1Le poète utilise le langage ordinaire sans pour autant en faire le même usage que les autres hommes car le langage est façonné par un travail stylistique. Il délivre une parole sortilège, véritable enchantement, qui provoque un envoûtement et un plaisir esthétique. En effet, le charme étymologiquement évoque le carmen, le chant, et les carmina, les vers dont le caractère est magique. Le poète n’est donc pas comme les autres hommes et il apparaît comme le chantre d’une parole sacrée car, comme le précise Jean-Louis Joubert : « […] l’enchantement poétique [peut] procéder du désir de transformer l’inacceptable réalité en redonnant le pouvoir aux mots1 ». La figure d’Orphée représente le charme qui se dégage de cette parole, comme l’explique Bertrand Darbeau : « Malgré l’échec de sa quête, Orphée incarne la figure du Poète lyrique, dont l’art possède un pouvoir sans limite, celui d’enchanter le monde2 ». Le langage, par son charme, se définit alors comme un médiateur entre le poète et l’informel, objet de sa quête.

2Ainsi les poètes du début du xx^e siècle se réapproprient, tout en l’actualisant, le mythe du poète enchanteur. Tout d’abord Apollinaire utilise le personnage médiéval de Merlin, né de l’union d’une mortelle et d’un diable, dans L’Enchanteur pourrissant (1909). La naissance obscure et mystérieuse dote Merlin de pouvoirs qu’il transmet, par une parole magique, à la Dame du lac. Celle-ci l’enferme alors dans le tombeau tandis que l’esprit de l’enchanteur survit. Apollinaire utilise le personnage de Merlin pour exposer le rôle du poète qui, emprisonné dans le corps du poème, délivre une parole poétique vivante au monde. Mais il est la victime de la figure féminine qu’il ne comprend pas et qui ne le comprend pas. Michel Décaudin y voit la synthèse des grands thèmes de l’œuvre d’Apollinaire : « le vrai et le faux, la vie et la mort, l’amour impossible, le temps et l’espace insaisissables3 ». De son côté Maïakovski évoque son rôle de poète à plusieurs reprises dans ses premiers poèmes, Vladimir Maïakovski — Tragédie (1913), Le Nuage en pantalon (1914), La flûte des vertèbres (1915), comme « Prince », investi d’une mission et instaurant une ère nouvelle qu’il compare à une fête. Maïakovski bâtit le mythe moderne du poète détenteur d’une parole, dorée comme celle de Chrysostome. Mais il se heurte à une figure féminine charmeuse qui entrave la parole poétique.

3On pourra alors se demander comment Apollinaire et Maïakovski font du poète enchanteur l’allégorie d’une poésie moderne. Ils représentent le poète doté d’une parole qui charme, comme Orphée, mais pris au piège du charme vénéneux de la femme fatale et séductrice. Le charme rompu renvoie la parole poétique à un possible silence dans un monde sans transcendance, représenté dans sa finitude.

4La naissance du poète-enchanteur représente la quête d’une identité, condition opératoire du charme. Le conte d’Apollinaire et les poèmes de Maïakovski mettent en scène la figure du poète par des représentations symboliques et imagées, comme Merlin ou plus directement la figure du poète Maïakovski jouant son propre rôle dans la tragédie qui porte son nom.

5La mise en texte du poète et de son charme passe par une dialectique entre l’incarnation et la désincarnation. Les poètes s’interrogent sur la présence de la figure poétique au sein du texte. Apollinaire s’est inspiré de plusieurs œuvres évoquant le personnage de Merlin, comme l’a montré Jean Burgos dans Apollinaire et l’Enchanteur pourrissant, Genèse d’une poétique4, où il reprend méthodiquement la genèse de cet ouvrage composite. L’enchanteur apparaît essentiellement dans les paroles de personnages très variés, il joue véritablement un rôle dans le conte à partir du moment où il est mort, comme le suggèrent les différentes répliques prononcées par les créatures diverses qui s’approchent de sa tombe. Les personnages parlent de lui, il devient alors un être fait de mots. La voix de Merlin qui intervient ponctuellement dans le conte impose au personnage une dématérialisation. Il doit, en effet, renoncer à la corporéité du « je » au profit d’une présence et se trouve alors réduit à son essence, désincarné et réincarné par les mots. La mort de Merlin est l’acte fondateur de cette mise en scène. Le corps mort laisse l’âme vivante enfermée dans son sarcophage. Maïakovski présente aussi une mise en scène de la disparition du poète à travers des images de suicide, comme celle qui débute la Tragédie :

[…]
et doucement,
baisant les genoux des traverses,
la roue d’une locomotive étreindra mon cou5.

