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    Plan détaillé Texte intégral Un recueil enchanté L’illustration ou l’art de l’« imagier » L’ornementation ou « expression décorative » Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le Charme de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La Porte des rêves (Octave Uzanne/Marcel Schwob/ Georges de Feure) : un exemple charmant de bibliophilie fin de siècle

    Agnès Lhermitte

    p. 337-349

    Texte intégral Un recueil enchanté L’illustration ou l’art de l’« imagier » La femme dans tous les états du fantasme La suggestion de l’invisible La création d’un espace onirique L’ornementation ou « expression décorative » Bibliographie Bibliographie Œuvres Études critiques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La bibliophilie qui se développe à la fin du XIXe siècle semble propre à illustrer la notion de charme, qui, pour n’être pas un critère avéré dans les traités d’esthétique1, n’en est pas moins une notion fréquemment invoquée par les esthètes de l’époque : Mallarmé, Huysmans par la voix de des Esseintes, Jean Lorrain, Pierre Loti, Marcel Schwob, ou encore Marcel Proust, qui analyse subtilement la part du sujet dans l’effet produit par les choses charmantes, ce sujet sensible animant en quelque sorte l’objet qui exerce sur lui sa séduction et stimule son imagination. Ainsi le bibliophile aime le bel ouvrage, qui confère à un texte plaisant ou précieux une présentation susceptible de joindre à l’enchantement de la lecture le plaisir du bel objet, raffiné, élégant, sensuel, insolite. Secondés par des innovations techniques, des artistes ajoutent à la qualité voluptueuse des papiers et des cuirs, ainsi qu’aux recherches typographiques, des décorations et des illustrations d’une qualité jusqu’alors inégalée en Europe. Aussi une spécialiste de cette période a-t-elle pu intituler un de ses essais : La chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin de siècle2.

    2La Porte des rêves3, publié en 1899, est un exemple de ces livres de chair et de charme. Il concrétise le travail d’un trio de créateurs amoureux du livre : un écrivain symboliste, Marcel Schwob (1867-1905), un éditeur bibliophile, Octave Uzanne (1851-1931), ainsi qu’un illustrateur-décorateur, Georges de Feure (1868-19434). Mais l’éditeur et le peintre, fins lettrés, sont aussi écrivains, tandis que l’écrivain Schwob manifeste un goût sensuel pour le livre objet, en particulier pour son « odeur pénétrante5 ». Il rechercha toute sa vie les éditions originales anciennes, de préférence illustrées de xylographies6, et son imagination fait jouer au livre, dans certains de ses contes, le rôle d’un personnage aux pouvoirs inquiétants.

    3Éditeur depuis les années 1870 de livres raffinés, Octave Uzanne exprime depuis 1880 dans les revues bibliographiques qu’il dirigeait7, dans des recueils personnels8, ainsi que dans de nombreuses revues, ses idées novatrices en matière d’édition. Son livre idéal serait un « bibelot d’art coquet9 », composé avec un peintre et/ou dessinateur contemporain (Rops, Schwabe, Vallotton…), et confié à un éditeur d’art comme Albert Quantin ou Henri Floury10. Il fonde en 1896 la Société des Bibliophiles indépendants, au nombre de 200 souscripteurs11 et propose à ses membres, adeptes du « bon goût et du sentiment de l’esthétique contemporaine », de « précieuses proses » d’auteurs suggestifs et des illustrations « à leur diapason12 », parmi lesquelles La Porte des rêves.

    4L’« imagination décorative » du beau livre doit selon lui délecter, captiver, séduire le lecteur, lui assurer régal, délice, exquisité ; en somme, le charmer. Tous ces mots se précipitent sous la plume enthousiaste de l’éditeur, inventeur aussi de la notion de « sensations d’art » qui sert de titre à ses articles critiques13. Réciproquement, Pierre Dauze, directeur de la Revue Bio-Bibliographique, écrivait en 1896 à propos d’Octave Uzanne : « Nombreux, attrayants, ses livres ont abordé les mêmes sujets aimables, délectant notre esprit, charmant nos yeux ». La deuxième des trois couvertures du Dictionnaire bibliophilosophique, due à Paul Berton, évoque par ses sujets et par son esthétique la volupté de cette lecture. La première de couverture est une variation sur le motif pictural de la lecture collective. Dans le cadre d’une bibliothèque raffinée où les livres voisinent avec les objets d’art, se tient un trio gracieux exhalant, par la figure féminine du premier plan, la volupté langoureuse éprouvée à feuilleter un livre orné. Sur la quatrième de couverture, une nouvelle Ève en robe fluide et transparente cueille la pomme de la tentation, juchée sur un tas de livres qui parsèment cette nouvelle version du jardin édénique.

    5Le charme tel qu’on peut, non le définir, mais du moins l’appréhender à partir des nombreux écrits d’Uzanne, met en tension deux notions opposées : l’harmonie et la bizarrerie. D’une part le bibliophile vante l’agrément de l’équilibre, du goût, de l’élégance, il parle d’eurythmie, de symphonie ; de l’autre, il promeut l’effet de surprise produit par « l’imprévu de sa forme, la bizarrerie de sa conception14 ». Cette alliance des contraires se retrouve dans les créations de l’écrivain Schwob et du peintre de Feure. Tous deux, comme Uzanne, sont profondément imprégnés de la lecture de Baudelaire ; tous deux allient le raffinement précieux de l’expression à un substrat inquiétant, étrangement cruel et pervers. La Porte des rêves porte cette double marque aux trois niveaux des textes, de leur illustration et de l’ornementation générale de l’ouvrage.

    Un recueil enchanté

    6Octave Uzanne a composé une « anthologie » de contes de Schwob : il « présente, comme autant de fleurs rares, […] une élite de proses choisies avec soin et harmonieusement groupées15 », de façon à exposer toute la palette de l’imaginaire schwobien tel qu’il s’exprime dans ses trois premiers recueils : Cœur double (1891), Le Roi au masque d’or (1892) et Le Livre de Monelle (1894).

