Sous le poids des tabous que je porte en moi comme héritage, je me retrouve désertée des chants de l’amour arabe1.

1Dans « L’enjeu de mon silence », Assia Djebar évoque sa crise d’expression (entre la publication Des Alouettes naïves en 1967 et la rédaction de Femmes d’Alger dans leur appartement en 1978) qu’elle aurait surmontée grâce à son expérience cinématographique2. Plus précisément, c’est le travail de documentation en amont de La Nouba des femmes du mont Chenoua, son premier film, tourné en 1977, c’est-à-dire le voyage dans les montagnes de son enfance, l’immersion dans le dialecte arabe de sa région, les interviews avec des veuves de guerre, la réécoute des enregistrements, leur transcription, leur traduction et l’écriture du scénario, qui lui auraient fait découvrir « un véritable art poétique : le mien, tissé et construit grâce à elles, les paysannes et les femmes, jeunes et vieilles, de la tribu de ma mère3 ».

2Cet art poétique, trouvé au terme d’un retour à la mère, transforme l’auctor traditionnel en « sourcière4 » qui capte la parole enfouie et la fait jaillir au grand jour. L’auteure-sourcière prête sa voix à celles qui n’arrivent pas, ou qu’à peine, à se dire. Elle donne vie aux paroles réprimées qui resteraient muettes sans son effort de les pressentir dans le silence, de les libérer par l’écoute, de les écrire sans égard pour les interdits sociaux. Ces derniers ne lui sont pas extérieurs : Assia Djebar porte leur « poids » en « héritage », comme le portent les femmes qu’elle met en écriture. Toutefois, elle n’accède à sa propre histoire qu’à travers les histoires des autres. Alors que, dans Femmes d’Alger dans leur appartement, première mise en pratique de sa nouvelle poétique5, elle invente, en la personne de Sarah, un alter ego rêvant de « débloquer6 » la parole des femmes arabes, et que, dans L’Amour, la fantasia, elle insère les fragments de son histoire personnelle dans une vaste fresque historique qui restitue la parole aux vaincu(e)s de la colonisation française et aux veuves – analphabètes – de la Guerre d’indépendance, c’est avec Nulle Part dans la maison de mon père, paru en 2007, qu’elle assume l’écriture autobiographique pour sonder ses propres traumatismes.

3Le tabou, légué en héritage, a un poids. On retrouve cette idée dans l’usage courant du mot : « Interdit d’ordre culturel et/ou religieux qui pèse sur le comportement, le langage, les mœurs7 ». Moyen indirect mais efficace du contrôle social, il frappe tout ce qu’une communauté cherche à étouffer. C’est par le respect des tabous, internalisés au cours de l’éducation dans la famille et dans la vie sociale, que chacun(e) s’affirme membre de la communauté. Les transgressions, en ce qu’elles mettent en danger la pérennité d’un mode de vie ancestral, sont punies par l’exclusion sociale du coupable. Les tabous sont donc la forme la plus rigide d’une autorégulation sociale qui négocie l’appartenance au groupe par la dialectique de l’admissible et de l’inadmissible, du convenant et de l’inconvenant. Aussi l’observance la plus stricte d’un tabou consiste-t-elle à ne pas en parler.

4Le silence qu’une société musulmane impose aux femmes, à leur corps, à leurs désirs et à leur sexualité, forme le nœud qu’Assia Djebar cherche à démêler par son écriture. Trois scènes clés suggèrent comment elle thématise les tabous : d’abord, l’interdiction à une femme de parler d’un viol ; ensuite, l’interdiction à une adolescente de recevoir des lettres d’amour ; enfin, l’interdiction à une fillette de montrer ses jambes nues. La mise en récit des interdits est accompagnée d’une réflexion sur la violence des instances sociales qui stigmatisent la coupable et étouffent sa parole. Cette réflexion présuppose une prise de distance, rendue possible par l’appartenance de l’auteure, dès son jeune âge, à deux cultures, celle d’origine, berbéro-arabe et musulmane, et celle d’apprentissage, française et laïque. Le français, sa langue d’écriture, revêt, dans ce contexte, un statut profondément ambivalent, libérateur et aliénant à la fois.

