Du charme à l’ironie : écouter la musique et lire la poésie aux xixe et xxe siècles
p. 321-336
Texte intégral
1Si l’expression « je ne sais quoi » est attestée en français du XIIIe siècle et vient du latin nescio quid, elle est présente aussi bien chez du Bellay, pour désigner l’impalpable de ce qui reste après la mort de l’homme1, que chez Corneille, pour signifier le charme de l’amour2, et chez Diderot, pour caractériser ce qui permet à une œuvre d’imagination de devenir incomparable.
2Rattachant le charme au « je ne sais quoi », et l’ancrant dans le domaine de l’esthétique, Vladimir Jankélévitch situe le débat dans un héritage terminologique qui, avec le « je ne sais quoi », vient nuancer la question du beau d’une ombre d’impalpable, d’inconnu3. Traversant la théorie esthétique depuis le dernier XIXe siècle jusqu’à l’époque contemporaine, nous verrons quels choix esthétiques sont compatibles avec la recherche du « charme » qui caractérise de manière majeure les œuvres à l’époque symboliste, en poésie et en musique. Mais, plus tard, qu’en est-il chez Tristan Corbière, à la créativité et à l’humour indéniablement charmants, et chez Philippe Jaccottet au charme impalpable, ou chez des poètes contemporains qui semblent plus éloignés de cet effet de réception ?
3Nous commencerons par une réflexion définitionnelle. Puis, nous verrons quelles époques se prêtent le mieux à l’expression du charme avant d’analyser en quoi les genres de la musique et de la poésie sont des expériences privilégiées de cet effet selon les hypothèses proustiennes ; enfin, nous évoquerons quelques œuvres de la fin du XIXe siècle au XXe siècle pour voir lesquelles d’entre elles peuvent relever du jugement de « charme » (s’il est permis d’emprunter une expression à Kant) : nous nous pencherons sur quelques extraits de Tristan Corbière et de Philippe Jaccottet.
4Selon le dictionnaire Littré, la notion de « charme » relève d’un art magique qui maintient une illusion (ne dit-on pas : « le charme est rompu », revivifiant l’étymologie du carmen comme formule magique ?). Si être séduit par le charme, signale un ensorcellement capable de faire naître la passion, la notion d’envoûtement puissant est nodale pour définir cet effet de réception ou de perception. Et pourtant, il semble qu’on évoque aussi bien le charme mystérieux exercé par l’adulte que le charme innocent et frais de l’enfant. On parle du charme pour désigner la séduction exercée par une forme de beauté inattendue et non canonique d’une personne, ou dont l’attitude se caractérise par une assurance, une ouverture à l’autre, qui provoque le désir, mais de l’autre côté, aussi, on évoque le charme qui vient de l’innocence, de la naïveté, de la joliesse d’enfant, beauté non encore consciente d’elle-même ou non encore complètement achevée. Si nous transposons ces deux caractéristiques du charme d’un être humain à une œuvre d’art, nous aurions alors :
d’un côté, le charme d’une œuvre qui ne serait pas tout à fait belle ; elle échapperait au beau parce qu’elle serait encore dans la non-connaissance de soi-même ou dans la non-adoption des normes en vigueur, encore fraîche de ses propres manières. Cette non absolue connaissance de soi ferait de sa manière une matière grise, inconnue, qui échappe et dont on voudrait pouvoir la palper sans y arriver. Elle serait naïveté, innocence, beau non apprêté et légèrement en dehors des canons, dans l’« encore en devenir »,
et, de l’autre côté, au contraire, le charme peut venir de l’œuvre parfaite qui appelle l’âme à une complicité, à un envol à partir du mystère qu’elle recèle. C’est cette face du charme qui est évoquée par Jankélévitch dans son ouvrage « le je-ne-sais-quoi » et le « presque-rien », dans La Manière et l’occasion. Mais, selon lui, cet effet ne doit pas naître d’un travail industrieux ni scolaire. Il y a alors dans l’œuvre charmante le respect des normes canoniques mais en outre, une spécificité, liée à un mystère, à quelque trait qui ne se donne que voilé. Il s’agit du charme du beau accompli, mais contenant une part d’étrangeté ou de spécificité et qui appelle l’âme à une interrogation, plaisir sublime qui fait supposer un moment d’extase ou de désir de compréhension devant ce qui échappe, qu’on l’appelle entr’aperçu de la transcendance, ou pure spécificité artistique.
5Ainsi, Jankélévitch oppose deux peintres particuliers pour donner à entendre ce qu’il veut dire. Il contraste la beauté un peu prosaïque de Peter de Hoogh, par exemple dans « Fille buvant avec deux soldats » et le mystère du tableau de Vermeer, à l’instar de « La jeune fille à la perle ». Nous saisissons peut-être ce qu’entend Jankélévitch :
Où est le critérium qui nous permettrait de distinguer entre le mystère d’intimité de Vermeer et celui de Pieter de Hoogh […] ? Il est certain que l’univers domestique de Pieter de Hoogh est presque aussi mystérieux que celui de Vermeer : mais dans ce Presque, il y a un monde, il ne s’en faut pas de très peu, ni d’une lacune assignable, ni d’une différence déterminée telle que la couleur4.