    7« La Flûte » et « La Cité dormante », tirés du deuxième recueil imprégné d’imaginaire symboliste, sont deux histoires d’enchantement nostalgique dans un espace inconnu de l’Océan, une fois franchie la limite du monde connu ; soit, l’espace des merveilles depuis Homère ou Dante (ou Poe). « Béatrice » et « Arachné » sont tirées de Cœur double, premier recueil dont certains contes renouvellent le fantastique de Maupassant et se souviennent d’Edgar Poe. Les deux récits sont des histoires de possession amoureuse qui mènent les narrateurs, responsables de la mort de leur aimée, à la folie et à la mort. « Bargette », « Jeanie » et « Bûchette » présentent des « Sœurs de Monelle16 », toutes jeunes filles perdues dans les chimères du merveilleux (un pays exotique, l’amour d’un marin en fuite, la forêt surnaturelle) qu’elles opposent farouchement à la réalité et à la recherche desquelles elles partent, sans y parvenir. Les deux contes suivants, « Cruchette » et « La Vendeuse d’ambre », ont pour héroïne, dans deux contextes différents (celui des bagnards et celui de pêcheurs primitifs), une femme qui tente le désir des hommes et suscite leur violence sanguinaire. « La Fille du moulin » et « Blanche la sanglante » mettent en scène non plus des victimes, mais de très jeunes meurtrières, respectivement à l’époque contemporaine et au Moyen-Âge. Curieusement, le récit ancien est une histoire vraie alors que le récit contemporain baigne dans l’irréalité. Ensuite, « Le Papier rouge » et « Le Loup » transportent le lecteur dans le monde terrifiant du peuple criminel d’hier (les bohémiens du Moyen Âge) et de l’époque de l’auteur (les carriers et les chemineaux). Les deux derniers textes, « Le Conte des œufs » et « Le Roi au masque d’or », rompent brutalement avec cette ambiance nocturne et sanguinaire pour retrouver le merveilleux, rose avec l’apologue humoristique situé en « un pays de sortilèges » où vit un oiseau merveilleux à valeur symbolique, ou plus noir avec le conte conclusif, long récit symboliste qui rassemble les thèmes de l’imaginaire schwobien dans un espace-temps irréel : malédiction familiale, feuilleté mythologique, mystère de l’identité, jeune fille salvatrice, quête impossible…

    8C’est Marcel Schwob qui choisit le titre qu’Uzanne désirait « suggestif, fleuri d’esprit féerique et faisant image17 ». La Porte des rêves rappelle « Les portes de l’opium », un conte de Cœur double non retenu par Uzanne, qui raconte une séance d’hallucination. La formule renvoie aussi au mythe homérique et virgilien des portes des Enfers, dont l’une laisse sortir les songes18. Dans la page de dédicace au Docteur Pozzi, le chirurgien qui lui a sauvé la vie, Schwob reprend l’image :

    […] l’une [des portes], légère, laisse s’envoler parmi nous les songes ailés, l’autre, massive, se referme sur ceux qui l’ont franchie, pour toujours.
    J’étais descendu jusqu’au seuil de la porte inexorable. Vous m’avez saisi de votre main « qui guérit tout ce qu’elle touche » et vous m’avez ramené vers le soleil.
    Grâce à vous, j’ai pu encore rêver ces rêves. […]

    9Ce parcours orphique signale d’emblée l’ambivalence du rêve, qui provient de l’au-delà tout en incarnant le versant de la vie. Quant à l’image de la porte, métaphore architecturale adaptée à la forme du livre, elle figure une ouverture dans un cadre, l’entrée dans un espace. C’est l’idée force du livre et son principe organisateur, auquel Octave Uzanne va charger de Feure de donner forme19. Pour lui, l’« Art du livre » est l’« art de parer un livre de telle sorte que ce qui n’eût été qu’une publication devienne, au sens bibliophilique du terme, une œuvre20 ». Il avait remarqué Georges de Feure, « un des plus originaux et des plus chercheurs d’expressions d’art, parmi les jeunes21 », qui fréquentait les cercles artistiques de Montmartre et partageait avec les symbolistes (écrivains, peintres et musiciens) le sens de l’énigme. Sa production artistique, abondante et polymorphe, synthétise les influences de grands contemporains (Mucha, Chéret, Beardsley…), du japonisme et de diverses sources littéraires au premier rang desquelles Charles Baudelaire, auquel il emprunte l’essentiel de ses thématiques. Il incarne l’Art nouveau dans sa multiplicité22.

    L’illustration ou l’art de l’« imagier23 »

    10La Porte des rêves est d’abord un beau « livre orné de figures24 », comme on appelait alors les livres illustrés d’estampes, dont les quinze planches sont saturées de motifs imaginaires et formels destinés à séduire les lecteurs en exploitant la figure féminine, en suggérant l’invisible et en créant un espace onirique.

    La femme dans tous les états du fantasme

    11« Le Conte des œufs » présente une image de la femme idéalisée selon les canons du symbolisme : une princesse de conte merveilleux, doux profil levé vers l’oiseau magique, dans une pose gracieuse insérée dans les courbes harmonieuses des plantes, de la fontaine, des ailes emplumées. Cependant la sage jeune fille du récit, qui renonce aux biens de ce monde, est ici nimbée d’une sensualité que confirme sa ressemblance avec la princesse sulfureuse du tripti-frontispice et la sorcière du « Papier rouge ». De manière opposée, « Arachné » impose hardiment l’image de la femme animale. Entièrement nue, sa silhouette colossale qui rappelle les géantes mythiques impose aux regards deux éléments foncièrement érotiques : une grosse croupe rebondie et la chevelure aux mèches agressivement serpentines d’une nouvelle Gorgone25. Inversant la représentation convenue, c’est la femme qui prend d’assaut la tour où est enfermé le malheureux mâle impuissant. La figure traditionnelle de la femme à la fois séduisante et maléfique est évidemment la magicienne. De façon exceptionnelle, de Feure donne du « Papier rouge », seul conte où apparaît la « démoniaque26 », sous les traits d’une bohémienne médiévale, deux illustrations, complémentaires dans l’imaginaire masculin. La première montre la sorcière au travail dans son cabinet : une séduisante enchanteresse de type princesse, perçant délicatement un crapaud. La seconde représente assez sadiquement la scène de torture : la femme nue au visage douloureux arbore frontalement un corps à la fois supplicié et provoquant, avec son ventre proéminent.

    12À la fin du siècle, et en particulier dans les contes de Marcel Schwob, la femme fatale prend également les traits de la toute jeune fille naïvement perverse. Véritablement enfantine dans « Bûchette », elle devient dans « Bargette », « Cruchette » et surtout « Jeanie » une jeune fille échappant à la brutale réalité masculine qu’elle avait approchée innocemment. Cependant trois autres planches évoquent l’inquiétante ambiguïté de la figure, explicitement ou allusivement meurtrière. La « Fille du moulin » arbore la posture et le manteau d’une sorcière, la jeune lépreuse sublime qui guide le Roi au masque d’or a bizarrement le sein nu.

