1Dans un entretien, l’artiste germano-autrichienne Barbara Breitenfellner explique qu’elle ne cherche pas à recréer le monde par le dessin, ajoutant à l’art qui imite « la vie ». En adoptant deux genres qui se sont imposés dans l’art du XX^e siècle, le collage et l’installation, elle se propose plutôt de questionner le déluge d’images, composante caractéristique de notre réalité quotidienne. Les images qui nous entourent, divulguées par des journaux, magazines et médias audiovisuels, cherchent à définir notre personnalité en nous peignant un monde tout fait dans lequel nous n’avons qu’à prendre place. Loin de se résigner à accepter cette imagerie comme reflet de notre identité, l’artiste, à l’instar des surréalistes, dit « voler des images existantes », tracer leur influence sur notre subconscience et montrer comment elles finissent par constituer une autre réalité, bancale et poreuse1. Dans ce questionnement du réel, de la vie, par le truchement des associations surprenantes, collage et installation créent une atmosphère étrange, onirique et nous font entrevoir une réalité qui est tout sauf innocente.

2Or, bien des sociologues et artistes partent de l’hypothèse que le réel, la vie, ne pourront être fidèlement représentés. Les travaux de Pierre Francastel montrent que, loin d’avoir trouvé une méthode sûre de reproduire le réel, l’art de la Renaissance était plutôt une nouvelle manière d’organiser l’espace physique et social par l’introduction dans la peinture de « la figuration euclidienne de l’espace », l’aspect scénographique et la perspective, qui domineront la vision dans l’Occident pendant quatre siècles2. Et si l’invention de la photographie, l’obtention d’une image par l’intermédiaire d’un outil technique, semblait garantir son objectivité, le cliché photographique, malgré sa valeur documentaire indéniable, n’est pas pour autant le reflet du réel. Comme le rappelle Susan Sontag, il véhicule souvent une « éthique du regard3 », qui fait des photographies « autant une interprétation du monde que les tableaux et les dessins4 ». Comme le fait remarquer Walter Benjamin, la photographie, s’émancipant de son utilité politique, sociale et scientifique cherchait à être créative : tirant objets et événements de leur contexte social, elle les transforme en beaux tableaux, en « allégories de la vie5 »^, tel le célèbre volume de Renger-Patzsch, Le Monde est beau6. La vraie nature de la créativité photographique est donc la réclame. La réaction de l’artiste face à un monde d’images lisses et plates ne peut qu’être de le démasquer par le démontage et la construction7. C’est ce que Barbara Breitenfellner se propose de faire, sans pour autant attribuer à l’art un rôle actif dans le changement politique. Sa posture artistique fait plutôt penser à celle de Paul Klee, qui comprend le monde en tant que devenir à possibilités multiples. Sans nécessairement rejeter ce monde ni le prendre pour le meilleur des mondes possibles, l’artiste « se dit toutefois : sous cette forme reçue, il n’est pas le seul monde possible8 ».

3Après les papiers collés cubistes, où un objet réel introduit dans le tableau remplaçait l’objet peint, le collage en tant qu’assemblage d’images existantes a été développé par les dadaïstes et les surréalistes. Breitenfellner se sent proche de leur relation irrévérencieuse à l’autorité et si, contrairement aux surréalistes, elle rejette la référence aux théories de Freud, elle épouse l’ouverture technique et l’inspiration poétique de leur art9. À maint égard, son approche évoque celle de Max Ernst, artiste quelque peu en marge du cercle autour d’André Breton. Contrairement à ce que le premier manifeste, révolutionnaire, de Breton stipulait, Ernst n’a pas confié le processus artistique à l’automatisme subconscient, son art se caractérisant plutôt par une « combinaison de technique semi-automatique et de contrôle par la raison » libérant l’inspiration10. Ernst lui-même définit la technique du collage comme « l’exploitation systématique de la rencontre par hasard ou artificiellement provoquée de deux réalités mutuellement étrangères (wesensfremd) sur un plan évidemment inapproprié et de l’étincelle poétique qui est déclenchée par le rapprochement de ces réalités11 ». Les contrastes ainsi provoqués nourrissent des doutes sur les forces établies et le refus de les accepter, mais somme toute ils font de Max Ernst un artiste sceptique et poétique plutôt que révolutionnaire. Ce même scepticisme poétique se rencontre chez Barbara Breitenfellner, même si, après la disparition des grands récits et l’essoufflement des avant-gardes, la recherche artistique contemporaine se fait dans des circonstances autrement précaires, soulignant encore le caractère éphémère de l’art, son côté d’investigation et d’incertitude12.