6Aussi le charme se différenciera-t-il de la notion de sublime, tout en en étant proche par certains aspects. En effet, dans le sublime, comme dans le charme, il y a certes l’idée de quelque caractéristique qui dépasse l’entendement et la raison, ainsi que le dit Kant dans l’Analytique du sublime, supplément adjoint à la Critique de la faculté de juger. Ce par quoi les éléments déchaînés, la cathédrale Saint Pierre de Rome sont excessifs et tellement extrêmes que je ne peux les saisir, forme le sublime, lequel propose un dépassement de l’entendement par une expérience mettant en déroute l’imagination (par exemple, je ne sais à quelle distance regarder les pyramides) et faisant prendre conscience d’une certaine forme d’illimitation (elles dépassent ce que je peux saisir intellectuellement). Le sublime nous conduit à la considération du nouménal et nous fait voir que nos peines quotidiennes sont superficielles, phénoménales, et ne relèvent que de notre condition d’homme. Le sublime est aussi ce qui outrepasse notre puissance et notre être, comme devant le spectacle de la mer déchaînée, pose Kant.
7Par contraste, pour désigner le charme, nous ne conserverons donc pas dans la notion de sublime, le sens de la terreur, ni du grandiose, mais l’idée de ce qui met la raison en déroute, par une cause insaisissable. Sont exclues, me semble-t-il, des œuvres qui relèvent du « charme », celles qui sont de genre tragique ou dramatique : pour créer le charme, le contenu joue, ou le type d’affect mis en jeu, nous le constatons. Le charme est un inconnaissable mais ne relève pas du grandiose.
8Par opposition, le charme dans notre premier sens est ce qui produit un affect positif, une émotion de plaisir mais sans la gravité du solennel, sans l’indiscutable du beau ni son caractère universel. D’un objet charmant, on s’attend en effet à ce que du dissensus existe parmi les récepteurs, qu’il ne charme pas tous de la même manière. Sera dit charmant, le plus modeste que le beau, et contenant peut-être un défaut, ce défaut même étant attachant et expliquant l’attirance.
9Restent deux aspects du charme qui nous retiennent dans les travaux de Jankélévitch et que nous tenterons d’éprouver. La profession de foi phénoménologique définit le charme comme un rapport co-construit : « on est tenté de répondre que [le charme] est l’acte commun du sujet et de l’objet », car « enchanteur et enchanté deviennent ainsi les corrélats interchangeables d’un même enchantement gracieux5 ». D’où l’idée que le charme participe à la fois du sujet et de l’objet regardé. Il ne s’agit pas d’une séduction passive. Mais d’un accordage complice entre sujet et objet.
10Et puis, aussi, le charme définit un rapport au temps, perçu sous l’angle de la nostalgie. On en déduit que Jankélévitch conçoit le charme comme un mouvement de l’être, mais qui soit suspensif et ne relève pas de l’action, ni du pur constat, mais d’une attente indéfinie, d’un désir moteur et pourtant non actif, désir d’atteindre à un moment du présent qui soit pourtant indéfinissable en ce que nous échappe la raison pour laquelle telle œuvre, tel événement nous auront saisis. Car dans un autre ouvrage, L’irréversible et la nostalgie, Jankélévitch note6 :
À l’inverse on comprend pourquoi le charme se réfugie de préférence dans le royaume des choses qui ne sont plus. Si l’absent n’était absent que dans l’espace, le mouvement du retour pourrait nous reconduire jusqu’à lui. Or le passé est un absent qui jamais ne redeviendra présent. Toute l’essence temporelle du « déjà-plus » et du « trop-tard » est contenue dans cet adieu à la présence. De là le bizarre sentiment d’inquiétude et d’insatisfaction que nous laisse ce retour fantasmatique vers le passé […]. Par opposition à l’incontestable présence de la beauté, le charme est présence insituable et infiniment absente, alibi perpétuel, virtualité aussi mobile, aussi évasive et fugace que l’humour. Par opposition au chef-d’œuvre dont le nom est Beauté, chef-d’œuvre épanoui, comme une rose, dans la splendeur ou plénitude de sa perfection et dans la détermination de sa morphologie, le charme, beauté fluente, est essentiellement inaccompli, et à jamais inachevé.
11Je terminerai ce passage définitionnel en donnant ma propre définition du charme : est charmant sur le plan esthétique ce qui contient une naïveté, ou une légèreté, ou une innocence, ou une grâce, et/ou ce qui, s’enlevant sur un fond esthétique reconnu et classique, contient en outre, un suspens, la trace d’une étrangeté, d’un appel vers un inconnu. Or, cet impalpable eut vraiment son plein épanouissement à la fin du XIXe siècle, avec les mouvements qui traversèrent l’art littéraire, plastique et musical.
L’époque phare du Charme : le symbolisme, l’impressionnisme, Monet, Debussy, Ravel
12C’est précisément le boitement, qui détonne légèrement par rapport aux règles strictes du classicisme ou du beau idéal, que recherche Verlaine, par exemple dans son art poétique de 1874, publié en 1884 dans Jadis et naguère :
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou pose.
Il faut aussi que tu n’ailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise :
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécis au Précis se joint.
C’est des beaux yeux derrière des voiles,
C’est le grand jour tremblant de midi,
C’est par un ciel d’automne attiédi
Le bleu fouillis des claires étoiles !
13Boitement de « l’impair » étrange, « voiles » et mystère de ce qui relève de l’impalpable, beauté de « l’indécis », tous les critères du charme sont là. Cet art poétique est la contre-forme des préceptes classiques proposés par Nicolas Boileau deux siècles plus tôt. Le je-ne-sais-quoi émane de ce qui échappe à la carrure et à la raison claires. Le symbolisme dont Verlaine fut un des tenants, relève tout entier de cet art du charme, lui qui cherche le mystère (peut-être aussi parfois la transcendance) dans ce qui gît derrière la surface des choses, comme un appel nostalgique vers une essence absente ou un langage nouveau. On retient là l’inaccompli, et ce qui recèle une spécificité, une étrangeté, un mystère, venus d’une réticence à jouer de la beauté éclatante. Et proche encore de Jankélévitch : « Le je-ne-sais-quoi est parfois ce qui manque, mais lui-même n’est jamais un manque : il est plénitude qu’on surprend en détournant le regard, et qui se dérobe dès qu’on prétend la saisir comme chose présente7 ». Et Mallarmé aussi en 1870 : « nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est de deviner peu à peu. Le suggérer, voilà le rêve ». Le symbolisme pense qu’on ne peut considérer l’objet en soi, mais qu’il n’est accessible que par suggestion, évocations. Il valorise ce qui est épars et l’impalpable, ouvrant sur un possible transcendant.