    13Quant à la petite Blanche (la sanglante), victime de la violence de son époux, elle est représentée juste après le meurtre de celui-ci, agenouillée, souriant mystérieusement contre la tête du mort qu’elle caresse ; et le lecteur forcément cultivé de l’époque voit en surimpression une énième Salomé27, augmentée ici de la dimension physique clairement suggérée par le corps athlétique et quasi caravagesque du cadavre, en contrebas d’un lit énorme au linge en désordre. De Feure restitue ici, dans toute sa palette, le charme trouble, acide et vénéneux des « sœurs de Monelle ».

    La suggestion de l’invisible

    14Le charme est intrinsèquement lié au mystère, fondement du symbolisme. L’attrait de l’invisible prend dans ce livre les deux formes, externe, du surnaturel, interne, de l’inconscient.

    15Deux des contes de Schwob ici recueillis, « Bûchette » et « Béatrice », relèvent du surnaturel, merveilleux ou fantastique. La planche illustrant « Béatrice » donne figure à la hantise du narrateur qui, par son vêtement étriqué et froissé, son geste convulsif et son visage halluciné, incarne le type du fou, du possédé. La silhouette spectrale de la jeune morte dont il croit avoir incorporé la voix, dissociée de la femme endormie à l’arrière-plan, se colle à lui et, par le nimbe de forme indécise qu’elle semble créer autour de sa tête, matérialise, en quelque sorte, la transsubstantiation vocale. De Feure injecte ses propres créations surnaturelles dans deux autres contes qui en étaient dépourvus. Dans « Le Papier rouge », un démon monstrueux conjuguant les attributs sataniques avec ceux des pires chimères antiques, se confond avec le pilier de torture pour étreindre la sorcière, traduisant ainsi la diabolisation supposée de la bohémienne jeteuse de sorts par le regard des clercs. En revanche, il est difficile de rattacher au conte de Schwob les trois grêles homoncules noirs perchés sur la planche du « Roi au masque d’or », et dont l’incongruité formelle et sémantique déroute jusqu’au malaise.

    16Quant à l’inconscient, espace mystérieux par excellence et récemment promu par les recherches en psychologie, il est imagé dans plusieurs planches par l’entrée (fermée) d’une cave, d’un souterrain. Incongru dans l’intrigue, cet élément reprend le motif de la grotte, fréquent dans les peintures de de Feure où il suggère les obscurités de la psyché28. Il prend une résonance particulière dans « La Fille du moulin », où l’héroïne tire son sadisme de légendes liées à des chambres funéraires sises sous le tertre du moulin (où aurait habité un ogre), ainsi que dans « Le Loup » et « Le Roi au masque d’or », qui revisitent sur des modes différents le mythe d’Œdipe. La planche de « Bûchette » conjugue les deux niveaux du surnaturel et de l’inconscient : la « fille verte », créature sylvestre venue du vieux fonds celtique, apparaît peu distinctement, au fond à droite, dans un terrier obscurci par les feuillages. L’héroïne se tient au premier plan, au centre, tournant le dos à la forêt réelle, celle du travail de son père bucheron, que caractérisent les troncs rectilignes d’un bois exploité, et déjà incluse dans l’espace sauvage, touffu et sinueux, qui abrite son double fantasmatique, l’être irréel de liberté qu’elle suivra à la fin du conte pour échapper à la condition qui l’attend à la sortie de l’enfance. Les deux espaces contigus n’appartiennent pas au même univers.

    La création d’un espace onirique

    17Charmer, c’est captiver ; capter le regard et capturer l’esprit. De Feure s’y entend à nous prendre au piège de l’image, et d’abord en nous y enfermant. Il multiplie les portes et fenêtres fermées, les verticales à effet de grille. Très peu d’espace extérieur, quelques horizons bouchés ou brouillés. Le seul ciel de grande dimension, dans « Le Loup », est entièrement noir. Noir comme le meurtre du vieux carrier par le jeune vagabond ignorant qu’il tue son père, noir comme la fascination exercée par le fait-divers violent, sanglant, intimement transgressif. Souvent, la perspective en plongée concentre le regard sur la scène qui se déroule en huis clos. C’est le cas de la scène de rue de « Jeanie », confinée dans une ruelle tortueuse coincée entre les maisons closes, fermée à une extrémité par le point de vue du spectateur (comme du balcon d’une des maisons), et à l’autre, annulant l’effet d’ouverture au lointain amorcé avec la verticale, par un virage entre deux murs. Le regard ne pouvant s’échapper revient au premier plan et finit par découvrir l’héroïne, à peine esquissée, évanescente et autocentrée, mais incluse à son insu dans l’espace lubrique de la maison à l’enseigne « À la tache rouge ». La planche la plus représentative à cet égard est celle de « La Flûte », limitée au pont du bateau, au moment du drame, quand le capitaine s’apprête à jeter à la mer la flûte du vieillard recueilli à bord, qui en mourra. La théâtralisation est classiquement renforcée par le pirate du premier plan à droite, premier spectateur de la scène. Nulle échappée vers l’espace infini de l’océan, cadre pourtant longuement décrit dans le récit. Comme les personnages, le regard du lecteur se retrouve entortillé dans le fouillis de lignes qui prennent ici une vie diabolique, créant à coup de morcellement et de lignes brisées une impression de chaos angoissant – équivalent graphique du piège mental où gémissent les pirates maudits.

    18Le second procédé, propre à déstabiliser et à recréer un univers onirique, concerne les distorsions spatiales, inspirées par les gravures japonaises bien connues de de Feure, qui travaillait chez Siegfried Bing29, et par ailleurs largement pratiquées à l’époque – par Vallotton, par exemple. Les perspectives échappent aux règles rationnelles qui les gouvernent depuis la Renaissance : bousculant l’ordonnancement des plans, elles se raccourcissent, s’étirent, basculent d’effet de plongée en contre-plongée, perturbant ainsi le regard. De façon déconcertante, de Feure laisse parfois, dans des pages saturées de lignes, des espaces pratiquement vides, suspension narrative, lieux flottants du songe cernés par des zones sombres. Le recours à la géométrie, associé aux perspectives japonisantes, accentue l’effet de vertige avec la répétition des motifs, d’étranges diagonales, et les effets violemment contrastés de noir et blanc à la Beardsley. De Feure situe ce type de dessin surtout au premier plan qui s’en trouve bizarrement hypertrophié, parfois pour mettre en valeur l’objet fascinant (les instruments de torture dans « Le Papier rouge »), d’autres fois de façon énigmatique : qu’est-ce qui se cache sous le tapis de « Béatrice » ? au bas de l’escalier que s’apprête à descendre, aveugle, le Roi au masque d’or ?

