Les Métamorphoses d’Apulée, une histoire de charme ?
Réflexions narratologiques sur le statut du narrateur et du lecteur
p. 257-267
Texte intégral
1Le « roman » d’Apulée repose sur une structure romanesque complexe et sophistiquée, qui s’appuie sur le procédé de l’enchâssement et de l’enchaînement de récits secondaires à l’intérieur du récit-cadre qui raconte les multiples aventures du héros narrateur principal Lucius. Transformé en âne à la suite d’une opération de magie ratée par la sémillante Photis, pleine de charme, Lucius obtient un statut privilégié, apte à satisfaire pour le mieux la « curiosité naturelle » qui le caractérise. Sa forme asinienne, qui n’est qu’une enveloppe cachant sa personnalité restée humaine, lui permet en effet d’assouvir cette curiositas dont il définit l’objet en IX, 15, 6 : il désire voir et entendre ce que nul n’est supposé voir ou entendre, c’est-à-dire tout ce qui concerne les affaires privées des personnages. Personne ne se méfie d’un âne que l’on n’imagine pas être capable d’épier ce qui se dit ou se trame. Lucius est donc amené à scruter dans tous ses recoins, puis à raconter ou à faire raconter par d’autres tout un monde de personnages qui se croisent, s’aiment et se déchirent, un univers où secrets d’alcôve côtoient crimes et morts suspectes. Plusieurs personnages endossent ainsi le rôle de narrateurs secondaires et occupent le devant de la scène, le temps d’une histoire. Lucius devient le témoin, le conteur ou le dépositaire de récits qui s’enchâssent dans la narration principale et la suspendent temporairement à intervalles réguliers.
2L’insertion répétée de récits secondaires invite à poser la question, très délicate et controversée, de leur finalité. Le but de cette architecture particulière est multiple et je m’attacherai uniquement à la question du charme et du plaisir qui en découle1. En effet, la narration s’agrandit indéfiniment grâce à ces nombreux récits, pour le plus grand plaisir du narrateur, et, au-delà, du lecteur. La curiosité des personnages eux-mêmes intradiégétiques et celle du lecteur sont un moyen de justifier cette structure qui permet l’expansion indéfinie de la fiction, que Florence Dupont considère, à juste titre, comme un « recueil de contes », l’écriture romanesque lui paraissant « une machine à lui faire dire des contes2 ».
3Nous analyserons dans un premier temps le plaisir de conter, le charme de la narration qui est un des premiers buts avoués de l’écriture. La fiction invente une parole de charme dans la recherche d’un plaisir narratif absolument gratuit : pour le narrateur, plaisir de conter et de susciter le désir d’écouter chez l’auditoire ; pour l’auditeur, plaisir d’écouter une « bonne histoire3 ». Nous verrons en quoi ce plaisir est lié à une poétique du charme (inventée par Catulle) qui manipule le lecteur et oriente sa démarche herméneutique d’interprétation4.
Fabulari ou le narrateur charmé par sa propre parole
4Ce plaisir de raconter se lit à plusieurs reprises dans le roman et Françoise Desbordes l’a bien commenté : « par un mouvement réflexif, le texte raconte qu’il raconte, énonce qu’il va énoncer, a pour sujet récurrent l’acte même de la narration5 ». Ce mouvement réflexif est particulièrement visible dans les trois derniers livres qui racontent les tribulations du narrateur, avant son retour à sa forme humaine, comme si, pressentant la fin de ses aventures, il voulait en « dire le plus possible » avant de passer à un autre registre qui exigera le respect de la loi du silence dans le cadre de l’initiation religieuse :
Ibi coeptum facinus oppido memorabile narrare cupio.
« Je désire raconter un forfait digne de mémoire qui s’est passé ici. » (Met., VIII, 22)
Cognoscimus lepidam de adulterio cuiusdam pauperis fabulam, quam uos etiam cognoscatis uolo.
« Après nous être installés dans une auberge toute proche, nous entendons raconter l’histoire charmante d’un cas d’adultère concernant un pauvre homme, que je veux vous faire connaître à vous aussi. » (Met., IX, 4) Fabulam denique bonam prae ceteris, suaue comptam ad auris uestras adferre decreui.
« J’ai décidé de vous faire entendre une histoire, bonne entre toutes, agréable et spirituelle. » (Met., IX, 4)
Post dies plusculos ibidem dissignatum scelestum ac nefarium facinus memini, sed ut uos etiam legatis, ad librum profero.
« Je me souviens qu’il se passa en cet endroit, quelques jours après, un horrible forfait, un crime impie, mais pour que vous aussi, vous le lisiez, je l’insère dans le livre. » (Met., X, 2)
5Ce plaisir de raconter est lié à une poétique du charme explicitée dans le prologue6.
