Inconvenance, disconvenance et convenance en art au xviiie siècle
p. 153-164
Texte intégral
1Surnommée le « vagin de la reine », Dirty Corner, la sculpture d’Anish Kapoor installée dans les jardins du château de Versailles, a été une nouvelle fois vandalisée en 2015, recouverte d’inscriptions antisémites. L’artiste a d’abord souhaité conserver ces mots infamants, part désormais intégrante de son installation, avant de renoncer, décidant de recouvrir de feuilles d’or les inscriptions, pour garder la maîtrise de son œuvre1. Au XXIe siècle, l’œuvre d’art peut donc encore être jugée inconvenante et faire l’objet de scandale, et ce doublement. Si l’histoire de l’art a toujours été marquée du sceau de la provocation et de l’aversion, de l’hostilité et de l’animosité, une contre-histoire de l’art peut dévoiler les erreurs de jugement les plus manifestes, permettant de saisir les degrés et les déplacements possibles de l’inconvenant et du scandaleux. Car tel est souvent scandaleux qui croyait l’inconvenance déceler. Les termes mêmes, convenance et inconvenance, appellent des précisions, ne dénotant jamais, au fil des siècles, les mêmes concepts ni les mêmes réalités. La question de l’inconvenance de l’art doit être mesurée à l’aune soit de la création – quand l’œuvre revendique une transgression, ou tout simplement sa singularité – soit de la réception – lorsqu’elle est jugée contraire à des normes, elles-mêmes édictées et largement surdéterminées. Ce détour par l’inconvenance de l’art contemporain, bientôt oubliée comme relevant du passé, permet de saisir une continuité. Quoique différemment posés, les mêmes enjeux hantent déjà les frontières de l’inconvenance, ou plutôt de la disconvenance, de la convenance et du convenable au siècle des Lumières. Commençons même par constater une étrange absence : il n’est jamais question d’inconvenance de l’art au XVIIIe siècle, à tout le moins en ce terme. Les théoriciens et les critiques d’art évoquent la disconvenance d’une œuvre et ne cessent surtout de réfléchir aux catégories de la convenance et du convenable, ainsi qu’à leur porosité. Si la convenance désigne avant tout l’idée de rapport entre les parties et le tout, condition du Beau, elle dit en filigrane son alliance nécessaire au Bien et au Bon, triade esthétique sacrée. Quand l’art peut-il être taxé d’inconvenance ? Quels sont les critères choisis pour ainsi le juger ? La notion est-elle inséparable des aléas de la réception ou se situe-t-elle du côté de l’acte créateur lui-même ?
En quête de définitions
2L’inconvenance n’existe pas au XVIIIe siècle ; ou plutôt, elle ne se dit que par son envers. Absent des dictionnaires d’art et de langue, le mot inconvenance n’est pas employé, contrairement au vocable disconvenance qui est souvent défini par la périphrase contraire « manque de convenance » ou grâce aux synonymes « disproportion, différence, inégalité » dans les dictionnaires de l’Académie Française et dans le Trévoux. L’Encyclopédie en fait un terme de grammaire désignant une construction de mots entre lesquels il n’est aucun rapport, si ce n’est fautif ou imagé2. Des distinctions se font jour, entre le substantif disconvenance, propre aux choses, et le verbe disconvenir, attaché aux personnes3, et surtout entre la disconvenance qui bouleverse les rapports l’inconvenance qui heurte la morale. En creux se dessine la confusion des règles esthétiques et éthiques. La concurrence entre les deux adjectifs « positifs » correspondants, convenable et convenant, s’achève avec l’emploi massif du premier, au détriment du second. La fin du siècle adopte significativement la forme convenable (« propre, sortable, qui convient » et « proportionné » ou encore « décent, qui est à propos »), oublieux de convenant (« conforme, bienséant, sortable ») qui « vieillit » au dire de Féraud. Derrière le choix des mots, un même principe régit les oppositions : l’étroite union de l’art et de la morale. Les privatifs disconvenable et inconvenable font leur apparition, tandis que l’utilisation de disconvenance s’affaiblit et qu’inconvenance n’est pas encore entré en usage4. Les termes inconvenable et disconvenable possèdent un sens essentiellement négatif (« qui ne convient pas ») ; inconvenance et disconvenance vont plus loin, désignant « ce qui choque et qui interpelle ».
