« Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure » (André Breton) : le charme infaillible de l’inconscient, de l’automatisme et de l’arbitraire
p. 351-362
Texte intégral
1Dans la table rase revendiquée par les Surréalistes, le charme, en tant que toute puissance de la voix, semble être la seule survivance d’une tradition littéraire forte : celle d’une inspiration poétique « magique », dans laquelle l’entendement logique baisse les armes et se laisse emporter par l’inexplicable. On sait ce que Platon fait dire à son maître au sujet des poètes dans l’Apologie de Socrate :
[…] ce n’était pas en vertu d’une sagesse qu’ils composent ce qu’ils composent, mais en vertu de quelque instinct et lorsqu’ils sont possédés d’un Dieu, à la façon de ceux qui font des prophéties ou de ceux qui rendent des oracles, car ce sont là des gens qui disent beaucoup de belles choses, mais qui n’ont aucune connaissance précise sur les choses qu’ils disent1.
2Le lien est donc tentant entre cette tradition où le poème se dessine en tant qu’envoûtement enthousiaste jusqu’au sein de l’acte de « composer » et les « secrets de l’art magique surréaliste2 » révélés par Breton : « faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les autres3 ». Dans les deux cas, l’esprit se voit défait de ses facultés constructives (« sagesse », « talent », ou même « génie ») au profit d’une dictée exigeante dans son intensité, mais irrationnelle et sans apports cognitifs ou moraux. En effet, l’intervention divine ainsi décrite par Platon ne constitue ni un privilège, ni un écart significatifs, puisqu’elle s’atrophie elle-même dans l’ignorance et l’égarement fondamentaux où demeure le poète ancien. Faute d’écriture et de résultat efficaces, cette « possession » entraînée par « de belles choses » trompe : « formule » hermétique, elle n’engendre aucun échange que l’on puisse s’approprier4. Or, précisément, c’est sur cette base d’une sacralité comme d’un verbe inopérants, que l’« art magique5» surréaliste peut se poser en concurrent ; qu’il peut arracher définitivement les racines d’une poésie sortilège classique illusionniste, pour proposer en contrepartie des lettres de noblesse inédites à ce pouvoir sulfureux du chant. Comment ces rumeurs et murmures de l’arbitraire, de l’alentour, de l’automatisme et de l’inconscient deviennent-elles, dans la parole d’André Breton notamment, le vecteur le plus souhaitable d’une conscience poétique fiable ?
3Il faut d’abord, sans doute, l’intermédiaire puissant des romantiques pour que ce pouvoir d’une voix extérieure glisse au cœur d’une sincérité qui peut faire foi et sens, notamment auprès des plus religieux. C’est la portée que donne par exemple Victor Hugo à la « bouche d’ombre6 » :
Crois-tu que Dieu, par qui la forme sort du nombre,
Aurait fait à jamais sonner la forêt sombre,
[…]
La mouche, le buisson, la ronce où croît la mûre,
Et qu’il n’aurait rien mis dans l’éternel murmure ?
[…]
Non, tout est une voix et tout est un parfum ;
Tout dit dans l’infini quelque chose à quelqu’un7.
4Dans ces vers, « l’éternel murmure », présageant le « caractère inépuisable du murmure » entendu par Breton, pose bien le principe d’un langage. Toutefois, celui-ci reste celui d’un poète prêtre, lequel demeure sous la coupe d’une élection : via la nature, c’est un souffle divin qui prime, s’exprime, et le confond. « Nature enchanteresse », confie encore ponctuellement Baudelaire jusqu’au plus intime du Spleen de Paris, indiquant la survivance des pouvoirs implacables d’une muse contre laquelle l’artiste est condamné à demeurer « vaincu8 ». Cette domination d’un charme poétique fondamentalement extra-humain perdure jusqu’à la fin du XIXe siècle, notamment à travers la figure du poète voyant, lequel, à l’instar de Rimbaud, « [voit] quelquefois / ce que l’homme a cru voir9 ». L’auteur du « Bateau ivre » rapporte et propose cette parole entêtée et « gonflée[s] de torpeurs enivrantes10 », soit un dire attaché aux pans les plus passifs de l’inexplicable. Preuve que, si l’inspiration pré-surréaliste exalte cet emportement et le suit comme un fanal étrange, elle ne l’incorpore pas encore comme zone de plain-pied, comme le fil d’une communauté proprement humaine, aux passages véritablement vifs.
