1 Voir notamment Le Monde daté des 6, 18 et 29 septembre 2015.
2 Article Disconvenance rédigé par Dumarsais, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres, Paris, Briasson, t. IV (1751), p. 1032-1033 (notée ENC).
3 Dictionnaire critique de la langue française, par M. l’abbé Féraud, Marseille, Mossy, 1787 : « Disconvenance, Disconvenir, Le 1er se dit des chôses. Manque de convenance, disproportion, inégalité. Le second se dit des persones : ne pas convenir, ne pas demeurer d’accord d’une chôse ».
4 Pougens, Vocabulaire de nouveaux privatifs français, Paris, Imprimerie du Cercle Social, 1794, p. 41 : « Convenable. Disconvenable, inconvenable » et « Convenablement. Disconvenablement, inconvenablement ». Les termes disconvenance et inconvenance sont absents de l’ouvrage.
5 Article Convenance rédigé par Diderot, Blondel et Boucher d’Argis, ENC, IV (1751), p. 160-161.
6 Félibien utilise les termes dans ses définitions de la Composition, qui « comprend la convenance des ornemens » et de la Disposition, « convenable scituation de toutes choses, & un certain arrangement qui ne regarde pas les mesures & la quantité des parties de l’ouvrage, mais la qualité » et Marsy les emploie à l’entrée Harmonie : « se dit aussi en terme d’Architecture, pour marquer la convenance & les justes rapports des parties d’un bâtiment ». Félibien, Des Principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent, Paris, Coignard, 1690, p. 399 et p. 571 et De Marsy, Dictionnaire abrégé de peinture et d’architecture, Paris, Nyon/Barrois, 1746, t. Ier, p. 301.
7 Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, Paris, Herissant, 1752, p. 176-177.
8 Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure [1757], Genève, Minkoff Reprint, 1972, p. 75-76 et p. 97-98.
9 Ibid., p. 98.
10 De Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Estienne, 1708, « De l’invention », p. 66, § Du contraste, p. 103-104 et § De la variété des Couleurs dans les Etoffes, p. 94.
11 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], Genève, Slatkine reprints, 1967, I, section XXXII, « De l’importance des fautes que les Peintres et les Poètes peuvent faire contre leurs règles », p. 287-288.
12 Batteux, Les Beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, II, chap. 4, p. 79 et III, chap. 3, p. 169.
13 Collection de pièces sur les Beaux-Arts imprimées et manuscrites, recueillie par P.-J. Mariette, Ch.-Nicolas Cochin et M. Deloynes, dite Collection Deloynes, Paris, BnF Richelieu. Cette collection recense les textes parus sur les expositions royales de peinture et de sculpture de 1673 à 1808 qui ont progressivement lieu dans le « salon » carré du Louvre, donnant naissance aux Salons, textes qui les commentent.
14 Boucher, Le Sommeil de l’enfant Jésus (1759), Moscou, Musée Pouchkine. Pour un aperçu des œuvres, on peut se rapporter aux bases iconographiques Joconde (RMN), Atlas (Musée du Louvre), au site utpictura 18 de Stéphane Lojkine ainsi qu’aux sites des musées concernés.
15 Collection Deloynes, op. cit., t. VII, pièce 90, p. 242-243 et pièce 91, p. 262.
16 Diderot, Salon de 1759, Paris, Hermann, coll. « Savoir : Lettres », 1984, t. I, p. 102-103 (édition notée SH).
17 Voir H. Zmijewska, « La critique des Salons en France avant Diderot », Gazette des Beaux-Arts (GBA), Paris, PUF, VI, t. 76, juillet-août 1970, p. 1-144 et R. Wrigley, The Origins of French Art Criticism from the Ancient Regime to the Restoration 1699-1827, Oxford, Clarendon Press, 1993.
18 Collection Deloynes, op. cit., t. VII, pièces 94 et 95 : Observations d’une société d’amateurs ; sur les tableaux exposés au Salon cette Année 1761, tirées de L’Observateur Littéraire de M. l’Abbé de la Porte, et Observations d’une Société d’Amateurs sur les Tableaux exposés au Salon cette année 1761 (par Fréron), défait de L’Année littéraire, p. 378-379.