3À l’instar des dictionnaires de langue, les dictionnaires d’art détaillent les significations de la convenance des œuvres. Dans l’Encyclopédie, le terme, lié à la grammaire et à la morale, reprend l’idée de « rapports ». Diderot propose une distinction entre convenable/actions et convenance/choses et renvoie aux mots Décence, Honnêteté, Vertu. Plus spécifiquement, la convenance est rattachée à l’architecture, « premier principe de l’art de bâtir » car c’est « elle qui conduit les productions d’un architecte, en l’empêchant d’introduire dans ses compositions rien qui ne soit vraisemblable, & qui soit contraire aux regles du bon goût & de la bienséance5 ». Félibien et Marsy mentionnent la notion, mais au détour des entrées composition, disposition, harmonie et symétrie6. Il faut attendre la seconde moitié du siècle pour qu’un paragraphe lui soit entièrement consacré, dans le dictionnaire de Lacombe7. Pernety mêle ensuite composition et convenance8, à la fois par les définitions et le jeu des renvois, dans un mouvement d’assimilation caractéristique du siècle. Et Pernety de préciser : « La bienséance n’est pas tout-à-fait la même que convenance ; il ne faut donc pas les confondre9 ». À défaut du mot inconvenance, les vocables disconvenance et convenance sont largement utilisés et même discutés à l’âge classique. Les penseurs tentent de délimiter leurs frontières, souvent poreuses. Une nuance ténue s’installe entre les choses et les actes, entre la convenance et le convenable, entre la bienséance et l’accord, entre la vertu et l’ordre. Même si le mot inconvenance est absent, la notion et ses termes connexes sont déjà à l’œuvre – et puissamment – dans les dictionnaires. Il en va de même chez les théoriciens d’art, qui examinent la convenance des œuvres, le plus souvent dans le sens premier, selon l’accord des parties entre elles et avec leur objet. De Piles signale que l’invention permet d’instruire et de divertir le spectateur par la variété qui se trouve « dans tout ce qui peut exercer l’esprit & orner convenablement la scene d’un tableau ». Lorsqu’il traite de la disposition, il rappelle la nécessité de choisir les attitudes « convenables » ou encore la couleur « la plus convenable » et soutient l’idée que le « hazard forme quelquefois des plis d’une beauté & d’une convenance que les regles n’auroient jamais pu produire10 ». Du Bos éclaire un aspect nouveau, celui des liens tissés entre convenance et vraisemblance11. Quant à Batteux, il souligne que les beaux-arts se réduisent à un même principe, l’imitation de la belle nature, et que « l’harmonie, en général, est un rapport de convenance12 ».
4Que conclure de cette enquête sur les mots ? Dans la langue courante comme dans la langue de l’art, l’inconvenance demeure au XVIIIe siècle un innommé, dont l’idéal de convenance et de convenable – l’idée de rapport, d’harmonie et d’ordre – ne cesse d’être rappelé.
Faute de goût et jugements critiques
5L’inconvenance est examinée à l’âge des Lumières, mesurée à l’aune des fautes commises à l’égard des règles heurtées individuellement ou collectivement. Comment est-elle pensée ? Existe-t-il une théorie, au moins implicite, de ce qui a mauvais goût, mauvaise grâce, et, partant, mauvaise presse ? À examiner les textes qui paraissent autour des expositions royales13, on s’aperçoit que les critères et la notion de convenance sont largement sollicités et discutés.
6Au Salon de 1759, Boucher déclenche la polémique avec sa Nativité toute sensuelle, qui altère la religiosité du tableau14. Protégé de Mme de Pompadour, le peintre offre une création jugée inconvenante par les critiques, alors qu’elle émane de l’art « officiel ». L’anonyme de la Lettre critique à un ami sur les ouvrages de Messieurs de l’Académie, exposés au Salon du Louvre (1759) juge qu’il y a chez Boucher « une hardiesse de dessin », « une touche légère et mœlleuse, mais nulle sagesse dans les têtes » et estime que l’attitude de la Vierge n’est « ni simple ni modeste, mais galante et voluptueuse ». Il finit par demander « quelle différence il y a entre la tête de cette figure et celle d’une danseuse ». Cochin, salonnier de L’Observateur littéraire, lui rétorque :
Y a-t-il donc dans le monde un moule exclusivement attribué aux femmes qui exercent le talent de la Danse (…) ? Qui répugnerait que le visage d’une Danseuse, ou de telle autre jolie femme, guidât l’idée du Peintre, en formant celui d’une Vierge15 ?