14Semblable choix du feutré, du non-éclatant se trouve dans la fanfare finale du jardin féérique de Ma Mère l’Oye, composé par Maurice Ravel en 1908. L’épanouissement terminal devrait laisser place aux triomphales trompettes. Or, ce n’est pas le choix fait par Maurice Ravel. Les seuls cuivres qui existent dans ce finale sont des cors, aux timbres plus feutrés et plus graves que les trompettes. Le charme peut résider ici dans le trompe l’oreille, dans l’inattendu, et ici dans le feutrage des timbres. Plus généralement, toute l’esthétique de Ravel ne peut complètement entrer dans l’effusion ou dans le sérieux des Kreisleriana schumanniennes, mais du coup, trompe pour arrêter l’effusion. Non qu’elle soit absente mais qu’elle soit suspendue. Et en cela précisément relevant du charme.
15Un autre exemple musical de charme se trouve dans le premier poème de La Mer de Debussy, « De l’aube à midi sur la mer », composé en 1905. La mélodie y est étrange, avec son étagement de quintes (fa dièse, sol dièse, et do, sur une pédale de si), série pentaphone défective (sans la tierce) qui, pourtant, crée un accord. En outre, l’auditeur entend un appel vers l’inconnu avec le rythme iambique (court/long) des violoncelles d’un ton ascendant ou descendant, ne formant pas une mélodie, juste un appel, quelque chose d’inachevé et qui pose question, ouvre un mystère en suspens. Enfin, la gamme dorienne en trémolos au violon adopte une allure inhabituelle, le dorien descendant : si, la, sol dièse, fa dièse. L’ensemble baigne dans une brume mystérieuse mais très complexe : sans redites, sans symétries, avec des changements permanents et simplement l’idée d’un trajet du mystère à la pleine lumière méridienne.
16Cependant, il y a quelque chose de profondément impressionniste dans les choix de Debussy : c’est l’emmêlement des différents thèmes les uns avec les autres, dans un éparpillement, un choix pour l’épars, spécifique de cette période qui n’a rien à voir avec la forme sonate (où les deux thèmes sont présentés, puis développés, puis redonnés en réexposition systématique). Ainsi, comme pour le sublime, le charmant serait dans la perte de maîtrise du lecteur par l’envoûtement et une révélation suspendue liée à une immédiateté.
17En peinture, l’impressionnisme semble directement relever de ces choix du secret, du voilé. En 1873, c’est Impressions, soleil levant de Monet (multiples tableaux d’un bateau sur la mer, aux contours non délimités, aux dessins se profilant à peine derrière le brouillard) qui sera suivi par les représentations multiples de La Gare Saint-Lazare et de la Cathédrale de Rouen, à diverses heures du jour et rendues différentes par les éclairages que ces bâtiments reçoivent. Ainsi, c’est le contexte lumineux dans lequel le bâtiment apparaît qui donne une impression. Cette impression n’est pas l’objet en soi. Mais elle n’est pas non plus la simple perception personnelle et subjective que ressent l’artiste dans son unicité. Elle est une expérience de changements contextuels des objets qui sont variables selon le temps et qui, si elle est subjective, n’en est pas moins partageable par divers observateurs.
18Si le symbolisme et l’impressionnisme ont été périodes de plein épanouissement pour le charme, en revanche, l’esthétique contemporaine, depuis les années 1950 jusqu’à aujourd’hui, est assez souvent opposée à la notion de charme, même si quelques poètes peuvent l’évoquer (nous le verrons plus loin avec Jaccottet). Par ailleurs, nous verrons maintenant que le charme peut être propre à certaines périodes esthétiques, comme il peut caractériser certains genres, plus que d’autres.
Le Charme s’exprime-t-il davantage dans certains genres artistiques, comme la musique ?
19La musique, par son aspect impalpable et mystérieux, propose une expérience non figeable car, aussitôt passés dès qu’atteints, le thème, les structures et les accompagnements s’envolent au fur et à mesure de leur saisie. Art du temps qui fuit, l’art musical propose précisément cette effusion non immobile qui prolonge l’interrogation et le charme en raison de son caractère volatile, insaisissable dans le temps. Son impossible visualisation, son échappement à toute prise sous une vision d’ensemble lui confèrent un caractère fluide, ou fuyant. Apaisante et voluptueuse, la musique exalte pleinement mais, et en même temps, montre le passage, fait résonner ce qui s’évanouit. Son éphémérité rappelle à l’homme l’humaine condition, dit Jankélévitch dans Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien.
20Certes, si la musique est, par son principe même, un art de l’évanescence temporelle, et en cela allusive, et jamais arrêtée, il existe des époques qui valorisèrent davantage le mystère et le feutré, comme on l’a vu plus haut. Du quatuor avec hautbois en fa majeur de Mozart, on dira davantage qu’il exhale une grâce qu’un charme, car il y a en lui quelque chose de posé, et de non inquiet, qui donne une stabilité, même si naît de lui une fraîcheur gracieuse qui l’apparente presque au mystère de l’indéfinissable charme. La musique, si elle relève du charme, ne se dévoile qu’en disparaissant, prise dans le friselis d’une légère incertitude quant à la cause de son pouvoir de séduction.