Le prologue ou la uoluptas aurium
6Le prologue développe en effet un programme littéraire, celui du charme, lepos. Il décrit l’œuvre comme un ensemble de « récits variés » tressés entre eux par le narrateur dont le modèle serait le récit milésien. Le narrateur annonce en préambule qu’il cherche à produire une sensation auditive de plaisir sur les oreilles du lecteur-auditeur des Métamorphoses :
At ego tibi sermone isto Milesio varias fabulas conseram, auresque tuas beniuolas lepido susurro permulceam. […] Lector intende : laetaberis.
« Moi, je tresserai pour toi une série d’histoires variées dans cette conversation milésienne et charmerai tes oreilles bienveillantes d’un gracieux murmure. […] Lecteur, sois attentif : tu te réjouiras. »
7Le verbe permulcere suggère plus qu’un simple divertissement. Il nous a paru utile d’étudier les 15 occurrences de la famille de mulcere (sens propre pour deux occurrences : caresser (I, 2 ; IX, 27) ; sens figuré pour les treize autres occurrences : charmer). Huit concernent les paroles de Lucius ou celles de personnages qui poursuivent un double but : soit charmer l’oreille d’un autre personnage ou du lecteur fictif, soit adoucir la peine, la colère ou la peur d’un personnage grâce à des paroles charmeuses. Les circonstances sont souvent difficiles. Par exemple, Aristomène essaie de calmer Socrate, effrayé par sa fuite, dans leur auberge ; Thélyphron se chante des chansons tout en veillant un mort pour lutter contre sa peur ; le dieu Pan tente d’adoucir la peine de Psyché, qui a perdu Cupidon, par des mots de consolation.
8Outre les paroles, la musique est également apte à opérer ce charme lénifiant : les voix et les mélodies qui résonnent dans le palais de Cupidon, la musique que jouent les prêtres invertis de la déesse Cybèle, le concert de flûtes durant la pantomine qui se déroule dans l’amphithéâtre de Corinthe au livre X, enfin les oiseaux qui chantent en l’honneur d’Isis, tout cela a pour but de charmer, d’enchanter, de produire une sensation agréable de plaisir et d’apaisement.
9La parole a donc la même qualité que la musique et le chant : elle possède un charme magique intrinsèque, une puissance enchanteresse qui chassent la peur ou la souffrance pour faire naître la joie et la sérénité. Apulée se réapproprie le sens étymologique de carmen, il se fait Orphée à sa manière. Mais, en créant une fiction en prose, il cherche à ennoblir une forme en marge des grands genres à Rome en lui insufflant le charme puissant propre à la poésie.
10Le substantif susurrus est particulier, car il est un mot expressif qui appartient à la langue poétique de l’époque impériale. Le charme dont il s’agit va bien au-delà d’un simple divertissement du lecteur-auditeur. L’étude des 5 occurrences de cette famille lexicale le confirme : outre le discours du narrateur dans le prologue, deux autres types de discours sont concernés, le discours amoureux propre à Vénus (Venerii susurrus en V, 6) et le discours magique des magiciennes (susurramen magicum en I, 3). Ces deux derniers discours sont aptes à exercer un pouvoir sur la nature ou sur les êtres humains, ils possèdent une réelle puissance opératoire pour influencer quelqu’un ou perturber un phénomène naturel, comme est capable de le faire la redoutable magicienne Méroé.
11Le récit du narrateur principal doit avoir la même efficacité que ces paroles d’amour ou ces incantations magiques. Les histoires racontées par Aristomène, Thélyphron, la vieille intendante des brigands et Lucius lui-même veulent également produire un charme opérant sur le lecteur-auditeur à la manière d’une séduction ensorcelante.
12Le but recherché est donc un plaisir sensoriel, un plaisir des oreilles avant tout, pour ne pas dire un envoûtement sensoriel et immédiat. L’idée de beauté n’est pas au premier plan : c’est la notion de plaisir qui prime et englobe celle de beauté. Une sensation auditive agréable et plaisante peut être qualifiée de « belle ». Mais cette beauté est affaire de perception, non de jugement esthétique. La littérature serait donc d’abord plaisir, avant d’être beauté. Dans cette optique, le plaisir constitue une des stratégies privilégiées de la création apuléienne. Comme l’a montré l’étude de Pierre Monteil, « l’idée d’un plaisir est à la base de tous les emplois de lepos, lepidus7 ».
