• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16075 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16075 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • ›
  • Eidôlon
  • ›
  • Le récit et/ou la vie
  • ›
  • Crises du récit et de la culture
  • ›
  • Crise du récit et crise de la culture se...
  • Presses Universitaires de Bordeaux
  • Presses Universitaires de Bordeaux
    Presses Universitaires de Bordeaux
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les crises du roman chez Georg Lukács Siegfried Kracauer : l’éclatement du sujet et l’impossible récit Walter Benjamin Notes de bas de page Auteur

    Le récit et/ou la vie

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Crise du récit et crise de la culture selon Lukács, Kracauer et Benjamin

    Olivier Agard

    p. 237-251

    Texte intégral Les crises du roman chez Georg Lukács Siegfried Kracauer : l’éclatement du sujet et l’impossible récit Walter Benjamin Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En dépit de ce qui peut les séparer par ailleurs, Georg Lukács, Siegfried Kracauer et Walter Benjamin partagent une approche similaire quand ils se penchent sur les formes littéraires. Ils analysent en effet celles-ci à la lumière d’une philosophie ou sociologie de la culture, dont les sources sont multiples et ne sont pas exactement les mêmes chez les trois auteurs, même si elles sont en parties communes : les trois critiques ont par exemple reçu une impulsion importante de Georg Simmel, dont ils ont été les élèves. L’approche de la littérature a chez eux un caractère philosophique, et rompt donc avec l’esprit de la philologie positiviste, dominant dans l’Allemagne de la seconde moitié du XIXe siècle, mais sans pour autant tomber dans le pathos néo-romantique et le « fondamentalisme esthétique » de la Geistesgeschichte telle qu’on la pratique à l’époque dans le cercle de Stefan George1. Elle retient en particulier de Simmel les analyses sociologiques de la modernité (dans la Philosophie de l’argent), ainsi qu’une orientation micrologique, c’est-à-dire, en particulier chez Benjamin et Kracauer, la tendance à partir de micro-analyses pour approcher cette question de la modernité2. Cette lecture de la modernité, à l’arrière-plan de l’analyse des formes littéraires, a clairement une dimension de Kulturkritik, de critique de la civilisation moderne au nom d’un idéal culturel, même si elle entretient un rapport ambivalent à celle-ci, en particulier chez Benjamin et Kracauer, comme on le verra plus loin. Ainsi que l’a montré Georg Bollenbeck, la Kulturkritik est elle-même un discours ambivalent, et ne peut être en aucun cas réduite à un lamento nostalgique, voire réactionnaire, un refus pur et simple de la modernité3. Comme on le sait, ce discours de Kulturkritik est particulièrement virulent et présent dans les années 1900 en Allemagne (où il pénètre les sciences humaines4), et les trois auteurs dont il est ici question ont été marqués par ce climat, dans la mesure où une large partie de leur formation intellectuelle s’est faite avant 1914 (rappelons que Lukács est né en 1885, Kracauer en 1889, et Benjamin en 1892). En même temps ils vont au-delà de cette Kulturkritik qu’ils tentent tous de dépasser.

    Les crises du roman chez Georg Lukács

    2Lukács est certainement celui qui avec la Théorie du roman a ouvert la voie à cette analyse philosophique du roman, tout comme il a plus tard ouvert la voie au néo-marxisme des années 1920, avec Histoire et conscience de classe (initialement paru en 1923). La Théorie du roman a été publiée en 1920, mais a été rédigée au cours de l’hiver 1914-1915, et elle porte la marque des contextes intellectuels traversés par Lukács : la sociologie de la culture de Heidelberg, la philosophie de la modernité de Simmel, la Lebensphilosophie (en particulier celle de Bergson, mais aussi celle de Dilthey). On a longtemps considéré que par rapport aux travaux précédents de Lukács (en particulier L’âme et les formes, paru en 1911), cette œuvre témoignait d’une inflexion vers une vision plus historique qui faisait la transition vers la phase marxiste de Lukács, mais à juste titre, Konstantinos Kavoulakos rappelle tout ce qui rattache encore cet ouvrage à la Kulturkritik esthétique et à l’utopie éthique que développait Lukács dans ses premiers écrits5. Il est cependant exact que la Théorie du roman témoigne d’une réception accrue de Hegel, au détriment du néo-kantisme, mais cet hégélianisme n’est pas forcément pré-marxiste : il y a de façon générale dans la philosophie de la culture des années 1900 un tournant hégélien, dans la mesure où cette philosophie a pour ambition de sortir de ce qu’elle considère comme le formalisme des néo-kantiens et d’embrasser la « vie de l’esprit » (Geistesleben), selon une expression courante dans ces années là (elle est par exemple employée par Rudolf Eucken, philosophe aujourd’hui oublié, mais qui connaissait alors une grande renommée). Dans la Théorie du roman, on a encore affaire à ce que Michael Löwy appelle un romantisme anticapitaliste6. La Kulturkritik de Lukács se manifeste ici dans l’opposition qu’il établit entre un âge ancien, celui de l’épopée, caractérisé par l’harmonie entre l’individuel et le collectif, et l’âge moderne présenté comme celui de la conscience malheureuse, coupée du monde. Dans ce monde qui n’est plus habité par un sens immanent qui rassemble les individus, le sujet est renvoyé à lui-même. Là où dans l’épopée, la totalité allait de soi, dans le roman, elle est à construire, et la vie du héros est une tentative de reconquérir le sens : « L’épopée façonne une totalité d’une vie achevée par elle-même, le roman cherche à découvrir et à édifier la totalité secrète de la vie7 ». C’est pourquoi c’est à l’âge moderne que naît une conscience du temps, car c’est dans le temps que se déploie l’existence des personnages, dans la mesure où ils n’ont plus un « toit transcendantal » : l’individu devient alors historique et problématique. Cette reconstruction d’un âge d’or idéalisé, qui permet par contraste de comprendre les conflits de l’âge moderne, est caractéristique, depuis Rousseau et Schiller, d’un mode de pensée kulturkritisch, qui, dans les années 1900, instrumentalise de surcroît volontiers – comme Lukács – l’opposition Gemeinschaft/Gesellschaft, formulée par Tönnies, ainsi que l’antithèse Kultur/Zivilisation, qui connaît un grand succès autour de la Première Guerre mondiale. Tout aussi caractéristique de cette Kulturkritik en général est la confiance en la possibilité d’une réforme de la culture par le médium de l’esthétique : la Kulturkritik se distingue du pessimisme culturel en ce qu’elle laisse toujours entrevoir une sortie de crise, et qu’elle ouvre une perspective positive. Elle fait en général de l’esthétique le lieu d’une réconciliation ou d’un renouveau (à cet égard, les Lettres sur l’éducation esthétique de l’Homme de Schiller constituent un document fondateur de la Kulturkritik). Dans l’Âme et les formes (1911), Lukács montrait déjà comment l’œuvre d’art est une tentative, valeureuse mais en même temps toujours quelque part vouée à l’échec, d’incarner l’absolu dans le chaos de la vie réelle8. Le roman est lui aussi une tentative de donner une forme à la vie moderne, et la solution à la crise culturelle de la modernité ne peut donc pas être un retour à l’épopée. Il ne s’agit en effet pas de nier les acquis de la modernité : Lukács valorise la richesse et l’inventivité du roman moderne, même si celui-ci est l’expression d’une crise culturelle, et est donc perpétuellement en quête de sa propre forme. On sait que Lukács distingue deux traditions principales, ou deux pôles à l’intérieur de la forme romanesque, correspondant à deux formes du hiatus entre le sujet et le monde, suivant que l’âme du personnage est plus pauvre ou plus riche que le monde qui l’entoure. Il n’est pas interdit de voir dans cette distinction un écho de celle qu’établissait Simmel entre deux formes d’individualisme : l’individualisme quantitatif abstrait universaliste des Lumières et l’individualisme qualitatif du romantisme, qui valorise la personnalité individuelle. Au premier type d’individualisme correspondrait le roman de l’individualisme abstrait, dont le paradigme est Don Quichotte, tandis que l’Éducation sentimentale de Flaubert illustrerait la seconde catégorie, celle du roman de la désillusion (dans lequel le héros se révèle incapable de s’adapter au monde). Dans le premier cas, l’individu prétend construire le monde à son image, mais n’atteint pas la réalité, et dans le second cas, l’individu cherche à exprimer sa richesse intérieure, mais ne trouve pas sa place dans le monde et est déçu par la réalité. Le roman de formation goethéen (Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister) constituerait une médiation entre ces deux pôles, une tentative de synthèse. Le roman, en tant qu’il naît d’un manque, est un genre instable qui se cherche en permanence. Lukács croit encore dans les années 1910 à la possibilité d’un renouveau du genre, et d’une sortie par le haut des apories qui le définissent. Ce renouveau s’ébauche selon lui déjà chez Tolstoï, mais c’est vraiment Dostoïevski, en particulier à cause de sa remise en cause radicale de l’individualisme moderne, qui pose les bases d’une refondation du récit romanesque (même si Lukács indique qu’il manque encore de recul pour dire si cette solution s’imposera à terme). Il est notable qu’il ne s’agit donc pas de revenir au passé idéalisé (celui de l’épopée), et s’il est souhaitable de retrouver une part de ce qui a été perdu, et de renouer avec des impulsions venues du passé, cela doit se produire à l’intérieur de la modernité, c’est-à-dire à l’intérieur du genre romanesque lui-même.