5Dès lors, bien que pointée comme paradoxe ou supercherie majeurs11, la revendication surréaliste d’un accès à une sorte de charme ambiant n’en constitue pas moins la rupture nette avec une telle tradition, disons verticale. L’injonction du Manifeste, « placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez12 », indique que, là où le poète antique véhicule maladroitement ce qui n’est pas de son ressort, là où le poète romantique demeure élu et « prince des nuées13 », le poète surréaliste, lui, choisit, amorce, assume, donc humanise sa place d’enchanté14. Il actionne une pseudo-passivité qui est tout mouvement intérieur. Ainsi se clôt le texte « La “dictée de la pensée” », dans lequel Breton revendique la « bouche d’ombre », comme celle qui, proprement, émet une clarté « incantatoire », le principe d’une gamme permettant d’atteindre, d’animer conjointement la langue et l’être profond :
Même si, à beaucoup près, « la bouche d’ombre » ne m’a pas parlé avec la même générosité qu’à Hugo et s’est même contentée de propos décousus, l’essentiel est qu’elle ait bien voulu me souffler parfois quelques mots qui me demeurent la pierre de touche, dont je m’assure qu’ils ne s’adressaient qu’à moi seul (tant j’y reconnais, mais toute limpide et portée à la puissance incantatoire, ma propre voix), et que, si décourageants qu’ils soient pour l’interprétation au pied de la lettre, sur le plan émotif ils étaient faits pour me donner le la15.
6 Si tous les atouts traditionnels du charme sont ici explicitement convoqués (« souffle », intimité indubitable et immédiate, « puissance incantatoire », énigme du sens, émotion), on comprend, d’une part comment l’oreille surréaliste a pu prendre son élan dans le culte romantique de cette voix secrète ; mais, d’autre part, combien son exigence d’arbitraire s’en écarte, affûtant l’écoute poétique vers l’advenant, le dehors et le hasard plus que vers une sacralité ou une intériorité au sens royal et nostalgique. Le rite de l’écriture automatique (notamment) accorde désormais à l’individu la faculté de s’initier dans et par l’instant, simplement et à l’envi : « Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même16 », indique le Manifeste. Le prosaïsme des moyens, loin de ravaler la valeur de la voix, indique plutôt qu’une telle écoute, auto-enclenchée, auto-enchantée, partant de son propre moteur (premier sens à donner à l’« automatisation » surréaliste), porte ce don poétique vers une valeur dépassant le trouble de la fascination obscure. Car, sans qu’aucun effet de volonté ne vienne orienter le contenu d’une telle parole, Breton l’engage pourtant avec force dans une ère de responsabilité, où, curieusement, l’opération de charme devient pour le poète quête de la profondeur et de la connaissance de « sa propre voix ». Dans ces conditions, un tel émerveillement, en tant qu’ouverture à une extranéité immédiate et immanente, s’avère curieusement ressource d’intégrité. De fait, il nécessite, en amont, un dévouement affiné au hasard intempestif, et, en aval, se déploie vers la possibilité d’un partage avec le tous, vers un lien d’humanité.
7Ainsi, dans ce texte fondamental intitulé « Le la17 », Breton commente précisément l’expérience de l’automatisme sous l’image forte, exigeante et éclairante, du diapason. Toutefois, si celle-ci met en lumière un travail d’accord essentiellement musical sur la « dictée de la pensée (ou d’autre chose ?)18 », ce miel poétique surréaliste ne s’assimile pas pour autant à une toute continuité. Précisément, ce sont « tronçons » et surgissements qui se révèlent porteurs, ondes de l’infaillibilité vocale, comme du caractère irréductiblement imprévisible de la vérité pensive, vivante :
D’un immense prix, par la suite, m’ont toujours été ces phrases ou tronçons de phrases, bribes de monologue ou de dialogue extraits du sommeil et retenus sans erreur possible tant leur articulation et leur intonation demeurent nettes au réveil – réveil qu’ils semblent produire car on dirait qu’ils viennent tout juste d’être proférés. Pour sibyllins qu’ils soient, chaque fois que je l’ai pu je les ai recueillis avec tous les égards dus aux pierres précieuses19.