4Voici les conditions dans lesquelles évolue l’œuvre de Barbara Breitenfellner. Mon analyse se concentrera sur la manipulation de l’image photographique dans les collages et ne touchera aux installations que dans la mesure où celles-ci se servent de la photo. J’explorerai de quelle manière l’artiste intervient dans l’imagerie de la vie quotidienne et artistique en en questionnant la signification et, en exerçant son intuition et son sens esthétique, en forge un récit personnel. Dans quelle mesure ce récit, potentiellement tourné vers soi et arbitraire, peut-il être partagé ? Ses liens avec la vie, sont-ils ténus ou forts ?

La nature sauvage – toile de fond sur laquelle se profile la nature humaine

5Barbara Breitenfellner qui a étudié l’art de la sculpture et l’installation à la Glasgow School of Art, est venue au collage plus tard, lorsqu’un intervalle entre deux grands projets lui donna l’occasion de s’essayer à ce genre13. Depuis, ce champ d’expérimentation est devenu une branche d’activité vigoureuse, qui a donné plusieurs expositions et publications14. L’artiste travaille notamment avec des photographies en noir et blanc des années 1950 et 1960 découpées dans des publications sur la nature et le naturisme, les animaux, la mode, les voyages et les sciences. D’emblée, on est frappé par la beauté des images retenues, impression rehaussée par leur aspect parfois daté et nostalgique. Ces clichés ont en commun de véhiculer une idée rassurante de la vie, d’un monde bien ordonné que l’artiste s’apprête à perturber par des juxtapositions ou superpositions de clichés et par l’introduction de gravures et dessins pris dans des encyclopédies scientifiques du XIX^e siècle.

6Un certain nombre de thèmes abordés, comme l’image de la femme, le rôle de l’homme, la maternité… est traité à travers notre rapport à la nature, à la flore mais avant tout à la faune. Le spectateur est frappé par la présence de la nature sauvage dans sa beauté à couper le souffle, les hautes montagnes avec leurs cimes couvertes de neige, la forêt profonde et les clairières traversées par le gibier. Communément considérées comme symboles de la nature native et pure, faune et flore abritent en même temps l’inconnu et l’inquiétant à l’origine de notre relation ambiguë avec elles. Dans deux tiers des quatre-vingt-quinze collages réunis dans le recueil le plus important, Coded Sleep (« Sommeil codé ») et sept des neuf collages dans Lettre International15 on trouve des animaux, tandis que le petit livre Zwierzyniec (« Ménagerie », dans le sens de mélange entre hommes et animaux16), avec ses vingt-cinq reproductions traite exclusivement de l’homme et de l’animal. On rencontre le renard, le hibou, la buse, l’épervier, le faucon, le chevreuil, les lièvres et lapins, ainsi que les grandes bêtes comme l’ours, le tigre, le chimpanzé, symbolisant en particulier la liberté que l’homme a perdue. Par exemple, une photo en couleur montre des enfants en classe, assis devant leurs cahiers, des écouteurs sur les oreilles, peut-être engagés dans une expérience scientifique. Surpris par quelque chose, les jeunes se retournent : derrière eux, la fenêtre est sécurisée par des barres. Juxtaposée au cliché d’un jeune chevreuil courant librement dans un pré de montagne, cette scène fait soudainement paraître les enfants prisonniers de la vie civilisée (C.S. ; Zwierzyniec, quatrième de couverture ; Ill. 1). Ou encore : un groupe d’enfants lèvent les mains pour signaler aux adultes qu’elles sont propres, que le pacte civilisateur a été respecté. Au-dessus de leurs têtes l’artiste fait planer un oiseau de proie dont la présence renforce le caractère inquiétant de la scène (C.S. ; Lettre, 63).