7En dépit des défauts, Diderot, qui aime à pimenter les toiles religieuses d’une pointe de sensualité libertine, loue le tableau comme une concession faite à son imaginaire érotique16. Une double inconvenance apparaît : du côté de la toile elle-même, blâmée pour son invraisemblance, et du côté de l’écriture critique, puisque les mots du salonnier anonyme sont repris par Cochin pour les ridiculiser. En visant les termes employés, c’est l’incongruité d’un discours sur l’art assumé par un amateur profane qui est visée17. La critique de la critique est née. Commentant le Salon de 1761, Fréron, célèbre adversaire du parti des philosophes, attaque dans L’Année littéraire la critique de la Porte extraite de L’Observateur littéraire. Fréron feint de recevoir une lettre, Réponse à M. ***18, dans laquelle l’épistolier critique durement le texte de La Porte en ces termes : « Avez-vous prétendu instruire le Public ? En ce cas, vous deviez parler le langage des arts, &, pour le parler convenablement, il falloit être Artiste, ou consulter ceux qui sont les plus distingués par le talent et par l’impartialité19 ». C’est surtout l’audace, la témérité de la prise de parole – au nom du « Public », entité mal cernée – qui est condamnée. Seuls les experts ont autorité. La convenance et le convenable touchent ainsi davantage à la réception de l’art qu’à l’œuvre elle-même. L’apparition du public s’accompagne pour Thomas Crow « d’une lutte pour la représentation, pour le langage, pour les symboles – et pour déterminer qui aura le droit de s’en servir20 ».
8Adressés via la Correspondance littéraire de Grimm à une quinzaine de prestigieux abonnés parmi la noblesse européenne21, les Salons de Diderot ne visent pas ce public parisien d’anonymes, même si le salonnier fait souvent entendre leur voix. Sous sa plume, les critères de la convenance et du convenable sont sans cesse sollicités. Au Salon de 1761, Diderot note dans son compte rendu sur le Saint Germain qui donne une médaille à Sainte Geneviève de Vien :
Rien ne m’en paraît sublime, mais tout m’en paraît beau. Je n’y trouve rien qui me transporte, mais tout m’en plaît et m’arrête. Il y règne d’abord une tranquillité, une convenance d’actions, une vérité de disposition qui charment22.
9Reliée ici au Beau conçu par Burke23, la convenance est encore assimilée à l’idée d’harmonie et de rapport. De même lorsque Diderot admire Le Musicien champêtre de Le Prince et s’interroge sur les mécanismes de l’inspiration :
Mais dites-moi, mon ami, où trouve-t-on ces caractères de têtes-là ? quel est le travail de l’imagination qui les produit ? (…) comment l’artiste juge-t-il, comment jugeons-nous nous-mêmes de leur convenance avec la chose24 ?
10Portée à son plus haut degré, la convenance réunit génie et goût, intuition de l’artiste et jugement du spectateur, création et réception, tendues vers un même idéal de perfection.
11Or un glissement s’opère de l’idée de rapport à celle de décence, de la conformité à la bienséance, de la convenance ou disconvenance des choses à celles des actes et des personnes. C’est à travers la « peinture morale » de Greuze que se perçoit le mieux cet infléchissement. Diderot note à propos de La Piété filiale : « Chacun ici a précisément le degré d’intérêt qui convient à l’âge et au caractère », « outre le génie de son art qu’on ne lui refusera pas, on voit encore qu’il [Greuze] est spirituel dans le choix et la convenance des accessoires25 ». Mais c’est surtout à travers l’opposition forgée entre Baudouin – jugé « un peu libertin » – et Greuze – « prédicateur » des bonnes mœurs et de la « décence », même si Diderot en dévoile la sensualité latente26 – que se révèle le nœud formé par ces notions. Au Salon de 1765, Baudouin multiplie les sujets grivois, flatte le goût du public, provoque le sourire du spectateur, impatient d’en arriver, remarque malicieusement Diderot, « aux petites infamies de Baudouin27 ». Le philosophe se prête au jeu libertin en décrivant Le Confessionnal : de jeunes hommes incarnent l’irruption du désir en lieu et place de la religion, au moment de la confession, lorsque les femmes, et surtout leurs bijoux indiscrets28, pourraient se mettre à parler. Dès lors, le prêtre « sort de sa boîte » (le confessionnal) comme l’archevêque de Paris, visitant le Salon, sortit de ses gonds et fit censurer le tableau, anectote rapportée par Diderot et Bachaumont29. Au « scandale » qui « s’élève » dans la toile répond celui suscité par le tableau et par l’exposition elle-même « pleine de nudités les plus scandaleuses en tous les genres30 ». En invitant à une connivence active du spectateur, le scandale atteint par contagion la création et la réception. Il désigne un degré supplémentaire de l’inconvenance, quand le trouble et la perplexité basculent vers le blâme et la réprobation.