    19Georges de Feure a donc exaucé le vœu d’Octave Uzanne, qui avait écrit, en annonçant la publication du livre :

    Pour illustrer ces chapitres d’imagination exceptionnelle, conçus en-dehors des réalités et tous d’une vision délicieusement chimérique, il convenait de faire appel à un artiste susceptible d’exprimer les choses au-delà du rêve, de la douleur, de l’angoisse, du mystère, avec une grande sûreté de lignes à la Van Eyck.[…] Georges de Feure nous parut seul apte à interpréter les rares proses de Marcel Schwob30.

    20En fait, Marcel Schwob n’aimait pas les planches, mais les trouvait « très curieuses31 ». Façon de reconnaître l’étrangeté intrinsèque de ces images qui restent cependant, à ses yeux, étrangères à son propre imaginaire32. Il appréciait en revanche l’ornementation, trouvant « très jolis » les encadrements de pages.

    L’ornementation ou « expression décorative »

    21« L’imagination des artistes, qui jusqu’alors ne semblait appelée qu’à l’illustration des textes, s’est tout à coup dévouée à l’ornementation […] de nombreux ouvrages contemporains33 », écrit Octave Uzanne. En effet, « un vrai beau livre doit donner une expression décorative voulue par l’esprit de son texte34 ». C’est dire qu’on y retrouve l’alliance excitante de l’harmonie et de la bizarrerie.

    22Octave Uzanne attachait beaucoup d’importance au renouvellement de la reliure, « costume » du livre, et prônait les cartonnages d’inspiration extrême-orientale. De Feure réalise pour La Porte des rêves un décor floral aux teintes assourdies dont le motif stylisé, régulièrement répété, est propre à « vêtir nos rêves35 », selon l’expression de Montesquiou. Sur ce fond doucement hypnotique sont griffées les lignes bleu nuit du titre calligraphié aux initiales étrangement animées, ainsi que celles d’un cartouche complexe, légèrement irrégulier, un peu agressif, enfermant un visage aux yeux clos. D’autres cartouches art nouveau se font écho en tête et en fin de volume (justification du tirage, imprimatur, quatrième de couverture), séries de cadres encadrant en quelque sorte le recueil de textes. Cas particulier dans le hors-texte initial, la page de titre déploie la fantaisie du dessinateur : une femme nue renversée, en torsion, est affublée de deux ailes immenses retombant sur les côtés pour former le cadre. Du fouillis de ses voiles se dégage une bannière inclinée, portant le titre calligraphié avec une irrégularité expressive. Voilà d’emblée la lecture érotisée et portée par les ailes du songe – les ailes du désir.

    23Toutes les pages du livre comportent un encadrement « envelopp[ant] le texte dans une ornementation légère et délicate36 », une ligne souple analogue à celle qui cerne la planche située en regard du texte, établissant entre les tracés typographique et graphique une équivalence sans empiètement de l’un sur l’autre comme c’était fréquemment le cas à l’époque. Cette constante contribue à la clarté harmonieuse de l’ensemble, tout comme la palette variée des tons pastel (sépia, bistre, vert-de-gris37…). Mais sous un autre angle, cette ornementation souvent biomorphe (arabesques et/ou grotesques) symbolise rêves et obsessions par les éléments chimériques concentrés dans le bandeau supérieur et prolongés dans la sinuosité de la ligne de contour. Celui de « La Flûte », typiquement art nouveau, fait écho au texte en associant la ligne de la flûte bicolore à des ondulations stylisées rappelant les vagues ou les plumes. Celui de « La Cité dormante », au contraire, représente la silhouette noire d’un lémurien femelle bicéphale inexplicable dans le contexte, mais distillant efficacement le malaise. Cet onirisme bizarre et gratuit s’exprime également dans les culs de lampe, et plus encore dans les quatre vignettes qui, chacune au milieu d’une page blanche, irradient un espace fantastique pur : ces dessins grotesques, parfois des réemplois, constituent des motifs inquiétants par leur monstruosité, leur morbidité, la violence qu’ils suggèrent.

    24Intermédiaire entre l’ornementation et l’illustration, l’en-tête38 principal de chaque conte en annonce visuellement la tonalité imaginaire. C’est le lieu où se mêlent lettres et dessin, le titre et la lettre ornée (essentielle pour Uzanne) étant absorbés par le motif graphique, comme emportés par la dynamique d’une composition asymétrique et orientée. Les variations du lettrage correspondent à la diversité stylistique des dessins et des textes, et de la sorte, le rythme sériel qui structure l’ouvrage est pimenté par l’impression de nouveauté, avec un dosage qui en assure le charme.

    25Mais le clou de l’ouvrage, qui en assure l’originalité et la célébrité, est le tripti-frontispice conçu par l’enlumineur39 de Feure sur une idée d’Uzanne pour introduire visuellement l’ouvrage40. Fermé, c’est un diptyque associant les deux motifs séduisants de la femme et de la fleur41. Le panneau de droite est couvert d’énormes fleurs dont la valeur décorative s’allie au symbolisme de la sexualité féminine ; le panneau de gauche représente une femme ailée nue portant deux masques, sa longue chevelure bleu nuit déroulée jusqu’au sol, provoquant le désir du lecteur incité à déplier les panneaux pour découvrir l’intérieur du « tableau ». Ce frontispice programmatique qui exige la manipulation en appelle au corps du lecteur. Aussitôt les panneaux ouverts, le regard est assailli par un univers grouillant et mouvementé, vivement coloré, de créatures et d’objets légendaires plus ou moins cauchemardesques : allégorie de la mort, chevaliers androgynes, tête d’un décapité, couple saphique, sorcière, pirate, ménestrel, princesse narcissique assaillie par des monstres en tous genres… L’inspiration flamande renvoie à un passé médiéval gothique plus ou moins imaginaire, alliant le gracieux et le grotesque, et qui se trouve ici traité selon le goût moderne, avec ses bordures curvilignes stylisées. La profusion de lignes crée un espace brouillé qui absorbe les figures : l’espace du songe est bien celui du « sommeil de la raison ».