Barbara Breitenfellner, Sans titre (WVZ 118), collage, 33,1 x 24,1 cm, 2009 ; collection Fonds national d’art contemporain (CNAP), Paris.

7Plus que toile de fond, la nature fournit des éléments de contraste qui finissent par prêter un caractère trouble à l’idée d’une relation simple entre homme et nature, voire de la nature humaine harmonieuse. L’artiste, qui dit aimer la nature et, très jeune, avoir voulu étudier la biologie17, est intriguée par les animaux sauvages pour « la façon dont ils sont utilisés dans des projections psychologiques18 ». Elle part des connotations communément associées avec certains espèces : le renard, n’est-il pas connoté de ruse, le tigre de puissance, l’ours de force, les oiseaux de proie de fierté, les chevaux de grâce ; le chimpanzé n’est-il pas le miroir de l’homme ? Sur eux, êtres similaires et différents à la fois, on projette le désir de liberté, de prouesse sexuelle, la domination, le mystérieux, impénétrable. Un simple changement dans la relation de taille homme-animal suffit pour révéler des idées toutes faites sur la puissance secrète des bêtes sauvages. Dans la photo d’une martre de taille humaine, dans une clairière, debout sur les pattes arrière, l’artiste insère plusieurs clichés ronds de nudistes tout petits, lesquels du coup paraissent des intrus sur le terrain de l’animal. Ou encore : un ours debout agrandi, d’une force impressionnante, est juxtaposé à un nu masculin rapetissé avec le pénis en érection. Ces travaux traduisent des appréhensions secrètes – la peur et l’envie de la force animale – généralement refoulées par la notion de la « nature innocente » laquelle se révèle comme le produit de notre regard anxieux.

8Maternité et paternité sont illustrées exclusivement parmi des animaux sous observation humaine, avec des photos provenant de livres animaliers. Par exemple : une jument courant dans le pré avec son poulain ; une femelle chimpanzé couchée, son petit sur le ventre [Ill. 2], et un lion couché sur le côté serrant un lionceau avec sa patte. Ses clichés sont sur-imprimés de gravures de livres médicaux pour marquer la dominance scientifique de l’homme : l’une du conduit auriculaire (C.S. ; Zwierz, 18), les deux autres d’une coupe scientifique de l’œil humain et de son champ de vision (C.S.). Ici, le regard humain sur le comportement animal est rendu tout explicite, et comme pour se moquer, Breitenfellner place même la photo d’un jeune chiot tétant sa mère sous les yeux attentifs d’une grande ourse… Ces images forment un ensemble esthétique tout en se contredisant, stimulant l’imagination et la réflexion du spectateur. Tout en sauvegardant leur côté touchant, les montages de Breitenfellner se distancient du sentimentalisme qui habituellement définit la maternité et qui recherche auprès des animaux la réplique du comportement humain idéalisé. Cela explique pourquoi, au sujet de la maternité chez les humains, l’artiste se dérobe. Elle préfère reproduire un texte quelque peu ambigu trouvé dans un manuel de photographie nudiste, lequel nous apprend que la féminité de la jeune fille n’éclôt pleinement que lorsqu’elle est en passe de devenir femme : au moment ou elle attend son premier enfant ; le photographe, souhaitant alors la prendre nue, devrait montrer beaucoup de tact19 (C.S.). Ce texte étonnant, versant dans le scabreux, est combiné avec l’image d’une jeune femme souriante en chemisier et jupe qui fait boire du lait à un petit lièvre… Ici, le récit se fait moqueur en suspendant la notion de la maternité, destin mystérieux de la femme accomplie20, désarçonnant son caractère banal et convenu.