12Pour Pierre Cabane, le geste créateur suppose toujours un scandale, et tous les scandales dans l’art ont un effet commun : ridiculiser les censeurs sans entraver le cours de l’histoire. Le scandale vise à déranger l’ordre établi et les habitudes visuelles, attisant une confusion entre création et subversion. Il est rupture du lien, « répudiation de l’image comme support du beau et du bien » et témoigne d’une incompatibilité des regards31. Or le scandale de l’art du XVIIIe siècle – celui de Watteau, Boucher, Baudouin, Fragonard – c’est le libertinage pictural, qui affranchit l’art de considérations morales. La peinture rococo contribue à dire une légèreté frivole, une philosophie du plaisir qui est selon Jean Starobinski « rhétorique de la fiction avouée » : « les images sont chargées de représenter vivement les aspects du plaisir que la décence interdit d’exprimer par la parole ; elles disent tout haut ce que le langage élégant ne peut dire qu’à demi-mots », d’où la « libération ironique32 » créée. Les pages que Diderot consacre à Boucher disent le « dégoût33 » ressenti face à une sensualité muée en obscénité. Protégées par leur statut d’allégorie, les nudités exposées au Salon ne franchissaient pas les bornes de la bienséance. Diderot le répète : « une femme nue n’est point indécente, c’est une femme troussée qui l’est34 », renforçant les dichotomies voir/montrer, naturel/artificiel, au centre des réflexions artistiques du siècle. Le philosophe renverse l’esthétique à la mode, vide le rococo de sa sensualité pour qu’elle infiltre les « scènes de genre » de Greuze où pathétique et érotique se mêlent35. Disconvenance, scandale et indécence tendent à se confondre, désignant un art qui déplace et perturbe les conventions, et qui, transgression chevillée au corps, enfreint les normes esthétiques et éthiques. Justes ou non, les jugements situent l’(in)convenance du côté de la création, oublieux de son caractère à la fois endogène et exogène, puisqu’elle émane aussi bien de l’œuvre que de sa réception.
13Se targuant de modernité, les critiques réclament le « retour à l’antique », autre mot du retour à l’ordre, dans la droite lignée de l’Académie, redoublant ainsi la moralisation de l’art inhérente au siècle. Dans une confusion des genres, la morale s’exprime alors en termes affectifs, voire sensuels, et les « vertueux » invoquent sans cesse le plaisir, l’excitation, le désir, les sentiments délicieux éprouvés. La vertu se conçoit comme la plus douce des voluptés ; elle n’est d’ailleurs pas exempte d’arrière-pensées. La classe bourgeoise, dont le goût domine désormais l’essentiel de l’orientation artistique, recherche moins l’inconvenance que la délectation et fait vivre les artistes qui produisent des œuvres à son intention. La tension traditionnelle entre l’agréable et l’utile, le léger et le profond, s’est déplacée, celle entre la noblesse et la bourgeoisie s’est crispée. Le scandale de l’art du xviiie siècle n’est plus d’ordre strictement esthétique. L’art choque car il reflète les mœurs.
La notion d’écart
14C’est le triomphe du « sentiment moral36 » sur la disconvenance, du convenable sur le convenant, malgré un double sens souvent accordé aux œuvres. Les Lumières tentent de définir l’art et d’examiner l’imaginaire sur lequel se construit le jugement esthétique. L’intervention des sensations et des sentiments dans la connaissance est l’une des grandes innovations du siècle. Le rigorisme cartésien est sévèrement mis en doute par Leibniz puis par Locke et, au début du XVIIIe, Du Bos fait l’apologie du sentiment pour évaluer les œuvres, qui tirent d’ailleurs leur mérite « de l’observation des règles » et du lien établi entre vraisemblance et convenance37. Smith ira plus loin en théorisant le convenable, qui désigne soit le « moyen » et le « passable », autres noms de la normalité, soit « ce qui convient » et est parfaitement adéquat à la norme et au goût, « ce qui doit être ». Le « point de convenance » signale le degré modéré d’intensité passionnelle, la passion proportionnée à sa cause et la réaction que le « spectateur impartial » juge appropriée. C’est la définition même du comportement moral puisqu’il ne saurait exister « de vertu sans convenance38 ». Le but est d’étudier les arts selon un procédé neuf qui implique la participation émotive du spectateur, dont l’approfondissement critique permet de mieux comprendre et d’apprécier l’œuvre, afin d’être durablement touché. Sans vouloir nier les ambivalences, l’inconvenance se loge donc souvent dans une intention créatrice, même si la réception de l’œuvre d’art par le public en atténue ou en accentue la portée. Utiliser la disconvenance comme principe artistique revient à rechercher ce qui est réprouvé, ou ce qui a partie liée autant avec le bas, le banal et le familier qu’avec le sublime, et qui repose sur une esthétique de la malséance voire de la laideur assumée.