    26Ce frontispice exceptionnel ouvre sur un monde onirique hybride où l’illustrateur collabore librement avec l’écrivain pour mêler à l’imaginaire des contes sa propre imagerie dans une profusion envoûtante. En vrai livre fin de siècle, La Porte des rêves est ainsi « doté d’une charge poétique et imaginative vibrante42».

    27« Le bibliophile vit donc parmi ses livres joyeusement, l’esprit en fête, comme l’amant au bras de sa maîtresse », écrivait Octave Uzanne en 1901, tout en se demandant ce que seraient « la Bibliopolis de 1995 ou de l’an 2000 » et « l’état de la Bibliophilie en l’an 200043 ». Et d’imaginer ses « chers livres de cette fin du XIXe siècle » comme « des poids morts44 ». Deux constats permettent de récuser ce pessimisme inquiet. Tout d’abord, la bibliophilie se porte bien. Après une longue période d’oubli, la fin du siècle dernier (par un effet d’écho ?) montra un regain d’intérêt pour l’Art nouveau et ses créations, ce dont bénéficia La Porte des rêves. L’ouvrage fut présenté à l’exposition « 1900 » comme un des plus beaux livres illustrés de l’Art nouveau45. Puis il fut retenu en 2014 pour l’exposition LivrEsC (Livre espace de création à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet46). Actuellement, ce livre rare atteint des prix exorbitants (entre 15 000 et 50 000 euros…) : le sortilège est devenu maléfice ! Ensuite, fait plus rassurant encore, la créativité innovante continue de plus belle, sans solution de continuité depuis les livres d’avant-garde qui succédèrent à ceux de la Belle Époque. Il y a explosion de reliures extraordinaires, de livres d’artistes, de livres-objets, et de créations plastiques inventives à partir de l’objet livre, dont la preuve magistrale fut donnée récemment par l’installation « L’alchimie du livre » d’Anselm Kiefer à la Bibliothèque Nationale de France47. Le livre n’a pas fini de charmer.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Œuvres

    Schwob M., Cœur double (1891).

    —, Le Roi au masque d’or (1892).

    —, Le Livre de Monelle (1894).

    —, Mimes (1894).

    —, « Le souvenir d’un livre », Il Libro della memoria [Vers et prose, mars 1905 (posthume)], Œuvres, éd. S. Goudemare, Paris, Phoebus, coll. « Libretto », 2002.

    Uzanne O., revue Le Livre, Paris, Quentin, 1880-1889.

    « Livres de bibliophiles : observations sur les publications du dernier mois », Le Livre moderne (1890-91), t. II, n° 7, juillet 1890.

    —, « Les néo-bibliophiles. Notes en faveur de l’art et du goût décoratif des livres modernes », Le Livre moderne, t. II, n° 9, 10 septembre 1890.

    —, L’Art et l’Idée (1892)

    —, Féminies (1896)

    —, « Les maîtres de l’Affiche », La Nouvelle Bibliopolis, voyage d’un novateur au pays des néo-Icono-Bibliomanes (1896).

    —, Dictionnaire Bibliophilosophique, typologique, iconophilesque, bibliopégique et bibliotechnique à l’usage des Bibliognostes, des Bibliomanes et des Bibliophilistins (1897).

    —, « La bibliophilie moderne », La Revue encyclopédique, t. VI, n° 133, 1896.

    —, « La reliure moderne en France et à l’étranger », La Revue Encyclopédique, t. VII, n° 116, 23 octobre 1897.

    —, article (non signé) de la Revue biblio-iconographique du samedi 28 mars 1896, 3e année, 2e série, n° 24, t. 1 ; http://octaveuzanne.com/.

    —, « Les Maîtres de l’estampe et de l’affiche. M. G. de Feure », Le Monde moderne, février 1898.

    —, La Porte des rêves (1899), Paris, chez Henry Floury.

    —, « Les bibliothèques de l’avenir », Revue franco-allemande, février 1901.

    —, « Cinq lettres d’Octave Uzanne à Marcel Schwob », Spicilège, Cahiers Marcel Schwob 6.

    Wilde O., Salomé [1893], Toulouse, éd. Ombres, coll. « Petite bibliothèque ombres », 1992.

    Études critiques

    Fabre B. et A. Lhermitte, « La Porte des rêves (1899) par Marcel Schwob, illustration de Georges de Feure », dans H. Campaignolle-Catel et S. Lesiewicz (dir.), Livre/Poésie : une histoire en pratique(s), Actes du séminaire 2013-2014, Paris, éd. Des Cendres, à paraître.

    Goudemare S., Marcel Schwob ou les vies imaginaires, Paris, Le Cherche Midi, 2000.

    Hugonnard-Roche B., Octave Uzanne ; URL : http://octave-uzanne-bibliophile.blogspot.fr/.

    Millman I., Georges de Feure, maître du symbolisme et de l’Art nouveau, Paris, ACR, 1992.

    —, Georges de Feure, du symbolisme à l’Art nouveau, Musée départemental Maurice Denis « Le Prieuré », Saint-Germain en Laye, 1995.

    —, Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob [1905], Paris, Allia, 1993.

    Stead É, La chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin de siècle, Paris, PUPS, 2012.

    Notes de bas de page

    1 Théodore Jouffroy, dans son Cours d’esthétique, Paris, Hachette, 1843, plusieurs fois réédité dans les décennies suivantes, évoque seulement, à côté des notions de beau et de sublime, celle d’agréable, qui procure un plaisir pur, immédiat, sensible (p. 464).

    2 É. Stead, La chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin de siècle, Paris, PUPS, 2012.

    3 La Porte des rêves (1899), publication d’Octave Uzanne pour les Bibliophiles indépendants ; textes de Marcel Schwob ; illustration et ornementation de Georges de Feure ; chez Henry Floury ; papier Japon ; 134 pages ; 284 x 215 mm. Possède un tripti-frontispice gravé en taille douce colorié à l’aquarelle, 16 planches hors texte tirées sur bois (en noir), 15 têtes de chapitres, 15 culs de lampe, 32 encadrements. Tiré à 220 exemplaires (dont 20 pour l’auteur). Le livre sort des presses en novembre 1898 ; il est daté de 1899. Son prix de souscription est de 100 Francs. On peut le consulter sur le site Gallica. Cet article s’appuie sur les analyses préalables présentées par Bruno Fabre et Agnès Lhermitte le 2 avril 2014 au séminaire « Livre/Poésie/Édition-s : une histoire en pratique(s) », Université Paris 3 Sorbonne nouvelle, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet : « De l’esprit nouveau à l’art déco. Images et ornements du livre au tournant du siècle ». À paraître sous le titre « La Porte des rêves (1899) par Marcel Schwob, illustration de Georges de Feure », dans H. Campaignolle-Catel et S. Lesiewicz (dir.), Livre/ Poésie : une histoire en pratique(s), Actes du séminaire 2013-2014, Paris, éd. Des Cendres.

