur de l’architecture et fait basculer le projet du côté de l’urbanisme. Réalisation monumentale mais qui ne commémore rien, l’objet n’a aucun sens ; inutile de chercher un message sous la toile. Seule reste l’image, investie de tous les charmes, mais gratuite. De l’œuvre on critique à la fois le gigantisme et l’inutilité, le snobisme parisien qui voit là de l’art, le déploiement d’énergie et le résultat dépourvu de sens.

7Car sommes-nous réellement en présence d’une œuvre lorsqu’on en parle comme d’une entreprise de BTP, en donnant des chiffres, des références techniques, la composition des équipes comme sur un chantier de bâtiment public ?

8Par ailleurs, la réalisation tient de l’« évènement », elle mobilise beaucoup de monde, génère une certaine urgence festive dans la participation, dans le désir de voir. Néanmoins, une fois l’installation terminée, point d’orgue d’innombrables énergies fédérées, il ne se passe plus rien, la foule se contente d’être là et de voir : le déroulé évènementiel se fige pour quinze jours.

9Enfin, on parle beaucoup d’argent, des moyens financiers mobilisés et la plupart des visiteurs pensent qu’il y a là engloutissement des finances publiques, ceci pouvant expliquer les délais. C’est sans aucun doute très cher, il faut convaincre les bailleurs publics. Or les deux artistes mettent un point d’honneur liminaire à s’autofinancer par la vente de dessins, photos, collages, etc., refusant d’assujettir leur liberté à des mécénats ou à des subventions.

10À l’évidence, et pour toutes ces raisons, la démarche ne ressemble à aucune autre et diverge sans cesse des attendus catégoriels qui permettraient de la décrypter aisément.

11Trente ans plus tard, le projet fait désormais partie des manifestations quasi patrimoniales revendiquées par la ville de Paris, oublieuse des entraves qu’elle avait dressées et il faut donc, peut-être, se replacer dans le contexte des années 80 pour saisir les difficultés que rencontrèrent Christo et Jeanne-Claude. L’œuvre ici choisie nous semble emblématique de ce que l’on pourrait appeler une difficulté de maîtrise de l’objet et une mise en crise de la relation ordinaire que nous entretenons avec le monde de l’art. Pour toutes les raisons exposées précédemment, le projet, difficilement assignable à une place connue, relève de registres profondément hétérogènes.

12Je dirai donc de cette œuvre qu’elle est inconvenante à savoir qu’elle résiste à toutes les tentatives qui voudraient la voir se placer dans les catégories traditionnelles de l’art ou du monument ou de l’évènement.

13Elle est en porte-à-faux avec nos schèmes, avec nos cadres habituels d’expérience. Elle ne convient à aucune catégorie connue, comme on dit d’une tenue qu’elle ne convient pas à telle circonstance sans que l’on puisse vraiment donner les raisons objectives et explicites d’un tel jugement. Elle n’est à sa place nulle part.

14Pourtant, ici, pas de scandale, de violence outrancière, de transgression, de subversion, d’atteinte à la moralité, pas de provocation, d’argent public dilapidé et nulle atteinte au patrimoine rendu à son état initial à l’issue des quinze jours d’« emballage ». On pourrait qualifier cette réalisation de paisible voire de contemplative, toute entière tournée vers le voir ; les photographes s’en sont d’ailleurs donné à cœur joie pendant tout l’évènement2.

15Il faut donc éclairer cette difficulté de saisie en examinant de plus près comment elle se manifeste et quelles sont les stratégies déployées par le public pour tenter de reconquérir la maîtrise de l’objet.

16À titre préalable, précisons tout d’abord que tout objet présuppose, de la part de celui qui l’aborde, son insertion dans un registre d’appréhension3, c’est-à-dire un cadrage conceptuel de l’expérience qui prépare le jugement. Si je passe la porte d’un musée, je m’attends à voir de l’art. Si je rentre dans un théâtre, je présume que les gens sur scène ne parlent pas en leur nom propre, que les apartés proférés pourtant à haute voix ne seront pas entendus par leurs voisins de plateau. Ouvrir un livre, aller au cinéma sont autant d’expériences de croyance encadrées par des schèmes préalablement partagés4.

17Dans le cas de l’art, et plus encore de l’art contemporain, les cadres de l’expérience sont extrêmement importants. À Bilbao, par exemple, le Puppy de Jeff Koons est « contaminé » par la présence toute proche du musée et nul ne songerait à y voir un simple exercice jardinier mené à l’initiative de la ville à des fins décoratives. Dans le cas qui nous occupe, le Pont Neuf était « noyé » dans un continuum urbain sans signes extérieurs d’art si ce n’est son étrangeté. Le problème est d’ailleurs récurrent pour toutes les œuvres glissées dans l’espace public – de quoi s’agit-il ? Quelle est cette chose ? –, l’art contemporain servant souvent de fourre-tout par défaut, propre à accueillir toutes les formes étranges et dissonantes.