    Siegfried Kracauer : l’éclatement du sujet et l’impossible récit

    3Pour Kracauer, la Théorie du roman est à n’en pas douter une référence majeure. Kracauer reprend notamment l’image de l’homme moderne dépourvu de toit transcendantal, qu’il utilise à plusieurs reprises, notamment dans son étude sociologique sur les employés (Die Angestellten9). Il signe en 1920 une recension de la Theorie du roman10. Toute son œuvre de jeunesse est marquée par la Kulturkritik11. On y retrouve ainsi l’opposition entre Gemeinschaft et Gesellschaft, entre une communauté organique dans laquelle la personnalité est animée par des valeurs collectives et une modernité atomisée, qui s’incarne en particulier dans la grande ville. Toutefois, il est manifeste que Kracauer ne croit pas de son côté à un renouveau des formes esthétiques bourgeoises. Déjà dans sa recension de la Théorie du roman, il critique la manière dont Lukács valorise (comme d’autres à la même époque) Dostoïevski, une figure qui, selon Kracauer, n’est pas forcément pertinente pour les pays caractérisés par une rationalisation avancée. Par ailleurs, l’objet qui intéresse Kracauer n’est pas l’histoire du roman, ni les grandes formes romanesques du passé, mais plutôt les formes culturelles contemporaines. Implicitement, il considère que le genre romanesque, dans les formes qui ont prévalu au XIXe siècle, est dépassé. Kracauer s’inscrit à cet égard dans un contexte bien différent de celui du Lukács des années 1910, encore marqué par l’idéologie du Bildungsbürgertum (bourgeoisie de culture). Les années 1920 marquent une rupture : c’est l’époque de la « nouvelle objectivité », où la littérature est mise en demeure d’affronter la réalité d’un monde désenchanté, rationalisé, américanisé, marqué par l’émergence d’une culture de masse, et où elle doit affronter la concurrence des médias photographiques et du reportage, qui donnent un nouvel élan au réalisme. La figure du grand écrivain devient dans ce contexte presque anachronique : Kracauer ironise ainsi sur une signature d’Heinrich Mann dans un grand magasin de Berlin12. Même si Kracauer prétend rompre avec l’habitus du bourgeois de culture, il retient de Lukács l’idée que dans le monde moderne, les formes esthétiques affrontent et révèlent la négativité d’un univers marqué par la perte de l’immanence du sens. Ce thème de la nécessaire conscience du négatif, venu en droite ligne de Hegel dans le cas de Lukács, était très présent dans la Théorie du roman. L’étude de Kracauer sur le roman policier, rédigée autour de 1925, mais non publiée à l’époque, se situe à cet égard dans le prolongement de la Théorie du roman13. Pour Kracauer, en effet, le roman policier est le genre qui rend le mieux compte de la société au stade atteint par le processus de rationalisation. Il met en scène un monde dominé par ce que Kracauer appelle la ratio, c’est-à-dire en termes wébériens, la raison instrumentale. Quand Kracauer parle de roman policier, il pense au roman de détection, au whodunit, dans lequel un détective, à partir d’indices épars, redonne un sens à la réalité. Le détective, comme le héros du roman vu par Lukács, est donc en quête d’une totalité, qui redonne un sens au donné. Mais pour Kracauer cette totalité reconstruite ex post par le détective ne saurait être qu’une pseudo-réalité, une totalité arbitraire, car c’est un agencement abstrait qui n’est qu’un possible parmi d’autres. Kracauer ne pouvait pas connaître l’ouvrage virtuose dans lequel Pierre Bayard démontre que Sherlock Holmes s’est trompé dans Le chien des Baskerville et propose une reconstruction alternative et parfaitement crédible des événements14, mais il y aurait vu sans aucun doute une confirmation de sa démonstration sur le caractère abstrait de la raison désincarnée. Le détective est à l’image du sujet idéaliste, qui s’imagine construire le monde, mais ne saisit que les formes abstraites qu’il y met. Toutefois, le roman policier a le mérite de révéler la négativité du monde moderne. S’il nous permet de cette façon d’accéder à une forme de vérité, c’est sous une forme exclusivement négative, en nous faisant percevoir le vide que le sens a laissé en se retirant du monde. Il est comme le reflet lointain et inversé de cette vérité : le hall d’hôtel est ainsi l’image négative de l’Église. On retrouve ici – à propos du roman policier – une notion que Lukács associait à la forme romanesque et à sa tentative de reconstituer une totalité à partir de l’individu (le héros du roman) et de son action dans le monde, celle d’ironie. Comme le note Rainer Rochlitz, pour Lukács,

    Le roman reconquiert un tel rapport à la transcendance – absente – dans l’ironie, qui est la condition transcendantale de son objectivité et par conséquent de sa « liberté à l’égard de Dieu », en projetant sur ce monde désert la lumière du « malgré tout », du « comme si » à la fois utopique et impuissant15.