8 Si l’on doit relever la variété des sources « sibyllines » énoncées ici (pensée, « dialogue », « sommeil », « autre chose »), on comprend que ces vecteurs alternent et communiquent néanmoins entre eux, selon une force permanente de « réveil ». À l’opposé d’une berceuse ou d’un cercle, d’un univers clos, ils jaillissent, principes de sortie, de renouvellement, d’interférences. Ainsi, cette « profération » correspond-t-elle premièrement à une issue du sommeil comme prise de conscience de l’inconscient. Par ailleurs, Breton précise « à combien d’aléas dans la vie de veille son écoute (active-passive) [est] exposée20 ». Il s’agit donc, plus subtilement, d’un réveil comme contrariété à notre état de veille installé, socio-normé : à notre réalisme en somme, lequel, d’après cette expérience, perturbe l’accès à cette voix liminaire. Ici, c’est donc la qualité même de cette écoute qui est parole, qui est charme : qui-vive articulé à un timbre et une syntaxe inconnus comme à un seuil, l’« automatisme » surréaliste désigne l’opposé d’une perception systématisée, renouvelable, et bien une faculté de sentir, de saisir par la différence.
9Entendement, et esthétique donc, selon lesquels, entre ces deux pôles (léthargie totale et maîtrise menaçante), la langue en ce qu’elle charme, c’est-à-dire surgit, n’est plus tant le medium que l’essence même de l’être et la vie.
10L’efficacité, l’importance de l’écriture automatique, nous dit Blanchot dans La Part du feu, c’est « […] [qu’] avec elle, fond l’opacité des mots, se dissipe leur présence de chose. […] le langage disparaît comme instrument, mais c’est qu’il est devenu sujet. […] il est relié à la seule spontanéité véritable. […] Je me glisse dans le mot, il garde mon empreinte et il est ma réalité imprimée ; il adhère à ma non-adhérence21 ».
11Autrement dit, on arrive à ce paradoxe où, ce qui chante, au-delà de toutes caractérisations du réel, les surpassant, ramène ou emmène vers les battements forts de cette même réalité, vers sa pensivité et son nerf propres. En effet, dans ce franchissement, dans cette initiative du langage à sortir de lui-même en quelque sorte, résiderait sa puissance principale, à savoir : sa capacité à rejoindre, à croiser ce qui vit, à fournir toujours du présent, en dehors de nos analyses et préméditations. Pour les héritiers de Tzara, cet enchantement, principe de surréalité, revient à une liberté appropriée, parce qu’agissant, selon leur propre définition, comme un « jeu désintéressé de la pensée22 », qui est « fonctionnement réel de la pensée23 ». Il faut donc donner au mot « surréalisme » ce sens à la fois hyperbolique et musical d’une attraction qui dépasse rythmiquement les bords de l’usuel pour conquérir un nerf, plus avant. Affranchi de toute convention, véritablement communiquant, ce débordement ressemble bien, il est vrai, au penchant amoureux, à cette « douceur d’outre-sens24 », selon l’exacte violence du mot d’Éluard dans Capitale de la douleur : une attention capable de sortir incidemment de tous les contours, de toutes les représentations préalables, au nom d’une rencontre, c’est-à-dire d’une déstabilisation merveilleuse.
12C’est pourquoi, troublant sur toute son étendue la notion de subjectivité, d’individualité, cette alchimie surréaliste doit demeurer sans trêve hors de toute composition psychologique ou idéologique, et favoriser, au contraire, avec les fragments qui l’éveillent, ce que Breton qualifie de « brutalité » :
Il fut un temps où je les enchâssais tout bruts au départ d’un texte […]. Je m’imposais par là d’« enchaîner » sur eux, fût-ce dans un tout autre registre, à charge d’obtenir que ce qui allait suivre tînt finalement auprès d’eux et participât de leur très haut degré d’effervescence25.
13Faisons résonner la déflagration de cet art poétique avec le propos classique que tient, par exemple, Paul Valéry dans Variété (1924), au même sujet et en pleine naissance du surréalisme :
Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers ; mais c’est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. Ce n’est pas trop de toutes les ressources de l’expérience et de l’esprit pour le rendre comparable au vers qui fut un don26.