    4 Georges de Feure est le pseudonyme de Georges Joseph van Sluijters.

    5 M. Schwob, « Le souvenir d’un livre », Il Libro della memoria, [Vers et prose, mars 1905 (posthume)]. Œuvres, éd. S. Goudemare, Paris, Phoebus, coll. « Libretto », 2002, p. 962.

    6 Voir le Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob [1905], Paris, Allia, 1993.

    7 Le Livre (1880-1889) – Le Livre moderne (1890-1891) – L’Art et l’Idée (1892).

    8 La Nouvelle Bibliopolis, voyage d’un novateur au pays des néo-Icono-Bibliomanes (1896). Dictionnaire Bibliophilosophique, typologique, iconophilesque, bibliopégique et bibliotechnique à l’usage des Bibliognostes, des Bibliomanes et des Bibliophilistins (1897). Ce dictionnaire personnel, réimprimé en 2015 par Bertrand Hugonnard-Roche, contient définitions et professions de foi d’Uzanne. Il sera noté dorénavant DBPh.

    9 O. Uzanne, « Livres de bibliophiles : observations sur les publications du dernier mois », Le Livre moderne, n° 7, t. II, juillet 1890, p. 12.

    10 Éditeur de nombreux ouvrages consacrés à la peinture, Henri Floury édite en 1896-97 la revue artistique et littéraire L’Image. Octave Uzanne collabore au numéro de février 1897.

    11 Elle fait suite à la Société des bibliophiles contemporains, récemment dissoute.

    12 Avis du 14 mars 1896 par Octave Uzanne, cité dans l’article (non signé) de la Revue biblio-iconographique du samedi 28 mars 1896, 3e année, 2e série, n° 24, t. 1 ; URL : http://octaveuzanne.com/.

    13 Bertrand Hugonnard-Roche en a réédité en 2014 une sélection sous le titre Quatorze sensations d’art signées Octave Uzanne.

    14 Voir note 9.

    15 DBPh, « Anthologie », p. 25.

    16 Deuxième partie du Livre de Monelle (1894), considéré comme un chef-d’œuvre symboliste.

    17 Lettre du 11 août 1897, MS 3385, Fonds Marcel Schwob, Bibliothèque municipale de Nantes. Voir « Cinq lettres d’Octave Uzanne à Marcel Schwob », Spicilège, Cahiers Marcel Schwob, 6, 2013, p. 169.

    18 Odyssée, XIX, 563-567 et Énéide, VI, 898. Par la porte de corne sortent les « songes véridiques » (chez Homère) ou les « ombres vraies » (chez Virgile) ; par la porte d’ivoire, les « vaines paroles » (chez Homère) et les « fantômes trompeurs » (chez Virgile). Dans « Daphnis et Chloé », l’épilogue de Mimes (1894), Schwob effaçait la distinction effectuée par les Anciens au profit du fantasme, de l’irréel : « Les songes sortent tous de l’Érèbe par la porte d’ivoire », la « porte pâle ». (Œuvres, op. cit., p. 388)

    19 Il avait déjà réuni Marcel Schwob et Georges de Feure dans son ouvrage collectif Féminies (1896), où Schwob publiait deux textes, tandis que de Feure était chargé de la couverture. Mais c’est Félicien Rops qui illustrait le livre.

    20 DBPh, « Art (du livre) », p. 31.

    21 O. Uzanne, « Les maîtres de l’Affiche », La Nouvelle Bibliopolis, 1897, p. 128.

    22 Voir les ouvrages de Ian Millman : Georges de Feure, maître du symbolisme et de l’Art nouveau, Paris, ACR, 1992 ; Georges de Feure, du symbolisme à l’Art nouveau, Musée départemental Maurice Denis « Le Prieuré », Saint-Germain en Laye, 1995.

    23 DBPh, « Imagier » : « […] mériter le titre d’Imagier. Tels Grasset, De Feure […] », p. 238.

    24 DBPh, « Figures (livre orné de) », p. 206.

    25 Interprétation terrifiante des « maccaroni » de Mucha, longues mèches stylisées en arabesques et volutes.

    26 Titre d’un conte non recueilli de Schwob, publié dans L’Écho de Paris le 31 juillet 1892. Octave Uzanne écrivait à propos de Georges de Feure : « On sent qu’il aime la femme dans sa suprême beauté, qui est le mal suprême. Il s’efforce de peindre, en toutes ses métamorphoses, l’éternelle féline, la femme aux mille lignes, aux mille séductions, la femme d’amour égoïste, fleur de toutes les ivresses, tige de tous les vices, source de tous les maux, âmes de toutes les joies profanes. Il ne voit chez ces sirènes que des démoniaques » (« Les Maîtres de l’estampe et de l’affiche. M. G. de Feure », Le Monde moderne, février 1898, p. 267-268 ; je souligne).

    27 L’image renvoie à la Salomé d’Oscar Wilde [1893]. « Je baiserai ta bouche, Iokanaan », s’écrie l’héroïne (Toulouse, éd. Ombres, coll. « Petite bibliothèque ombres », 4, p. 86). Marcel Schwob corrigea les épreuves du texte. Audrey Beardsley illustra magistralement la version anglaise de 1894.

    28 Notamment dans « L’abîme » (1893-94) et « L’esprit du mal » (1897-98).

    29 Siegfried Bing, grand importateur et marchand d’art japonais, fondateur de la revue Le Japon artistique, confia à de Feure la conception générale du Pavillon de l’Art nouveau à l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

    30 Cité par J. Millman, Georges de Feure, maître du symbolisme et de l’Art nouveau, op. cit., p. 120.

    31 Voir S. Goudemare, Marcel Schwob ou les vies imaginaires, Paris, Le Cherche Midi, 2000, p. 222.

    32 On a pu insister sur le caractère composite du livre fin de siècle, où le texte et l’image entretiennent un rapport tendu, parfois divergent.