Barbara Breitenfellner, Sans titre (WVZ 62), 14,5 x 17,8 cm, collage et sérigraphie, 2007.

9Considérant notre rapport aux animaux comme indicateur de notre humanité, Barbara Breitenfellner s’intéresse particulièrement au « chimpanzé comme symbole de l’autre, de la différence et de la destruction21 », notamment les anthropoïdes, gorilles et orangs-outans. Or, voici un test : la jaquette de Coded Sleep porte un collage basé sur un cliché fétiche de Marylin Monroe, déesse de la beauté au grand sourire, la tête renversée, épaules nues. De la tête de l’actrice, on n’aperçoit plus que les contours, son visage étant remplacé par celui d’une guenon aux yeux brillants, la bouche grande ouverte, montrant toutes ses dents. Non seulement la bête, remplaçant et singeant la femme, produit un choc considérable, mais son sourire pourrait paraître menaçant ; en plus, sa tête est découpée en silhouette de tête d’homme… L’ambivalence des relations homme-animal que transmet ce travail rappelle une installation de Breitenfellner, basée sur un rêve22, où il est question d’une performance autour de Joseph Beuys engagé dans un match de boxe avec un gorille. À l’issue du combat, l’animal représente Beuys en statue de gorille grandeur humaine sur ses pattes arrière, adoptant la pose du vainqueur les pattes avant levées et affublé de l’insigne du maître, la veste de pêcheur. Breitenfellner met ici en scène la doctrine de son mentor, dont elle se sent proche, sur le lien intime unissant le monde animal. Le collage et l’installation interrogent la conception de Beuys, non sans humour, et lui rendent hommage tout en appuyant sur la place ambiguë que tiennent les grandes bêtes dans notre subconscience : après tout, le gorille est empaillé ! L’art, plutôt que la science biologique qui cherche à saisir la nature comme un tout abstrait23, permet d’ailleurs à Breitenfellner de librement explorer la relation d’amour-méfiance qui nous lie à l’animal et en dit long sur l’idée que nous avons de nous-mêmes.

10Sans vouloir forcer un parallèle entre les deux artistes, on peut ici évoquer les collages de Max Ernst où les effets de surprise et d’étrangeté provoqués par la présence animale semblent traduire un malaise devant nos sentiments. Tandis que Breitenfellner travaille avant tout avec la photo dont elle détourne le contenu convenu, Ernst, pour ses collages en série, recourt à des gravures de romans populaires mélodramatiques illustrés du XIX^e siècle. Il aliène ce monde lisible en y insérant du matériel trouvé dans des livres botaniques, le magazine La Nature et des clichés offerts dans des catalogues d’imprimerie24. En réalisant des fusions parfaites, Ernst crée ainsi des hommes avec des têtes de lion, d’oiseau, de chien etc. à l’expression pétrifiée, indéchiffrable. Ces mélanges d’humains et de bêtes, réels ou inventés, visages à base de minéraux ou de végétaux, corps aux ailes de vampire, etc. produisent une impression qui étonne et effraie. Le côté exagéré des transformations effectuées fait basculer un milieu de roman d’une violence familière dans un récit onirique d’une cruauté raffinée qui laisse incrédule. Ou peut-être pas ?