6 De plus, la mort du poète est évoquée comme une crucifixion :

je me suis crucifié
sur chaque goutte de flot lacrymal6.

7Ce sacrifice lui assure une forme d’immortalité. Maïakovski utilise aussi la métaphore du « Golgotha des amphithéâtres7 » pour se figurer en poète Christ. Le poète russe emploie un vocabulaire religieux qui lui permet d’exprimer les étapes de cet avènement. Le renoncement à la corporéité montre, comme pour Apollinaire, l’intention d’assimiler le poète à une voix. Le sacrifice annonce le poète-messie qui accepte ce don de lui-même pour faire vivre sa parole :

je m’arracherai l’âme,
je la piétinerai
pour l’agrandir,
et, tout ensanglantée, je vous la donnerai comme un drapeau8.

8Maïakovski met en scène sa propre mort dans un mouvement épique au futur. En matérialisant son âme et en employant la métaphore du « drapeau », il se place en représentant de l’humanité.

9Le poète ne s’appartient plus. La désincarnation du poète permet la naissance de la figure poétique et s’appuie sur un événement fondateur qui est l’exclusion du monde. Merlin va dans les forêts en exil. Sa trahison induit une rupture car le mensonge fait de lui un être de la marge :

Après que le duc de Tintaguel fut mort par la trahison d’Uter Pandragon et de Merlin pour Égerver, la duchesse qu’Uter Pandragon aimait, Merlin s’en alla dans les forêts profondes, obscures et anciennes. Il fut de la nature de son père, car il était décevant et déloyal et sut autant qu’un cœur pourrait savoir de perversité9.

10Apollinaire crée un parallèle entre l’obscurité de la forêt et celle de l’âme de Merlin. De plus, l’entrée dans le tombeau constitue symboliquement une renonciation au monde qui permet au poète de se concentrer sur un espace intérieur :

L’enchanteur était entré conscient dans la tombe et s’y était couché comme sont couchés les cadavres. La dame du lac avait laissé retomber la pierre, et voyant le sépulcre clos pour toujours, avait éclaté de rire. L’enchanteur mourut alors10.

11 Par ce double exil Apollinaire montre l’avènement d’une ère nouvelle :

Enchanteur, enchanteur nous t’aimons, toi qui nous donnas le si bel espoir qui, sans doute, un jour, sera la réalité11.

12La mort acceptée par Merlin a pour conséquence de permettre une projection dans l’avenir. Maïakovski envisage, comme Apollinaire, la nécessité d’un exil volontaire et tout le charme s’exprime dans l’attirance que suscite le poète comme un être à part.

13L’utilité d’un tel sacrifice est reconnue de tous les personnages du conte qui viennent apporter des cadeaux et des victuailles à l’enchanteur. Apollinaire propose alors un renversement de valeurs en suggérant que la mort de Merlin est une fête grâce à l’expression antinomique de la « Noël funéraire » qui a lieu dans une mascarade. Il met en scène la célébration de la mort du prophète et non de sa naissance. Les faux rois mages sont « guidés par l’ombre12 », et non par la lumière de l’étoile du Berger. Apollinaire détourne le baptême et les croyances religieuses non seulement dans une intention poétique et comique, mais aussi pour signifier la création de la figure imaginaire du poète qui renonce aux traditions et à toute représentation fidèle de la réalité. Le prophète est « autre » et la poésie est un mensonge réalisé. De son côté, Maïakovski se met en scène en faisant un numéro : « Maintenant va danser devant vous un remarquable poète13 », des passants lui apportent alors de la nourriture, métaphore d’une offrande faite au prophète. Il démontre son charme dans une action de spectacle. La ville s’anime alors d’une fête universelle. Dans la flûte des vertèbres, une atmosphère de joie, dont le poète est le déclencheur, est aussi à l’honneur :

Mémoire !
Rassemble dans la salle du cerveau
la suite inépuisable des bien-aimées.
Verse le rire d’yeux en yeux.
Décore la nuit avec les noces passées.
Faites couler la gaîté de corps en corps.
Que personne ne puisse oublier cette nuit.
Aujourd’hui je vais jouer de la flûte.
Sur ma propre colonne vertébrale14.