    4Toutefois cette dimension utopique positive qui fait la grandeur du roman pour Lukács est absente du roman policier tel que le conçoit Kracauer. Il semble donc pour Kracauer ne pas y avoir de sortie par le haut de la crise du récit : il n’y a plus de place chez lui pour un Dostoïevski. Tout ce qu’on peut faire est d’aller au bout du négatif, car c’est en traversant la négativité qu’on pourra retrouver l’écho déformé du sens. C’est donc dans la sphère du divertissement, de la distraction, que l’on trouve les formes esthétiques les plus révélatrices : le roman policier, le cinéma. C’est là que se situe pour Kracauer l’enjeu politique et culturel du temps présent. Ces formes, qui rompent radicalement avec l’idéal culturel et artistique du Bildungsbürgertum ont en effet le mérite de la « sincérité » (Aufrichtigkeit), comme Kracauer l’explique dans son article « Culte de la distraction » à propos des spectacles de revue16. À ces formes s’opposent celles qui perpétuent des valeurs et des idéaux périmés, hérités de la bourgeoisie de de culture, comme le genre de la biographie historique, qui connaît alors un grand succès, et à laquelle Kracauer consacre en 1930 un texte extrêmement critique17, l’accusant d’entretenir une conception dépassée de la subjectivité et du récit. En effet, le sujet hypermoderne n’est plus une personnalité harmonieuse qui se déploie dans la continuité : il est discontinu, dépersonnalisé. Kracauer explique que comme désormais, « le moi est relativisé » et le monde « avec ses contenus et ses formes […] emporté dans une course impénétrable », l’écrivain dit « bourgeois » d’aujourd’hui, qui refuse cette évolution, est obligé de se réfugier dans l’histoire, car en situant la narration dans le passé, il peut l’articuler autour d’un « noyau », raconter de façon linéaire un accomplissement individuel, une socialisation harmonieuse18. Cette crise du sujet est une des raisons de l’emploi par Kracauer du terme de Zerstreuung pour désigner le divertissement moderne. Kracauer entend en effet la Zerstreuung en un sens d’abord pascalien : la culture de masse est divertissement, au sens où elle correspond à une époque qui ne peut plus faire l’expérience de l’absolu, et ne le saisit plus qu’à partir du vide mélancolique qu’il a laissé. Mais Zerstreuung veut aussi dire, en allemand, « dispersion », et pour Kracauer, la Zerstreuung, c’est donc aussi une forme d’art qui s’adresse à une subjectivité éclatée, post-bourgeoise. Le roman Ginster19 (1928) est clairement une mise en œuvre de cette critique de la conception de la personnalité qui s’exprime selon Kracauer dans la biographie historique, mais aussi dans le roman d’éducation. Ginster est un personnage sans identité, qui peine à donner un sens à son existence : il se contente de réagir aux événements, ne semble avoir aucune volonté, il n’a pas de projet de vie. Face aux rôles que la société veut lui faire jouer, il est globalement dans une attitude de résistance passive, même s’il veut bien faire. Ginster est proche de certaines figures du cinéma muet de l’époque, comme Buster Keaton, dont il partage la tendance à l’impassibilité et surtout Charlot. Comme le personnage de Chaplin, auquel Kracauer a consacré plusieurs textes, Ginster est un « trou20 », un personnage qui, par nature, est incapable d’entrer dans le jeu social, parce qu’il n’a pas d’identité construite. Comme Charlot, Ginster est un révélateur de la négativité de la société qui l’entoure. Ce parallèle avec le Slapstick est tout à fait voulu, car comme le roman policier, le cinéma constitue un accès privilégié à la négativité du monde délaissé par le sens. C’est un point de vue que développe longuement Kracauer dans sa critique du film Die Strasse21. Ce que le Slapstick donne à voir, c’est en général l’inadaptation d’un individu face au monde rationalisé de la ville et de l’usine, source de chocs et d’agressions. Le cinéma en tant que dispositif technique a une affinité à ce monde et constitue donc le médium adéquat de cet univers tourné vers la surface, agité par des chocs et des explosions, et qui n’est pas animé par un sens immanent. La caméra a vocation à capter cette surface, sans lui insuffler une signification. À la différence de la peinture classique, elle n’ordonne pas le monde selon une perspective mais adopte une multiplicité de points de vue, et rend ainsi compte d’un monde éclaté, kaléidoscopique. Donc, pour Kracauer la solution à la crise du récit et du sujet semble passer essentiellement par le cinéma et son réalisme de la négativité. La forme romanesque ne peut se renouveler que si elle s’inspire de ce réalisme et évolue vers le reportage. Dans le genre de la biographie, Kracauer « sauve » malgré tout l’autobiographie de Trotski, parce qu’elle refuserait le piège de la personnalisation, et serait l’occasion d’une réflexion sociale et politique sur les contextes traversés par l’auteur22. On pourrait assimiler cette stratégie valorisant le cinéma et le roman policier à l’idée d’une barbarie positive, à une fuite en avant dans la négativité moderne, dans la pleine conscience de ce qui a été perdu, mais dans l’espoir d’accéder à la fin à une forme de vérité : c’est peu ou prou ce modèle que défend Kracauer dans son essai programmatique de 1927 l’« ornement de la masse23 ». Faisant le constat que la rationalisation est inachevée et menace de se retourner en mythe, il explique que le chemin passe par une accélération de cette rationalisation, et qu’au bout du processus, il y a une vérité qui était déjà anticipée dans les rêves de l’humanité et en particulier dans les contes de fée :

    Le processus conduit à traverser carrément l’ornement de la masse, non à faire retour en arrière. Il ne peut avancer que si la pensée limite la nature et construit l’humain tel qu’il est en vertu de la raison. Alors la société se transformera. Alors aussi l’ornement de la masse disparaîtra, et la vie humaine prendra elle-même les traits de cet ornement en lequel elle s’exprime, dans les contes en présence de la vérité24.

    5Comme chez Lukács, il s’agit donc bien de renouer avec quelque chose que l’humanité rationalisée par le capitalisme et la technique a oublié (chez Lukács, il s’agit de l’épopée), mais non pas au sens d’un retour réactionnaire et anti-moderne à l’origine. Dans ce contexte, le rôle du cinéma est double : en tant que médium technique, il est comme on l’a vu une sorte de mimesis de la négativité, comparable à cet égard au roman policier, mais il anticipe aussi cette vérité qui se trouve au terme du processus. Le cinéma est donc aussi porteur d’une dynamique positive, comme Kracauer l’explique dans son texte de 1927 sur la photographie, dans lequel il oppose photographie et cinéma25 : alors que la photographie enregistre la réalité d’un monde désenchanté, morcelé, « non-délivré », le cinéma, notamment par sa faculté de montage porte la promesse d’une sorte de recomposition révolutionnaire des fragments du monde, d’un nouvel ordonnancement des choses. Il retrouve ainsi quelque chose que la photographie avait perdu, la capacité à donner un sens au donné. Cette capacité, Kracauer la trouvait dans le souvenir vivant, qu’il opposait au début du texte à la captation photographique, purement spatiale. En mettant les choses en mouvement, le cinéma renoue donc avec la perspective d’un sens, mais dans les conditions qui sont celles de la modernité. Tout en étant le produit de l’âge technique, le cinéma est en mesure de retrouver une dimension primitive occultée par la rationalisation et qui peut être le principe d’un renouveau : il s’agit en l’occurrence des rêves déposés dans les contes de fée (dans lesquels Kracauer voit comme Ernst Bloch les projections d’une sorte de conscience utopique anticipante). Charlot semble provenir en droite ligne de cette Heimat de l’humanité, ce qui explique son succès universel. Kracauer ne reste donc pas jusqu’au bout sur la ligne purement négativiste et ironique de l’ouvrage sur le roman policier. Il faut peut-être y voir un effet de la politisation de son discours et de sa réactivation de l’idéal d’émancipation de l’Aufklärung, à la faveur de lectures marxistes (notamment du Marx des années 1840). Il est à noter que cette ouverture sur le cinéma, que l’on trouve chez Kracauer, et l’idée que c’est du côté du cinéma que se trouve la solution à la crise du récit et du sujet n’est pas totalement absente chez Lukács, mais c’est une piste que le philosophe hongrois n’a fait qu’ébaucher. Dans un texte de 191126, et donc antérieur à la Théorie du roman, écrit dans une période où il s’intéresse surtout au théâtre, Lukács détecte dans le cinéma une potentialité expressive nouvelle, liée au fait que le cinéma n’est plus un art de la présence, à la différence du théâtre, et qu’il est paradoxalement comme libéré de la réalité, qui est pourtant son objet. Comme le note Pierre Rusch, le cinéma « recueille le volatil, le bariolé, l’inconsistant de la vie – et laisse le champ libre au drame métaphysique », et Lukács « assigne à cet art nouveau le pur mouvement comme lieu d’une vérité possible27 ».