Le viol non dit

5Dans le chapitre « Conciliabules8 » de L’Amour, la fantasia, Assia Djebar repense à ses entretiens avec des veuves de guerre. Ces rencontres n’allaient pas de soi : les interlocutrices n’auraient jamais accepté de parler avec elle, algérienne musulmane, certes, mais tout de même étrangère, habillée à l’européenne, si elle n’avait pu montrer ses lettres de noblesse, son appartenance à une tribu prestigieuse qui, du côté maternel, remonte à un aïeul ayant combattu aux côtés d’Abd El-Kader, si elle n’avait accepté cette filiation et la vénération qu’on lui portait en tant que descendante de deux saints, si elle ne s’était pas assise à même le sol pour adopter une position d’écoute, silencieuse, telle une momie à l’image des saints morts. Pourtant, elle est venue pour interviewer ces femmes et se demande à quel moment elle peut passer, sans troubler, d’une conversation à bâtons rompus à une interview guidée :

À quel moment des questions conventionnelles :
 — Quel âge avais-tu ?… Où vivais-tu… Mariée ou fille ?… etc.
À quel moment, la seule question vivante s’arrête dans ma gorge, et ne peut s’envoler ?… Je la retiens, je ne peux la formuler, sinon par un mot de passe, un mot doux, neutre, ruisselant9…

6Cette question, la seule qui ne soit pas de routine, la seule qui touche le vif du sujet et qui, par là-même, risque de perturber l’ambiance familière, reste bloquée parce que la narratrice sait bien qu’il ne serait pas convenable de la poser. Il faudrait trouver un mode de formulation sans dire crûment la chose, en la contournant par un euphémisme. La question bloquée cause un véritable malaise physique. La libérer présupposerait tout un travail sur son propre corps pour trouver une position qui exprime l’humilité envers les autres et qui protège l’auteure de la question contre le choc de la réponse :

« Ma » question frémit, entêtée. Il faudrait pour l’expliciter, préparer mon corps tel qu’il se présente, assis en tailleur sur des coussins ou à même le carrelage : mes mains ouvertes pour adoucir l’humilité, mes épaules incurvées pour prévenir la défaillance, mes hanches prêtes à recevoir la brisure de l’émotion, mes jambes recroquevillées sous la jupe pour m’empêcher de fuir, hurlant en pleine course, sous les arbres10.

7La révélation risque de traumatiser, à son tour, l’intervieweuse imprudente qui ose transgresser le tabou du silence :

Dire le mot secret et arabe de « dommage », ou tout au moins de « blessure » :
 — Ma sœur, y a-t-il eu, une fois, pour toi « dommage » ?
Vocable pour suggérer le viol, ou pour le contourner : après le passage des soldats près de la rivière, eux que la jeune femme, cachée durant des heures, n’a pu éviter. A rencontrés. A subis. « J’ai subi la France », aurait dit la bergère de treize ans, Chérifa, elle qui justement n’a rien subi, sinon, aujourd’hui le présent étale11.

8Le blanc, seul interligne du chapitre, signale une rupture de la narration. La narratrice passe de la situation de face-à-face, tant de fois vécue, à la reconstruction rétrospective. Le récit qui suit n’est pas la transcription d’un témoignage individuel, mais la mise en parole, par l’auteure, d’un non-dit, c’est-à-dire le récit emblématique du viol, jamais nommé, mais suggéré par celles qu’elle a écoutées lors des rencontres. Du coup, la jeune femme, violée par les soldats, n’a pas de nom. Assia Djebar protège ainsi ses interlocutrices. En effet, aucune des transcriptions qui occupent les chapitres précédents ne comporte un souvenir de viol. La narratrice, lorsqu’elle emprunte au témoignage de Chérifa une expression caractéristique, « la France » pour dire « les soldats français12 », précise que la jeune bergère n’a pas subi de viol. Ce refus de traduire en français les moments les plus pénibles des entretiens respecte le silence qu’ont gardé les femmes depuis la guerre. La transgression du tabou est entièrement assumée par la narratrice qui, elle, dit le viol et imagine ses suites :