14Le poète entre en communion avec le peuple en instaurant une ère de transformation. Pour lui, il s’agit d’opérer une transfiguration du monde, il investit, avec optimisme, un univers à réinventer. Maïakovski apparaît alors comme un prince.

15 Ils mettent donc en scène la naissance du poète, comme acte fondateur d’une nouvelle ère. Le conte d’Apollinaire commence par le récit de l’origine de la naissance de Merlin en s’attachant au mystère de la conception de l’enchanteur :

Sur ces entrefaites, il arriva qu’un diable se présenta à la demoiselle en son lit, par la nuit obscure. Il commença à la prier tout doucement et lui promit qu’elle ne le verrait jamais. Et elle lui demanda qui il était : « Je suis, fait-il, un homme venu d’une terre étrangère et, de même que vous ne pourriez voir d’homme, je ne pourrais voir de femme avec laquelle je couchasse. » La demoiselle le tâta et sentit qu’il avait le corps très bien fait15.

16L’alliance d’images antithétiques, comme le jour et la nuit, la mortelle et le diable, le visible et l’invisible, suggère la dualité du prophète. Il est à la fois l’incarnation du réel et le renoncement à ce réel. De plus Merlin est déloyal de nature, il le doit à son ascendance et aux secrets du père. La mort de l’enchanteur reprend le principe de la naissance en suggérant l’alliance de la vie et de la mort, de la parole et du corps invisible. L’entrée au tombeau représente une seconde naissance, le baptême est alors renversé comme une vision en négatif. La putréfaction joue un rôle important dans le développement de l’identité du poète chantre. Le mystère de la naissance de Merlin et l’inversion des valeurs religieuses font de lui un être à part. Pour Maïakovski, le thème de la naissance est montré par l’ordre donné à la vierge :

Accorde-leur,
à eux qui moisissent dans la joie
et la mort rapide du temps,
que les enfants qui doivent grandir deviennent tout de suite,
les petits garçons des pères,
les petites filles des femmes enceintes.
Et fais qu’aux nouveau-nés poussent
les cheveux blancs perspicaces des mages,
et ils viendront,
baptiser leurs enfants,
du nom de mes vers.
Moi qui glorifie la machine et l’Angleterre
je suis peut-être tout simplement,
dans le plus ordinaire des évangiles,
le treizième apôtre16.

17Une génération mystérieuse représentée par une accélération temporelle crée sa propre logique hors de toute référence à une temporalité réelle. Comme Apollinaire, Maïakovski reprend la religion dans un détournement. Il se place alors comme détenteur d’une parole qu’il a pour mission de délivrer comme un apôtre des temps modernes.

18 Claude Millet parle d’une « libération » de la poésie au xix^e siècle et précise que « le poète est un individu, qui revendique la singularité de son œuvre, son originalité, sa liberté dans le choix des sujets comme dans l’invention de formes nouvelles17 ». Mais en même temps on assiste à une crise du sujet. Ludmila Charles-Wurtz explique ainsi : « Si la poésie lyrique continue d’exister envers et contre toutes les théories de la mort du sujet, c’est précisément parce qu’elle est le lieu d’une quête du moi – et non celui d’une affirmation : le sujet poétique, écrit Henri Meschonnic, “est la nécessité et la fiction de l’individu […]”18 ». Apollinaire et Maïakovski posent une quête de l’identité du poète dans ces textes. Le contexte de l’avant-garde leur permet de s’interroger sur leur rôle et leur mission. Ces poèmes mettent en scène la quête d’une reconnaissance. Apollinaire oppose ainsi Merlin à tous les autres prophètes sorciers en démontrant leur fausseté. Cet héritage romantique du mage s’illustre dans une parade de charlatans qui n’est qu’une mascarade. La longue énumération des faux prophètes montre qu’Apollinaire veut faire table rase d’un passé autrefois glorifié mais maintenant dépassé. La parole du poète éclaire la confusion des enchantements faux et trompeurs. Confrontant Merlin aux prophètes, il remet en cause le faux charme de ces prétendus prophètes dont le pouvoir ne réside que dans l’immortalité et qui ne connaissent pas la vie. Marie-Louise Lentengre affirme que « c’est l’exercice de la poésie, […] qui lui donne le don de prophétiser » car « il est un pendant du Christ19 », c’est-à-dire un mortel. Maïakovski se pose comme le « dernier poète20 », il affirme ainsi lui-même son identité dans le prologue de la Tragédie. Mais il envisage l’inutilité de l’action entreprise en représentant son sacrifice comme « une larme inutile […] » ou en se comparant au « roi de Pskov21 » dans l’épilogue. Maïakovski s’appuie sur des métaphores qui suggèrent la déréalisation du poète et qui le font accéder à l’espace du poème. Le poète est donc un être de parole. Celle de Merlin mort est ce qui reste après la pourriture, symbole de la disparition physique du prophète. Le charme s’opère par la désincarnation. De même Maïakovski se représente comme un cri22. Le statut du poète réside dans la dissociation du réel et de l’imaginaire poétique. Les poètes aspirent alors à une reconnaissance.