    33 O. Uzanne, « La reliure moderne en France et à l’étranger », La Revue Encyclopédique, n° 116, t. VII, 23 octobre 1897.

    34 Id., « Les néo-bibliophiles. Notes en faveur de l’art et du goût décoratif des livres modernes », Le Livre moderne, t. II, n° 9, 10 septembre 1890, p. 143.

    35 Cité par É. Stead, La chair du livre…, op. cit. p. 254.

    36 O. Uzanne, « Les néo-bibliophiles », art. cit., p. 143.

    37 À cet effet contribue aussi la proportion des marges, Uzanne étant soucieux de leur esthétique, de leur « heureuse harmonie ». (DBPh, « Marge », p. 296)

    38 « […] exige une grande compréhension des lois de l’harmonie de la page. » Il doit « ne pas écraser le texte mais le dominer avec grâce, […] épouse[r] légitimement la lettre ornée par l’ensemble d’une même décoration ». (Ibid., « En-tête », p. 175)

    39 « L’artiste qui sait jouer des teintes plates sur un dessin au trait, celui-là crée vraiment des lumières, c’est le véritable enlumineur, tels que nous apparaissent les merveilleux décorateurs de missels sur vélin que nous légua l’art médiéval ». (Ibid., « Enlumineur », p. 175)

    40 Pour lui, l’introduction textuelle a « des odeurs d’antichambre ». (Ibid., « Introduction »)

    41 À l’époque où il travaillait à La Porte des rêves, de Feure était occupé par le projet (demeuré inabouti) d’un ensemble intitulé Féminiflores, exprimant sa version de la femme-fleur Art nouveau.

    42 É. Stead, La chair du livre…, op. cit., p. 11.

    43 O. Uzanne, « La bibliophilie moderne », La Revue encyclopédique n° 133, t. VI, 1896 ; réimprimé par B. Hugonnard-Roche à la suite du Dictionnaire bibliophilosophique, op. cit., p. 70.

    44 Id., « Les bibliothèques de l’avenir », Revue franco-allemande, février 1901.

    45 Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 16 mars-26 juin 2000.

    46 Exposition LivrEsC : Livre espace de création. De Mallarmé aux artistes contemporains, II. Images et ornements du livre illustré au tournant du siècle, n° 16, Marcel Schwob et Georges de Feure, La Porte des Rêves, Galerie 24 Beaubourg, Paris, 12 juin – 19 juillet 2014.

    47 Bibliothèque François Mitterrand, Paris, 20 octobre 2015 – 7 février 2016.

    Auteur

    • Agnès Lhermitte

      CLARE EA 4593

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    1 Théodore Jouffroy, dans son Cours d’esthétique, Paris, Hachette, 1843, plusieurs fois réédité dans les décennies suivantes, évoque seulement, à côté des notions de beau et de sublime, celle d’agréable, qui procure un plaisir pur, immédiat, sensible (p. 464).

    2 É. Stead, La chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin de siècle, Paris, PUPS, 2012.

    3 La Porte des rêves (1899), publication d’Octave Uzanne pour les Bibliophiles indépendants ; textes de Marcel Schwob ; illustration et ornementation de Georges de Feure ; chez Henry Floury ; papier Japon ; 134 pages ; 284 x 215 mm. Possède un tripti-frontispice gravé en taille douce colorié à l’aquarelle, 16 planches hors texte tirées sur bois (en noir), 15 têtes de chapitres, 15 culs de lampe, 32 encadrements. Tiré à 220 exemplaires (dont 20 pour l’auteur). Le livre sort des presses en novembre 1898 ; il est daté de 1899. Son prix de souscription est de 100 Francs. On peut le consulter sur le site Gallica. Cet article s’appuie sur les analyses préalables présentées par Bruno Fabre et Agnès Lhermitte le 2 avril 2014 au séminaire « Livre/Poésie/Édition-s : une histoire en pratique(s) », Université Paris 3 Sorbonne nouvelle, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet : « De l’esprit nouveau à l’art déco. Images et ornements du livre au tournant du siècle ». À paraître sous le titre « La Porte des rêves (1899) par Marcel Schwob, illustration de Georges de Feure », dans H. Campaignolle-Catel et S. Lesiewicz (dir.), Livre/ Poésie : une histoire en pratique(s), Actes du séminaire 2013-2014, Paris, éd. Des Cendres.

    4 Georges de Feure est le pseudonyme de Georges Joseph van Sluijters.

    5 M. Schwob, « Le souvenir d’un livre », Il Libro della memoria, [Vers et prose, mars 1905 (posthume)]. Œuvres, éd. S. Goudemare, Paris, Phoebus, coll. « Libretto », 2002, p. 962.

    6 Voir le Catalogue de la bibliothèque de Marcel Schwob [1905], Paris, Allia, 1993.

    7 Le Livre (1880-1889) – Le Livre moderne (1890-1891) – L’Art et l’Idée (1892).

    8 La Nouvelle Bibliopolis, voyage d’un novateur au pays des néo-Icono-Bibliomanes (1896). Dictionnaire Bibliophilosophique, typologique, iconophilesque, bibliopégique et bibliotechnique à l’usage des Bibliognostes, des Bibliomanes et des Bibliophilistins (1897). Ce dictionnaire personnel, réimprimé en 2015 par Bertrand Hugonnard-Roche, contient définitions et professions de foi d’Uzanne. Il sera noté dorénavant DBPh.

    9 O. Uzanne, « Livres de bibliophiles : observations sur les publications du dernier mois », Le Livre moderne, n° 7, t. II, juillet 1890, p. 12.

    10 Éditeur de nombreux ouvrages consacrés à la peinture, Henri Floury édite en 1896-97 la revue artistique et littéraire L’Image. Octave Uzanne collabore au numéro de février 1897.

    11 Elle fait suite à la Société des bibliophiles contemporains, récemment dissoute.

    12 Avis du 14 mars 1896 par Octave Uzanne, cité dans l’article (non signé) de la Revue biblio-iconographique du samedi 28 mars 1896, 3e année, 2e série, n° 24, t. 1 ; URL : http://octaveuzanne.com/.

    13 Bertrand Hugonnard-Roche en a réédité en 2014 une sélection sous le titre Quatorze sensations d’art signées Octave Uzanne.