Les soldats partis, une fois qu’elle s’est lavée, qu’elle a réparé son désordre, qu’elle a renoué sa natte sous le ruban écarlate, tous ces gestes reflétés dans l’eau saumâtre de l’oued, la femme, chaque femme, revient, une heure ou deux heures après, marche pour affronter le monde, pour éviter que le chancre ne s’ouvre davantage dans le cercle tribal — vieillard aveugle, gardiennes attentives, enfants silencieux avec des mouches sur les yeux, garçonnets déjà soupçonneux :
 — Ma fille, y a-t-il eu « dommage » ?
L’une ou l’autre des aïeules posera la question, pour se saisir du silence et construire un barrage au malheur. La jeune femme, cheveux recoiffés, ses yeux dans les yeux sans éclats de la vieille, éparpille du sable brûlant sur toute parole : le viol, non dit, ne sera pas violé. Avalé13.

9La femme violée, pour se protéger du déshonneur et en protéger les autres, ne peut qu’effacer les traces, réparer son apparence. La question des aïeules, les seules qui peuvent la poser, ne vise pas à libérer la parole, mais à la conjurer. Ne pas violer le viol. Garder le secret. Le problème n’est pas la violence faite à la femme, mais la menace que représente cette violence pour la tribu. Ainsi le véritable violeur ne serait-il pas le soldat français, mais celui qui romprait le silence et menacerait d’entacher la pureté du groupe d’une honte insupportable. La femme est doublement victime, victime de l’agression physique de l’homme et victime de l’agression psychique des siens qui veillent à ce qu’elle avale sa douleur.

10La narratrice, en commençant « Conciliabules » par l’image idyllique des « vallonnements reboisés qui ceinturent les hameaux reconstruits14 », établit un contraste saisissant avec la psyché traumatisée des femmes qu’elle rencontre. En même temps, elle se demande, à la fin du chapitre, de quel droit elle cherche à les faire parler :

Vingt ans après, puis-je prétendre habiter ces voix d’asphyxie ? Ne vais-je pas trouver tout au plus de l’eau évaporée ? Quels fantômes réveiller, alors que, dans le désert de l’expression d’amour (amour reçu, « amour » imposé), me sont renvoyées ma propre aridité et mon aphasie15.

11C’est sa filiation qui lui donne le droit d’habiter leurs voix : non pas la filiation tribale, évoquée au début, mais une filiation plus intime, de mère à fille, de femme à femme, qui fait qu’Assia Djebar reconnaît dans les « voix d’asphyxie » deses interlocutrices ses propresdifficultés às’exprimer. Dans L’Amour, la fantasia, elle amorce une réflexion sur les raisons de sa propre aphasie qu’elle cherche à surmonter par une parole qui libère le silence, son silence et celui de ses sœurs, mortes ou vivantes. Cette réflexion passe par un retour sur soi, un retour sur cette Fatma-Zohra Imalayène qui prendra à l’âge de vingt et un ans un nom de plume : Assia (la consolation) et Djebar (la fermeté).

La lettre déchirée

12L’Amour, la fantasia s’ouvre sur un souvenir d’enfance :

Fillette arabe allant pour la première fois à l’école, un matin d’automne, main dans la main du père. Celui-ci, un fez sur la tête, la silhouette haute et droite dans son costume européen, porte un cartable, il est instituteur à l’école française. Fillette arabe dans un village du Sahel algérien16.