14Suite au « don » gratuit des muses, l’auteur de Charmes27 pose donc le travail comme effort intellectuel en vue d’une forme qui « doit consonner » avec le « surnaturel », autrement dit entretenir techniquement l’envoûtement et sa chape « gracieuse ». Aux antipodes de ce culte de l’euphonie classique ou de l’image sculpturale parnassienne asservie28, Breton évoque un « enchaînement » possible « dans un tout autre registre » : « participer de leur très haut degré d’effervescence » indique, en effet, le contraire à la fois d’un lissage suave et d’une lutte éreintante avec la voix première, au profit d’une continuation de sa rupture, de son dehors, du natif. Caractérisées comme « pierres précieuses », puis comme « pierre de touche » dans « Le la », ces vocalises du songe apparaissent bien comme poésie radicale, à prolonger, certes, mais, précisément, par et à même le choc et l’abrupt qu’elles initient, qui seraient finalement leur vraie grammaire. Et si cet impromptu révèle une originalité, un style – terme si controversé par ces mêmes surréalistes – c’est toujours en tant que trace fiancée au hasard, au « décousu29 », et non en tant que rappel, travail, ou identification harmoniques.
15Cette attirance et cette interférence drues entre le dehors et le dedans, traits forts du charme surréaliste, extirpent alors puissamment l’arbitraire de l’absurde30 ; ouverture et interaction accueillantes, elles sonnent comme « secrets » majeurs dans le Manifeste :
La première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne demande qu’à s’extérioriser. Il est assez difficile de se prononcer sur le cas de la phrase suivante ; elle participe sans doute à la fois de notre activité consciente et de l’autre, si l’on admet que le fait d’avoir écrit la première entraîne un minimum de perception31.
16Ici, la première phrase, « étrangère », comme immédiatement intégrée, demande déjà à s’« extérioriser » ; puis, à son tour fertile, réflexive, elle entraîne la suivante qui tient de « l’activité consciente et de l’autre », du fait même de cette entrée en « perception ». L’inspiration ressemble bien alors à ce trajet attirant dans les deux sens, à une « vitesse » se dérobant de tout « sujet préconçu32 », et protégeant en cela des écueils d’une élégie linéaire ou hermétique. C’est exclusivement dans cette dynamique (on a envie de dire : et dynamite), qu’apparemment désorganisés, « décourageants pour l’interprétation au pied de la lettre » tels les mots surgis des transes anciennes, ces fragments, ne sont plus, par contre, entendus dans un enroulement subi avec l’enthousiasme. Dans cette autre puissance, bouillonnant de contacts, ils résonnent étonnamment comme l’empreinte et les gênes de l’inconnu propre du poète – dont le hasard, l’automatisme et l’inconscient apparaissent comme les capteurs privilégiés. Paul Éluard formule de manière éclairante cette idée dans son allocution « Donner à voir », lorsqu’il affirme :
On a pu penser que l’écriture automatique rendait les poèmes inutiles. Non : elle augmente, développe seulement le champ de l’examen de conscience poétique, en l’enrichissant33.
17 C’est ici l’auscultation disponible d’un flux parfaitement indéterminé34, survenant, qui creuse une vertu de lucidité et loyauté envers une parole dont la seule autorité est de « cogner à la vitre », d’« étonner » au sens premier. André Breton insiste sur cette séduction de l’intempestif, sur cet « amour de brusquer35 », comme accroissement poétique indubitable :
Un soir donc, avant de m’endormir, je perçus, nettement articulée au point qu’il était impossible d’y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels, de l’aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre. J’en pris rapidement notion et me disposais à passer outre quand son caractère organique me retint. En vérité cette phrase m’étonnait [… ]36.
18Le caractère « organique » ici relevé indique selon nous trois aspects de cette « perception » fondamentale : d’abord, sa racine incarnée plutôt qu’éthérée ou mystique ; ensuite, l’autonomie, la vigueur de cette entrée en tant que langue à proprement parler (« nettement articulée », « insistante ») ; enfin, et par conséquent, son aptitude à s’organiser, à s’« articuler » (insistons sur ce mot), à s’ajointer, dans son tranchant même, avec l’individu37, de sorte qu’elle puisse agrandir quasi scientifiquement ce qu’Éluard appelle avec force « le champ de l’examen de conscience poétique ». On a quitté ici l’idée d’une visitation sélective par le haut, finalement platonique (à tous les sens du terme), ou encore obscurantiste de la voix, pour en faire une hôtesse quasi voisine, immanente et rigoureuse, telle une greffe.