    14 Voir note 9.

    15 DBPh, « Anthologie », p. 25.

    16 Deuxième partie du Livre de Monelle (1894), considéré comme un chef-d’œuvre symboliste.

    17 Lettre du 11 août 1897, MS 3385, Fonds Marcel Schwob, Bibliothèque municipale de Nantes. Voir « Cinq lettres d’Octave Uzanne à Marcel Schwob », Spicilège, Cahiers Marcel Schwob, 6, 2013, p. 169.

    18 Odyssée, XIX, 563-567 et Énéide, VI, 898. Par la porte de corne sortent les « songes véridiques » (chez Homère) ou les « ombres vraies » (chez Virgile) ; par la porte d’ivoire, les « vaines paroles » (chez Homère) et les « fantômes trompeurs » (chez Virgile). Dans « Daphnis et Chloé », l’épilogue de Mimes (1894), Schwob effaçait la distinction effectuée par les Anciens au profit du fantasme, de l’irréel : « Les songes sortent tous de l’Érèbe par la porte d’ivoire », la « porte pâle ». (Œuvres, op. cit., p. 388)

    19 Il avait déjà réuni Marcel Schwob et Georges de Feure dans son ouvrage collectif Féminies (1896), où Schwob publiait deux textes, tandis que de Feure était chargé de la couverture. Mais c’est Félicien Rops qui illustrait le livre.

    20 DBPh, « Art (du livre) », p. 31.

    21 O. Uzanne, « Les maîtres de l’Affiche », La Nouvelle Bibliopolis, 1897, p. 128.

    22 Voir les ouvrages de Ian Millman : Georges de Feure, maître du symbolisme et de l’Art nouveau, Paris, ACR, 1992 ; Georges de Feure, du symbolisme à l’Art nouveau, Musée départemental Maurice Denis « Le Prieuré », Saint-Germain en Laye, 1995.

    23 DBPh, « Imagier » : « […] mériter le titre d’Imagier. Tels Grasset, De Feure […] », p. 238.

    24 DBPh, « Figures (livre orné de) », p. 206.

    25 Interprétation terrifiante des « maccaroni » de Mucha, longues mèches stylisées en arabesques et volutes.

    26 Titre d’un conte non recueilli de Schwob, publié dans L’Écho de Paris le 31 juillet 1892. Octave Uzanne écrivait à propos de Georges de Feure : « On sent qu’il aime la femme dans sa suprême beauté, qui est le mal suprême. Il s’efforce de peindre, en toutes ses métamorphoses, l’éternelle féline, la femme aux mille lignes, aux mille séductions, la femme d’amour égoïste, fleur de toutes les ivresses, tige de tous les vices, source de tous les maux, âmes de toutes les joies profanes. Il ne voit chez ces sirènes que des démoniaques » (« Les Maîtres de l’estampe et de l’affiche. M. G. de Feure », Le Monde moderne, février 1898, p. 267-268 ; je souligne).

    27 L’image renvoie à la Salomé d’Oscar Wilde [1893]. « Je baiserai ta bouche, Iokanaan », s’écrie l’héroïne (Toulouse, éd. Ombres, coll. « Petite bibliothèque ombres », 4, p. 86). Marcel Schwob corrigea les épreuves du texte. Audrey Beardsley illustra magistralement la version anglaise de 1894.

    28 Notamment dans « L’abîme » (1893-94) et « L’esprit du mal » (1897-98).

    29 Siegfried Bing, grand importateur et marchand d’art japonais, fondateur de la revue Le Japon artistique, confia à de Feure la conception générale du Pavillon de l’Art nouveau à l’Exposition Universelle de Paris en 1900.

    30 Cité par J. Millman, Georges de Feure, maître du symbolisme et de l’Art nouveau, op. cit., p. 120.

    31 Voir S. Goudemare, Marcel Schwob ou les vies imaginaires, Paris, Le Cherche Midi, 2000, p. 222.

    32 On a pu insister sur le caractère composite du livre fin de siècle, où le texte et l’image entretiennent un rapport tendu, parfois divergent.

    33 O. Uzanne, « La reliure moderne en France et à l’étranger », La Revue Encyclopédique, n° 116, t. VII, 23 octobre 1897.

    34 Id., « Les néo-bibliophiles. Notes en faveur de l’art et du goût décoratif des livres modernes », Le Livre moderne, t. II, n° 9, 10 septembre 1890, p. 143.

    35 Cité par É. Stead, La chair du livre…, op. cit. p. 254.

    36 O. Uzanne, « Les néo-bibliophiles », art. cit., p. 143.

    37 À cet effet contribue aussi la proportion des marges, Uzanne étant soucieux de leur esthétique, de leur « heureuse harmonie ». (DBPh, « Marge », p. 296)

    38 « […] exige une grande compréhension des lois de l’harmonie de la page. » Il doit « ne pas écraser le texte mais le dominer avec grâce, […] épouse[r] légitimement la lettre ornée par l’ensemble d’une même décoration ». (Ibid., « En-tête », p. 175)

    39 « L’artiste qui sait jouer des teintes plates sur un dessin au trait, celui-là crée vraiment des lumières, c’est le véritable enlumineur, tels que nous apparaissent les merveilleux décorateurs de missels sur vélin que nous légua l’art médiéval ». (Ibid., « Enlumineur », p. 175)

    40 Pour lui, l’introduction textuelle a « des odeurs d’antichambre ». (Ibid., « Introduction »)

    41 À l’époque où il travaillait à La Porte des rêves, de Feure était occupé par le projet (demeuré inabouti) d’un ensemble intitulé Féminiflores, exprimant sa version de la femme-fleur Art nouveau.

    42 É. Stead, La chair du livre…, op. cit., p. 11.

    43 O. Uzanne, « La bibliophilie moderne », La Revue encyclopédique n° 133, t. VI, 1896 ; réimprimé par B. Hugonnard-Roche à la suite du Dictionnaire bibliophilosophique, op. cit., p. 70.

    44 Id., « Les bibliothèques de l’avenir », Revue franco-allemande, février 1901.

    45 Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 16 mars-26 juin 2000.

    46 Exposition LivrEsC : Livre espace de création. De Mallarmé aux artistes contemporains, II. Images et ornements du livre illustré au tournant du siècle, n° 16, Marcel Schwob et Georges de Feure, La Porte des Rêves, Galerie 24 Beaubourg, Paris, 12 juin – 19 juillet 2014.

    47 Bibliothèque François Mitterrand, Paris, 20 octobre 2015 – 7 février 2016.

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