15Au XVIIIe siècle, la hiérarchie des genres, dite alors des « sujets », est fixée, même si les Lumières commencent à la remettre progressivement en cause39. Située tout en bas de l’échelle picturale, la nature morte est disconvenante car elle reste muette et ne raconte pas, contrairement à la noble peinture d’histoire. Les théoriciens esthétiques sont divisés : De Piles considère surtout les qualités du peintre en fonction de la convenance de « l’invention » et de la « disposition » : sous sa plume, la peinture de nature morte en vient parfois à égaler la peinture d’histoire40. Du Bos se montre hostile à ce genre : s’il reconnaît « le mérite de l’exécution », « l’art de l’imitation » et « l’adresse du peintre », il juge indigne d’intérêt – terme central dans sa doctrine – l’objet imité, qui ne saurait attirer l’attention dans la vie quotidienne41. Peinture silencieuse, la nature morte creuse la convenance de l’homme et de l’objet, du lien et du lieu – lieu occupé par l’objet, lieu de sa provenance et de sa destination, lieu où se trouve le spectateur, lien entre la chose et l’homme, lieu de l’art lui-même. Le genre naît d’une émancipation de l’objet par rapport à toute injonction sociale ou idéologique. Or ce mouvement d’affranchissement est mimétique : ce que la nature morte représente et rend présente, c’est l’autonomie de l’art lui-même42. Chardin, illustre ambassadeur du genre et digne héritier des peintres flamands, fait en 1728 une entrée remarquée à l’Académie. D’ordinaire friand d’anecdotes, Diderot n’en révèle aucune et note simplement à propos de La Raie : « L’objet est dégoûtant ; mais c’est la chair même du poisson. C’est la peau. C’est son sang ; l’aspect même de la chose n’affecterait pas autrement », et souligne, à propos du Bocal d’olives : « C’est là qu’on voit qu’il n’y a guère d’objets ingrats dans la nature et que le point est de les rendre43 ». Le choix de sujets disconvenants, légitimé par la prouesse technique, l’imitation parfaite, aboutit à des tableaux qui ne sont pas rebutants, esthétiquement parlant. Malgré les allusions à la peinture d’histoire – scène de sacrifice, de crucifixion, masque mortuaire – malgré les significations sexuelles – éventration et menstruation44 – Diderot n’invente pas pour La Raie une scène imaginaire et ne reconnaît pas deux domaines propres au grand genre de la peinture d’histoire – l’étude de l’écorché et de la chair – qu’il avait pourtant contribué à théoriser45. La nature morte dit l’inconvenance faite art, l’œuvre représentant la vie banale et domestique, la réalité mise à nu, dans sa plus brutale trivialité. Le silence de la toile est aussi silence critique et philosophique46. Si les objets n’ont rien à dire, le spectateur et l’art lui-même n’ont plus qu’à rendre compte des qualités formelles, techniques et plastiques, de l’image. La nature morte joue sur la position du regard, « de loin », « de près » et même « de très près », à adopter face aux toiles. L’éloignement crée l’illusion, le rapprochement la détruit, en pointant le « détail pictural » qui révèle l’opacité de la matière comme le geste, la touche et le corps du peintre47. L’art s’est émancipé : il peut tout montrer, même le laid, même la banalité, même la cruauté. La peinture n’est plus narrative mais figurale48, non plus visible pour être lisible, mais visuelle. La nature morte exprime la vérité de la sensation, mise en valeur par la philosophie matérialiste et sensualiste. Les œuvres de Chardin retranscriraient la conception newtonienne des couleurs et le système perceptif de Locke49. C’est la sensation elle-même qui est représentée, comme si le peintre parvenait à faire accéder à l’unité du sentant et du senti. Ce qui heurte alors le public est le retour au naturel et à la simplicité, la primauté du regard et de la matière, l’importance dévoilée de la peinture dans la peinture elle-même. Chardin impose son style.
16C’est le scandale d’une autre façon de peindre, qui ouvre la voie de l’autonomie de l’art. Or le siècle réfléchit justement à la nature du style, lié à la notion de signature et d’écart50. Lorsque Greuze présente son Septime Sévère reprochant à Caracalla son fils d’avoir attenté à sa vie dans les défilés d’Écosse, le public désapprouve la toile, car il est « sorti de son genre » et n’a pas respecté « l’étiquette du regard51 », qui est une étiquette sociale. La statue de Pigalle représentant Voltaire le corps dénudé et décharné suscite également la polémique par le décalage entre la grandeur de l’homme et la laideur de sa représentation. Et pourtant, semblable à la statue de Sénèque mourant, par sa laideur, par sa monstruosité même, la statue exhibe Voltaire en agonisant, en prophète moderne, devenu comme une moderne incarnation de la philosophie elle-même, qui nous apprend à mourir. Perçu comme transgressif, le choix de l’artiste peut être jugé inconvenant ou incongru, relié ainsi à l’écart, au déplacé, à ce qui est arraché à sa fonction ordinaire ou à ce qui manque aux usages et pèche contre les règles de la bienséance et de l’art52.