13Image emblématique ! L’habillement du père, costume européen affublé d’un fez, symbolise la double appartenance qui sera le lot de sa fille. Seul enseignant arabe à l’école française, il a décidé que sa fille aînée sorte de la maison pour aller à école, lui offrant l’alphabet et l’écriture mais aussi la langue et le savoir de l’Autre. La narratrice, au lieu de s’identifier à la fillette, présente la scène de l’extérieur, en faisant écho aux voisins qui prédisent le malheur, car une fille qui écrit ne sera plus contrôlable :

Voilez le corps de la fille nubile. Rendez-la invisible. Transformez-la en être plus aveugle que l’aveugle, tuez en elle tout souvenir du dehors. Si elle sait écrire ? Le geôlier d’un corps sans mots – et les mots écrits sont mobiles – peut finir, lui, par dormir tranquille : il lui suffira de supprimer les fenêtres, de cadenasser l’unique portail, d’élever jusqu’au ciel un mur orbe.
Si la jouvencelle écrit ? Sa voix, en dépit du silence, circule17.

14Le chœur des voisins ne laisse pas de doute, le geste du père risque de déstabiliser un ordre social qui confine la femme dans l’espace clos du harem et empêche la libre circulation de son corps et de sa voix.

15La scène du père moderniste, soucieux de l’éducation scolaire de sa fille aînée, est suivie d’une autre qui le montre dans le rôle du représentant intransigeant de la tradition :

À dix-sept ans, j’entre dans l’histoire d’amour à cause d’une lettre. Un inconnu m’a écrit ; par inconscience ou par audace, il l’a fait ouvertement. Le père, secoué d’une rage sans éclats, a déchiré devant moi la missive. Il ne me la donna pas à lire ; il la jette au panier. Sans éclats, a déchiré devant moi la missive. Il ne me la donne pas à lire ; il la jette au panier18.

16La narratrice raconte comment l’adolescente, à l’heure de la sieste, récupère et reconstitue la lettre déchirée, venue d’un élève du lycée de garçons qui lui propose « cérémonieusement un échange de lettres “amicales” ». Elle se demande, après coup, en ironisant sur les craintes paternelles, pourquoi cette lettre maladroite a pu provoquer une colère aussi disproportionnée : « Indécence de la demande aux yeux du père, comme si les préparatifs d’un rapt inévitable s’amorçaient dans cette invite19 ».

17Le père gère sa double appartenance culturelle, en séparant strictement les deux sphères de l’école française et de la maison musulmane. D’un côté, il envoie son aînée en pension au collège pour filles de la ville la plus proche, de l’autre, il la cloître dans l’appartement familial au village quand elle revient pendant les vacances. La lettre trouble parce qu’elle relie ce qu’il faudrait tenir séparé. Pourtant, l’élément qui explique l’excès de la réaction paternelle ne sera révélé que des années plus tard dans Nulle Part dans la maison de mon père, où le correspondant téméraire reçoit un nom : Tarik. Si la lettre avait été écrite par un élève français, le père aurait pu passer outre20, en imputant l’indécence du geste à la maladresse du colonisateur qui suit son propre code sans se soucier des normes d’une autre civilisation. Le fait qu’elle venait d’un élève arabe change la donne. Cette lettre qui, de la part d’un français, n’aurait été qu’une inconvenance, une gaffe inoffensive à passer sous silence, se fait, de la main d’un arabe, sacrilège, transgression d’un tabou que le jeune homme aurait dû respecter mais qu’il cherche à contourner en passant à la langue de l’Autre, comme si l’adolescente qu’il veut approcher était une européenne.

18L’épisode de la lettre déchirée devient le point de départ d’une réflexion qui creuse le rapport ambivalent et douloureux qu’entretient la narratrice avec la langue française. Dans l’immédiat, l’interdit charge les « mots conventionnels » de l’étudiant d’un « désir imprévu » et déclenche une « histoire d’amour » qui a sa raison d’être dans la « censure paternelle » : « […] ainsi, cette langue que m’a donnée le père me devient entremetteuse21 ». La narratrice se rend compte que la langue qui lui permettait d’écrire des mots d’amour, est la même qui la coupait de ses origines, « des mots de [s]a mère22 », et l’empêchait d’exprimer ses sentiments.