19Cependant la femme séductrice et dangereuse peut remettre en cause le statut de l’enchanteur. Héritière de la tradition poétique qui allie le poète à sa muse, la figure féminine est mise en scène dans ce face-à-face avec le poète. Elle se manifeste par un pouvoir ensorcelant et l’attirance qu’elle exerce sur lui. Mais le poète renouvelle la vision de l’inspiration poétique par le portrait d’une femme qui s’oppose au poète enchanteur tout en s’incarnant traditionnellement dans cette figure mythique. Muse malade et vénale pour Baudelaire, cette représentation de l’inspiration s’apparente à la femme fatale du décadentisme. Le conte d’Apollinaire commence par une question et une ambiguïté qui permettent au lecteur de s’interroger sur le sens à venir de l’histoire :

Que deviendra mon cœur parmi ceux qui s’entr’aiment23 ?

20La présence de la première personne permet de relier tout de suite le poète à l’histoire connue de Merlin. Apollinaire enchaîne alors sur la future mère de l’enchanteur qui préfigure Viviane :

Il y eut jadis une demoiselle de grande beauté, fille d’un pauvre vavasseur. La demoiselle était en âge de se marier, mais elle disait à son père et à sa mère qu’ils ne la mariassent pas et qu’elle était décidée à ne jamais voir d’homme, car son cœur ne le pourrait souffrir ni endurer24.

21L’attirante beauté féminine et les refus obstinés de se marier montrent qu’elle pose une frontière entre elle et les hommes. Le vocabulaire de la vue est employé à plusieurs reprises et accompagné de négations. Comme la mère de Merlin, la demoiselle Viviane est d’une grande beauté, mais ne veut pas voir d’hommes. La figure féminine est d’emblée définie par le charme, mais sa beauté est captive de son propre refus. Viviane affirme « j’ai enchanté l’enchanteur [… ]25 » dans un système de réciprocité. Merlin se trouve dans l’impossibilité d’éviter le charme, véritable fatalité pour lui. Mais pour Apollinaire, la souffrance et l’envoûtement représentent une nécessité pour devenir poète. Viviane en est l’instrument :

[…] elle s’écria : « Merlin, ne bouge plus, tu es entré vivant dans le tombeau, mais tu vas mourir et déjà tu es enterré. » Merlin sourit en son âme et dit doucement : « Je suis mort ! Va-t’en, à cette heure, car ton rôle est fini, tu as bien dansé26 ».

22Elle représente la femme cruelle qui décide du sort de Merlin et Apollinaire accompagne ses répliques de considérations joyeuses et de rire. Le charme s’est retourné contre l’enchanteur. Maïakovski met lui aussi en scène un personnage féminin :

Il arrache le voile. Apparaît une femme immense. Mouvement de crainte27.

23La figure féminine s’affirme toute puissante et exerce un pouvoir sur le poète qui dévoile cette image hyperbolique de la féminité surreprésentée, comme le suggère ceci :

Tous se rassemblent autour de la femme immense. Ils la chargent sur leurs épaules et la traînent28.

24ainsi que l’allégorie du temps représenté par la vieille femme et la révolte29 :

Arrêtez !
Dans les rues
où les visages,
comme un fardeau,
sont les mêmes pour tous,
aujourd’hui le temps-vieille femme a mis au monde une énorme
révolte à la bouche tordue30.

25L’acte de naissance symbolique de cette ère nouvelle rappelle la naissance de Merlin. De plus Maïakovski exprime sa dépendance vis-à-vis du charme féminin par la prière adressée à Marie dans Le Nuage en pantalon. Mais le refus de la femme aimée pose une frontière :

Marie,
tu ne veux pas ?
Non ?
Bah31 !