21Jean-Jacques Nattiez dans Proust musicien montre bien la manière dont le narrateur retrace la réception de la musique8. Ainsi, la puissance du charme peut être saisie du côté du récepteur. Au cours de plusieurs étapes, le charme est saisi par les personnages de La Recherche : il est perçu comme une amorce incitant à saisir un mystère et nécessitant la persuasion d’une immédiateté puis une entrée vers la profondeur ; le vécu du charme né de la musique se développe, un peu comme une relation évolue et se transforme dans le temps.
22D’abord, Swann reçoit la musique dans la Recherche comme un charme profond et envoûtant qui agit sur lui et qu’il ne comprend initialement qu’en l’assimilant à son propre vécu. Charmé par la phrase de la sonate de Vinteuil, Swann connaît l’étape d’une confusion. D’abord, il ne comprend pas les thèmes qui se développent dans l’œuvre, la forme de la sonate lui échappant, puis Swann assimile la séduction de la musique au fait qu’elle renvoie l’image de son amour pour Odette, et passe d’un amour anxieux à un amour voluptueux. En termes modernes, nous dirions aujourd’hui que le personnage confond la réception du charme avec ce qu’il lui associe sur le plan de sa propre mémoire épisodique, liant celui-ci avec le bonheur de son vécu sentimental9.
23Plus tard, le narrateur de La Recherche pose que le charme vient de la spécificité stylistique de l’œuvre d’art portée par chaque créateur. Or, cette spécificité doit éclore sans qu’elle soit l’objet d’un laborieux travail, au risque de perdre le charme lui-même. Aussi Wagner rompt-il le charme quand il devient trop industrieux, selon le narrateur :
Serait-ce elle [l’habileté vulcanienne] qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, irréductible, en apparence, au reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie et je n’avais pas tant de regrets à avoir10.
24L’art, pour charmer, doit donc être produit involontairement, par le développement du style propre de chaque compositeur, sans que les effets en soient trop massifs, ni volontairement recherchés.
25Mais les réflexions sur la réception du charme continuent au cours de l’œuvre de Proust. Après le brouillage perceptif d’une sonate qui échappe, puis l’assimilation du charme esthétique à celui de la mémoire épisodique, enfin le narrateur parvient à une perception vraiment esthétique, fondée sur les questions et les réponses senties comme pressantes dans la musique. La dernière étape, propre à la définition proustienne du charme, est la perception de l’illimitation du charme musical, celui de l’œuvre d’art totale, et cette illimitation s’obtient quand l’âge individuel de l’artiste donne à vivre une beauté spécifique – mais Proust y insiste encore – cette « patrie perdue » de l’artiste doit être sensible sans labeur. C’est ce que montre Jean-Jacques Nattiez en s’appuyant sur un passage de la Prisonnière, lorsqu’il est question de comprendre d’où vient le charme du septuor. Ce charme illimité vient du moment où l’artiste « atteignait sa propre essence à ces profondeurs où, quelque question qu’on lui pose, c’est du même accent, le sien propre qu’elle répond. Un accent, cet accent de Vinteuil11 ». À résumer la pensée de Proust sur l’essence du charme dans la musique, on voit donc défiler le souvenir sentimental épisodique associé à la musique, la perception de questions propres au texte musical qui restent ouvertes, et enfin, ultime étape, le charme comme lié à l’émergence d’une pâte spécifique à tel artiste, univers mystérieux de résonances, de rapports et de parallélismes qui se laisse sentir de manière évanescente et imprègne par des zones de reconnaissances la totalité de l’œuvre sans qu’on puisse vraiment expliciter les lois de cet univers artistique.
26La théorie proustienne du charme relie bien celui-ci à la musique, comme moment de perception qui échappe (parce que la musique est fluide et ne se reçoit pas d’une seule saisie), mais plus généralement définit le charme aussi comme question spécifique posée. En revanche, lorsque le narrateur relie le charme dans la musique à la perception d’un univers propre à un artiste, il offre là une définition singulièrement proustienne du charme, qui n’est pas partagée et qui est sa propre vision de la réception de l’art. De manière plus consensuelle quant à la définition du charme, on insistera sur le lien entre charme et impression d’incompréhension (reliée ou non à des souvenirs individuels) et entre charme et suspens esthétique spécifique.
27Revenant à l’idée de voile et de jeu avec le voile, l’apparence mystérieuse qu’on trouve dans la poésie de Nerval, est comme charmante, relevant d’un art qui plaît sans qu’on sache l’expliquer, et qu’on voudrait clarifier à toutes forces sans pourtant y arriver. Et c’est dans cet intervalle entre l’effet connu et la cause de ce plaisir inconnu que gît le mystère, la sensation d’un impalpable et d’un envoûtement qu’on voudrait absolument arraisonner à une cause. Or, outre la musique, quel art, si ce n’est la poésie, relève aussi de ce goût pour le suspens et l’impalpable ? Comment cela ? Et qu’en est-il des rapports entre la poésie au XIXe et au XXe siècles et le charme ? Nous commencerons par évoquer deux poètes qui, à plus d’un siècle de distance, offrent des œuvres qu’on pourrait qualifier de charmantes, et verrons en quoi leur mode de charme diverge, tout en notant combien la poésie est, dans les deux cas, plus propice que la prose à rendre le charme.