19 Ibid., p. 379-380.
20 Th. Crow, La Peinture et son public à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Macula, 2000, p. 10.
21 Parmi les illustres lecteurs : la princesse de Nassau-Saarbruck, Louise-Ulriche de Prusse, Catherine II, Frédéric II, Stanislas II et Gustave III. Pour la liste exhaustive des abonnés et la durée de leur abonnement, Grimm, Correspondance littéraire, éd. U. Kölving, Ferney Voltaire, 2006, t. 1, « Introduction générale », « les abonnés », p. xxii-xxiii.
22 Diderot, Salon de 1761, SH, I, 132.
23 Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Pour Burke, tout ce qui cause en nous l’idée de beauté provoque un plaisir pur, le pleasure, conforté par le sentiment de domination et de maîtrise. Le sublime concerne à l’inverse ce qui nous dépasse, nommé delight. Voir G. May, « Diderot and Burke : A Study in Aesthetic Affinity », PMLA, n° LXXV, 1960, p. 527-539 et E. M. Bukdahl, Diderot critique d’art, Copenhague, Rosenkilde et Bagger, vol. II, 1982, « Le “dialogue” avec Burke », p. 103-112.
24 Diderot, Salon de 1767, SH, III, 311.
25 Diderot, Salon de 1763, SH, I, 234-239. Les notes 85 et 87 précisent que la théorie du « convenable » est un topos critique et que Diderot l’infléchit vers la théorie du génie. Greuze, Le Paralytique, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.
26 Diderot, Salon de 1765, SH, II, 163-171 (Baudouin) et 177-202 (Greuze).
27 Diderot, Salon de 1765, SH, II, 164.
28 Voir le conte philosophico-libertin de Diderot qui fait parler le sexe des femmes : Les Bijoux indiscrets [1748], Diderot, Œuvres complètes, éd. H. Dieckmann, J. Proust, J. Varloot, Paris, Hermann, 1978, t. III (édition DPV).
29 Diderot, Salon de 1765, SH, II, 165 : « Cela est plaisant, mais la piété de notre archevêque qui n’entend pas la plaisanterie a fait ôter ce morceau ». Voir la gravure de Moitte d’après le tableau de Baudouin, Musée du Louvre.
30 Jugement de Bachaumont sur cette exposition, Collection Deloynes, op. cit., t. VII, pièce 113.
31 P. Cabanne, Le Scandale dans l’art, Paris, La Différence, coll. « Matière d’images », 2007, p. 33-36.
32 J. Starobinski, L’Invention de la liberté 1700-1789, Paris, Gallimard, 2006, coll. « Philosophie et mythologie du plaisir », p. 54-55.
33 R. Mortier, « Diderot contre Boucher, ou le refus du rococo », Rocaille. Rococo. Études sur le xviiie siècle, dir. R. Mortier et H. Hasquin, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1991, p. 151-157 (pour lequel le refus de Boucher, de Baudouin et de Watteau signifie le retour à l’antique, l’attrait pour la grandeur néoclassique) et C. Duflo, « Le système du dégoût. Diderot contre Boucher », RDE, n° 29, 2000, p. 85-101 (qui définit la philosophie de l’art de Diderot par sa négative, le « mauvais goût », le « petit goût », le « dégoût » de Boucher).
34 Diderot, Salon de 1761, SH, I, 126-127 ; Salon de 1763, SH, I, 183 ; Salon de 1765, SH, II, 59 et Salon de 1767, SH, III, 127-129.
35 « La censure accrue des sujets licencieux dans la seconde moitié du XVIIIe siècle fut en quelque sorte compensée par une érotisation de l’activité artistique, qui déplaça la charge libidinale du sujet de la représentation vers son exécution autant que son interprétation », J.-Ch. Abramovici, Obscénité et classicisme, Paris, PUF, 2003, chap. IX, p. 261-279 et « Voir le nu dans les premiers Salons », Diderot Studies, vol. XXX, 2007, p. 155-164.
36 Le Sentiment moral, B. Guion (dir.), Paris, Champion, coll. « Moralia », 2015, partie IV « Esthétique et sentiment moral ».
37 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], op. cit., Ire Partie, « Avertissement » et section XXXII, « De l’importance des fautes que les Peintres et les Poètes peuvent faire contre leurs règles », p. 287-288.