18Certes, sur cet événement, le parcours de prospection préalable des autorités, la diffusion médiatique du projet, les déclarations du couple dans la presse participent au travail d’artialisation de l’objet comme autant de démarches de désignation et de légitimation, travail de construction « virtuelle » visant à le faire entrer dans la catégorie « Art ». Il n’empêche : l’impact en demeure limité dans la sphère du sens commun et pour beaucoup, cet emballage reste un objet incompréhensible qui ne s’adapte à aucune catégorie : le roi est nu comme dans le conte d’Andersen5. Le travail d’information et de médiation ne suffit pas toujours à encadrer l’objet :

En effet, tant qu’une place spécifique n’aura pas été créée dans l’équipement mental des individus pour un tel objet, tant que celui-ci se heurtera à des attentes relevant d’économies « ordinaires » auxquelles […] il n’est pas adapté, il ne rencontrera dans les processus cognitifs que le vide – vide qui lui-même sera vécu dans le malaise, soit humilié (« je ne comprends pas »), soit scandalisé (« il n’y a rien à comprendre »)6.

19Erving Goffman dans Les Cadres de l’expérience7 nous fournit les outils conceptuels qui nous permettent de saisir les enjeux d’une telle difficulté. La métamorphose temporaire du Pont Neuf emballé peut se lire comme un changement de cadre ou plus exactement comme une transformation du cadre primaire qui produit de la béance, de l’inconvenance.

À partir du moment où le pont « fonctionnel », pris dans le « cadre primaire » de la vie de tous les jours, est devenu un pont « évènementiel » (appréhendable sur le mode de l’art, de l’actualité, de la mystification, etc.), […] il s’est vu en même temps soumis à toutes sortes de distorsions ou de réutilisations spontanées par le public : comme si, face à la modélisation imposée par Christo, les remodélisations sauvages constituaient une façon de se réapproprier l’objet ainsi confisqué parce que dénaturé8.

20Autant de stratégies qui permettent à l’individu de reconquérir une part de maîtrise sur l’objet devenu inadapté aux schèmes familiers qu’il met d’ailleurs en danger.

21Volontairement, j’ai choisi ici un objet « doux » qui n’est ni dans la provocation morale ni dans le scandale pour comprendre comment opère cette production d’inconvenance. Le travail de Christo et Jeanne-Claude va toujours à la rencontre de cette instabilité, elle les intéresse comme l’endroit même où ils doivent intervenir, elle cherche cet effet de crise. En 1976, en Californie, The Running fence avait traversé 59 ranchs sur 40 km avant de s’enfoncer dans les eaux du Pacifique. On imagine aisément les quatre années de tractations avec les fermiers, le déplacement du bétail : quel discours leur tenir pour que cet objet « convienne » enfin à leurs cadres d’expérience et qu’ils acceptent d’y participer9 ?

22Ici au Pont Neuf, comme à chaque fois, on a assisté à des formes de réappropriation comme autant de tentatives de maîtrise de l’objet prenant appui sur l’expérience ordinaire. On a ainsi vu fleurir des stratégies de rabattement du phénomène sur des objets familiers, en jouant avec lui, en s’en appropriant des traces, des reliques comme cela fut fait pour le mur de Berlin ou en s’arrogeant une part de la responsabilité de la fête comme les supporters d’une équipe sportive.

23Mais à l’autre extrémité de la chaîne, on découvre aussi des conduites de rejet qui remplissent le même rôle ; ce qui est déclaré hors champ conforte le pré-carré de ce qui est dans le champ et rassure le spectateur. Exclure l’objet de la sphère du bon sens pour l’inscrire dans le registre de la folie, de la bêtise, de la dépense inutile est une manière de dire le territoire du familier. Cette dernière position peut trouver matière à condamnation selon deux axes qui parfois cohabitent ; d’une part, en renvoyant à du hors norme, du délirant, une sorte de catégorie « autres » où les outils d’analyse sont inopérants. D’autre part, en mobilisant des arguments d’ordre économique ; l’artiste fait n’importe quoi, cette gabegie est intolérable et, paradoxalement, la cherté est d’autant plus insupportable qu’elle est assumée par l’artiste.

24Autre exemple tout aussi célèbre que nous aimerions évoquer ici, celui dit « des colonnes de Buren10 » où l’expression publique du désaccord a été encore plus violente pour des raisons que nous allons nous attacher à repérer.

25Rappelons les faits : en juin 1985, Jack Lang passe commande à Daniel Buren d’une intervention pérenne dans la cour d’honneur du Palais Royal jusque là utilisée comme parking. La proposition de l’artiste consiste à implanter 260 colonnes de marbre blanc de Carrare et marbre noir des Pyrénées, rayées verticalement selon ses principes habituels de « bandes » alternées de 8,7 cm. La hauteur desdits cylindres est variable et liée à la profondeur du sous-sol, sous-sol visible via des ouvertures grillagées où s’écoule de l’eau. Le nom de l’œuvre Les Deux plateaux décrit cet effet miroir de colonnes symétriques – vers le haut, vers le bas – visibles de la place ou du sous-sol.