    Walter Benjamin

    6Benjamin n’a pas livré une théorie unitaire du récit, ni une poétique du roman, et à la différence de Kracauer, il n’a pas non plus écrit de roman. Ses considérations sur le roman sont dispersées dans une série d’articles. Comme Kracauer, il a lu la Théorie du roman, qu’il évoque positivement à plusieurs reprises (en particulier dans son grand texte sur Kafka28), même s’il lui arrive aussi de suggérer qu’il travaille pour sa part dans une autre direction29. L’essai le plus célèbre de Benjamin sur les questions soulevées par la théorie lukácsienne du roman est le grand essai sur le narrateur (ou conteur), une étude dont le point de départ est l’œuvre de l’écrivain russe Nikolai Leskov. On retrouve ici comme chez Lukács et Kracauer l’idée que le roman correspond à l’âge moderne, dont il exprime les conflits, et Benjamin reprend à son compte la notion – chère à Kracauer – de déracinement transcendantal. À la différence de Lukács toutefois, Benjamin ne focalise pas son intérêt sur les grandes formes du roman classique : le roman n’est que la forme ultime prise par le déclin du récit (« Le premier indice du processus qui devait aboutir au déclin du récit est l’apparition du roman au début des Temps modernes30 »), et il est clairement associé à l’avènement de la bourgeoisie (« Le roman dont les origines remontent à l’Antiquité a dû attendre des siècles avant de trouver dans la bourgeoisie naissante les éléments dont il avait besoin pour parvenir à sa floraison31 »). Comme Kracauer, ce qui l’intéresse, ce sont les développements les plus contemporains, et la révolution médiatique ou médiologique dont la modernité est le lieu. Pour mettre en valeur cette révolution, et la rupture qu’elle représente, il s’étend toutefois davantage que Kracauer sur les formes primitives de narration, ce qui le rapproche à nouveau de Lukács. Cependant, là où Lukács restait tributaire d’une forme de Geistesgeschichte, Benjamin emprunte la voie d’une anthropologie culturelle et d’une sorte d’archéologie des médias : il dessine les contours de deux façons d’être au monde, l’évolution technologique induisant pour lui une véritable rupture anthropologique. L’âge moderne est ainsi celui de l’information, c’est-à-dire celui d’une expérience indirecte de la réalité, alors que l’âge primitif est défini comme celui de la narration orale, qui s’incarne dans la figure du conteur, associée par Benjamin au « paysan » et au « marin », puis à l’« artisan » qui constitue la fusion de ces deux types. Dans ce type de transmission, le conteur est porteur d’une sagesse collective, qui se déploie à l’échelle de plusieurs générations. Par ailleurs, ce qu’il transmet est aussi toujours de l’ordre d’une mémoire. À la différence de Lukács qui considérait que l’épopée ignore purement et simplement le temps, Benjamin oppose deux régimes de temporalité : celui du souvenir (associé au conte) et celui de la « remémoration » (associé au roman). Comme Lukács et comme Kracauer (et comme Simmel avant eux), Benjamin caractérise la modernité comme l’ère de l’avènement de l’individu, et donc celle de la coupure entre l’individu et la collectivité, celle-ci étant conçue comme une totalité porteuse de valeurs dans lesquelles les individus baignent de façon immédiate. Dans le récit romanesque, c’est donc l’individu qui est mis en scène, ainsi que Benjamin l’écrit dans sa recension de Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin : « Le lieu de naissance du roman est l’individu dans sa solitude, qui ne dispose plus d’expression exemplaire de ses intérêts les plus vitaux et qui, n’étant conseillé par personne, est lui-même incapable de conseiller qui que ce soit. Écrire un roman, c’est pousser l’incommensurable dans la représentation de l’existence humaine à son extrême32 ». L’idée que le récit romanesque se caractérise par l’expérience que fait le héros de la temporalité, et donc aussi de la finitude et de la mort, semble directement empruntée à Lukács, tout comme l’idée que le roman est un lieu où s’élabore le « sens de la vie ». Cette opposition entre narration orale et information recoupe une autre opposition, que Benjamin développe, dans le texte « Expérience et pauvreté », celle qui existe entre Erfahrung et Erlebnis33 : alors que l’Erfahrung a toujours une dimension collective, l’Erlebnis renvoie à la vie de l’individu singulier. On peut aussi rattacher cette vision de l’âge moderne au thème de la perte de l’aura dans le texte (remanié à plusieurs reprises) sur l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. On semble bien être ici dans une forme de Kulturkritik, avec l’opposition entre une époque d’harmonie située dans le passé, et une époque moderne de fracture et de dissonance. Pourtant, si Lukács était encore marqué par cette Kulturkritik, Benjamin s’en émancipe clairement, tout comme Kracauer, car il ne va pas – comme souvent dans la Kulturkritik – dans le sens d’une sorte de réconciliation esthétique : la rupture est trop radicale et profonde. Elle s’explique aussi pour Benjamin par le traumatisme de la Première Guerre mondiale, car celle-ci a été un accélérateur de la modernité (« Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain34 »). Benjamin aborde en effet directement cette question de la guerre, qui est aussi à l’arrière-plan de la Théorie du roman, même si c’est de façon plus dissimulée35. Certes, on peut trouver dans la tradition de la Kulturkritik ce type de diagnostic sombre : Schiller caractérise ainsi la modernité comme barbarie (il pense à la Terreur), mais il attribue celle-ci à un déséquilibre dans la nature humaine, qui peut être corrigé, en recréant de l’harmonie par le biais de l’esthétique. Dans les années 1920, pour des auteurs comme Kracauer ou Benjamin, l’heure n’est plus à cet humanisme, et ils partagent le sentiment largement répandu d’une crise anthropologique, qui est à l’arrière-plan de la « nouvelle objectivité » en général36. Il n’est donc pas question pour Benjamin de réactiver les schémas de la Kultur et de la Bildung, à la manière des néo-humanismes libéraux ou conservateurs qui fleurissent dans les années 1920. Il n’y a évidemment pas pour Benjamin de retour en arrière, dans le monde antérieur à celui de la perte et de la dissonance. On ne peut pas revenir à l’âge de la narration orale et de l’aura. Ceci étant posé, il y a en revanche chez lui certainement une hésitation sur la voie à suivre. On trouve chez Benjamin clairement, comme chez le Kracauer de l’« ornement de la masse », l’idée d’une barbarie positive comme fuite en avant de la modernité (et dans la modernité). C’est même Benjamin qui définit sans doute le plus clairement cette stratégie, en reprenant et modifiant l’idée nietzschéenne de « nouvelle barbarie ». Cette stratégie est manifeste dans le texte « Expérience et pauvreté », où, contre l’intérieur bourgeois, Benjamin fait l’éloge des vertus de l’architecture de verre. Il célèbre également dans ce texte le divertissement