17Envisager l’inconvenance en art au XVIIIe siècle nécessite de sonder les mots utilisés pour la dire, la définir et la qualifier. Nommer ce qui correspond ou ce qui échappe aux règles permet de mieux les comprendre ou de les disqualifier. Pour mieux saisir la disconvenance ou la convenance et le convenable de l’œuvre, il a fallu aussi s’interroger sur les critères du « goût » ou du « bon goût » chers aux Lumières. Penser l’inconvenance invite à éclairer les fautes des artistes comme les jugements et les méprises critiques, qui révèlent les codes de leur temps et remettent en question nos appréciations modernes. Une chose est de décider de l’inconvenance ou de la disconvenance d’une œuvre, défaut de réalisation ou erreur de création. Cela suppose souvent au XVIIIe siècle de rabattre le jugement sur l’art à des considérations non plus esthétiques, techniques et plastiques, mais morales, de traiter l’art comme un ensemble de règles fixes à visée éthique. Autre chose est de faire de la disconvenance une origine, un principe créateur original et singulier, afin de considérer le dispositif artistique mis en œuvre pour élaborer, sinon une façon radicalement neuve de créer, à tout le moins une manière nouvelle de traduire sa pensée sur l’art. La vraie inconvenance résiderait dans un ordre décalé de la réalité, une signification inédite donnée, une distance délibérée adoptée par l’artiste lui-même, qui se met à l’écart pour inventer ses normes et façonner librement son style. Les Lumières conçoivent progressivement le style comme disconvenance et écart. Le XIXe siècle assimilera le Beau à la bizarrerie. Au XXIe siècle, dans une civilisation où l’art a tout testé, jusqu’à ses limites, où les cloisons entre la réflexion sur l’art, sa signification et sa provocation se sont effondrées, ce qui était jadis taxé de disconvenant ne peut plus l’être. L’interrogation posée par l’art contemporain ne porte jamais sur la convenance des œuvres. L’art n’est plus représentation mais mise en question, non plus image mais action53. La quête d’une essence – « Qu’est-ce que l’art ? » – a définitivement été remplacée par celle des circonstances et des fonctions. « Quand y a-t-il art54 ? » et même jusqu’à quand : c’est à cette question que la modernité est confrontée.
Notes de bas de page
1 Voir notamment Le Monde daté des 6, 18 et 29 septembre 2015.
2 Article Disconvenance rédigé par Dumarsais, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris, Briasson, t. IV (1751), p. 1032-1033 (notée ENC).
3 Dictionnaire critique de la langue française, par M. l’abbé Féraud, Marseille, Mossy, 1787 : « Disconvenance, Disconvenir, Le 1er se dit des chôses. Manque de convenance, disproportion, inégalité. Le second se dit des persones : ne pas convenir, ne pas demeurer d’accord d’une chôse ».
4 Pougens, Vocabulaire de nouveaux privatifs français, Paris, Imprimerie du Cercle Social, 1794, p. 41 : « Convenable. Disconvenable, inconvenable » et « Convenablement. Disconvenablement, inconvenablement ». Les termes disconvenance et inconvenance sont absents de l’ouvrage.
5 Article Convenance rédigé par Diderot, Blondel et Boucher d’Argis, ENC, IV (1751), p. 160-161.
6 Félibien utilise les termes dans ses définitions de la Composition, qui « comprend la convenance des ornemens » et de la Disposition, « convenable scituation de toutes choses, & un certain arrangement qui ne regarde pas les mesures & la quantité des parties de l’ouvrage, mais la qualité » et Marsy les emploie à l’entrée Harmonie : « se dit aussi en terme d’Architecture, pour marquer la convenance & les justes rapports des parties d’un bâtiment ». Félibien, Des Principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent, Paris, Coignard, 1690, p. 399 et p. 571 et De Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, Paris, Nyon/Barrois, 1746, t. Ier, p. 301.
7 Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, Paris, Herissant, 1752, p. 176-177.
8 Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure [1757], Genève, Minkoff Reprint, 1972, p. 75-76 et p. 97-98.
9 Ibid., p. 98.
10 De Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Estienne, 1708, « De l’invention », p. 66, § Du contraste, p. 103-104 et § De la variété des Couleurs dans les Etoffes, p. 94.
11 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], Genève, Slatkine reprints, 1967, I, section XXXII, « De l’importance des fautes que les Peintres et les Poètes peuvent faire contre leurs règles », p. 287-288.
12 Batteux, Les Beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, II, chap. 4, p. 79 et III, chap. 3, p. 169.
13 Collection de pièces sur les Beaux-Arts imprimées et manuscrites, recueillie par P.-J. Mariette, Ch.-Nicolas Cochin et M. Deloynes, dite Collection Deloynes, Paris, BnF Richelieu. Cette collection recense les textes parus sur les expositions royales de peinture et de sculpture de 1673 à 1808 qui ont progressivement lieu dans le « salon » carré du Louvre, donnant naissance aux Salons, textes qui les commentent.