19Elle ramène le vide affectif de sa seconde langue à une scène d’enfance qui la montre accoudée à la fenêtre d’une maison française, guettant, avec une autre gamine, les poses que prenait la fille du gendarme du village avec son amant Paul :

Le spectacle nous semblait à peine croyable. D’abord l’image du couple presque enlacé : silhouette mince de Marie-Louise, à demi-inclinée contre l’homme tout raide… Leurs rires étouffés, le chuchotement de leurs voix confondues étaient les signes, pour nous, d’une intimité inconvenante. Or la mère poursuivait son dialogue avec nous, l’air tranquille, jetant de temps à autre un regard sur le couple ; le père, par contre, avait plongé du nez dans son journal23.

20Les petites voyeuses qui rentraient à la maison, pouffant de rire à mimer la scène devant les commères arabes prenant leur café, avaient déjà, à moins de dix ans, intégré la loi du harem reléguant tout ce qui a trait à l’intimité, notamment le corps féminin, en un espace clos, interdit aux hommes. Alors que pour les adultes l’inconvenance de la scène est un fait comportemental qu’elles commentent entre incrédulité, indignation et indulgence24, elle devient pour la fillette, frappée par les petits noms en français qu’elle entend sans les comprendre, un fait linguistique. Ces petits noms, chuchotés par Marie-Louise, « mon lapin », « mon chéri » et, pour comble, « Pilou chéri », entacheront plus tard, quand l’adolescente commencera sa correspondance secrète, toute expression amoureuse en langue française de fausseté et de ridicule25 :

Anodine scène d’enfance : une aridité de l’expression s’installe et la sensibilité dans sa période romantique se retrouve aphasique. Malgré le bouillonnement de mes rêves d’adolescence plus tard, un nœud, à cause de ce « Pilou chéri », résista : la langue française pouvait tout m’offrir de ses trésors inépuisables, mais pas un, pas le moindre de ses mots d’amour ne me serait réservé26…

21Dans « ce désert de l’expression27 », le problème de l’inconvenance ne se pose plus par rapport à la loi du harem, incarnée par le père en colère, mais par rapport à la vérité de l’intime, de l’amour, que la langue française porte dans la sphère publique28 tout en la couvrant d’un « voile symbolique29 ».

22La prise de conscience de son « aphasie amoureuse30 » et la volonté d’en sortir qui s’expriment dans les chapitres autobiographiques de L’Amour, la fantasia, accompagnent les tentatives de la narratrice de faire parler les « voix d’asphyxie31 » de femmes traumatisées, victimes de la guerre, en se servant, paradoxalement, de cette « langue marâtre32 » que lui avait donnée le père.

Les jambes amputées

23Dans Nulle Part dans la maison de mon père, écrit une décennie après la mort du père, Assia Djebar choisit une autre scène originelle pour réfléchir sur son déchirement culturel. Sa mémoire s’arrête, encore une fois, sur un accès de colère du père vénéré. Celui-ci, en rentrant de l’école, avait surpris sa fille, à l’âge de quatre ou cinq ans, dans la cour de l’immeuble, en train de monter à vélo, assistée par le fils d’une de ses collègues, et sur le point de tenir, toute fière, l’équilibre. Il la somma de le suivre. Dans l’appartement, la fillette ahurie entendit cette exclamation indignée : « Je ne veux pas, non, je ne veux pas […] que ma fille montre ses jambes en montant à bicyclette33 ! »

24On pourrait voir dans cette colère absurde – puisque les jambes d’une fillette de cinq ans ne tombent sous aucun interdit religieux – le déchirement tragique34 d’un père progressiste qui offre à sa fille aînée, comme si elle était un garçon, l’éducation qu’il juge la plus avancée, mais qui n’entend pas sacrifier les valeurs de sa culture et de sa religion sur l’autel de la colonisation. À la vue de sa fille, montrant ses jambes nues à un garçon français, ce musulman éclairé n’est pas capable d’expliquer ce qui lui semble inconvenant, mais il explose brusquement, « [c]omme s’il venait soudain d’être acculé à quelque chose d’obscur35… ». A-t-il senti que son projet d’éducation risquerait à tout moment de lui échapper et de l’exposer au blâme public ? La narratrice, alter ego de l’auteure, ne cherche pas à comprendre le père. Elle veut saisir ce qui, dans cette scène, l’a tellement choquée qu’elle n’a pas pu l’oublier. C’est encore une fois la « sonorité36 » d’un mot qui lui est restée dans l’oreille : « Il y avait surtout ce mot arabe pour “jambes” dans la phrase, et j’étais froissée de sentir qu’il avait ainsi délimité ma personne, retranché de moi quelque chose qui n’était pas à lui ; or, c’était moi ! Mes jambes, et alors37 ? »