industriel, sous l’aspect de Mickey Mouse (dont l’existence constituerait le rêve de l’homme d’aujourd’hui), et de façon générale, toutes formes qui, comme le théâtre de Brecht, remettent en cause la conception bourgeoise de l’individualité. Cette stratégie est également perceptible dans le texte sur l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique37. Benjamin y fait l’éloge du cinéma, en tant qu’il est le médium le plus apte à apprivoiser la réalité moderne, faite de chocs et d’agressions, et d’éduquer l’appareil sensoriel humain. Il a aussi le mérite de s’adresser aux masses, ce qui est lié à son caractère intrinsèquement post-bourgeois, et on retrouve chez Benjamin cette thématique de la Zerstreuung, déjà aperçue chez Kracauer. Le spectateur de cinéma n’est plus l’individu doté d’une personnalité fermée sur lui-même, mais le sujet discontinu, ouvert. Benjamin insiste plus nettement que Kracauer sur le phénomène de la perception, en expliquant que le cinéma ouvre la voie à une perception tactile, et non plus contemplative. Cette perception tactile, avec ses stimuli violents et répétés, casse l’unité trompeuse du sujet bourgeois, et sa fausse autonomie : le spectateur de cinéma est un sujet distrait, qui s’inscrit de surcroît dans un sujet collectif. Comme l’écrit Benjamin, la « masse distraite fait pénétrer en elle l’œuvre d’art38 ». Il y a de ce point de vue un lien entre l’architecture et le cinéma, car « l’architecture a toujours offert le prototype d’une œuvre d’art dont l’accueil s’opère dans la distraction et par la collectivité39 ». Le cinéma entretient un lien intime avec la violence de la guerre moderne et l’intègre dans son langage même : il fonctionne comme un bombardement sensible. Cette violence est préfigurée dans le dadaïsme : « D’image séduisante pour l’œil ou de timbre éloquent pour l’oreille, l’œuvre d’art devint avec les dadaïstes un missile. Un missile projeté sur le spectateur. Elle acquiert une qualité tactile40 ». Le cinéma expose le spectateur au danger : « Le cinéma est la forme artistique correspondant aux plus grands dangers auxquels nos contemporains ont à faire face dans leur vie41 ». Benjamin semble bien ici voir dans le cinéma le media le plus apte à mettre à jour l’appareil sensoriel du sujet moderne. Pourtant, ce texte sur l’œuvre d’art est fréquemment interprété comme porteur d’une sorte de nostalgie de l’aura. On considère souvent que dans ses textes les plus tardifs, et en particulier dans le texte sur le narrateur, Benjamin serait revenu sur l’idée d’une barbarie positive, à la faveur du fascisme. Ainsi Rainer Rochlitz estime que dans le Narrateur, « L’œuvre d’art techniquement reproductible, telle que Benjamin l’a décrite, n’a plus aucune valeur proprement artistique : la désacralisation n’a laissé subsister que des fonctions instrumentales et thérapeutiques42 ». Il est vrai qu’il y a dans tous les textes de Benjamin autour de cette vision d’une barbarie positive une tension constitutive, car il est bien évident qu’il ne s’agit pas d’une adhésion positive, au sens d’un optimisme technoïde. Ce discours s’accompagne en effet de la conscience de ce qui a été perdu, et s’inscrit dans une démarche de Kulturkritik, tout en la dépassant, puisque si la Kulturkritik met en évidence une dialectique du développement culturel, en montrant comment le progrès a toujours un coût, et comment l’émancipation peut se retourner en nouvelle oppression, la solution classique qu’elle propose est comme on l’a dit celle d’une réforme culturelle impliquant une dimension esthétique. Certes, Benjamin se situe aussi sur le terrain de l’esthétique, et considère aussi que la modernité apporte une forme d’appauvrissement, mais ce qu’il propose dans Expérience et pauvreté et dans son essai sur l’œuvre d’art est une accélération de cette dialectique, ce qui rappelle le modèle proposé par Kracauer dans l’article « l’ornement de la masse ». Au bout du processus, il n’y a pas forcément une réconciliation, mais au moins une sorte d’humanisation de la technique, et de réinvestissement émancipateur de son potentiel destructeur. Comme le note Gérard Raulet, le cinéma « esquisse une sorte de dialectique au sein de cette rechute dans la Naturgeschichte que constitue, dans le capitalisme, le pouvoir aveugle des forces productives43 ». Le cinéma ouvre une alternative à l’évolution irréductible de ces forces vers la destruction et vers le fascisme. Il est ainsi le médium d’une politisation de l’esthétique qui s’oppose à l’esthétisation du politique dans le fascisme. Il ouvre la possibilité d’un usage productif des nouveaux médias, au cœur même de la fantasmagorie capitaliste. En réalité, Benjamin oscille entre cette vision d’une barbarie productive, et l’invention de nouvelles formes de narration, qui feraient revivre des impulsions venues de la tradition. Il se confirme de ce point de vue que Benjamin, lorsqu’il oppose l’âge de l’aura à l’âge post-auratique, ne reste pas confiné dans une opposition binaire, contrairement à ce qu’Adorno lui reprochait44. En effet, Benjamin espère bien que ces nouvelles formes de narration retrouveront quelque chose de la tradition orale, en opposant à la dynamique mortifère de la modernité la promesse du salut. C’est ce qui se passe dans l’œuvre de Leskov, qui réactive par exemple la figure du juste, étroitement liée à celle du conteur archaïque : comme le conteur, le juste fait le lien entre le monde terrestre et le monde surnaturel, et il montre ainsi la possibilité d’un autre ordre des choses, d’une apocastasis. Comme le note Jeanne-Marie Gagnebin, « le narrateur pose quelques jalons timides pour définir une activité narrative qui saurait remémorer et rassembler le passé épars sans, cependant, assumer la forme révolue du récit mythique universel45 […] ». Cette nouvelle narrativité « passe nécessairement par l’établissement d’une autre relation, sociale et individuelle, à la mort et au mourir46 ». Benjamin trouve également chez Brecht cette capacité à renouer avec le passé épique. Kafka est certainement pour lui l’exemple d’une forme renouvelée de narration, qui réactive des traditions issues de l’oralité, comme l’énigme et le symbole. On pourrait penser que Benjamin trouve ce renouveau dans l’avant-garde littéraire en général, mais c’est plus compliqué. Sa recension de Berlin Alexanderplatz se caractérise par une certaine ambivalence : ce roman constitue le point d’aboutissement ultime du genre romanesque bourgeois qui met en évidence l’inscription socio-historique du genre (« C’est le stade le plus extrême, le plus vertigineux, le plus avancé, le stade ultime du vieux roman éducatif bourgeois47 »). En même temps, Benjamin semble voir dans l’utilisation par Döblin de la technique du montage le principe d’un renouveau de la narration : « Le montage fait éclater le roman aussi bien du point de vue structurel que du point de vue stylistique, créant ainsi de nouvelles possibilités très épiques, notamment au plan formel48 ».