38 Smith, The Theory of Moral Sentiment, London, Millar, 1759, I, 1, 3 et III, 3.
39 R. Démoris, « La hiérarchie des genres en peinture de Félibien aux Lumières », Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, dir. Georges Roque, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 2000, p. 53-66.
40 De Piles, Cours de peinture par principes [1708], op. cit., chap. « De l’invention », p. 31-32.
41 Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], op. cit., section VI « De la nature des sujets que la peinture et les poètes traitent. Qu’ils ne sauroient les choisir trop intéressants par eux-mêmes », p. 52-56 et section X « Objection tirée des tableaux, et faite pour montrer que l’art de l’imitation intéresse plus que le sujet même de l’imitation », p. 69-72.
42 M. et F. Faré, La Vie silencieuse en France : la nature morte au xviiie siècle, Paris-Fribourg, Société française du livre, 1976 et É. Jollet, La Nature morte ou la place des choses. L’objet et son lieu dans l’art occidental, Paris, Hazan, 2007, « Introduction : L’objet, le lieu, le lien », p. 11-12.
43 Diderot, Salon de 1763, SH, I, 220 et Salon de 1765, SH, II, 117.
44 Y.-A. Bois, J.-Cl. Bonnet, Ch. Bonnefoi, H. Damisch, J.-Cl. Lebensztein, « La Raie », Critique, n° 315-316, 1973 ; F. Lecercle, « Le regard dédoublé », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 44, 1991, p. 101-128 ; R. Démoris, Chardin, la chair et l’objet, Paris, Éditions Olbia, 1999, chap. « La Raie », p. 28-38 et Ph. Déan, « Deux sortes de peinture », RDE, n° 22, 1997, p. 35-69.
45 Diderot, Essais sur la peinture, SH, I, 14, étude de l’écorché et ibid., p. 24 Chardin et la chair.
46 É. Jollet, Chardin, la vie silencieuse, Paris, Herscher, 1995 ; P. Rosenberg et H. Prigent, Chardin : la nature silencieuse, Paris, Gallimard/RMN, 1999 ; R. Démoris, Chardin, la chair et l’objet, op. cit., chap. « Du visible » p. 156 et « Diderot et Chardin : la voie du silence », Diderot, les Beaux Arts et la musique, Aix-en-Provence, Publication de l’Université de Provence, 1986, p. 43-54.
47 Sur ce regard « de loin », « de près » et de « très près », voir Diderot devant Chardin, Salon de 1763, SH, I, 220 et Salon de 1765, SH, II, 123. Sur ces questions, voir J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1999, p. 239-240 ; D. Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 11-12 et « Transparence et obstacles », p. 268-286 ; L. Marin, De la représentation, dir. D. Arasse et alii, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 263 ; R. Démoris, Chardin, la chair et l’objet, op. cit., « Le corps du peintre ou la touche », p. 165-169.
48 N. Bryson, Word and Image. French Painting of the Ancien Régime, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1981, « Chardin discursif », p. 110-121.
49 M. Baxandall, Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, trad. C. Fraixe, Nîmes, Éditions J. Chambon, 1991.
50 Beccaria, Recherches sur le style, Paris, Molini, 1771 et le commentaire de Diderot, Recherches sur la nature du style, Correspondance littéraire, 1er octobre 1771, DPV, XX, 478.
51 Diderot insiste sur cette mésaventure dans ses lettres à Falconet du 15/08/1767 et du 7/09/1769 et dans sa lettre à Sophie Volland du 1er/10/1769, J. Seznec, « Diderot et l’affaire Greuze », GBA, LXVII, 1966, p. 339-356 et D. Arasse, « L’échec du Caracalla, Greuze et “l’étiquette du regard” », Diderot et Greuze, dir. A. et J. Ehrard, Paris, Adosa, 1986, p. 107-119.
52 L’Incongru dans la littérature et l’art, dir. P. Jourde, Paris, Kimé, 2004, p. 9-15.
53 P. Cabanne, Le Scandale dans l’art, op. cit., p. 158.
54 N. Goodman, L’Art en théorie et en action, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1996, « 8. Sur l’identité des œuvres d’art », p. 63.