19La suite du récit de Breton révèle d’ailleurs la façon dont la syntaxe qui captive s’accompagne immédiatement de ses modalités sémantiques et visuelles, comme expansion d’authenticité :
[…] c’était quelque chose comme : « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre » mais elle ne pouvait souffrir d’équivoque, accompagnée qu’elle était de la faible représentation visuelle d’un homme marchant et tronçonné à mi-hauteur par une fenêtre perpendiculaire à l’axe de son corps38.
20 Le charme de la phrase inconsciente ou aléatoire se montre donc noyau et matrice d’une interférence où la primauté du murmure se mêle au potentiel d’une « représentation » inédite. Ce jeu d’interdépendance onirique révèle, finalement, la sonorité fondamentale d’une poésie qui a souvent relégué elle-même la musique au nom d’un goût prononcé pour l’image39. Dans un article qu’il consacre au prétendu manquement d’oreille surréaliste40, et justifiant par ce motif la cause essentielle de sa distance avec le mouvement, Bonnefoy ne va-t-il pas jusqu’à taxer l’ensemble du groupe d’un « déni sans réserve de la musique41 » ? Il insiste :
En fait, en matière de son, aux confins de l’expression et du simple bruit, Breton n’aura aimé que le cri étrange – on dirait étranger au monde – des oiseaux de mer […]. Son vers est totalement non musical, qui n’a d’autre loi d’engendrement que l’allant d’une voix qui va jusqu’au bout de son souffle, mais nullement pour le chant [… ]42.
21Or, a contrario, c’est bien une « faible représentation visuelle » originelle que Breton note, une hybridité sensorielle dominée par une intrusion vocale impérieuse, mais spacieuse, en développement, pourvu qu’on lui ouvre les passages. Trait d’identité de l’audace surréaliste, ce décloisonnement, plus encore que correspondance, signifie avancée, déportation de soi, déflagration : littéralement, une émotion, un transport, soit une énergie métaphorique au sens le plus total et vif qui soit, où cette voix est le cœur, comme l’image le corps. C’est d’ailleurs par le double emblème d’une fenêtre en mouvement que Breton poursuit son évocation de la phrase-vision qui le retient :
Mais cette fenêtre ayant suivi le déplacement de l’homme, je me rendis compte que j’avais affaire à une image d’un type assez rare et je n’eus vite d’autre idée que de l’incorporer à mon matériel de construction poétique. Je ne lui eus pas plus tôt accordé ce crédit que d’ailleurs elle fit place à une succession à peine intermittente de phrases qui ne me surprirent guère moins et me laissèrent sous l’impression d’une gratuité telle que l’empire que j’avais pris jusque-là sur moi-même me parut illusoire et que je ne songeai plus qu’à mettre fin à l’interminable querelle qui a lieu en moi43.
22 En ces termes, le poète nomme le point où la confiance accordée à la « gratuité » de l’enchantement permet de concert une multiplication et une paix perceptives. Ainsi Breton accorde-t-il à ces météorites non seulement le rôle de catalyseurs, mais également celui de centrales poétiques. L’intériorité romantique comme noyau, sorte de tempête méditée, se voit ici distanciée par cette propulsion : séduction d’une concentration, qui, par le surréalisme du mot, « admet l’espace autour d’[elle]44 », admet la « tangence » avec l’autre45, connotations produisant à la fois l’unique et l’impersonnel. On pense par exemple à l’effervescence de la « Galatée aux sphères » peinte par Dali comme emblème de ce charme pluriel, déplaçant les lignes. Et, ici peut-être, parvenons-nous à récolter, partiellement du moins, l’ambition rimbaldienne de « poésie objective » exprimée dans l’une des célèbres lettres dite « du Voyant46 ». Objective au sens où la cristallisation ne s’opère ni dans la croyance en une puissance divine inaccessible, ni dans la culture projetée d’une sensibilité, mais plutôt dans l’attirance subversive et empirique pour un en-dehors de soi, une muse qui intègre toujours l’étranger, accordant au fond, courageusement, à l’objet d’être sujet.