11Si les collages des deux artistes partagent l’effet de choc, les animaux y tiennent un rôle quelque peu différent. Les animaux de Max Ernst sont souvent le fruit de son imagination, assaillent ou menacent les personnages : par exemple un reptile, un chien sautant sur une femme, des serpents sans tête se tordant par terre, fusionnant avec le corps humain, inspirant au spectateur défiance et répulsion avant qu’il ne s’y reconnaisse. Chez Breitenfellner les associations de photos ou gravures d’animaux réels avec l’homme dévoilent notre relation pleine de préjugés sur leur caractère : nous ne les connaissons pas, pas plus que nous ne nous connaissons nous-mêmes, raison pour laquelle ils paraissent comme une menace. En ouvrant une brèche dans les certitudes à propos de notre relation avec la nature, le récit du collage visualise nos craintes diffuses. L’apparition soudaine des animaux dérange, ils semblent être en contrôle : un faucon survolant un groupe d’enfants, ou surveillant les gradins d’un stade, la présence imprédictible d’un rapace lors d’une excursion dans la forêt… comme dans un cauchemar.

12Les travaux utilisant des photos de livres animaliers portant sur l’élevage évoquent l’homme les dressant et les soignant dans une relation ambiguë avec l’animal. Qu’il soit compagnon apprivoisé et fidèle ou symbole d’une liberté alarmante, l’animal inspire invariablement à l’homme le besoin de le dominer. Une composition qui ne laisse pas le moindre doute consiste d’une part en deux photos en sépia d’un renard et d’un oiseau de proie en fuite, et d’autre part en un cliché en couleurs de mains les approchant avec un harnais (C.S.). Tout en faisant sourire par son côté absurde, ce collage indique clairement que la nature, sa beauté nonobstant, a vocation à être soumise. Le chien à qui on nettoie les oreilles est combiné avec un professeur de danse enseignant une élève : l’enfant et l’animal sont chacun à sa façon sujets à la discipline civilisatrice. Dans nombre de collages les animaux, sauvages ou domestiqués : des tigres, boxers et pékinois sont associés aux bandes dessinées pour adolescents et de cette façon intégrés dans leurs rêves d’aventure.

La femme dans la nature

13De multiples collages prennent comme point de départ des clichés naturistes, montrant hommes, femmes et enfants nus dans les prés, en groupes, souvent vus de loin, à travers des grilles ou des découpages avec lesquels Barbara Breitenfellner distancie cette tentative d’un retour à la nature. Observés par des animaux sauvages, les humains paraissent vulnérables et quelque fois absurdes dans leur nudité un peu gênée, adoptant des poses, en contraste avec la présence inconsciente des animaux. Soutenant l’illusion sur le monde sain et sauf de la pratique naturiste, très répandue en Allemagne, les photos en noir et blanc chargées d’érotisme, provenant de livres des années 1960, offrent en toute fausse innocence le corps féminin, pris de face. Les assemblages opérés à partir de ces clichés révèlent le côté titillant, voyeuriste, des images nudistes. Par exemple une blonde, adoptant une posture sans défense, les yeux baissés, les bras levés ; sur l’avant-bras, plié au-dessus de la tête, l’artiste a monté un paquet sur lequel appuient fortement deux mains d’homme. Serait-ce le poids de l’homme pesant sur la femme exposée [Ill. 3] ? Le regard du spectateur, pris sur le fait alors qu’il cherche le nu tout entier, est détourné par la photo d’un village de montagnes collée sur le ventre de la femme. Ou bien : deux jeunes filles et une femme, serrées sur un banc ; les jeunes se regardant en riant dans une atmosphère bon enfant. Les corps ont partiellement été couverts par des photos superposées dont l’une montre deux personnages de Mickey Mouse avec la légende : « à coup sûr je vais me taper celle-là25 ! » (C.S.), qui dans ce contexte est plutôt explicite.

Barbara Breitenfellner, Sans titre (WVZ 209), 21,2 x 13,6 cm, collage, 2011.