Le charme et la poésie de la fin XIXe siècle et d’aujourd’hui : des relations intimes, puis de la distance
Le Charme chez Tristan Corbière et chez Philippe Jaccottet : deux manières différentes
28Tristan Corbière (1845-1875) est d’une grande modernité. Sa poésie ouvre, à la fois, sur les deux définitions du charme proposées : celle de l’innocence, du non entièrement parachevé, et aussi celle de l’œuvre qui laisse à voir le flou, le mouvement même du décalage par rapport à ce qu’on peut saisir vraiment – chez Corbière, lié à l’introuvable clé qui permettrait d’accéder à la vie. Là se trouve une forme de charme comme interrogation sur ce qu’on voudrait saisir autrement que par l’impalpable.
29On est très proche aussi de l’ironie, et plutôt ici de l’auto-ironie exercée par Corbière sur lui-même, pirouette en légèreté, diffusant de fines gouttelettes et l’arrosant lui-même. Suprême élégance de celui qui, éternel enfant de la vie, ne pouvant se résoudre à entrer de plain-pied en elle, s’est inséré en littérature avec distance, légèreté et ce charme discret qui vient de sa capacité à cacher souffrance et déception sous la beauté du rebond.
30Ainsi, chez Tristan Corbière, s’admirent les étoiles d’une légèreté et d’un humour, des réponses du tac au tac, des jeux de questions et réponses, des dialogues rapides et heurtant le déroulé du poème par des arrêts fréquents. Nouvelle nuance du charme : celui-ci vient de la capacité à rendre légère la difficulté de la vie, comme le montre cet exemple tiré du poème « Pauvre garçon », révélant la cruauté d’une femme aimée par le poète. Suprême élégance que de se gausser de son propre échec :
Lui qui sifflait si haut, son petit air de tête,
Était plat près de moi ; je voyais qu’il cherchait…
Et ne trouvait pas, et… j’aimais le sentir bête,
Ce héros qui n’a pas su trouver qu’il m’aimait.
J’ai fait des ricochets sur son cœur en tempête.
Il regardait cela… Vraiment, cela l’usait ?…
Quel instrument rétif à jouer, qu’un poète !…
J’en ai joué. Vraiment – moi – cela m’amusait.
Est-il mort ?… Ah – c’était, du reste, un garçon drôle.
Aurait-il donc trop pris au sérieux son rôle,
Sans me le dire… au moins, – Car il est mort, de quoi ?…
Se serait-il laissé fluer de poésie…
31Le poème peut s’évanouir à tout moment pour devenir auto-ironie, mais reste sur le bord du charme. Sa modernité en fait un presque contemporain, son auto-ironie, davantage marquée encore dans d’autres textes, peut être rapprochée de la pratique de la poétesse contemporaine Nathalie Quintane, même si celle-ci bascule davantage hors du charme par le caractère incisif et critique de ses créations.
32Quatre-vingts ans après Corbière, Philippe Jaccottet (né en 1925) propose, lui aussi, une expérience de poésie reposant sur le charme, mais selon une tout autre pratique : même impression que le réel relève du mystérieux mais cette fois-ci, le mystère, capté par la poésie, se fait plus sérieux et se saisit plus religieusement.
33Le Charme se trouve davantage dans la poésie que dans la prose de Jaccottet
34Élisabeth Cardonne-Arlyck compare chez Jaccottet deux écritures du même événement, « Sur les pas de la lune », en vers et « Promenade » en prose12. La version en vers, ci-dessous, montre l’advenue de l’événement, comme révélation du monde physique, sans obstacle, dans un dizain en grande coulée, constitué d’enjambements permanents ; par opposition, la même histoire en prose dit la longueur de son advenue, narre l’événement et son approche, la recherche et les obstacles, la définition négative, avant que l’allègement de la fin ne soit atteint.
Sur les pas de la lune
M’étant penché en cette nuit à la fenêtre,
je vis que le monde était devenu léger
et qu’il n’y avait pas d’obstacles. Tout ce qui
nous retient dans le jour semblait plutôt devoir
me porter maintenant d’une ouverture à l’autre
à l’intérieur d’une demeure d’eau vers quelque chose
de très faible et de très lumineux comme l’herbe :
j’allais entrer dans l’herbe sans aucune peur,
j’allais rendre grâce à la fraîcheur de la terre,
sur les pas de la lune je dis oui et je m’en fus13…
35Élisabeth Cardonne-Arlyck montre que, dans ce poème, on passe de ce qui retient à ce qui pousse, du passif à l’actif14 ; d’une vision surplombante à une entrée du corps dans la nature. L’incertitude traduite par la modalisation « semblait devoir me porter » devient par une tourne (terme de Jacques Réda) un mouvement porteur de promesse et d’acquiescement. Initiation sous l’égide d’Hécate, « maintenant » est ce moment qui est le point de bascule, entre le passé de la métamorphose et le futur de l’aventure spirituelle, pure traversée d’un espace intérieur défini par ses ouvertures. Le poème arrive à dire l’imminence, et mime par son objet ce que tente de cerner Jankélévitch, ce lien entre le charme de l’impalpable qu’on voudrait saisir et qui nous saisit et qui dit l’imminence de quelque chose qui va advenir, et n’est pas encore connu. Dans le charme, il ne s’agit pas seulement de pas encore, mais de toujours et à jamais non définissable.
36Élisabeth Cardonne-Arlyck montre que le même thème en prose ne donne pas accès à l’au-delà mais à l’ici prosaïque, au lien entre la mort et la vie, à la relation entre le chagrin et une puissance de l’écriture qui fait triompher des angoisses. Voici le texte en prose qui narre le même événement :
Promenade, p. 71
Une terre plus libre, plus transparente, plus paisible que la terre ; un espace émané de ce monde et pourtant plus intime, une vie à l’intérieur de la vie, des figures de la lumière suspendues entre le soir et le matin, le chagrin et l’ivresse, le pays des morts sans doute teinté de noir mais quand même sans horreur, pas un bruit qui ne parût juste et nécessaire, n’était entré cette nuit-là, sur les pas de la lune à l’intérieur d’un poème. J’allais poser le pied dans l’herbe n’ayant plus peur, prêt à tous les changements, altérations, et métamorphoses qui pourraient advenir.