23C’est pourquoi, au moindre doute quant à la provenance et à l’ancrage énergiques du mot qui vient sous la plume, l’injonction fondamentale de Breton dans « L’art magique surréaliste », est-elle de toujours « ramene[r] l’arbitraire » comme gage de « vérité surréaliste », ou de « prodigieuse agilité47 ». Tels sont les principes :
Continuez autant qu’il vous plaira. Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure. […] rompez sans hésiter avec une ligne trop claire. À la suite du mot dont l’origine vous semble suspecte, posez une lettre quelconque, la lettre l par exemple, toujours la lettre l, et ramenez l’arbitraire en imposant cette lettre pour initiale au mot qui suivra48.
24« Ramene[r] l’arbitraire », recentrer le chant par le hors-cercle que constitue le « quelconque », permet finalement d’imposer sans cesse cette étrangeté, qui est aussi notre potentiel et condition d’accueil : notre « nous » fondamental, interférant, une spatialité. Par conséquent, le charme du langage selon les Surréalistes – qui est aussi sa seule vie – ne survient que dans cet intermédiaire, ce chevauchement et cette morsure, entre le non encore discouru et ce que nous appelons une identité, le déjà nommé. Cette surréalité se (et nous) définit d’abord comme possible rencontre entre réel et devenir, moyennant une interaction invisible, vibratoire, enchantée, avec ce qui n’est pas soi (nous). Elle est nomination en tant qu’érotisme, participe présent, propension du langage à l’écoute. Aussi bien, dire de Breton que « son vers est totalement non musical49 », c’est, à rebours et dans l’abstrait, exclure la musique d’un avenir, d’un « non advenu » dirait Celan. À l’opposé, baroque, spirale comme l’oreille, l’image de la conque, que Breton associe à la « grande rumeur » dans « Pleine marge », s’avère particulièrement belle pour dire, sous le signe d’un instrument de musique sauvage, cette interdépendance de toute véritable intimité avec le vertige et l’« irrégulier » :
Les coquillages géants des systèmes tout érigés qui se présentent en coupe irrégulière dans la campagne
Avec leurs escaliers de nacre et leurs reflets de vieux verres de lanternes
Ne me retiennent qu’en fonction de la part de vertige
Faite à l’homme qui pour ne rien laisser échapper de la grande rumeur
Parfois est allé jusqu’à briser le pédalier50.
25« Continue[r] », « [se] fie[r] au caractère inépuisable du murmure », « ne rien laisser échapper de la grande rumeur » n’équivaut donc pas, pour ce sens surréaliste, à rechercher ce que Bonnefoy nomme « le grand contrat qui lie la conscience à la réalité51 », et auquel il associe exclusivement tout « amour » de la musique52. Non, la voix poétique entendue et insufflée par Breton consiste, au contraire, à « briser le pédalier », à « déchirer » ce fil : « rompez sans hésiter avec une ligne trop claire ». Donc : tout ce qui entraîne trop facilement n’est pas charme poétique digne de ce nom. Il est important de s’en souvenir toujours face à tout l’éventail des endoctrinements contemporains. « De la musique avant toute chose » semblent donc redire tout de même, à leur manière, les Surréalistes, pour peu que l’on n’entende pas forcément, par musique, une « expérience de l’unité53 », mais finalement, à hauteur de la définition de l’analogie que donne l’auteur de Signe ascendant, « ce qui fait entrevoir la vraie vie absente54 » : cette faille et ce creuset permanents, exigeants. Un charme qui s’avère le contraire de clore, le contraire d’envoûter l’homme sous un cosmos terminé et harmonieux, où parfois la transcendance, seul mystère et seul pouvoir, visiterait notre désir, certes, mais l’excluant, le maintenant prisonnier de son langage fini, et soi-disant sans commune mesure avec l’horizon. Un charme donc, qui littéralement perce les voûtes, « ascendant », dont nous sommes responsables, et qui « semble militer en faveur de la conception d’un monde ramifié à perte de vue55 ».
Bibliographie
Bibliographie
Œuvres
Baudelaire C., Les Fleurs du Mal [1857, 1861], Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996.
—, Le Spleen de Paris [1869], Paris, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 2006.
—, « Le Peintre de la vie moderne », dans Écrits sur l’art, éd. L. J. Austin, Paris, Garnier-Flammarion, 1968.
Breton A., « Secrets de l’art magique surréaliste », dans Manifeste du surréalisme [1924], Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985.
—, Signe ascendant [1968], Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2013.
Éluard P., Capitale de la douleur [1926], Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2005.
Hugo V., Les Contemplations [1856], Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1973.