25Le père, en désignant l’objet du scandale, détruit l’unité du corps de sa fille. Une partie, désormais honteuse, du corps fragmenté38 sera durablement marquée, « tatouée39 » du verdict paternel40. La narratrice se souvient qu’elle éprouvait, sur le moment, une sensation non tant de « honte » mais de « malaise » à la vue de cet « inconnu » hors de soi, qui prenait « l’apparence de [s]on père41 ». Le père familier s’est transformé en représentant d’un code comportemental que sa fille aura à intérioriser. Plus de cinquante ans après, la narratrice s’emporte encore contre un interdit insensé qui suppose que « tout garçon, tout adulte, tout vieillard est forcément un voyeur lubrique devant l’image nue de deux jambes de fillette, séparées du reste de son corps et pédalant dans une cour42 ! » ; interdit, qui ne culpabilise pas les hommes mais les femmes, victimes du regard masculin.

26En « inscri[vant] » la phrase fatidique « ici », c’est-à-dire au présent de son écriture, « comme un fer chauffé à blanc sur [s]on corps43 », la narratrice répète le geste du père et revit la scène qui l’a profondément traumatisée. Au collège français, à Blida, loin du père, mais dans l’angoisse perpétuelle de son apparition inattendue, l’adolescente retrouvera, par le sport, l’unité de son corps, tout en s’abstenant, cependant, à toucher l’objet tabou : « Pour ce qui est de monter à bicyclette, j’ai scrupuleusement respecté l’interdiction patriarcale44 ». En substituant, dans cette phrase, l’épithète attendu, paternel, par patriarcal45, la narratrice attire l’attention du lecteur sur le fait que la figure du père agit sur le plan individuel et sur le plan collectif : d’un côté, il symbolise le surmoi freudien, de l’autre, il représente l’ordre patriarcal46 d’une société musulmane qui tire sa légitimité d’un père absolu : le Prophète. La loi du père, internalisée dès l’enfance, pèsera sur l’évolution de la collégienne et provoquera, lorsqu’elle apparaîtra un jour sur le visage de Tarik47, une tentative de suicide. Si l’amant furieux, s’érigeant en « maître48 », renvoie à la jeune femme l’image du père autre qu’elle avait découverte, enfant, lors de la scène de la bicyclette, le choix d’un amant, à l’insu du père et contre lui, n’a donc pas mené à l’affranchissement rêvé mais à un court-circuitage de l’ordre patriarcal. La liberté est à chercher ailleurs, dans l’acte fou d’un suicide manqué, à l’âge de dix-sept ans, qu’Assia Djebar, cinquante ans après, cherche à comprendre49.

S’écrire ou : la mise à nu

27Écrire le corps, en attirant l’attention du lecteur sur ce qu’il conviendrait de cacher, ne serait-ce que le pied nu d’une enfant, c’est le dévoiler. Assia Djebar rappelle que dévoiler, dans son dialecte berbéro-arabe, signifie « vraiment “se mettre à nu50” ». L’écriture de soi en langue française équivaut à une mise à nu : « Me mettre à nu dans cette langue me fait entretenir un danger permanent de déflagration51 ». Comment, poursuit-elle, Saint Augustin et Ibn Khaldoun, avaient-ils pu écrire sur eux-mêmes dans une langue autre sans se lacérer ? La solution qu’elle propose, dans le dernier mouvement de L’Amour, la fantasia pour éviter que la « tunique de Nessus », ce « don d’amour52 » – empoisonné – de son père53, ne la brûle vive54, est de se servir de la langue française comme d’un voile qui montre le soi tout en le cachant :

L’autobiographie pratiquée dans la langue adverse se tisse comme fiction, du moins tant que l’oubli des morts charriés par l’écriture n’opère pas son anesthésie. Croyant « me parcourir », je ne fais que choisir un autre voile. Voulant, à chaque pas, parvenir à la transparence, je m’engloutis davantage dans l’anonymat des aïeules55 !