26Les négations employées par l’auteur et le mutisme de Marie condamnent alors la dynamique des poèmes de Maïakovski à une possibilité d’échec. Le poète charmeur se transforme en poète charmé par l’attraction de la femme et en victime de ses propres sortilèges.

27La figure féminine possède un côté sombre, trompeur et obscur, car elle se laisse facilement séduire, c’est-à-dire détourner. Apollinaire avait développé longuement l’expression du refus féminin, mais il conclut par la réussite de l’entreprise de séduction menée par le diable. Il montre un amour aveugle qui suggère l’hypocrisie de la femme conquise dans l’obscurité. Viviane est le double de la mère. Elle séduit Merlin et l’enferme en le charmant. La séduction féminine est un enchantement et une fatalité. En effet, elle demande l’identité de Merlin et par intérêt se rapproche de lui. Dans ce dialogue, seul réel échange entre eux, elle demande à Merlin ses sortilèges. Le charme de Viviane se double du pouvoir de l’enchantement, c’est une femme dangereuse, menteuse et fausse. Séductrice, elle trompe et endort Merlin. Un renversement de situation s’opère alors, car Merlin est déloyal et décevant. Il est victime de ses propres sortilèges, la femme accomplit la réalisation de ses désirs tout en restant intouchable et inaccessible. Maïakovski relève lui aussi le caractère faux et trompeur de la figure féminine. Il associe les caresses aux choses matérielles, c’est-à-dire qu’il dévalorise la représentation de l’amour. En effet, la parole de Marie ne vaut rien, il est suspendu à cette parole trompeuse dans une attente vaine. On observe un repli de la part du poète, le resserrement de l’espace autour de lui et une transfiguration du monde par la montée de l’angoisse :

Et voici que le soir,
morose,
décembreux
a quitté les fenêtres
pour plonger dans l’angoisse de la nuit.
Dans mon dos décrépi, ricanent et hennissent les candélabres.
À cette heure, qui m’aurait reconnu :
énorme masse noueuse
en train de gémir
et de se tordre32.

28Les éléments du décor, personnifiés, s’animent, devenant menaçants. « Minuit » est même un potentiel assassin. Le poète projette, sur son environnement, l’angoisse grandissante provoquée par le mensonge de Marie qui a séduit le poète d’une parole trompeuse. La déconvenue s’affirme par le constat pessimiste d’une femme uniquement intéressée par l’argent. Maïakovski dénonce là l’usure de l’amour :

Je sais,
chacun paie pour avoir une femme.
Qu’importe
si, pour le moment,
au lieu du chic des robes de Paris,
je t’habille de la fumée du tabac33.

29Comme Apollinaire, Maïakovski déplore l’hypocrisie d’une femme qui donne une illusion d’amour et retourne la situation à son avantage. La femme se révèle inaccessible, comme une tentation qui définit son charme et sa séduction.

30Apollinaire et Maïakovski révèlent la séparation de l’homme et de la femme, l’écriture s’insinue alors dans l’espace vide ainsi créé. Les deux poètes exposent un échec de l’enchantement en mettant en scène l’opposition irréductible entre l’homme et la femme. Pour traduire la séduction exercée par la femme, Apollinaire fait référence à des créatures mythologiques et à des enchanteresses. Médée, Dalila, Hélène ou Angélique sont des sorcières qui ont des pouvoirs d’enchantement et ont fait périr tous les hommes par amour. Cela montre la vanité de ces femmes à la gloire passée. Apollinaire et Maïakovski montrent ainsi que l’opposition entre l’homme et la femme s’illustre par l’éloignement de la femme qui se trouve déréalisée au profit d’une figure rêvée, idéalisée, mais lointaine. Ils expriment un grand pessimisme dans l’exploration des relations entre hommes et femmes. Apollinaire pose une irréductible dissemblance. Les paroles de Viviane induisent un renversement de situation, elle a retourné contre Merlin ses propres armes d’enchanteur et figure l’image de l’indifférence et de la cruauté. Cet achèvement, dû à l’incompréhension entre hommes et femmes, révèle deux mondes séparés par la frontière symbolique du tombeau imposé par cette figure féminine trompeuse. Elle représente ainsi l’écriture poétique moderne face à une nature artificielle, une littérature qui échappe à son créateur et qui rejette une imitation servile de la réalité. La fin du texte montre un dialogue pessimiste. Apollinaire déplore alors la solitude :

Mais, j’avais la conscience des éternités différentes de l’homme et de la femme.
Deux animaux dissemblables s’aimaient34.