Platon, Apologie de Socrate, 22 a-c, Œuvres complètes, traduction de Léon Robin et Joseph Moreau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1966, t. 1.
Rimbaud A., Poésies 1870-1871, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1999.
Valéry P., Charmes, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2016.
—, Variété, Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1957.
Études critiques
Blanchot M., « Réflexions sur le surréalisme », La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949.
Bonnefoy Y., « Le Surréalisme et la musique », Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990.
Fondane B., Faux Traité d’esthétique, Paris, Plasma, 1933.
Notes de bas de page
1 Platon, Apologie de Socrate, 22 a-c, Œuvres complètes, trad. L. Robin et J. Moreau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1966, t. 1, p. 155.
2 A. Breton, « Secrets de l’art magique surréaliste », dans Manifeste du surréalisme [1924], Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1985, p. 41.
3 Ibid.
4 La méfiance de Platon quant à l’envoûtement poétique est justifiée par deux points fondamentaux : d’une part, la voix des dieux subissant une interprétation humaine lorsqu’elle devient poésie, elle est menacée d’être trahie ; d’autre part, selon lui, tout discours n’est honorable qu’en tant qu’institution publique, beauté vouée au bien. L’auteur du Ion en déduira la fameuse inconséquence poétique que l’on sait, en vis-à-vis d’entrées discursives plus sages et plus logiciennes.
5 Voir supra, note 2.
6 V. Hugo, « Ce que dit la bouche d’ombre », Les Contemplations, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1973. Soulignant ses rôles et limites dans son propre travail, André Breton, comme nous le verrons dans la suite de l’article, reprend cette dénomination fameuse de la voix des muses.
7 Ibid.
8 Ch. Baudelaire, « Le Confiteor de l’artiste », Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006, p. 108 : « Nature enchanteresse sans pitié, rivale toujours victorieuse, laisse-moi ! Cesse de tenter mes désirs et mon orgueil ! L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu. »
9 A. Rimbaud, « Le Bateau ivre », Poésies 1870-1871, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1999, p. 123 : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir. »
10 Ibid., p. 125.
11 Voir par exemple Benjamin Fondane : « Tel est le “charme” de la liberté, de la magie, de la grâce, de l’art ! À ses heures de faiblesse, M. Breton, lui aussi, a dit d’admirables choses sur la poésie ; je ne les ai pas oubliées ; hélas ! c’est à ses heures fortes qu’il a tout gâté. À ces heures-là, il n’a que faire d’une liberté, d’une innocence, d’une irresponsabilité qui se passent de la direction et de la surveillance de l’Esprit, qui échappent à la dialectique et à l’histoire et dont l’action exercée ne saurait emprunter aucune des voies royales par lesquelles se justifie et se couvre de prestige notre conscience rationnelle […]. Du coup, je crains de trop bien comprendre ! La raison décide de la mobilisation de la déraison, elle tente de provoquer consciemment le subconscient ; elle veut obtenir un occulte “clair et distinct” ; […] l’irresponsabilité voulue s’est responsabilisée, la débâcle solennelle et probante s’est muée en un explosif d’épate, de parade, qui n’explosera jamais. » (Faux Traité d’esthétique, Paris, Plasma, 1933, p. 47-48)
12 A. Breton, « Secrets de l’art magique surréaliste », chap. cit., p. 41.
13 Ch. Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du Mal, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1996, p. 38. Il convient ainsi de voir dans ce sonnet un constat ironique sur un statut du poète pointé comme dépassé.
14 C’est aussi l’aboutissement de la valeur poétique accordée par Baudelaire à la circonstance.
15 A. Breton, « La “dictée de la pensée” », « Le la », Signe ascendant, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2013, p. 174.
16 Id., « Secrets de l’art magique surréaliste », chap. cit., p. 41.
17 Id., « Le la », Signe ascendant, op. cit., p. 174-175.
18 Ibid., p. 174.
19 Ibid., p. 174-175.
20 Ibid., p. 174.
21 M. Blanchot, « Réflexions sur le surréalisme », La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 92-93.
22 A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op. cit., p. 36.
23 Ibid.
24 P. Éluard, Capitale de la douleur, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2005, p. 25 : « Le cœur sur l’arbre vous n’aviez qu’à le cueillir, / Sourire et rire, rire et douceur d’outre-sens. »
25 A. Breton, « Le la », Signe ascendant, op. cit., p. 174.
26 P. Valéry, Variété, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1957, t. I, p. 1204-1205.
27 Id., Charmes, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2016. Le titre du recueil, paru en 1922, est un hommage aux poèmes de l’antiquité romaine, les carmina. Après remaniement de l’ordre des 21 poèmes, une nouvelle édition paraît en 1926.