    7Dans toutes les analyses qui viennent d’être présentées, le contexte historique et politique joue un rôle déterminant, et c’est lui permet de mieux comprendre l’évolution des trois auteurs évoqués sur ces questions. Comme on le sait, Lukács nuance fortement le constat de la crise du roman, et évolue vers une critique de l’avant-garde en général (et des esthétiques du montage en particulier) en revenant à une forme de réalisme, pour des raisons qui sont aussi politiques. Il semble mener autour de la modernité littéraire un dialogue complexe avec Walter Benjamin (puis avec Adorno) : s’il accepte avec Benjamin de placer l’avant-garde littéraire sous le signe de l’allégorie, c’est pour contester cette voie qui va selon lui dans le sens d’un athéisme religieux, politiquement douteux à ses yeux49. Quant à Benjamin, on le sait, dans la dernière phase de son œuvre, c’est la question du récit historique, qui passe au premier plan. Il semble attendre le salut non pas tant d’un retour de l’épique, que d’une forme d’histoire qui prend l’histoire des vainqueurs, celles de l’historisme, à rebours et valorise les occasions perdues. L’heure est plutôt à l’interruption du cours de l’histoire qu’à la révolution au sens où le comprend le progressisme. Chez Kracauer, qui côtoie à la fois de 1940 Benjamin à Marseille, où il rédige une première version de la théorie du film, le thème du « sauvetage » du monde devient déterminant : le cinéma est justement ce qui permet de faire échapper la réalité physique à l’oubli et à la mort. Kracauer reste à certains égards fidèle à l’idée d’un cinéma comme art post-bourgeois, mais dans la seconde version la Théorie du film, il considère que la rupture du cinéma avec la forme du roman n’est que relative, comme il l’explique dans un chapitre qui cite la Théorie du roman : il estime ainsi que comme le roman, le film s’efforce de restituer la vie dans sa plénitude, et que comme le roman, il aspire à l’illimité (renvoyant à Lukács, Kracauer explique que le cinéma est habité par une nostalgie « pour les vastes étendues où se déroule la vie50 »). S’il y a des différences entre cinéma et roman, ce sont pour lui des différences de degré et non d’essence. Plus généralement, dans la Théorie du film de 1960, le cinéma est avant tout pour Kracauer un moyen de connaissance de la réalité et de l’humanité, beaucoup plus que le medium d’une transformation active du monde (comme cela semblait parfois être le cas dans les années 1920, chez lui comme chez Benjamin). Le cinéma permet en particulier de retrouver le contact avec la réalité physique et, à partir de là, de construire un sens dans une réalité désenchantée, dans laquelle ce sens n’est plus donné par de grands récits religieux ou émancipateurs. La Théorie du film de 1960 est (comme les écrits de Lukács après 1945) un produit de la guerre froide, et de sa stabilisation relative ; elle est l’œuvre d’un survivant et d’un exilé (aux États-Unis), qui dans le contexte américain, a pris ses distances avec les espoirs politiques placés dans l’idée d’une barbarie positive.

    Notes de bas de page

    1 S. Breuer, Ästhetischer Fundamentalismus : Stefan George und der deutsche Antimodernismus, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995.

    2 Voir à ce sujet D. Frisby, Fragments of modernity : theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Cambridge (Mass), MIT Press, 1986 ; R. Kany, Mnemosyne als Programm : Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamin, Tübingen, Niemeyer, 1987.

    3 G. Bollenbeck, Eine Geschichte der Kulturkritik : Von Rousseau bis Günther Anders, München, Beck, 2007.

    4 K. Lichtblau, Kulturkrise und Soziologie um die Jahrhundertwende : Zur Genealogie der Kultursoziologie in Deutschland, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996. Voir aussi A. Berlan, La fabrique des derniers hommes : retour sur le présent avec Tönnies, Simmel et Weber, Paris, La Découverte, 2012.

    5 K. Kavoulakos, Ästhetizistische Kulturkritik und ethische Utopie : Georg Lukács’ neukantianisches Frühwerk, Berlin, de Gruyter, 2014, p. 147-176.

    6 Voir M. Löwy et R. Sayre, « Le romantisme (anticapitaliste) dans la Théorie du roman », dans C. U. Arcuri et A. Pfersmann (dir.), Lukács 2016 : cent ans de Théorie du roman, Romanesques, n° 8, 2016, p. 109-126.

    7 G. Lukács, La théorie du roman, trad. de l’alld J. Clairevoye, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 54.

    8 Traduction française : G. Lukács, L’Âme et les formes, Paris, Gallimard, 1974.

    9 « La masse des employés se distingue du prolétariat ouvrier par le fait qu’elle se trouve spirituellement sans abri », dans S. Kracauer, Les employés : aperçus de l’Allemagne nouvelle (suivi des commentaires de W. Benjamin, E. Bloch et T. W. Adorno, trad. de l’alld C. Orsoni, éd. N. Perivolaropoulou), Paris, les Belles Lettres, 2012, p. 99.

    10 S. Kracauer, « Georg von Lukács’ Romantheorie », dans S. Kracauer, Essays, Feuilletons, Rezensionen, Bd. 1 : 1906-1923 (Werke 5.1), éd. I. Mülder-Bach, collab. S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, p. 282-288 [parution initiale : Neue Blätter für Kunst und Literatur, 4/10/1921].

    11 Id., Frühe Schriften aus dem Nachlass, Werke 9, éd. I. Belke, collab. S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.

    12 Id., « Der Dichter im Warenhaus », dans Essays, Feuilletons, Rezensionen, Bd. 3 : 1928-1931 (Werke 5.3), éd. I. Mülder-Bach, collab. S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, [FZ, 22.9.1930], p. 329-331.

    13 Id., Le Roman policier : Un traité philosophique, trad. de l’alld par G. et R. Rochlitz, avt-propos R. Rochlitz, Paris, Payot, 1981.

    14 P. Bayard, L’affaire du chien des Baskerville, Paris, Les Éditions de Minuit, 2007.

    15 R. Rochlitz, Le jeune Lukács (1911-1916) : Théorie de la forme et philosophie de l’histoire, Paris, Payot, 1983, p. 293.

    16 S. Kracauer, « Culte de la distraction », L’Ornement de la masse, dir. O. Agard et Ph. Despoix, trad. S. Cornille, préf. et notes O. Agard, Paris, La Découverte, 2008, p. 286-291, en particulier p. 289.