14La combinaison de nus et d’animaux sauvages – félins et oiseaux de proie – déploie tout son potentiel révélateur, faisant paraître la femme partie intégrante de la nature. Surplombant le montage d’un beau visage provenant d’un journal de mode, d’un collier de diamants et d’une gravure prise dans un livre médical du XIX^e siècle de la cavité buccale, le cliché d’un épervier en profil a de quoi inquiéter (C.S. ; Zwierz, 26). Le texte qui l’accompagne dramatise le caractère communément attribué à cette espèce : le « regard d’aigle de l’épervier recèle fierté et témérité » (C.S.). Comment comprendre l’association fréquente de la femme et du rapace ? Élément intrus d’un monde non dompté, troublant, inexplicable rappelant les coïncidences mystérieuses des rêves ? À une femme, assise dans l’herbe, torse droit, jambes pliées, les mains rangées entre les cuisses, prisonnière de sa beauté splendide, l’artiste a caché la tête par un félin se tenant droit et dirigeant au loin son regard perçant (C.S. ; Lettre, 6 ; Ill. 4). Dans un autre exemple, la femme souriante, assise sur un tronc d’arbre, regardant au loin, ne porte qu’un petit foulard coquet à points. Monté au-dessus de sa tête, on aperçoit un hibou aux grands yeux jaunes adoptant le regard voyeur (C.S.). Ces collages surprenants opèrent à plusieurs niveaux : l’attention du spectateur est retenue par la beauté du corps désirable, offert mais partiellement caché, stimulée par l’évocation de la nature indomptable des fauves, à laquelle la femme est volontiers associée. La posture docile de la femme suggère qu’elle pourrait être vaincue par une attitude féroce de fauve d’autant plus, que dans un des collages une main d’homme tenant une règle rappelle l’ordre à laquelle elle doit se soumettre. Face au regard voyeuriste qui n’a pas dû changer tellement depuis les années 1960, ces récits préfèrent à l’attitude moralisatrice une approche moqueuse et quelque peu malicieuse.

Barbara Breitenfellner, Sans titre (WVZ 122), 26,9 x 18,9 cm, collage, 2009 ; collection privée, Paris.

Présence indirecte de l’homme – et discrète de la femme

15Les collages de Barbara Breitenfellner accordent à l’homme et à la femme une existence de type différent. Des mains de médecin ou de technicien, signalisant la présence masculine avec d’autant plus de force que l’on ne voit jamais la personne entière : des mains d’homme tenant une règle, des instruments scientifiques, manipulant ce qui semble être un cliché de radio, des mains gantées de chirurgien tenant ciseaux et aiguille, un outil de transfusion de sang ; elles sont combinées avec des femmes, des animaux, des paysages. Ces montages répétés suggèrent que l’homme est spécialiste de la science et de la technique, intervient dans l’activité artistique, établit l’ordre. Par exemple un cliché en blanc et en noir d’un mur de falaises, tout en sillons verticaux, est juxtaposé à celui de la blouse verte en plis d’un chirurgien. L’aspect sévère des rochers évoque l’aspect de rigueur scientifique du médecin. De même que l’association répétée des photos de la nature aux gravures scientifiques du XIX^e siècle : une cavité buccale, des structures osseuses, la coupe d’un œil, font allusion à l’intervention de l’homme dans ce domaine. Dans tous ces cas, précision et discipline importent : un cliché de danseuses adolescentes est partiellement recouvert par la main d’un technicien travaillant sur une planche avec sa règle ; ou encore, l’image d’une danseuse en train de s’entraîner est combinée avec une photo de mains d’homme travaillant ; les mains gantées d’un chirurgien en activité sont montées sur la photo d’un ours debout, les pattes levées. Un des montages qui fait exception se compose de deux images en couleurs, dont l’une montre l’irruption du mont Kilauea à Hawaï, sur laquelle Breitenfellner a monté le dessin d’un homme en costume et cravate, le bras droit dans une écharpe et dans la main gauche un révolver avec silencieux. Il s’agit là d’une image de Ronald Reagan dans un de ses rôles de série B, prise dans un album de poupées à découper, à qui l’artiste a fait arracher la tête par l’explosion du volcan. Un commentaire ironique sur l’homme qui, sans tête, sans bras droit, garde néanmoins le doigt sur la gâchette de son arme ! Un collage extraordinaire qui a fait la couverture de Lettre International.