37Ce que montre la prose est beaucoup moins indéfinissable, et relève, en ce sens, me semble-t-il, moins du charme. On découvre en effet dans la prose un univers apaisé de l’angoisse et sorti du mal-être, mais non pas le moment d’une sorte de spiritualité ou d’hallucination, expérience d’illimitation de soi que donne à voir le poème. On voit apparaître un moment magique (« j’allais poser le pied dans l’herbe ») et puis l’abandon des tropes, des rythmes, des figures de style, signant une entrée dans le prosaïque, selon Élisabeth Cardonne-Arlyck15.
38L’imminent du profondément neuf et inconnu et entr’aperçu pourtant est évincé par la prose qui coupe ici le charme de la poésie. La poésie dans l’œuvre de Jaccottet est un genre plus adapté à traduire cette imminence, cette entrée dans un monde qui n’est pas celui du prosaïsme dans sa précision. Le charme serait alors proche de la révélation, mais dans son advenue. Mais tout Jaccottet ne réside pas dans cette promesse de mystère levé et accepté et bien des poèmes, au contraire, disent le combat inégal de l’homme contre la mort ou contre la nature, de sorte que ne subsiste pas toujours le sentiment de puissance de l’homme ni d’exaltation dans la rencontre avec l’univers. En outre, dans les années 1956 à 1960, Jaccottet a écrit des proses pour dire qu’il ne parvenait pas à écrire de la poésie. C’est par la découverte des haïkaï qu’il retourne à la poésie. La prose comme chemin l’avait éloigné de la poésie comme immédiateté16.
39Le poète Philippe Jaccottet n’est pas dans la confiance en soi, mais montre son questionnement. Le fait qu’il s’en ouvre aux lecteurs fait partie aussi du charme qu’il exerce, car se faire connaître de l’intérieur, c’est créer un lien avec l’autre qui peut se projeter. Savoir aussi créer de la complicité avec autrui nous fait entrer dans le charme de plain-pied, sur l’herbe qu’il n’osait pas fouler, comme si ce plaisir devenait soudain évident après avoir été retenu. Charme qui consisterait dans la retenue chez Jaccottet, le « sur le point » qui devient un encore et un à-venir. Dans ce suspens est le je-ne-sais-quoi.
La Dynamique du charme chez Corbière et Jaccottet
40Mais nous voudrions décrire Corbière, et Jaccottet, de manière plus générale et définir le charme, non seulement par les thématiques mais aussi par son rapport à la sémiotique des passions, sa rythmique, son tempo, sa manière d’être au monde, telle qu’elle a été théorisée par Greimas et Fontanille, par Herman Parret, et par Claude Zilberberg, entre autres, offrant un renouveau aux études sémiotiques depuis 1990 : il s’agit d’une analyse des discours qui ne passe pas exclusivement par une thématique17.
41Ainsi chez Tristan Corbière, on trouve une rapidité de l’échange, une répétition de mots qui ne tient pas à un devoir ou à un scrupule (comme chez Jaccottet), mais à un pouvoir comme renaissance permanente après les coups durs, capacité aux rebonds, et au jaillissement répété, comme énergisant. La dynamique sémiotique est très différente du charme de Jaccottet. Cette puissance de renaissance, chez Corbière, fait que les terminaisons sont toujours dans le rebond ou le suspens (par comparaison, on peut montrer que des poèmes du milieu du XXe comme ceux de Dupin sont dans la terminaison comme arrachement, violence et rupture de l’énergie vitale qui se dessine parfois dans les poèmes). On parlerait, pour qualifier le rythme de Corbière – ainsi le faisait Tristan Tzara – de la dynamique du cri, du jaillissement, du spontané, produit par les jeux de mots auxquels le poète s’adonnait.
42Relevant également aussi par moments du charme est la poésie d’Éluard, qui est dans la dynamique permanente de l’inchoatif18, de l’ouvrant, sensible dans sa rythmique, comme dans son choix des images, à la notion de démarrage, de nouveau début et de fraîcheur, pleine d’espoir (d’où l’abondance des sèmes d’éclosion, d’ouverture des ailes et des fenêtres, de départs de bateaux dans Capitale de la douleur).
43Qu’en est-il de Jaccottet ? Bien qu’il ne soit pas dans cette dynamique-là, il reste cependant pour moi dans l’orbe du charme. Pourquoi ? Certes, il ne s’agit pas de la joie éclatante et de l’inchoatif perpétuel d’Éluard, ni du rebond et du cri de Corbière, mais de la progression lente, précautionneuse, depuis le prosaïque du monde vers l’accueil d’un monde essentiel et précieux dans ses plus infimes éléments. Il y a chez Jaccottet, une sorte de minimalisme, de recueillement, d’illimitation et de disponibilité du monde à partir de ce qui est simplement donné : l’herbe à voir, puis à fouler, font sentir l’épaisseur d’un réel qui se donne, mais dans l’orbe du mystère pourtant. Ici, le scrupule à dire, la passivité est de l’ordre sémiotique du duratif, du devoir faire, de la tension du devenir assumée comme devoir. Pourtant, elle aboutit à un terminatif qui ouvre et suspend. Il y a arrêt sur le quotidien (l’herbe) qui devient illimité, le simple devient mystérieux. Simplicité, comme dans le classicisme, à laquelle il ne manque rien, comme dirait Jankélévitch, et qui produit une jouissance dans la promesse, dans ce qui se devine de bonheur essentiel, ce qui illimite l’herbe à portée de la foulée. Jaccottet offre l’exemple d’une dynamique du retenu avant l’épanouissement pressenti.