14 Boucher, Le Sommeil de l’enfant Jésus (1759), Moscou, Musée Pouchkine. Pour un aperçu des œuvres, on peut se rapporter aux bases iconographiques Joconde (RMN), Atlas (Musée du Louvre), au site utpictura 18 de Stéphane Lojkine ainsi qu’aux sites des musées concernés.
15 Collection Deloynes, op. cit., t. VII, pièce 90, p. 242-243 et pièce 91, p. 262.
16 Diderot, Salon de 1759, Paris, Hermann, coll. « Savoir : Lettres », 1984, t. I, p. 102-103 (édition notée SH).
17 Voir H. Zmijewska, « La critique des Salons en France avant Diderot », Gazette des Beaux-Arts (GBA), Paris, PUF, VI, t. 76, juillet-août 1970, p. 1-144 et R. Wrigley, The Origins of French Art Criticism from the Ancient Regime to the Restoration 1699-1827, Oxford, Clarendon Press, 1993.
18 Collection Deloynes, op. cit., t. VII, pièces 94 et 95 : Observations d’une société d’amateurs ; sur les tableaux exposés au Salon cette Année 1761, tirées de L’Observateur Littéraire de M. l’Abbé de la Porte, et Observations d’une Société d’Amateurs sur les Tableaux exposés au Salon cette année 1761 (par Fréron), défait de L’Année littéraire, p. 378-379.
19 Ibid., p. 379-380.
20 Th. Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Macula, 2000, p. 10.
21 Parmi les illustres lecteurs : la princesse de Nassau-Saarbruck, Louise-Ulriche de Prusse, Catherine II, Frédéric II, Stanislas II et Gustave III. Pour la liste exhaustive des abonnés et la durée de leur abonnement, Grimm, Correspondance littéraire, éd. U. Kölving, Ferney Voltaire, 2006, t. 1, « Introduction générale », « les abonnés », p. xxii-xxiii.
22 Diderot, Salon de 1761, SH, I, 132.
23 Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Pour Burke, tout ce qui cause en nous l’idée de beauté provoque un plaisir pur, le pleasure, conforté par le sentiment de domination et de maîtrise. Le sublime concerne à l’inverse ce qui nous dépasse, nommé delight. Voir G. May, « Diderot and Burke : A Study in Aesthetic Affinity », PMLA, n° LXXV, 1960, p. 527-539 et E. M. Bukdahl, Diderot critique d’art, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, vol. II, 1982, « Le “dialogue” avec Burke », p. 103-112.
24 Diderot, Salon de 1767, SH, III, 311.
25 Diderot, Salon de 1763, SH, I, 234-239. Les notes 85 et 87 précisent que la théorie du « convenable » est un topos critique et que Diderot l’infléchit vers la théorie du génie. Greuze, Le Paralytique, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.
26 Diderot, Salon de 1765, SH, II, 163-171 (Baudouin) et 177-202 (Greuze).
27 Diderot, Salon de 1765, SH, II, 164.
28 Voir le conte philosophico-libertin de Diderot qui fait parler le sexe des femmes : Les Bijoux indiscrets [1748], Diderot, Œuvres complètes, éd. H. Dieckmann, J. Proust, J. Varloot, Paris, Hermann, 1978, t. III (édition DPV).
29 Diderot, Salon de 1765, SH, II, 165 : « Cela est plaisant, mais la piété de notre archevêque qui n’entend pas la plaisanterie a fait ôter ce morceau ». Voir la gravure de Moitte d’après le tableau de Baudouin, Musée du Louvre.
30 Jugement de Bachaumont sur cette exposition, Collection Deloynes, op. cit., t. VII, pièce 113.
31 P. Cabanne, Le Scandale dans l’art, Paris, La Différence, coll. « Matière d’images », 2007, p. 33-36.
32 J. Starobinski, L’Invention de la liberté 1700-1789, Paris, Gallimard, 2006, coll. « Philosophie et mythologie du plaisir », p. 54-55.
33 R. Mortier, « Diderot contre Boucher, ou le refus du rococo », Rocaille. Rococo. Études sur le xviiie siècle, dir. R. Mortier et H. Hasquin, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1991, p. 151-157 (pour lequel le refus de Boucher, de Baudouin et de Watteau signifie le retour à l’antique, l’attrait pour la grandeur néoclassique) et C. Duflo, « Le système du dégoût. Diderot contre Boucher », RDE, n° 29, 2000, p. 85-101 (qui définit la philosophie de l’art de Diderot par sa négative, le « mauvais goût », le « petit goût », le « dégoût » de Boucher).
34 Diderot, Salon de 1761, SH, I, 126-127 ; Salon de 1763, SH, I, 183 ; Salon de 1765, SH, II, 59 et Salon de 1767, SH, III, 127-129.