16Et les femmes ? Certes, dans l’œuvre de Breitenfellner il y a des femmes poursuivant des activités quotidiennes, ou bien soignant et instruisant les animaux, enseignant la danse… à l’expression pensive ou soucieuse. Mais encore plus de collages combinent des clichés de mode avec des mannequins, des femmes en costume colonial, des bottes blanches de « girls »… Typique de la situation indécise de la femme me semble le magnifique collage à la jeune femme en tee-shirt noir, sur le point de prendre un mètre dans la poche d’une veste blanche de technicien accrochée au mur : l’artiste l’habille de longs gants noirs et découpe ses yeux, les rendant vides, sans regard, ce qui lui donne un air mystérieux, insaisissable [Ill. 5]. Serait-ce un commentaire sur le rôle féminin incertain que nous reflètent les images de notre quotidien ?

Barbara Breitenfellner, Sans titre (WVZ 105), 27,2 x 22,3 cm, collage et sérigraphie, 2009.

Forme et signification

17Le collage est une forme d’art ouverte lié à l’exploration. Comme le rappelle Jean-Marc Lachaud, refusant de prendre la représentation de la vie au pied de la lettre ou d’accepter le code sacré de l’art, les collagistes se lancent à « la découverte de l’indéterminé26 ». À l’âge des perspectives multiples, l’art s’inscrit nécessairement dans une « esthétique de la non-cohérence27 », comment produire un récit accessible au spectateur ? Comme la volonté d’expérimenter, de provoquer, est très forte, le danger de l’arbitraire peut-il être exclu tout à fait ? Alors, certains motifs répétés ne seraient-ils que des portants (Versatzstücke) dans une combinaison éphémère ? En effet, chez Breitenfellner, bien des travaux restent chiffrés, énigmatiques, rappelant l’évocation simultanée d’une succession d’images de rêve dont le code ne se révèle pas. Tout en déconcertant, ils interpellent la vocation des collages qui ne peut être de clore le débat. Il s’agit plutôt d’une mise en question de la signification attribuée aux éléments assemblés qui engage la coopération du spectateur sans qu’un sens précis ne soit suggéré.

18Certains de ses assemblages ne provoquent-ils rien que des effets esthétiques spectaculaires, comme celle d’une piste de ski superposée en filigrane à la gravure médicale d’une cavité buccale avec des glandes salivaires ? S’agit-il alors de la recherche de l’insolite pour l’insolite28 ? Détachée du réel, la poésie moderne, réside-t-elle, comme le proposait Lautréamont, dans la possibilité de la rencontre entre une machine à écrire et d’un parapluie sur une table de dissection ? Pourquoi ne pas tenter d’évoquer des mémoires enfouies, de provoquer un déclenchement d’associations, comme le collage ci-dessus qui fait penser à une scène du film Spellbound de Hitchcock29. S’il y a, chez Breitenfellner, des collages surchargés d’information, il ne peut pourtant être question de kitsch : l’amour de l’expérimentation et son sens de l’ironie, au service d’un démontage du bien-pensant, versent parfois plutôt dans le cruel.