28 « Façonner le second » renvoie à cette perception d’un art en lutte désespérée avec l’Idéal.
29 Voir supra, note 15.
30 A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op. cit., p. 22 : « L’esprit de l’homme qui rêve se satisfait pleinement de ce qui lui arrive. L’angoissante question de la possibilité ne se pose plus ».
31 Id., « Secrets de l’art magique surréaliste », chap. cit., p. 41.
32 Ibid. Le « sujet » dont on parle, bien sûr, mais aussi, par retombée, le sujet parlant, lyrique.
33 P. Éluard, « Donner à voir », Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1968, p. 980.
34 Ce que Baudelaire appelait déjà un « non-moi » : « C’est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive. » (« Le Peintre de la vie moderne », dans Écrits sur l’art, éd. L. J. Austin, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 514)
35 A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op. cit., p. 30 : « Ces lignes [Breton parle de Mont de Piété, son premier recueil, paru en 1919, éditions Au Sans Pareil] étaient l’œil fermé sur des opérations de pensée que je croyais devoir dérober au lecteur. Ce n’était pas tricherie de ma part, mais amour de brusquer ».
36 Ibid., p. 31.
37 L’image qui suit, d’un « homme coupé en deux », permet d’entendre d’autant plus une telle connexion : coupant, le chant poétique montre et joint l’homme en ses coupures.
38 Ibid., p. 31-32.
39 Sur cet aspect, voir notamment A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op. cit., p. 48-51 : « C’est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu’a jailli une lumière particulière, lumière de l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. »
40 Y. Bonnefoy, « Le Surréalisme et la musique », Entretiens sur la poésie, Paris, Mercure de France, 1990, p. 157-167.
41 Ibid., p. 162. Et Bonnefoy de conclure : « C’est parce que je ne pouvais écrire que “musicalement” que j’ai quitté le surréalisme […]. »
42 Ibid., p. 161-162.
43 A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op. cit., p. 32.
44 Ibid., p. 30 : « Je m’étais mis à choyer immodérément les mots pour l’espace qu’ils admettent autour d’eux, pour leurs tangences avec d’autres mots innombrables que je ne prononçais pas. »
45 Ibid.
46 A. Rimbaud, « Lettre dite du voyant » 1 (à Georges Izambard, 13 mai 1871), Poésies 1870- 1871, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1999, p. 84 : « Un jour j’espère […], je verrai dans votre principe la poésie objective, je la verrai plus sincèrement que vous ne le feriez ».
47 Selon deux expressions qu’il consacre à Desnos dans le Manifeste : « Demandez à Robert Desnos, celui d’entre nous qui, peut-être, s’est le plus approché de la vérité surréaliste […]. Aujourd’hui Desnos parle surréaliste à volonté. La prodigieuse agilité qu’il met à suivre oralement sa pensée nous vaut autant qu’il nous plaît de discours splendides et qui se perdent. » (A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], op. cit., p. 40)
48 Ibid., p. 41-42.
49 Y. Bonnefoy, « Le Surréalisme et la musique », art. cit., p. 162.
50 A. Breton, « Pleine marge », Signe ascendant, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », p. 32.
51 Y. Bonnefoy, « Le Surréalisme et la musique », art. cit., p. 159 : « Or, les surréalistes, ou du moins André Breton […], ce furent justement ceux qui, en Occident, ont désiré le plus ardemment déchirer le grand contrat qui lie la conscience à la réalité comme l’a construite et nous l’a léguée le langage […] ».
52 Ibid., p. 158 : « […] aimer la musique, c’est faire alliance avec le monde comme l’humanité l’a bâti […] ».
53 Ibid., p. 157 : « La gamme est une unité, immédiatement perceptible, la musique elle-même est donc, ou du moins a été jusqu’à une date récente, une expérience de l’unité ».
54 A. Breton, Signe ascendant, op. cit., p. 9.
55 Ibid.
Auteur
-
Régine Foloppe
Université de Montpellier
CLARE EA 4593
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