28À la lumière de cette déclaration poétologique, il faudrait se demander si l’autobiographisme d’Assia Djebar ne consiste pas à éviter la mise à nu. En effet, dans L’Amour, la fantasia, l’auteure se sert de toute une panoplie de stratégies pour voiler le je autobiographique56. Dès la première phrase du roman, la narratrice se présente elle-même comme une autre, mise à distance et anonymisée : « Fillette arabe allant pour la première fois à l’école, un matin d’automne, main dans la main du père57 ». Le récit impersonnel à la troisième personne précède l’écriture autobiographique à proprement parler : « À dix-sept ans, j’entre dans l’histoire d’amour à cause d’une lettre58 ». Cette alternance entre hétérodiégèse et autodiégèse se répète chaque fois que le je se trouve seul sur scène. Le plus souvent, cependant, la fillette est entourée d’autres enfants et de femmes, ce qui permet de passer du je au nous, ou bien elle est en position de témoin qui observe les autres au lieu de se raconter elle-même. Assia Djebar réussit ainsi à parler de son enfance et de son adolescence tout en respectant les convenances d’une culture qui évite l’exposition directe du je. L’aspiration à une parole transparente qui dit et, donc, dévoile le je va de pair avec une parole anonyme et chorale. La multiplication de voix féminines, familiales ou tribales, dans L’Amour, la fantasia, vise à réduire le je – égotiste – en l’incorporant dans une communauté. Une telle écriture qui protège le je, afin qu’il puisse se dire malgré l’inconvenance, l’interdit, le tabou, n’est pas tant une autobiographie plurielle59 ou collective60 qu’une autobiographie délibérément atténuée, voire désubjectivée61.

29Si L’Amour, la fantasia, malgré les subterfuges et contournements, marque un pas essentiel dans l’affranchissement de l’auteure62, c’est dans Nulle Part dans la maison de mon père qu’elle accède à une écriture qui n’a plus besoin de défenses – de voile, de soie63 – pour sonder le soi64. Il suffit de lire la scène initiale :

Une fillette surgit : elle a deux ans et demi, peut-être trois. L’enfance serait-elle tunnel de songes, étincelant, là-bas, sur une scène de théâtre où tout se rejoue, mais pour toi seule à l’œil exorbité ? Ton enfance se prolonge pour quelle confidente d’un jour, pour quelle cousine de passage qui aurait vu éclater tes larmes en pleine rue, autrefois, ou des sanglots qui te déchirent encore ?
Un ancrage demeure : ma mère, présente, grâce à Dieu, pourrait témoigner. Dix-neuf ans seulement me séparent d’elle. Quand j’apprenais à marcher, elle se savait, dans la cité de Césarée où les rites andalous se déroulaient, immuables, jouir du statut privilégié de « jeune mariée », avec rang spécial pour trôner dans les fêtes de femmes, porter tant de bijoux précieux, perdus à présent […], elle, idole souriante, yeux fardés et paillettes d’argent rehaussant le haut de ses pommettes.
À présent, moi, sa fillette, je lui tends la main dans le corridor du rez-de-chaussée, chez Mamané, sa mère65.