19D’ailleurs, tout en permettant une exploration formelle à laquelle s’invite le hasard, la technique du collage est loin d’être un assemblage gratuit. D’une part, l’intuition de l’artiste joue un rôle important : ainsi Breitenfellner dit accrocher un travail en cours pendant plusieurs jours jusqu’à ce qu’« il trouve sa logique interne. C’est le dynamisme du collage qui m’intéresse30 ». Et d’autre part, il existe plusieurs procédés pour unifier l’assemblage. Si les photographies, incapables de s’expliquer d’elles-mêmes, sont des invitations inépuisables aux spéculations et nécessitent la narration pour les élucider31, Barbara Breitenfellner a décidé de ne pas tenter de donner une signification à chaque collage en y attachant une légende, mais de grouper plutôt des travaux dans des recueils, tels Zwierzyniec et Coded Sleep. En cela, elle suit Max Ernst qui était d’ailleurs le premier collagiste à publier des livres et romans de collages, notamment La Femme 100 têtes, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer dans le Carmel, Une semaine de bonté, où l’emploi du matériel reste dépendant des sujets choisis. Mais comme il ne s’agit pas, dans les recueils de Barbara Breitenfellner, d’histoires cohérentes mais d’associations thématiques plutôt libres, certains collages font double emploi, étant présents dans les deux recueils dans un contexte différent…

20Une des techniques dont Barbara Breitenfellner se sert pour concentrer et unifier ses assemblages est la grille, obtenue soit par la superposition sur un cliché d’une feuille découpée – afin de « créer de la profondeur, de l’espace, par des cercles et des trous32 » – soit par l’impression, la sérigraphie. Par exemple sur un certain nombre de photos de nus a été appliquée une feuille avec des ouvertures rondes juste assez grandes pour laisser apercevoir ici et là un peu de peau, sans que le regard puisse recomposer la silhouette entière. Le spectateur se retrouve dans la situation de voyeur dans un « peep show », à la différence près qu’en approchant son œil du trou, il ne verra pas le corps entier, ambiguïté sur laquelle joue l’artiste. D’ailleurs, le même procédé est employé avec des photos d’animaux : la grille a la fonction de briser l’immédiateté de la perception et faire réfléchir sur notre relation avec ce que nous contemplons. De son côté, la sérigraphie unifie des montages par l’impression d’un filet de taches rouges ou noirs, ou parfois de barres, sur une partie ou l’ensemble d’un collage. Créant une distance, elle poétise l’assemblage proposé sans imposer un sens précis [Ill. 6].

Barbara Breitenfellner, Sans titre (WVZ 43), 23,5 x 16,3 cm, collage et sérigraphie, 2007 ; collection privée, Berlin.

La vie et le récit

21Nous sommes arrivés à ce point que vivre quelque chose veut dire le prendre en photo, participer à un événement public veut dire le voir en photo33. Cette situation qui définit notre vie, Breitenfellner ne la nie pas, elle la comprend plutôt comme le défi d’en faire un récit personnel. D’ailleurs, dans le système d’art contemporain, la visibilité sur internet étant absolument indispensable, on peut relever la contradiction, si c’en est une, que l’artiste ajoute une multitude d’images au flot auquel nous sommes incessamment exposés.

22De quelle manière l’art de Breitenfellner s’inscrit-il dans le ponctuel, l’éphémère de l’expression artistique contemporaine, la notion d’« œuvre » étant relativisée par l’aspect fragmentaire du travail collagiste ? Certains voient dans l’ouverture vers d’autres cultures, dans l’hybridation ou le métissage34 la possibilité de produire un art ayant un sens. À défaut de métissage et d’hybridation culturels ou d’engagement concret dans une cause, l’art de Barbara Breitenfellner pose des questions critiques à propos de l’utilisation des images photographiques, des certitudes véhiculées sur notre relation avec les animaux, la femme, l’art lesquelles – bien que non inconnues des artistes – sont loin d’avoir été explorées de façon exhaustive. À la manière de dada et du surréalisme, ses collages protestent contre la suggestion qu’une correspondance simple et rationnelle existe entre vie et art, vie et récit. En faisant éclater les images affirmatives offertes, dans lesquelles nous n’arrivons pas à nous reconnaître, et en proposant d’accepter à la place une réalité éphémère qui intègre la contradiction et l’incohérence, son art est un récit qui contribue au ré-enchantement du monde.