31L’expression répétée « des éternités différentes » caractérise hommes et femmes en faisant de ce constat pessimiste la douloureuse acceptation d’une irréductible différence. Maïakovski exploite cette idée par le récit d’une angoisse qui grandit au fil des poèmes. Il met en scène la production de baisers comme une usine et montre les rapports ainsi transformés par la production en masse. La déshumanisation due à l’incompréhension entre hommes et femmes permet aussi l’émergence d’une parole poétique issue de la souffrance et de la remise en cause du charme. L’« incendie de cœur35 » apparaît enfin comme la métaphore de la passion non partagée, qui provoque une révolte et la folie. Le ton de l’imploration renforce cela, révélant l’incompréhension entre le poète et Marie :

Marie ! Marie ! Marie !
Laisse-moi entrer, Marie !
Je n’en peux plus des rues !
Tu ne veux pas ?
Tu attends
que mes joues s’effondrent en ornières36 ?

32Par ces exclamations, le poète russe cerne l’incommunicabilité et l’insupportable séparation imposée par la figure féminine. La femme fatale est responsable de la rupture entre l’homme et la femme. Séductrice, elle déploie un charme vénéneux en détournant la parole et en transformant le sentiment. Le poète se place alors dans une situation de crise en se heurtant à l’incompréhension. La femme se réduit à un refus et condamne la parole de l’enchanteur à un possible échec.

33Le poète enfermé dans le corps du poème révèle alors la possibilité d’une parole sortilège, condamnée au silence. Apollinaire et Maïakovski expriment la notion de charme par une dynamique qui risque de se trouver entravée. Ils se mettent en scène dans un espace clos, dans une marge, loin des autres hommes. La parole est assimilée à un mirage. Merlin doit s’exiler dans des forêts profondes, lieu du silence d’abord et d’une nouvelle parole ensuite.

34Sa renommée comme sorcier provient de la parole et de l’enchantement. La rumeur de sa tromperie se répand parmi les personnages. La mise en scène du dialogue théâtral de ce conte reflète une quête de vérité. Pour Maïakovski, le « je » s’adresse avec provocation au « vous » du lecteur, le personnage du poète le nourrit. Il crée un nouvel espace poétique dans lequel le charme s’identifie à une nouvelle forme de croyance :

J’irai au bout de cette errance
fatigué,
dans un dernier délire,
je jetterai votre larme
au sombre dieu des orages
près de la source des croyances sauvages37.

35La définition de l’écriture s’illustre dans la magie détenue par le poète :

J’oublierai l’année, le jour, la date.
Je m’enfermerai seul avec une feuille blanche.
Opère, magie surhumaine
des mots transluminés par la souffrance38.

36Apollinaire et Maïakovski renouvellent les enjeux de la poésie en recréant le mythe du poète, être à part qui se distingue des autres hommes. Tous deux montrent le charme d’une interrogation et d’une quête.

37L’enjeu de la modernité et les innovations de l’avant-garde s’illustrent dans ces textes qui instaurent une nouvelle ère par la quête de la parole. Apollinaire, en détournant les valeurs religieuses, rejette le baptême traditionnel pour une cérémonie plus symbolique. Maïakovski reprend l’image du baptême. La nouvelle parole poétique passe par l’acte de re-désigner les « choses » qui se révoltent contre des noms « trop portés », elles s’animent et réclament une nouvelle parole et donc symboliquement une poétique neuve :

Et soudain
toutes les choses
se sont ruées
en se déchirant la voix
pour rejeter les haillons de noms trop portés39.