    17 Id., « La biographie – forme d’art néo-bourgeoise », L’Ornement de la masse, op. cit., p. 82-86 [FZ, 29.06.1930].

    18 Ibid., p. 83.

    19 Trad. franç., partielle : Genêt, trad. de l’alld C. Malraux, Paris, Gallimard, 1933.

    20 Kracauer emploie ce terme (Loch), dans « Chaplin », Kleine Schriften zum Film, Bd. 1 : 1921-1927 (Werke 6. 1, éd. I. Mülder-Bach, collab. M. Wenzel et S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 269 [FZ, 6.11.1926].

    21 S. Kracauer, « Der Künstler in dieser Zeit », Essays, Feuilletons, Rezensionen, Bd. 2 : 1924- 1927 (Werke 5. 2), éd. I. Mülder-Bach ; collab. S. Biebl, Berlin, Suhrkamp, 2011 [Der Morgen, Avril 1925], p. 232-242.

    22 L. Trotski, Mein Leben, Versuch einer Autobiographie, trad. du manuscrit russe A. Ramm, Berlin, Fischer, 1930.

    23 S. Kracauer, « L’Ornement de la masse », L’Ornement de la masse, op. cit., p. 60-71.

    24 Ibid., p. 71.

    25 Id., « La photographie », L’Ornement de la masse, op. cit., p. 35-50.

    26 Trad. franç., G. Lukács, « Pensées sur une esthétique du cinéma », prés. P. Rusch, Trafic, 48, 2003, POL, p. 134-146.

    27 Ibid., p. 135.

    28 W. Benjamin, « Franz Kafka. Pour le dixième anniversaire de sa mort », dans Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 412-413.

    29 Selon une remarque datant de 1933, tirée de la correspondance de Benjamin et citée dans W. Benjamin, Kritiken und Rezensionen, Bd. 2, éd. H. Kaulen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, p. 394.

    30 W. Benjamin, « Le conteur », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 120.

    31 Id., p. 122.

    32 Id., « La crise du roman », dans Œuvres II, op. cit., p. 189-190.

    33 Id., « Expérience et pauvreté », dans Œuvres II, op. cit, p. 364-372.

    34 Id., p. 365.

    35 « La théorie du roman a été écrite au début de la Première Guerre mondiale, dans un climat de désespérance suscité par les horreurs résultant des affrontements violents entre les puissances impérialistes », J.-P. Morbois, « Prélude à la pensée esthétique de Lukács », Romanesques, op. cit., p 171.

    36 Sur l’anthropologie de la nouvelle objectivité, voir H. Lethen, Verhaltenslehren der Kälte : Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1994.

    37 W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1935], trad. R. Rochlitz, Œuvres III, op. cit, p. 67-113 (la seconde version se trouve dans le même volume, p. 269-316).

    38 Id., « L’œuvre d’art », art. cit., p. 86.

    39 Ibid., p. 87.

    40 Ibid., p. 83.

    41 Ibid., p. 84.

    42 R. Rochlitz, Le désenchantement de l’art : la philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 219.

    43 G. Raulet, Le Caractère destructeur : esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997. p. 80.

    44 Voir à ce sujet J.-O. Bégot, Walter Benjamin : l’histoire désorientée, Paris, Belin, 2012, p. 157-162.

    45 J.-M. Gagnebin, Histoire et narration chez Walter Benjamin, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 95.

    46 Ibid., p. 98-99.

    47 W. Benjamin, « La crise du roman », art. cit., p. 197.

    48 Ibid., p. 192.

    49 G. Lukács, La Signification présente du réalisme critique, trad. de l’alld M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1960, p. 72-85.

    50 S. Kracauer, Théorie du film : la rédemption de la réalité matérielle, trad. de l’angl. D. Blanchard et C. Orsoni, éd. et prés. Ph. Despoix et N. Perivolaropoulou, préf. J.-L. Leutrat, Paris, Flammarion, 2010, p. 333.

    Auteur

    • Olivier Agard

      Univ. Paris Sorbonne SIRICE, CNRS UMR 8138 Groupe de Recherche sur la culture de Weimar
      Est professeur en histoire des idées allemandes à Sorbonne Université. Ses thèmes de recherche : l’histoire de la philosophie et de la sociologie allemandes au XXe siècle, les transferts entre sciences humaines et littérature (Elias Canetti, Siegfried Kracauer), la Kulturkritik dans la philosophie et la littérature, l’anthropologie philosophique allemande (en particulier Max Scheler) et sa réception de Bergson, la théorie et l’histoire du cinéma. Il a notamment publié : Elias Canetti (Paris, Belin, 2003) ; Siegfried Kracauer, le chiffonnier mélancolique (Paris, CNRS éditions, 2010) ; Kulturkritik zwischen Deutschland und Frankreich : 1890-1933 (codir. Barbara Beßlich, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 2016). Il est membre de l’UMR SIRICE et du Groupe de recherche sur la culture de Weimar, et chercheur associé à l’UMR 8547 « Pays Germaniques ».

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Les Dieux cachés de la science fiction française et francophone (1950- 2010)

    Natacha Vas-Deyres, Patrick Bergeron, Patrick Guay et al. (dir.)

    2014

    Le Monstrueux et l’Humain

    Le Monstrueux et l’Humain

    Danièle James-Raoul et Peter Kuon (dir.)

    2012

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Marie-Lise Paoli (dir.)

    2018

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    C’était demain : anticiper la science-fiction en France et au Québec (1880-1950)

    Patrick Bergeron, Patrick Guay et Natacha Vas-Deyres (dir.)

    2018

    L’imaginaire du sacré

    L’imaginaire du sacré

    Agnés Lhermitte et Élisabeth Magne (dir.)

    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

    Désir n’a repos

    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr

    1 S. Breuer, Ästhetischer Fundamentalismus : Stefan George und der deutsche Antimodernismus, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995.

    2 Voir à ce sujet D. Frisby, Fragments of modernity : theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Cambridge (Mass), MIT Press, 1986 ; R. Kany, Mnemosyne als Programm : Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamin, Tübingen, Niemeyer, 1987.

    3 G. Bollenbeck, Eine Geschichte der Kulturkritik : Von Rousseau bis Günther Anders, München, Beck, 2007.

    4 K. Lichtblau, Kulturkrise und Soziologie um die Jahrhundertwende : Zur Genealogie der Kultursoziologie in Deutschland, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996. Voir aussi A. Berlan, La fabrique des derniers hommes : retour sur le présent avec Tönnies, Simmel et Weber, Paris, La Découverte, 2012.

    5 K. Kavoulakos, Ästhetizistische Kulturkritik und ethische Utopie : Georg Lukács’ neukantianisches Frühwerk, Berlin, de Gruyter, 2014, p. 147-176.

    6 Voir M. Löwy et R. Sayre, « Le romantisme (anticapitaliste) dans la Théorie du roman », dans C. U. Arcuri et A. Pfersmann (dir.), Lukács 2016 : cent ans de Théorie du roman, Romanesques, n° 8, 2016, p. 109-126.

    7 G. Lukács, La théorie du roman, trad. de l’alld J. Clairevoye, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1989, p. 54.

    8 Traduction française : G. Lukács, L’Âme et les formes, Paris, Gallimard, 1974.

    9 « La masse des employés se distingue du prolétariat ouvrier par le fait qu’elle se trouve spirituellement sans abri », dans S. Kracauer, Les employés : aperçus de l’Allemagne nouvelle (suivi des commentaires de W. Benjamin, E. Bloch et T. W. Adorno, trad. de l’alld C. Orsoni, éd. N. Perivolaropoulou), Paris, les Belles Lettres, 2012, p. 99.