44Ainsi, avec l’œuvre de Corbière comme celle de Jaccottet, les deux sortes de charme auxquelles nous avons fait allusion dans nos recherches de définition initiales sont perceptibles.
1. Corbière, du côté de l’innocence, du charme de la naïveté, du bonheur de la simplicité, de l’éclosion légère et dynamique, du léger, qui ne pèse pas et fait oublier la peur de la vie et sa souffrance, choisit une sémiotique du cri, du rebond, et de la légèreté
2. Jaccottet, du côté de l’œuvre plus posée, laisse entrevoir sa spécificité, l’illimitation du possible dans la perception et le vécu les plus simples. Plus qu’une nostalgie, on trouve dans sa version du charme un accès ralenti à un mystère que recèle pourtant la nature, comme une retenue qui s’attend à l’illimité.
45Ces deux formes de charme pour le XIXe et XXe sont présentes, … parfois. Mais le charme caractérise rarement l’esthétique d’aujourd’hui. C’est qu’il est contradictoire avec la dynamique actuelle. Pourquoi cela ?
L’époque contemporaine contre le charme
46Pourquoi l’époque contemporaine ne parle-t-elle pas de « charme » ? C’est que, depuis Baudelaire, elle définit la beauté plutôt comme ce qui heurte, ce qui est « toujours bizarre », et fait voir le réel avec distance, comme dégraissé de toute héroïsation ou émerveillement, ou prenant de la force dans une distance critique posée entre soi et le monde. Jacques Rancière dans Le Destin des images montre que notre esthétique est double : tantôt les images du monde sont présentées par l’art comme « voici », dans une haeccéité qui leur confère un aspect presque religieux (où le réel est cité par l’art comme une pure jouissance de l’existant), tantôt l’art est fondé sur le « voilà », c’est-à-dire jouant avec les images du monde et ses objets, comme s’il participait du monde, mais avec un regard pourtant distant :
Le principe unificateur de ces stratégies semble être de faire jouer, sur un matériel non spécifique à l’art, indiscernable souvent de la collection d’objets d’usage ou du défilement des formes de l’imagerie une double métamorphose, correspondant à la double nature de l’image esthétique : l’image comme chiffre d’histoire et l’image comme interruption. Il s’agit d’un côté, de transformer les productions finalisées intelligentes, de l’imagerie en images opaques, stupides, interrompant le flux médiatique. Il s’agit, de l’autre de réveiller les objets d’usage assoupis ou les images indifférentes de la circulation médiatique, pour susciter le pouvoir des traces d’histoire commune qu’ils recèlent. L’art de l’installation fait ainsi jouer une nature métamorphique, instable des images19.
47L’instabilité des ressemblances et des différences instille le doute et non l’adhésion, et ne configure pas un lecteur dans l’attente d’un suspens devant un mystère. Ainsi, l’art contemporain, et l’écriture contemporaine, relèvent d’une époque où les expériences de transcendances sont niées, où la rationalité joue du monde pour le prendre à rebrousse-poil et en rire afin de le garder à distance critique. L’époque esthétique contemporaine n’est pas de l’ordre du charme. Le refus de toute explication totalisante y est pour beaucoup20. La transcendance vers quoi ouvre le charme, l’impalpable, l’effusion est étrangère au monde de l’ici-bas privilégié dans une vision plus matérielle. L’esthétique de l’image nue témoignant de l’histoire, de l’image ostensive arrêtant le regard sur le monde, ou de l’image métamorphique (à la fois complice du monde et s’en jouant) pour reprendre la triple distinction de Rancière est contradictoire avec le charme comme attente d’une perfection en devenir, ou reconnaissance d’un mystère en suspens. Nous sommes au contraire dans le dessillement.
48Après la deuxième guerre mondiale, la position des poètes Dupin, Du Bouchet, Celan, comme d’Anne-Marie Albiach plus tard, repose sur le refus de l’image, comme le dit Dupin dans une interview21. La métaphore devient rare et se lit sur son versant symbolique : elle n’est plus qu’au service de la signification. Certes, quelques poètes encore croient à la possibilité de dire le monde dans son mystère, comme Michel Deguy pour qui le pouvoir de la métaphore, du « comme si » est aussi dévoilement du monde22. Mais cette monstration passe par le langage, et par le jeu de mots, plus qu’il ne tient à l’effusif ineffable, au mystère de ce qui échappe. « La poésie ouvre l’existence à son être-en-question23 ». Or, pour Deguy, « cette différence [celle de la figure poétique] ne laisse l’être visible que dans le jeu de ses figurants24 » : le logos poétique échappe à la violence, et ménage le jeu du est et n’est pas. Détour il y a chez Michel Deguy mais pas au nom d’une advenue vers plus de « vérité ». Car le jeu qu’on peut tenir au mieux ne dit le monde que dans son approximation : le monde ne se lit que dans le détour, dans la métaphore, selon Deguy. Éventuellement, il y a bien un impalpable du monde pour le poète Jean-Christophe Bailly, mais cet impalpable est dans le monde muet, sur lequel nous cherchons à mettre des mots. C’est dans cet intervalle de non-savoir qu’est bâtie la poésie contemporaine et, d’une certaine manière, c’est plutôt une hésitation, une monstration du monde, qui est aussi interrogation sur le langage comme essai et erreur. L’idée d’illisible a remplacé la notion de charme. Le monde ne se lit plus.