30Ici, il n’y a plus d’alternance entre récit diégétique à la troisième personne et récit autodiégétique à la première personne, mais l’image de la fillette, vue de l’extérieur, est tout de suite intégrée dans le soliloque de la narratrice qui s’interroge sur cette résurgence d’un passé lointain. Pour le moment, la fillette n’est que le reflet du je qui la regarde, image miroir, émergée d’une enfance indisponible (ton enfance) que la narratrice s’apprête à faire sienne (mon enfance). Cette appropriation ne serait pas possible sans l’autorité d’un témoin, sa mère, encore vivante au moment de l’écriture, qui ancre les souvenirs dans une réalité partagée et garantit la fidélité de la mémoire. C’est par l’évocation de la mère – jeune mariée – que la narratrice réussit à se loger dans l’enfant. En rattachant l’enfant, dépersonnalisée au début, à la mère, elle arrive à dire, avec force, le moi autobiographique : « moi, sa fillette, je lui tends la main. »

31Cette identification permettra à la narratrice, quand elle aborde le chapitre de ses premières amours, de dévoiler le nom de la jeune fille : d’abord, en jouant avec les sous-entendus de sa culture, elle la présente, de l’extérieur, comme « […] “fille de son père”, […] “fille aimée”, à l’image dans notre culture islamique du Prophète qui n’eut que des filles (quatre, et chacune d’exception ; la dernière, seule à lui survivre, se retrouvant dépossédée de l’héritage paternel, en souffrira au point d’en mourir66) » ; ensuite, toujours de façon indirecte, elle appelle, comme par jeu, l’homme du premier flirt, dont elle ne se rappelle plus le nom, « Ali, un peu comme le héros Ali, lorsqu’il demanda en mariage Fatima, la fille du prophète67 » ; enfin, elle donne la raison du surnom : « Je l’appelle Ali, puisque, moi, de nom, je suis Fatima, “la fille de mon père” ». En se proclamant Fatima, la narratrice scelle le pacte autobiographique. L’auteure, s’étant voilée, dès son premier roman, d’un nom de plume, dévoile enfin son nom de fille, Fatma. Elle dit ce nom parce qu’il lui permet de s’identifier à la fille cadette du prophète – « Je pourrais presque l’entendre soupirer, à mi-voix : “Nulle part, hélas, nulle part dans la maison de mon père68 !” » – et de retrouver, par l’évocation d’une icône de la tradition islamique, sa personnalité déchirée, à la fois fille aimée du père et fille – culturellement – déshéritée69.

32De L’Amour, la fantasia à Nulle Part de la maison de mon père, l’art poétique d’Assia Djebar évolue progressivement vers l’écriture autobiographique70. Au début, sa nouvelle poétique, née de la rencontre avec les femmes de sa tribu maternelle, visait à réduire le poids de l’auteur(e) qui se mettait à l’écoute d’une parole féminine suffoquée pour la traduire en écriture. Mais le (la) scribe, en libérant la parole des autres, finissait par s’interroger sur ses propres silences. C’est ainsi que L’Amour, la fantasia accueille, parmi les voix des victimes de la guerre, la voix timide d’une narratrice qui revient sur son enfance et sur son adolescence. Pourquoi cette voix qui, dans le chapitre « Conciliabules », réussit à dire le non-dit des autres, a-t-elle tant de peine à se dire elle-même ? La difficulté tient au statut instable d’un je, grandi entre deux cultures, sans appartenir pleinement ni à l’une ni à l’autre. La scène de la lettre comme celle du vélo montrent une mise en morceaux – le déchirement de la lettre, la fragmentation du corps – qui déstabilise le je parce qu’il n’arrive pas à comprendre la rage du père. L’excès est symptôme de l’impossibilité à intégrer une transgression involontaire dans le code comportemental d’une des deux cultures. Au père manquent les paroles pour expliquer à sa fille l’inconvenance de tel ou tel geste afin qu’elle puisse se corriger et trouver, dans le respect des convenances, sa place dans la société. Le verdict se substitue à la parole, parce que la transgression met en crise l’ensemble des normes garanties par le père. Elle met notamment en crise l’idée qu’il a, de faire profiter sa fille de l’enseignement moderne du colonisateur, sans l’éloigner de son rôle de femme dans une société musulmane. L’interdiction paternelle d’hybrider les appartenances est le tabou que la fille, en habitant l’entre-deux culturel, ne peut pas ne pas enfreindre. Ce n’est qu’au prix d’une dernière transgression, celle de briser le silence du je, que l’auteure réussit à vaincre ses traumatismes.