35 « La censure accrue des sujets licencieux dans la seconde moitié du XVIIIe siècle fut en quelque sorte compensée par une érotisation de l’activité artistique, qui déplaça la charge libidinale du sujet de la représentation vers son exécution autant que son interprétation », J.-Ch. Abramovici, Obscénité et classicisme, Paris, PUF, 2003, chap. IX, p. 261-279 et « Voir le nu dans les premiers Salons », Diderot Studies, vol. XXX, 2007, p. 155-164.
36 Le Sentiment moral, B. Guion (dir.), Paris, Champion, coll. « Moralia », 2015, partie IV « Esthétique et sentiment moral ».
37 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], op. cit., Ire Partie, « Avertissement » et section XXXII, « De l’importance des fautes que les Peintres et les Poètes peuvent faire contre leurs règles », p. 287-288.
38 Smith, The Theory of Moral Sentiment, London, Millar, 1759, I, 1, 3 et III, 3.
39 R. Démoris, « La hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières », Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, dir. Georges Roque, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2000, p. 53-66.
40 De Piles, Cours de peinture par principes [1708], op. cit., chap. « De l’invention », p. 31-32.
41 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], op. cit., section VI « De la nature des sujets que la peinture et les poètes traitent. Qu’ils ne sauroient les choisir trop intéressants par eux-mêmes », p. 52-56 et section X « Objection tirée des tableaux, et faite pour montrer que l’art de l’imitation intéresse plus que le sujet même de l’imitation », p. 69-72.
42 M. et F. Faré, La Vie silencieuse en France : la nature morte au xviiie siècle, Paris-Fribourg, Société française du livre, 1976 et É. Jollet, La Nature morte ou la place des choses. L’objet et son lieu dans l’art occidental, Paris, Hazan, 2007, « Introduction : L’objet, le lieu, le lien », p. 11-12.
43 Diderot, Salon de 1763, SH, I, 220 et Salon de 1765, SH, II, 117.
44 Y.-A. Bois, J.-Cl. Bonnet, Ch. Bonnefoi, H. Damisch, J.-Cl. Lebensztein, « La Raie », Critique, n° 315-316, 1973 ; F. Lecercle, « Le regard dédoublé », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 44, 1991, p. 101-128 ; R. Démoris, Chardin, la chair et l’objet, Paris, Éditions Olbia, 1999, chap. « La Raie », p. 28-38 et Ph. Déan, « Deux sortes de peinture », RDE, n° 22, 1997, p. 35-69.
45 Diderot, Essais sur la peinture, SH, I, 14, étude de l’écorché et ibid., p. 24 Chardin et la chair.
46 É. Jollet, Chardin, la vie silencieuse, Paris, Herscher, 1995 ; P. Rosenberg et H. Prigent, Chardin : la nature silencieuse, Paris, Gallimard/RMN, 1999 ; R. Démoris, Chardin, la chair et l’objet, op. cit., chap. « Du visible » p. 156 et « Diderot et Chardin : la voie du silence », Diderot, les Beaux Arts et la musique, Aix-en-Provence, Publication de l’Université de Provence, 1986, p. 43-54.
47 Sur ce regard « de loin », « de près » et de « très près », voir Diderot devant Chardin, Salon de 1763, SH, I, 220 et Salon de 1765, SH, II, 123. Sur ces questions, voir J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 239-240 ; D. Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 11-12 et « Transparence et obstacles », p. 268-286 ; L. Marin, De la représentation, dir. D. Arasse et alii, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 263 ; R. Démoris, Chardin, la chair et l’objet, op. cit., « Le corps du peintre ou la touche », p. 165-169.
48 N. Bryson, Word and Image. French Painting of the Ancien Régime, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1981, « Chardin discursif », p. 110-121.
49 M. Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, trad. C. Fraixe, Nîmes, Éditions J. Chambon, 1991.
50 Beccaria, Recherches sur le style, Paris, Molini, 1771 et le commentaire de Diderot, Recherches sur la nature du style, Correspondance littéraire, 1er octobre 1771, DPV, XX, 478.
51 Diderot insiste sur cette mésaventure dans ses lettres à Falconet du 15/08/1767 et du 7/09/1769 et dans sa lettre à Sophie Volland du 1er/10/1769, J. Seznec, « Diderot et l’affaire Greuze », GBA, LXVII, 1966, p. 339-356 et D. Arasse, « L’échec du Caracalla, Greuze et “l’étiquette du regard” », Diderot et Greuze, dir. A. et J. Ehrard, Paris, Adosa, 1986, p. 107-119.
52 L’Incongru dans la littérature et l’art, dir. P. Jourde, Paris, Kimé, 2004, p. 9-15.
53 P. Cabanne, Le Scandale dans l’art, op. cit., p. 158.
54 N. Goodman, L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1996, « 8. Sur l’identité des œuvres d’art », p. 63.
Auteur
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Élise Pavy-Guilbert
Université Bordeaux Montaigne CLARE EA 4593
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