26Dès le dévoilement du projet, la polémique gronde : campagne de presse11, mobilisation politique de la Commission supérieure des monuments historiques qui pose son veto au nom du respect du patrimoine et des valeurs du passé. Le ministre, contre l’avis de la Commission, lance néanmoins les travaux pour un coût estimé de 7 millions de francs. Les riverains ainsi que diverses associations comme la Société de protection des paysages et de l’esthétique de la France saisissent le tribunal administratif. Le Conseil d’État, installé dans les bâtiments du Palais Royal, s’associe à l’action. Jacques Chirac alors maire de Paris prend un arrêté interdisant la poursuite des travaux. Les palissades du chantier se couvrent d’inscriptions, libre tribune qui reçoit les avis de tous bords. La préfecture rouvre le chantier, le tribunal administratif le referme au motif qu’il n’y a pas eu de permis de construire. L’opinion s’échauffe soutenue par des articles de presse, des pétitions qui circulent. En mars 1986, le gouvernement change. François Léotard remplace Jack Lang et demande le chiffrage de la remise en état de la place – alors que l’œuvre est quasiment achevée.

27Le 2 mai, c’est Daniel Buren lui-même qui assigne en référé le ministre et obtient gain de cause au motif que :

Les tribunaux français affirment l’obligation d’achèvement d’une œuvre en raison du droit moral de l’artiste qui doit demeurer un principe essentiel dans l’application des décisions administratives12.

28Les travaux s’achèvent en 1986 mais pas la polémique et il faudra attendre la fin de l’année 1992 pour que les derniers recours soient in fine déboutés.

29Là encore, les arguments des détracteurs appartiennent à des registres de valeurs très hétéroclites. Citons pêle-mêle la « salissure » que représente une telle réalisation dans un contexte bâti chargé d’histoire, le registre esthétique – c’est laid au milieu du beau –, le coût de l’opération ou encore l’invocation de la lubie d’un gouvernement de gauche de toute façon favorable à des propositions avant-gardistes. La pluralité de ces registres de valeurs accroît considérablement la difficulté à saisir l’objet : ils s’expriment parfois en vis-à-vis sans prendre en compte les ruptures de nature qu’ils mobilisent.

30Pour en revenir au travail de Buren, il faut peut-être parler de différend13 et non de litige. Le modèle d’analyse choisi ici éclaire la spécificité de l’art contemporain à savoir la mobilisation d’une pluralité de registres de valeurs qui aide à comprendre le caractère souvent irréductible des dissensions relevant de différents types de discours. Les arguments des uns sont, dans le contexte en question, sans pertinence aux yeux des autres et relèvent de plusieurs socles interprétatifs entraînant donc des différends entre des opinions disjointes, hétérogènes. À l’évidence, comme dans le cas précédent, la position de l’œuvre dans l’espace public accentue cette hétérogénéité de saisie.

31Pourquoi s’intéresser à ces objets dont on saisit bien qu’ils ne conviennent pas au moment où ils sont produits ? Ils mettent leur entourage en position de crise, ils sont des objets critiques du sens commun, ils remettent en question les cadres de l’expérience, ils sont « l’ornithorynque » du paysage urbain. Et en même temps, ils ont une fonction épistémologique indissociable du champ de l’art ; produire du questionnement, de l’interrogation, de la mise en pensée, du porte-à-faux, de l’inconvenance.

32Y a-t-il art, d’ailleurs, lorsque l’on produit sans inconvenance ?

33L’emballage du Pont Neuf par Christo et Jeanne-Claude ou Les deux plateaux de Daniel Buren ont fait leur chemin de légitimation pour se glisser dans une histoire oublieuse de leur nature originelle. L’œuvre de Buren a d’ailleurs fait l’objet d’une restauration coûteuse sans qu’à aucun moment personne ne propose de la démonter.

34Si l’on reprend nos outils d’analyse, les années qui passent, la fréquentation des images, du lieu ont modifié nos cadres d’expérience. Le temps a fait son œuvre, et ces nouveaux objets ont peu à peu été intégrés à nos catégories de pensée.

35Avec la distance historique, quelques principes disparaissent qu’il faut peut-être rappeler. Certes l’art contemporain produit des objets « décatégorisés » susceptibles de venir perturber le sens commun. Mais penser que l’art qui l’avait précédé était plus « convenable » est une erreur grossière : ce serait oublier toutes les possibilités conflictuelles portées par la peinture, toutes les tensions produites par des œuvres ensuite intégrées – plus tard – à un sens de l’histoire de la création dont on oublie la radicalité des ruptures14.

36Pour conclure, nous rappellerons donc qu’il y a contresens à penser que seul l’art contemporain produit de l’inconvenance : l’instauration d’œuvres difficilement saisissables selon les catégories du moment auquel elles appartiennent est une donnée récurrente de la production artistique. Cette idée de l’inconvenance semble pouvoir être associée à l’art comme valeur épistémologique de mise en crise, de mise en tension des cadres conventionnels de saisie de l’objet, elle en serait même le moteur.

37Que soit ici rappelé ce principe fondateur de rébellion à l’égard du sens commun, mouvement qui travaille en profondeur les catégories de notre appréhension du réel.