    10 S. Kracauer, « Georg von Lukács’ Romantheorie », dans S. Kracauer, Essays, Feuilletons, Rezensionen, Bd. 1 : 1906-1923 (Werke 5.1), éd. I. Mülder-Bach, collab. S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, p. 282-288 [parution initiale : Neue Blätter für Kunst und Literatur, 4/10/1921].

    11 Id., Frühe Schriften aus dem Nachlass, Werke 9, éd. I. Belke, collab. S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.

    12 Id., « Der Dichter im Warenhaus », dans Essays, Feuilletons, Rezensionen, Bd. 3 : 1928-1931 (Werke 5.3), éd. I. Mülder-Bach, collab. S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, [FZ, 22.9.1930], p. 329-331.

    13 Id., Le Roman policier : Un traité philosophique, trad. de l’alld par G. et R. Rochlitz, avt-propos R. Rochlitz, Paris, Payot, 1981.

    14 P. Bayard, L’affaire du chien des Baskerville, Paris, Les Éditions de Minuit, 2007.

    15 R. Rochlitz, Le jeune Lukács (1911-1916) : Théorie de la forme et philosophie de l’histoire, Paris, Payot, 1983, p. 293.

    16 S. Kracauer, « Culte de la distraction », L’Ornement de la masse, dir. O. Agard et Ph. Despoix, trad. S. Cornille, préf. et notes O. Agard, Paris, La Découverte, 2008, p. 286-291, en particulier p. 289.

    17 Id., « La biographie – forme d’art néo-bourgeoise », L’Ornement de la masse, op. cit., p. 82-86 [FZ, 29.06.1930].

    18 Ibid., p. 83.

    19 Trad. franç., partielle : Genêt, trad. de l’alld C. Malraux, Paris, Gallimard, 1933.

    20 Kracauer emploie ce terme (Loch), dans « Chaplin », Kleine Schriften zum Film, Bd. 1 : 1921-1927 (Werke 6. 1, éd. I. Mülder-Bach, collab. M. Wenzel et S. Biebl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 269 [FZ, 6.11.1926].

    21 S. Kracauer, « Der Künstler in dieser Zeit », Essays, Feuilletons, Rezensionen, Bd. 2 : 1924- 1927 (Werke 5. 2), éd. I. Mülder-Bach ; collab. S. Biebl, Berlin, Suhrkamp, 2011 [Der Morgen, Avril 1925], p. 232-242.

    22 L. Trotski, Mein Leben, Versuch einer Autobiographie, trad. du manuscrit russe A. Ramm, Berlin, Fischer, 1930.

    23 S. Kracauer, « L’Ornement de la masse », L’Ornement de la masse, op. cit., p. 60-71.

    24 Ibid., p. 71.

    25 Id., « La photographie », L’Ornement de la masse, op. cit., p. 35-50.

    26 Trad. franç., G. Lukács, « Pensées sur une esthétique du cinéma », prés. P. Rusch, Trafic, 48, 2003, POL, p. 134-146.

    27 Ibid., p. 135.

    28 W. Benjamin, « Franz Kafka. Pour le dixième anniversaire de sa mort », dans Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 412-413.

    29 Selon une remarque datant de 1933, tirée de la correspondance de Benjamin et citée dans W. Benjamin, Kritiken und Rezensionen, Bd. 2, éd. H. Kaulen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011, p. 394.

    30 W. Benjamin, « Le conteur », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 120.

    31 Id., p. 122.

    32 Id., « La crise du roman », dans Œuvres II, op. cit., p. 189-190.

    33 Id., « Expérience et pauvreté », dans Œuvres II, op. cit, p. 364-372.

    34 Id., p. 365.

    35 « La théorie du roman a été écrite au début de la Première Guerre mondiale, dans un climat de désespérance suscité par les horreurs résultant des affrontements violents entre les puissances impérialistes », J.-P. Morbois, « Prélude à la pensée esthétique de Lukács », Romanesques, op. cit., p 171.

    36 Sur l’anthropologie de la nouvelle objectivité, voir H. Lethen, Verhaltenslehren der Kälte : Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1994.

    37 W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1935], trad. R. Rochlitz, Œuvres III, op. cit, p. 67-113 (la seconde version se trouve dans le même volume, p. 269-316).

    38 Id., « L’œuvre d’art », art. cit., p. 86.

    39 Ibid., p. 87.

    40 Ibid., p. 83.

    41 Ibid., p. 84.

    42 R. Rochlitz, Le désenchantement de l’art : la philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard, 1992, p. 219.

    43 G. Raulet, Le Caractère destructeur : esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997. p. 80.

    44 Voir à ce sujet J.-O. Bégot, Walter Benjamin : l’histoire désorientée, Paris, Belin, 2012, p. 157-162.

    45 J.-M. Gagnebin, Histoire et narration chez Walter Benjamin, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 95.

    46 Ibid., p. 98-99.

    47 W. Benjamin, « La crise du roman », art. cit., p. 197.

    48 Ibid., p. 192.

    49 G. Lukács, La Signification présente du réalisme critique, trad. de l’alld M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1960, p. 72-85.

    50 S. Kracauer, Théorie du film : la rédemption de la réalité matérielle, trad. de l’angl. D. Blanchard et C. Orsoni, éd. et prés. Ph. Despoix et N. Perivolaropoulou, préf. J.-L. Leutrat, Paris, Flammarion, 2010, p. 333.

    Le récit et/ou la vie

    X Facebook Email

    Le récit et/ou la vie

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Le récit et/ou la vie

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Agard, O. (2018). Crise du récit et crise de la culture selon Lukács, Kracauer et Benjamin. In E. Guilhamon, D. James-Raoul, & J. Mondot (éds.), Le récit et/ou la vie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.40799
    Agard, Olivier. « Crise du récit et crise de la culture selon Lukács, Kracauer et Benjamin ». In Le récit et/ou la vie, édité par Elizabeth Guilhamon, Danièle James-Raoul, et Jean Mondot. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2018. doi:10.4000/books.pub.40799.
    Agard, Olivier. « Crise du récit et crise de la culture selon Lukács, Kracauer et Benjamin ». Le récit et/ou la vie, édité par Elizabeth Guilhamon et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pub.40799.

    Référence numérique du livre

    Format

    Guilhamon, E., James-Raoul, D., & Mondot, J. (éds.). (2018). Le récit et/ou la vie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.40614
    Guilhamon, Elizabeth, Danièle James-Raoul, et Jean Mondot, éd. Le récit et/ou la vie. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2018. doi:10.4000/books.pub.40614.
    Guilhamon, Elizabeth, et al., éditeurs. Le récit et/ou la vie. Presses Universitaires de Bordeaux, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pub.40614.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses Universitaires de Bordeaux

    Presses Universitaires de Bordeaux

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://www.pub-editions.fr

    Email : pub@u-bordeaux-montaigne.fr

    Adresse :

    Université Bordeaux Montaigne

    Domaine Universitaire

    Esplanade des Antilles

    33607

    Pessac cedex

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement