1Réalisé en 1979 par Helma Sanders-Brahms, Allemagne mère blafarde (Deutschland, bleiche Mutter), relate le parcours de Lene, une jeune femme qui, peu après son mariage à l’aube des années 1930, doit faire face seule avec son enfant aux soubresauts de la guerre lorsque son mari est envoyé au front. À l’errance dans un pays en ruines succède le retour au foyer avec la paix retrouvée. Mais la reconstruction et le miracle économique, qui réassignent bientôt à Lene un rôle exclusivement domestique dans le contexte aliénant d’un patriarcat restauré, la plongent dans le désespoir et figent son visage dans une terrible paralysie faciale, image inoubliable de la douleur et de l’hébétude. « Cette histoire n’est pas pure métaphore. C’est celle de la mère de l’auteure, qui n’était autre que cette enfant1 » élevée dans une Allemagne dévastée par la guerre.

2Le film repose en effet sur les souvenirs de la mère de Helma Sanders-Brahms ou plus précisément sur les souvenirs que la réalisatrice a de sa mère et, tout en racontant une histoire personnelle, concourt « à dresser de l’intérieur un inventaire de l’ère nazie2 » et à poser la question de la culpabilité allemande. Cependant, Allemagne mère blafarde n’est ni une reconstruction historique fidèle, ni le récit d’un destin individuel sur le mode de la biographie traditionnelle3. Le film s’apparente davantage à une fresque visuelle aux matériaux disparates qui « font exploser le vernis académique de la fiction4 » et permettent l’imbrication étroite de l’individuel et du collectif pour s’approcher au plus près d’une trajectoire intime, fortement ancrée dans un terreau national et historique aux déterminations funestes. Car, ainsi que le souligne le commentaire en off, l’histoire d’amour par laquelle débute le récit est « tout à fait normale. Sauf qu’elle se passe à cette époque. Dans ce pays. » D’ailleurs le titre du film, emprunté au célèbre poème homonyme de Brecht, inscrit d’emblée le destin de Lene dans une perspective plus vaste et lui superpose une lecture collective et symbolique. Ainsi, une double tension traverse le film qui fluctue en permanence entre deux pôles : un pôle biographique avec des éléments singuliers et précis et un pôle symbolique, Lene incarnant à la fois une femme réelle et unique et le destin de l’Allemagne, du Troisième Reich au miracle économique. À cela s’ajoute une oscillation constante entre réalité et fiction, que redouble une tension assumée entre vision subjective et objective.

3Nous nous interrogerons ici sur la manière dont la réalisatrice raconte l’histoire de ses parents qui se recentrera en partie sur celle de sa mère. Il s’agira de montrer comment Helma Sanders-Brahms se réapproprie cet héritage rapidement placé sous le signe exclusif du féminin. Comment faire le récit d’une vie, qui est aussi en filigrane celui de sa propre existence ? Comment s’inscrire dans cette histoire à la fois intime et collective pour cerner son identité autour de la double question de la filiation et de la transmission ? Nous explorerons en particulier l’articulation entre mémoire individuelle et collective, entre souvenirs personnels et représentations collectives du passé pour appréhender la spécificité de cette biographie filmique si singulière.

Filiation et transmission

4La filiation et la transmission sont centrales dans ce film et en expliquent d’ailleurs la genèse. C’est en effet lorsqu’elle fut enceinte en 1978 que la réalisatrice a ressenti, selon ses propres mots, « le besoin d’expliquer à [son] enfant ce qui s’est passé en Allemagne avant sa naissance », tout en affichant sa volonté « de faire un film à partir de quelque chose de très intime5 ». Cette exploration du passé qui met en résonance les dimensions personnelles et collectives se manifeste dans le parti-pris narratif d’une voix off omniprésente qui, dès le générique, prend en charge le récit. Or, cette voix off au présent est celle de Helma Sanders-Brahms qui s’immisce sans cesse dans la fiction et s’adresse directement à sa mère, sur un mode tour à tour distancié ou ironique. Ce fil narratif établit un lien non seulement entre le passé et le présent mais surtout, à travers les époques, entre la réalisatrice dans le contexte d’énonciation qui est le sien dans les années 1980 et sa génitrice dans le passé, pour appréhender rétrospectivement ce que l’une a transmis, consciemment ou non, à l’autre. En effet, dés le début la réalisatrice réoriente le regard sur sa mère qu’elle interpelle depuis le présent, alors que dans le temps du récit, elle n’est pas encore née : « Tu as appris à te taire, disais-tu. Moi tu m’as appris à parler ». S’établit ainsi tout au long du film un dialogue ininterrompu entre la narratrice et le personnage principal, nourri du degré de connaissance qu’à la réalisatrice de la vie ultérieure de sa mère et de l’évolution de l’Allemagne. Cette mise en regard permanente de l’histoire de la mère et de la fille s’exprime à d’autres moments : « Vous êtes mes parents. Je suis entre vous. » « Je ne me suis pas mariée. Avec vous, je l’ai désappris ». Raconter la vie de ses parents permet donc aussi à Helma Sanders-Brahms de comprendre en creux la sienne, de trouver sa place dans une histoire familiale qu’elle prolonge, complète ou réfute partiellement.

Une émancipation au féminin : la guerre et l’expérience paradoxale de la liberté

5Le film, structuré en trois parties, débute par la rencontre des parents Hans (Ernst Jacobi) et Lene (Eva Mattes) sur fond de montée de l’hitlérisme. La réalisatrice privilégie dans la première partie les plans-séquences et les amples mouvements de caméra, à l’instar de la scène d’ouverture où Hans aperçoit pour la première fois sa future femme6. Ce procédé qui inscrit le plan dans la durée sans fragmentation ni coupure suggère une certaine harmonie, un écoulement lent et harmonieux du temps sous le signe d’un bonheur et d’une innocence encore préservés. Ponctuellement cependant, Helma Sanders-Brahms a recours à une esthétique de la rupture et de l’ellipse qui vient bousculer le rythme du récit et laisse planer une menace diffuse sur l’idylle naissance. Ainsi, les persécutions raciales sont-elles fugacement évoquées sous forme de scénettes rapides, comme lors de l’arrestation d’une voisine juive, furtivement observée à travers une fenêtre, alors que la Nuit de cristal est restituée en creux par l’arrivée de Lene dans une mercerie dont la propriétaire a mystérieusement disparu. Même la promenade des deux amants à moto dans un paysage de vergers en fleurs distille une étrangeté presque inquiétante, par delà le sentiment de liberté qu’elle exprime intrinsèquement, tant elle semble incongrue, plaquée dans la diégèse comme « une image photographique sans référent réel7 ». Et ce d’autant plus, que la scène est brutalement interrompue par une ellipse temporelle enchaînant sur l’arrivée dans leur maison de Hans et Lene, dont on comprend qu’ils viennent de se marier.

6À cette courte phase de plénitude succède une deuxième partie qui semble au premier abord plus sombre. Avec la guerre et l’envoi de Hans au front, commence en effet pour Lene l’apprentissage d’une nouvelle vie, marquée d’abord par la solitude et la déliquescence du couple. Car la violence des combats a marqué durablement Hans, devenu une machine à tuer, et contamine la sphère privée. Les époux sont peu à peu devenus des étrangers l’un à l’autre, ce que révèlent les rares permissions de Hans où la tendre intimité du début a cédé la place à une incompréhension réciproque. Chacun est confronté à l’image idéale de l’autre, forgée pendant son absence, et qui ne correspond plus à la réalité8.

7Mais bientôt, avec l’arrivée d’une enfant, Anna, le récit prend une tonalité nouvelle et joyeuse et la perspective change radicalement. « La vie du mari au front devient [alors] un point aveugle9 » et au couple initial formé par Lene et Hans se substitue bientôt un autre couple fusionnel et organique, celui de Lene et Anna10, dont on suit les déambulations dans un pays dévasté. Et paradoxalement, la guerre, l’errance et la destruction deviennent synonymes d’émancipation et de liberté. Une scène mérite d’être évoquée car elle illustre de façon exemplaire la manière dont la réalisatrice imbrique plusieurs matériaux narratifs hétérogènes pour offrir une vision subjective inédite de l’expérience vécue par les deux femmes. Il s’agit d’une scène de bombardement qui décline en apparence tous les stéréotypes de la construction victimaire centrée sur la détresse de la population civile. La séquence débute par un plan de Lene chez elle écoutant à la radio un chant de Noël diffusé à l’attention des soldats de la Baltique, lorsque rugit brutalement la sirène de la DCA annonçant une attaque aérienne. Une succession rapide d’images documentaires interrompt alors la fiction et montre un largage de bombes nocturne, puis un aviateur ensanglanté prés de son avion en flammes. L’irruption de la guerre coïncide en effet avec l’insertion des premières images d’archives dans le récit. Celui-ci se poursuit par la fuite éperdue de Lene, poussant un landau à travers les ruines pour atteindre une cave où se sont réfugiés des civils, des femmes, des vieillards et des enfants pour la plupart. À l’angoisse palpable à l’écran se superpose en off une musique légèrement dissonante au piano, enjouée et douce à la fois. Cette même musique accompagne ensuite Lene au dehors sur les décombres de sa maison, établissant au niveau sonore une continuité apaisante entre l’alerte nocturne et le calme retrouvé de la journée. Retentit alors en off la voix de la narratrice, dont le commentaire guilleret et distancié, toujours adressé à sa mère, invalide ce que ces images pouvaient avoir de tragique : « Le foyer avait disparu. Tu devins joyeuse […] Lene la vagabonde ! En route pour Berlin sur des talons hauts ! » La séquence s’achève par des vues documentaires aériennes de la capitale allemande détruite, toujours associées à la même partition extra-diégétique au piano. Helma Sanders-Brahms désamorce ainsi par la mise en scène le pathos et l’effroi et annihile la dimension victimaire au fur et à mesure qu’elle la déploie à l’écran. C’est qu’avec la destruction de sa maison, Lene échappe à l’emprise de la société patriarcale et fait l’expérience d’une liberté nouvelle. Les hommes, envoyés au front, ont presque tous disparu hors-champ et l’héroïne peut alors se réinventer en toute autonomie et affirmer sans entraves son identité.

8Cette scène trouve son prolongement dans un Berlin en ruines, où la mère et la fille ont trouvé un abri précaire dans la maison abandonnée de riches cousins. La cinéaste filme en effet Lene et Anna, flânant sans repères ni attaches dans la ville détruite qui leur offre contre toute attente un premier moment de grâce. De nouveau, le montage associe aux épisodes fictionnels des images d’archives : un travelling avant longuement tenu fait défiler en vue aérienne des immeubles berlinois éventrés11, alors que la voix off insuffle un sens nouveau à la guerre vécue à hauteur d’enfant : « Lene et moi au cœur de la guerre […] nous volions comme des sorcières sur les toits ». Cette scène peut être interprétée comme une illustration de la confrontation entre souvenir individuel et mémoire collective tels que décrits par Aleida Assmann. Pour la chercheuse allemande, le souvenir individuel, en proie à l’interaction sociale d’individus d’un même groupe relativement restreint, est sélectif, soumis à l’impact du temps et plutôt éphémère, alors que la mémoire collective est un processus d’enregistrement stable qui aboutit à des représentions durables et archétypiques, largement partagées par la société à un moment donné de son histoire12. Dans Allemagne mère blafarde, l’utilisation de la voix off et la durée étonnante des plans, qui transforment les images d’archive en un moment poétique suspendu, concourent à inverser le système de valeurs habituellement liées à ces représentations qui relèvent bien de la mémoire collective (la guerre et les bombardements intensifs). En effet, un glissement progressif s’opère du récit de guerre traumatique traditionnel vers une sorte de mythologie familiale, de récit fondateur intime à contre-courant de l’usage symbolique de ces images entrées dans l’imaginaire collectif13. La guerre ne signifie plus seulement ici la destruction, mais aussi libération et épanouissement, voire expérience poétique pour l’individu, qui, libéré des contingences aliénantes du quotidien, peut affirmer sa subjectivité totale.

9Ce sentiment de liberté se manifeste également par le retour du plan séquence, jusque-là absent de la seconde partie, lors d’une unique occurrence. Il s’agit de la longue déambulation de Lene et de sa fille dans la forêt prussienne, alors qu’elles fuient Berlin et les combats qui y font rage. Portant Anna sur les épaules, Lene vagabonde dans un paysage enneigé à la blancheur immaculée, expression plastique d’une symbiose mère-fille, d’une liberté totale et d’une harmonie retrouvée avec la nature, même si les traces de la guerre14 y sont présentes. Après une coupure initiée par plusieurs plans documentaires, la séquence se poursuit dans une sorte de faux raccord assumé puisque, si la configuration reste inchangée, le printemps a succédé à l’hiver. Tout au long de cette déambulation, Lene récite presque mot pour mot le conte du Räuberbräutigam (Le Fiancé brigand) des frères Grimm. Histoire sanglante et cruelle, où il est question d’un assassin, le conte fait étrangement écho aux crimes du nazisme. C’est particulièrement prégnant lorsque les deux femmes atteignent une usine désaffectée surmontée d’une haute cheminée et s’arrêtent devant la bouche béante de deux fours en brique, évoquant indéniablement un crématorium, et que par deux fois Lene énonce la formule funèbre : « du bist in einem Mörderhaus15 ». On le voit, c’est le conte lui-même, étrange insert diégétisé sans ellipse par la récitation du personnage fictionnel, qui prend en charge la question de la culpabilité allemande. Étroitement associé à des paysages aux motifs mortifères évidents, le texte proféré comme une litanie devient dénonciation du meurtre de masse et de l’extermination des Juifs d’Europe. Par cette évocation à peine voilée des crimes du passé nazi, Helma Sanders-Brahms s’inscrit dans le sillage d’autres artistes de sa génération, notamment des représentants du Nouveau Cinéma allemand, qui dans les années 1970 dénoncèrent frontalement la compromission des pères, complices d’un régime meurtrier16.

10Et si l’errance s’achève tragiquement pour Lene, violée par deux soldats britanniques, une fois encore, la réalisatrice s’attache par des stratégies d’évitement qui court-circuitent l’illusion filmique (durée déréalisante de la scène, musique dissonante, regard caméra) à bannir toute dimension victimaire de son récit. En replaçant l’histoire individuelle traumatique dans le contexte sanglant de l’histoire nationale, elle montre combien l’une ne peut s’envisager sans l’autre. Ainsi l’exode des civils jetés sur les routes et la destruction des villes, que les inserts documentaires actualisent avec récurrence, apparaissent-ils comme la conséquence de la guerre totale menée par Hitler dont on entend à plusieurs reprises les vociférations haineuses dans la bande-son. D’ailleurs, cette mise en écho des perspectives individuelles et collectives en l’absence obstinée de tout pathos assimile le viol au tribut que doivent payer les femmes allemandes pour la folie meurtrière de leur peuple, dont on a justement une réminiscence ici dans la concomitance à l’écran du conte et du crématorium. Ainsi Lene, affirme-t-elle dans un regard caméra qui met l’émotion et l’illusion à distance que « c’est le droit des vainqueurs ». La neutralité de la diction dénuée de rancœur semble alors équivaloir à une acceptation de son sort. D’ailleurs, malgré le viol, la scène de déambulation qui est quasiment filmée en temps réel et qui accède ainsi à un statut à part dans le récit, reste assimilable à une parenthèse enchantée.

Le retour de la paix ou l’aliénation domestique

11La paix retrouvée et la reconstruction constituent pour Lene un véritable traumatisme. Consacrée à l’après-guerre et au miracle économique, la troisième partie se caractérise en effet par un désenchantement amer. Le film montre ainsi que les années 1950 scellent la fin de la liberté, avec la restauration de l’ordre patriarcal et le retour contraint des femmes dans leur foyer17. Symboliquement d’ailleurs, on constate un amoindrissement progressif de la présence féminine dans le champ cinématographique au profit des personnages masculins et de la nouvelle domination qu’ils incarnent.

12Peu à peu évincée de la vie publique et confinée dans l’espace domestique, Lene sombre dans la dépression et bientôt son corps porte les stigmates de l’aliénation subie. En effet, la violence que fait peser sur l’héroïne le nouveau système de valeurs coercitif se manifeste dans la paralysie qui défigure la moitié de son visage et l’oblige à le cacher derrière un voile noir18. Cette terrible déformation trouve son paroxysme dans une séquence d’une brutalité inouïe, où contre l’avis de Lene, mais sur ordre de son mari, un dentiste lui arrache une à une toute les dents dans l’espoir – avorté – de la guérir. Ce que Helma Sanders-Brahms montre ici, c’est une femme « mise au pas par les hommes », transformée, selon l’expression de Marielle Silhouette, « en gueule cassée sans lendemain19 ».

13Parallèlement à l’assujettissement du féminin, Helma Sanders-Brahms dénonce la reconduction des structures de domination d’une époque à l’autre : le miracle économique apparaît ainsi dans trois scènes clefs sous le signe de la continuité avec le Troisième Reich. La première séquence, initiée immédiatement après le dernier insert documentaire du film sur des Trümmerfrauen (« femmes des décombres »), réunit le mari, Hans, revenu du front et peinant à renouer avec la vie civile, Ulrich, un camarade de celui-ci, nazi convaincu de la première heure et Anna, la petite fille du couple. Tous trois déblayent les gravas, la fiction s’inscrivant ainsi dans le prolongement des images d’archives. Suite à une mauvaise farce de Ulrich, Hans, ne supportant pas d’être moqué, frappe sa fille impliquée involontairement dans la plaisanterie. Cette scène pose les jalons d’une société qui se reconstruit et suggère la constellation funeste dans laquelle se trouvent l’Allemagne et ses représentants dans leur rapport à l’histoire. On y retrouve l’ancien nazi (Ulrich), entnazifiziert (« dénazifié ») selon ses propos goguenards, et qui réhabilité après un procès en dénazification, ne remet pas en cause ses compromissions passées. Le soldat démobilisé (Hans), en apparence bon père de famille, est perdu dans un monde qu’il ne comprend plus et submergé par un mal-être qui s’exprime par une violence non contenue. La petite fille (Anna), victime innocente représentant l’avenir de l’Allemagne, subit les répercussions toxiques d’un passé non digéré avec lequel il n’y a pas eu de confrontation critique.

14Reprenant une thématique similaire, la réalisatrice met en scène peu après un repas dominical chez le cousin Fritz, ancien cadre du ministère nazi de l’aviation, désormais haut fonctionnaire dans l’administration ouest-allemande. L’opulence de la riche demeure bourgeoise ainsi que le lourd silence qui règne pendant le repas révèlent le poids des conventions qui pèsent sur les corps figés, en particulier sur celui de Lene, immobile et pétrifiée derrière son voile noir. Mais Helma Sanders-Brahms dénonce surtout ici la dénazification lacunaire, notamment de l’appareil d’État, et le refoulement à l’œuvre dans l’Allemagne du miracle économique. En effet, la petite Anna ayant involontairement déféqué sur l’épais tapis du cousin Fritz, celui-ci allume un imposant cigare qui évoque sans conteste celui du ministre de l’économie Ludwig Erhard, masquant ainsi les émanations de la souillure malodorante, métaphore évidente du passé gênant de l’Allemagne que les effets bénéfiques du miracle économique (le cigare) permettent d’ignorer. Cette amnésie, dont la critique virulente fut l’un des thèmes de prédilection du Nouveau Cinéma allemand, est en outre sursignifiée par la bande son, le discours d’Adenauer en arrière-plan ayant désormais remplacé ceux d’Hitler à la radio. Le récit enchaîne, immédiatement après, sur une version triviale de cette scène, mettant en présence Ulrich, l’ancien nazi réhabilité, et sa femme ainsi que Hans et Lene, buvant à l’unisson dans la modeste cuisine du couple, à l’occasion de la fête de Pâques. Hans passablement ivre se met alors à déclamer d’une voix hachée la célèbre tirade du Faust I, connue sous le nom de « Osterspaziergang ». Prononcée dans la pièce de Goethe par Faust lors d’une promenade avec son disciple Wagner, elle célèbre l’arrivée du printemps, symbole de renouveau et de métamorphose :

Le fleuve et les ruisseaux ont rompu leur prison de glace
Au sourire doux et vivifiant du printemps ;
Un espoir de bonheur verdit dans la vallée ;
Le vieil hiver, qui s’affaiblit de jour en jour,
Se retire peu à peu vers les rudes montagnes.
Dans sa fuite, il lance
D’impuissantes averses de giboulées glacées
Qui viennent rayer les prairies reverdies ;
Mais le soleil ne souffre plus rien de blanc en sa présence,
Partout les êtres renaissent et se transforment20.

15En off retentit en même temps un discours du chancelier fédéral, que Ulrich salue par ces mots : « Adenauer, il réussira ». La séquence s’achève sur les interrogations désabusées de Hans face à la promotion rapide de son camarade, qui s’est reconverti comme d’autres avec succès après-guerre, car « ils [les dirigeants de la RFA] ne peuvent se passer de gens qualifiés21 ». Une ironie amère et un désenchantement profond émanent de la tirade de Goethe et de son énonciation contrariée par l’alcool. En effet, l’ivresse est le signe que Hans s’est désolidarisé du texte récité. Le renouveau associé chez Goethe au printemps, et dont Adenauer est ici l’emblème, n’est qu’apparence mensongère. L’ancien nazi utilise d’ailleurs la formule iconique « bald sind wir wieder wer » (« bientôt, on sera de nouveau quelqu’un ») associée à la victoire de la RFA lors de la finale de la coupe du monde de football en 1954. Mais le terme bald (bientôt), absent de l’expression originelle, donne ici un tour ironique à cette formule annonçant un tournant dans l’histoire de l’Allemagne et le début de son redressement économique.

16La voix off de la narratrice, qui avait totalement disparu de la troisième partie, revient une ultime fois pour clore le film et renouer le dialogue suspendu avec la mère, au moment où Lene ne voyant pas d’issue à son mal-être tente de se suicider. Littéralement pétrifiée dans cette nouvelle Allemagne qui soumet l’esprit et le corps des femmes, Lene est devenue l’incarnation tragique des K-K-K-Frauen22 des années 1950. Alitée, de plus en plus figée, recluse, tout son être semble soumis à un processus d’immobilisation croissante alors que le rétrécissement progressif de l’espace (de la salle à manger à la chambre à coucher, puis au lit qu’elle ne quitte bientôt plus) entérine l’amenuisement de ses possibilités existentielles. Ne supportant plus son aliénation, Lene finit dans un dernier sursaut par s’enfermer sans un mot dans la salle de bain et ouvrir le gaz. Seule la voix de sa fille, enfant à l’époque et qui l’appelle à travers la porte, l’empêche de commettre l’irréparable. Cette voix est relayée en off par celle de la narratrice, sa fille devenue adulte et mère à son tour, qui célèbre en conclusion la part d’héritage, même douloureux, transmis par Lene et qui perdure année après année : « Cela dura longtemps jusqu’à ce que Lene ouvre la porte. Parfois je la crois encore enfermée et moi je suis toujours devant la porte mais sans qu’elle ne sorte pour venir vers moi. Je dois être une adulte et seule. Mais elle est toujours là. Lene est toujours là. »

L’hétérogénéité narrative ou le refus de la littéralité du récit

17On le voit, la singularité de l’écriture filmique tient à la manière dont la réalisatrice entremêle les matériaux narratifs hétérogènes pour s’approcher au plus prés de la vie de sa mère et restituer la vérité intime d’un être, indissociable de l’histoire tourmentée de l’Allemagne. D’emblée, Helma Sanders-Brahms adopte une perspective brechtienne, ce que suggère en ouverture la récitation du poème de Brecht Deutschland23 qui donne son titre au film. En effet, avant même le générique on entend la voix de Hanne Hiob, la propre fille du dramaturge allemand, récitant l’œuvre de son père24 alors que le texte s’affiche au fur et à mesure à l’écran. Par la référence à Brecht, l’auteure problématise d’emblée la question de la narration et use de procédés de mise à distance critique hérités du théâtre épique. Elle s’attache notamment à déconstruire l’illusion cinématographique par un refus de toute représentation fluide d’événements dont l’enchaînement serait logique et ne susciterait pas de questionnements. Pour raconter l’histoire de sa mère et articuler la vie et le récit, Helma Sanders-Brahms a en effet recours à différents types de figuration, dans une combinaison parfois déroutante : poésie (Deutschland), conte (Der Räuberbräutigam), théâtre (Faust I), danse (Lene virevoletant avec sa fille), chant (par deux fois, la mère entonne des chansons traditionnelles), sans oublier les images d’archives qui, par leur nature et leur utilisation sur le mode du fragment juxtaposé, perturbent à la fois la continuité narrative et l’homogénéité du récit fictionnel. En multipliant les modes de représentation le film échappe à la littéralité d’une restitution sans heurts et sans points d’interrogation. C’est la mise en écho – voire la mise en abyme – de ces différents éléments qui se complètent, se répondent et parfois s’invalident, qui contribuent à l’émergence de significations nouvelles, inédites.

18Revenons un instant sur les emprunts littéraires. Parce qu’il est mis en exergue, le poème de Brecht, étend son ombre portée sur l’ensemble du film et suscite des associations qui seules permettent de saisir la portée véritable de certaines séquences. Ainsi les vers (O Deutschland bleiche Mutter ! / Wie sitzest du besudelt / Unter den Völkern (« Oh Allemagne, mère blafarde ! / comme te voici souillée / parmi les peuples ») éclairent la scène déroutante de défécation. La souillure finale sur le tapis renvoie évidemment à la souillure initiale évoquée par Brecht : cette tâche malodorante, c’est celle de l’infamie nazie qui, hier comme aujourd’hui, pèse sur l’Allemagne dans son rapport amnésique à l’histoire. Si la portée métaphorique du conte de Grimm est évidente en raison de son contexte d’énonciation dans la diégèse (l’Allemagne est le pays des assassins), les choses ne sont pas aussi simples pour le Faust I de Goethe. En apparence, on l’a vu, ce texte est un hymne à la métamorphose et au changement. Or, dans la pièce, la scène est précédée d’une autre déambulation devant les portes de la ville qui révèle l’état d’esprit des bourgeois. On y lit les propos suivants :

UN AUTRE BOURGEOIS :
Je ne sais rien de mieux, les dimanches et fêtes,
Que de parler de guerres et de combats,
Pendant que, bien loin, en Turquie,
Les peuples s’assomment entre eux.
On est à la fenêtre, on prend son petit verre,
Et l’on voit les bâtiments pavoisés de toutes couleurs descendre le fleuve ;
Le soir on rentre gaiement chez soi,
En bénissant la paix et le temps de paix dont nous jouissons.
TROISIÈME BOURGEOIS :
Je suis comme vous, mon cher voisin !
Qu’on se fende la tête ailleurs,
Et que tout aille au diable ;
Pourvu que chez moi rien ne soit dérangé25.

19On l’avait déjà évoqué, pour Hans le renouveau de l’Allemagne adenaurienne n’est qu’un faux-semblant. Mais ce passage nous instruit maintenant sur les raisons profondes de son amertume et de son ressentiment, lui qui dut participer à la guerre et ne put, à l’instar des bourgeois de Goethe, détourner le regard quand la guerre faisait rage aux portes de son pays. La tirade de Faust, placée dans la bouche de Hans, permet donc à Helma Sanders-Brahms de dénoncer à la fois la résurgence de l’ordre ancien et le refoulement de ses compatriotes qui « bénissent la paix » et l’opulence retrouvée tout en évitant obstinément tout face-à-face avec les horreurs de la guerre.

20L’autre singularité du récit repose sur l’oscillation permanente entre vision subjective et vision objective, que sous-tend l’imbrication étroite de la réalité et de la fiction. Car si la réalisatrice s’attache à raconter l’histoire de sa mère en s’appuyant sur des faits réels, notamment à partir d’événements connus de l’histoire allemande, elle réaffirme toujours dans le même temps la subjectivité de son regard. Là encore, le poème de Brecht joue les feux de signalisation : les deux premiers vers (Mögen andere von ihrer Schande sprechen, Ich spreche von der meinen26) suggèrent ainsi que le propos de Sanders-Brahms n’est pas l’infamie de toute l’Allemagne, mais ce qu’elle connaît, elle, de cette infamie, revendiquant « un regard individuel de l’histoire posé sur un monde mêlant l’objectif et le subjectif27 ». Ainsi, si l’on peut reconstituer avec précision la campagne de Pologne et de France à travers le parcours militaire du père et la progression de la Wehrmacht, la présence incongrue d’Eva Mattes (l’actrice qui joue le rôle de Lene), incarnant dans les scènes de guerre les civiles tuées par Hans, atteste bien de la subjectivité du point de vue retenu, expression de la culpabilité de Hans. De même, Helma Sanders-Brahms joue volontiers du décalage entre le commentaire en off et les images montrées pour ancrer le récit dans une perspective éminemment subjective. Dans une des premières scènes par exemple, la narratrice interpelle son père en off : « À l’époque, mon père, tu étais aussi jeune qu’elle. Mais je ne me souviens que de ton visage vieilli après ton retour de la guerre ». Or à l’écran, Ernst Jacobi qui prête ses traits à Hans est beaucoup plus vieux que Eva Mattes et semble déjà porter les stigmates de traumatismes futurs. Helma Sanders-Brahms a donc choisit un acteur qui ne correspond pas à la réalité chronologique de la diégèse mais au souvenir personnel et sélectif qu’elle a de son père au moment où elle s’adresse à lui à la fin des années 1970.

21Les images d’archives enfin, soumises à toute sorte de procédés de déréalisation qui en font un matériau hybride à mi-chemin entre le réel et la fiction, méritent notre attention. Si l’image d’archives fonctionne en général comme une trace historique, comme une preuve, un document authentique attestant de ce qui s’est réellement passé, l’utilisation singulière du montage, de la musique et de la voix off leur confère un statut très particulier. Insérées au montage sous forme de vignettes inattendues, elles créent une rupture et perturbent le déroulement linéaire du récit, comme autant de fragments de réel injectés abruptement dans la fiction. Et même si le lien entre l’archive et la fiction montrée à l’écran reste perceptible, l’archive paraît souvent déplacée et, dans son incongruité même, abdique son caractère illustratif immédiat, c’est-à-dire d’authentification du réel. Toujours associés à la musique légèrement dissonante de Jürgen Knipper et à un commentaire décalé en off (« nous volions comme des sorcières ») qui induisent un effet de distanciation, elles s’apparentent alors à des objets poétiques et semblent de ce fait « moins réelles ». D’ailleurs, si la réalisatrice a opté pour ces images, c’est en raison de leur ambiguïté même, parce qu’elles sont, selon ses propres mots, « terribles et belles à la fois, surréalistes28 ».

22À d’autres moments, le montage s’emploie à brouiller les pistes pour instaurer un dialogue inédit entre le réel et la fiction. Ainsi une image d’archives montre un soldat allié jouant du piano dans un Berlin dévasté alors qu’en arrière-plan deux autres soldats traversent le cadre de droite à gauche. Il n’y a pas dans cette scène de son direct, l’archive est muette, mais la musique extra-diégétique en arrière-fond semble émaner de l’instrument visible à l’écran et faire partie du matériau documentaire lui-même. Le plan suivant renoue avec la fiction : on y voit deux soldats marchant vers la gauche, sans que ne s’interrompe la mélodie au piano de Jürgen Knipper, comme si l’image d’archives se prolongeait dans la fiction. Lors d’une autre séquence, de manière encore plus radicale, Helma Sanders-Brahms diégétise l’archive par un montage en champ-contrechamp et rétablit une continuité narrative paradoxale entre des matériaux de nature totalement hétérogène. Il s’agit d’une séquence où Lene s’adresse à un jeune orphelin pour lui demander son chemin. Or, à l’inverse de Lene, cet orphelin n’est pas joué par un acteur mais apparaît dans une prise de vue documentaire américaine datant de 194529. Le dialogue, évidemment postsynchronisé pour l’enfant, est filmé en champ-contrechamp, ce qui permet au réel et à la fiction de cohabiter avec une fluidité étonnante dans un même espace-temps, l’archive mise en scène sur un mode non réaliste, a contrario de son usage classique, paraissant ainsi constitutive de la fiction.

Conclusion

23Allemagne mère blafarde est un film par lequel la réalisatrice rend hommage à sa mère, mais c’est aussi fondamentalement un film de passation de relais et de transmission. À cet égard, le gros plan sur le visage de l’enfant qui observe sans détourner les yeux le viol de sa mère hors-champ, dans ce qui s’apparente alors à un regard caméra, illustre bien ce rôle de passeur appeler à témoigner et à transmettre qu’endosse Helma Sanders-Brahms. Car cet enfant, incarné à l’écran par sa propre fille, c’est la réalisatrice elle-même, dépositaire de la souffrance et de l’histoire de sa mère qu’elle restituera quelque trente ans plus tard avec ce film si singulier30.

24Allemagne mère blafarde constitue aussi une sorte de catharsis, ayant nécessité le détour critique par la multiplicité des matériaux narratifs, pour pouvoir dire et cerner son identité. En effet, la réalisatrice recompose ici ses souvenirs et se ré-invente, ayant assimilé l’histoire familiale et nationale au terme du récit qu’elle en fait. Car raconter l’histoire de sa mère, c’est aussi une façon de la maîtriser (au sens allemand de « bewältigen »), de retravailler et d’assumer ce double héritage traumatique, en un mot de se le réapproprier pour y trouver sa place, seul moyen d’en désamorcer la négativité pour aller de l’avant (« devenir adulte et seule » comme le dit la voix off en conclusion du film) et le transmettre à son tour à la génération suivante.