38La parole provoque une dynamique de départ pour Maïakovski et un repli intérieur pour Apollinaire. Ils rejettent la poésie, comme simple description du monde, en mesurant les enjeux d’une création poétique qui ne s’appuie plus sur la représentation figurative du monde comme la peinture l’a fait avant la poésie. Maïakovski pose de plus une réflexion sur la poésie et la création littéraire en donnant une parole à la « rue » qui en est privée. Les attentes du peuple ne peuvent être comblées par les poètes lyriques et mièvres :

Avant, je pensais
que les livres se faisaient comme ça :
un poète arrivait,
desserrait légèrement les lèvres,
et de suite le benêt inspiré se mettait à chanter.
Et ça y était !
En fait,
avant que le chant vous vienne,
il faut longtemps déambuler, couvrir ses pieds d’ampoules en allées et venues,
tandis que dans la vase du cœur doucement barbote
la sotte sardine de l’imagination.
Pendant qu’on fait bouillir, en grinçant de la rime
une sorte de brouet d’amours et de rossignols,
la rue se tord, privée de langue :
elle n’a rien pour crier ni parler40.

39Le poète donne sa conception de l’écriture, en glorifiant l’action de ses vers et en rejetant une poésie stérile ramenée à une expression stéréotypée de l’amour. L’engagement du poète est pour lui une nécessité qu’il illustre en niant un art dépassé et en affirmant sa conviction de poète futuriste. Maïakovski exploite aussi l’image de Chrysostome exprimant le charme d’une parole qui régénère.

40Cependant les deux poètes mesurent l’échec potentiel de la parole poétique. Merlin fait l’épreuve de l’obscurité symbolique pour faire naître une parole poétique. Apollinaire propose un jeu d’opposition entre la parole et le silence de l’enchanteur, entre le silence et les bruits de la nature. Merlin parle, mais la dame du lac ne l’entend pas. Ce n’est pas le réel qui inspire le poète, c’est l’illusion du réel. La parole poétique peut mener à un renoncement et au silence :

La violée
Je ne sais plus rien, tout est ineffable, il n’y a plus d’ombre.
Un archange
Elle est sauvée à cause de son nom.
Elle a tout dit, elle ne sait plus rien41.

41Cet échange révèle un possible effacement du charme. Pour Maïakovski, l’incendie du cœur laisse planer une menace, l’impossibilité de déployer le chant voire le risque d’arriver au silence : « Je ne peux pas chanter42 ». Ce mutisme crée un mouvement descendant s’opposant à la profération de la parole poétique. Les poètes d’avant-garde conçoivent l’écriture poétique comme un jeu de possibles proposant la conception d’une poésie en tant que telle et non une poésie figurative, c’est-à-dire antérieure à l’acte d’écrire. En effet, le poète se réduit à une voix. Merlin est enfermé vivant et conscient dans le tombeau, c’est-à-dire le corps du poème, et reconnaît le rôle de Viviane. Enterré, il acquiert un statut différent, nous assistons à la naissance d’une voix poétique. La renommée de Merlin comme sorcier, sa parole d’enchanteur, la rumeur de la tromperie montrent la quête universelle d’une vérité à travers tous les personnages qui se pressent autour du tombeau. Mais Apollinaire et Maïakovski font alors le constat d’une forme de solitude. Il faut comme Merlin mourir pour renaître poète, sinon on assiste à la vanité de toute parole et le charme est rompu. Jean Burgos parle de « réensemencement [du monde]43 ».

42Le poète investit le poème, s’y incarne et devient poème, héros enfermé dans une fantasmagorie ou une mythologie folle et délirante. Il se réduit à une voix, il renaît et se déploie dans une voix. Le sacrifice apparaît comme une nécessité pour accéder à un statut de poète. L’âme mortelle de Merlin est enfermée, mais elle est vivante dans le corps du poème. Le travail de pourriture est nécessaire pour une symbolique purification et une renaissance. La métaphore de la « crucifixion » pour Maïakovski montre l’enfermement du poète dans le corps du poème :

Voyez,
je suis fixé au papier
par les clous des mots44.

43Apollinaire et Maïakovski renouvellent le lyrisme poétique en montrant la dissociation du je poétique et du moi empirique à la manière de Rimbaud. Apollinaire illustre le statut du poète lyrique moderne dans le renoncement à l’enveloppe charnelle de Merlin. Maïakovski montre le suicide du poète comme un sacrifice nécessaire. Tous deux se trouvent inscrits dans le poème, comme émanation d’une parole sortilège. Mais ils renouvellent l’enchantement dans une époque d’avant-garde, en posant l’expérience du monde comme condition de l’écriture lyrique et d’une interrogation sur le rôle du poète et sa place dans le monde proposant une « fabrique de réalité neuve45 », comme le souligne Jean Burgos. Il faut vivre dans ce monde et mourir dans le poème pour créer le charme.