49Une autre raison pour laquelle la création actuelle est loin du charme est que les œuvres de notre époque montrent les échafaudages, font voir l’implicite : on n’est plus dupe de ce qui a été fait pour charmer. On est au contraire dans la désillusion, dans le dessillement, dans l’hyper conscience et donc, contre la définition du charme qui relève de la notion de pouvoir ensorcelant. À notre moment esthétique, la relève du charme a été prise par l’ironie, telle celle de Nathalie Quintane qui intitule un de ses livres de poésie « Tomates ». Comme le dit Gérard Genette, l’ironie est l’imitation d’un jugement négatif mais que l’on porte sur soi et qui, donc, devance les critiques et redonne de la hauteur25.
50Le charme a donc été défini par les notions d’incomplétude de la beauté, ou d’allusion à un ailleurs merveilleux et magique. Son caractère insaisissable et effusif est apparu comme plus apte à être traduit par certains arts, ceux du temps et de l’impalpable comme la musique, ceux d’une sorte de suspens du langage comme la poésie. Cependant, si certaines époques sont propices à la nuance, à la non-expression totale du mystère, comme nous avons vu que l’esthétique symboliste et impressionniste en étaient les moments privilégiés, d’autres sont davantage rétives au charme. Deux poètes, par exemple, à un siècle d’intervalle nous ont semblé relever du charme, Tristan Corbière, dans la légèreté et le déni de ce qui pèse, et Philippe Jaccottet, dans l’acceptation pondérée d’un réel recélant du merveilleux en suspens.
51Notre époque, cependant, fait de l’humour et de l’ironie, dit une vérité par le détour, au plus près du charme, mais ne relève pas du charme, parce qu’elle n’est pas dans une position d’émerveillement mais de jeu, celui-ci fût-il livré contre l’angoisse, ainsi que le laisse à saisir cet extrait d’un texte de Dominique Fourcade intitulé Xbo :
Osoie
J’ai à ne me soustraire à aucune de tes contaminations
Je suis ton poète et j’ai à périr
Il y a des mots lyriques et inventifs comme des carreaux cassés
Je passe en train
Des corps produisent des mots quand ils jouissent par exemple
Barbara disait salopard les mots jouissent de leur état
de corps
Des mots des trains passent en jouissant d’être des corps des
trains de mots
Des gens26
52Corps, jouissance, cris, poèmes et nécessité de dire la vérité, sont voilés du jeu, mais ne disent pas l’émerveillement du monde, son mystère, sa beauté, sous la forme d’une approche voilée, ou non encore achevée, que décrit la notion de charme. Ils disent ici le jeu avec la langue qui adopte un détour pourtant et l’élégance de l’auto-ironie, afin de figurer le monde, mais non de s’en émerveiller ni de se laisser ensorceler par lui.
Notes de bas de page
1 « Ce qui nous montre bien que tout ne meurt pas,
Mais qu’il reste de nous, après notre trépas,
Je ne sais quoi plus grand et plus divin encore,
Que ce que nous voyons, et que la mort dévore. » (J. du Bellay, Discours au Roi sur la poésie, 1560)
2 « Il est des nœuds secrets, il est des sympathies
Dont par le doux rapport les âmes assorties
S’attachent l’une à l’autre, & se laissent piquer
Par ces je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer. » (P. Corneille, Rodogune, acte I, scène 5)
3 V. Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, t. 1, La manière et l’occasion, Paris, Seuil, coll. « Points », 1980.
4 Ibid., p. 90.
5 Ibid., p. 98.
6 Id., L’Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, coll. « Champs Essais », 1974, p. 372-373.
7 Id., Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, t. 1, La manière et l’occasion, op. cit., p. 76.
8 J.-J. Nattiez, Proust musicien, Paris, C. Bourgois, 1984.
9 Ibid., p. 111.
10 M. Proust, Sodome et Gomorrhe, dans La Recherche du temps perdu [1916], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. I, p. 350, cité par Nattiez, Proust musicien, op. cit., p. 113-117.
11 Jean-Jacques Nattiez cite Proust, La Recherche, t. 3, La Prisonnière, p. 248-264 (Proust musicien, op. cit., p. 118).
12 É. Cardonne-Arlyck, Véracités, Ponge, Jaccottet, Roubaud, Deguy, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 2009. Le chapitre consacré à Jaccottet s’ouvre à la p. 95.
13 Ph. Jaccottet, Poésies, 1946-1967, Paris, Gallimard, coll. « nrf », p. 71.
14 É. Cardonne-Arlyck, Véracités, Ponge, Jaccottet, Roubaud, Deguy, op. cit., p. 105.
15 Ibid., p. 108.
16 Ibid., p. 127.
17 Voir par exemple A.-J. Greimas et J. Fontanille, Sémiotique des passions : des états de choses aux états d’âme, Paris, Seuil, 1990 ; H. Parret, Les Passions, essai sur la mise en discours de la subjectivité, Bruxelles, Mardaga, 1986 ; C. Zilberberg, Éléments de grammaire tensive, Limoges, PULIM, 2006.
18 Sur la dynamique inchoative caractéristique d’Éluard, voir A.-J. Creimas et J. Fontanille, Sémiotique des passions : des états de choses aux états d’âme, op. cit.
19 J. Rancière, Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 32.
20 J.-F. Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
21 Jacques Dupin donne une interview sur la pratique poétique de l’après-guerre : https://www.youtube.com/watch?v=3rkYcZgT5MM/.
22 M. Deguy, La poésie n’est pas seule, court traité de poétique, Paris, Seuil, 1987.
23 Ibid., p. 20.
24 Ibid., p. 22.
25 G. Genette, Figures V, Paris, Seuil, 2002.
26 D. Fourcade, Xbo, Paris, POL, non paginé, 1988.
Auteur
-
Béatrice Bloch
Université Bordeaux Montaigne
TELEM EA 4195
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