13Le plaisir de raconter gratuitement, l’enchantement de la parole par son propre charme entraînent le narrateur à varier la nature de ses récits, tantôt milésiens, tantôt tragiques, tantôt mythiques. À la source de la création littéraire se trouve donc le désir de charmer, de se charmer dans l’acte de narrer. Dans la course errante de l’âne, le récit trouve son expansion : peu importe le chemin suivi, les villes traversées, tout est prétexte à un renouvellement de l’écriture, à un vivier d’histoires qui viennent nourrir la narration.
14Dans le prologue, le narrateur principal renonce donc à la prétention d’un discours véridique et se lance avec enthousiasme dans l’espace du merveilleux, du fabuleux.
Le charme des récits métadiégétiques
15Ce plaisir de raconter se retrouve au niveau des narrateurs secondaires à qui Lucius délègue la parole le temps d’un récit, lui aussi caractérisé par son charme.
16Le récit d’Aristomène, en tant que premier récit métadiégétique, est un véritable récit programmatique ; il se situe dans la veine du prologue. Lucius en pressent le caractère charmant et agréable et invite Aristomène à poursuivre son récit :
Isto accepto, sititor alioquin nouitatis, « immo uero », inquam « impertite sermones non quidem curiosum, sed qui uelim scire uel cuncta uel certe plurima. Simul iugi quod insurgimus aspritudinem fabularum lepida iucunditas leuigabit.
« À ces mots, toujours assoiffé de nouveauté, je leur dis : “Bien au contraire, faites-moi partager votre conversation ; non que je sois curieux, mais j’aime à tout savoir, ou du moins le plus possible ; en même temps, le charme agréable de ces histoires adoucira l’aspérité de cette côte que nous avons à gravir.” » (Met., I, 2, 6)
17Le commentaire de Lucius sur le récit d’Aristomène, après l’avoir écouté, insiste encore sur le charme comme qualité essentielle du récit :
Sed ego huic et credo hercules et gratas gratias memini, quod lepidae fabulae festiuitate nos auocauit, asperam denique ac prolixam uiam sine labore ac taedio evasi. Quod beneficium etiam illum uectorem meum credo laetari, sine fatigatione sui me usque ad istam ciuitatis portam non dorso illius sed meis auribus peruecto.
« Quant à moi, je le crois, par Hercule, et lui suis même très reconnaissant de nous avoir distraits par l’enjouement spirituel de cette histoire pleine de charme, et de m’avoir permis d’être venu à bout sans peine ni ennui de ce chemin long et rude. Je crois que ma monture aussi se réjouit de cette faveur, car, sans fatigue pour elle, ce n’est pas son dos qui m’a porté jusqu’aux portes de cette cité, mais mes propres oreilles. » (Met., I, 20, 5-6)
18Lucius, en recourant au terme festiuitas, montre que cette qualité de joie n’est pas celle de la fabula — qui est tragique puisqu’elle s’achève avec la mort de Socrate —, mais bien celle du fait même de fabulari, comme si le fabulator, charmé par le son de sa propre voix, jouissait aussi de charmer celui qui l’écoute. Qui plus est, ce récit plein de charme aura permis à Lucius de rendre agréable un chemin long et pénible (dira la conclusion de manière humoristique).
19Le charme provient de la variété des récits, promise par le prologue, qui enchante les oreilles. Ces récits ont pour fonction première de divertir l’auditoire. Selon Stefan Tilg8, il s’agirait de couper une longue narration, potentiellement ennuyeuse, par de petits morceaux, plaisants et agréables à écouter, qui pourraient rappeler la préférence des poètes néotériques pour des poèmes courts, raffinés et érudits, s’opposant aux longs poèmes épiques. Le charme de la fiction en prose contiendrait une sorte de recusatio implicite des valeurs de la grande poésie épique dont le narrateur pastiche par ailleurs les structures principales.
20Il en va de même pour le conte de Psyché et d’Amour. Lorsque la vieille intendante des brigands prend en charge ce très long récit au centre de l’œuvre, elle le définit, de manière tout à fait juste malgré son ivresse, par son charme lénifiant :
Sed ego te narrationibus lepidis anilibusque fabulis protinus auocabo.
« Mais moi je vais te distraire tout de suite par de charmants récits et des histoires de vieille femme. » (Met., IV, 27, 8)
21Quant à un récit d’adultère, qui conte les mésaventures d’un pauvre homme cocufié, il est lui aussi qualifié par le narrateur principal de « charmant » au livre IX :
[…] cognoscimus lepidam de adulterio cuiusdam pauperis fabulam, quam uos etiam cognoscatis uolo.
« […] nous entendons raconter l’histoire charmante d’un cas d’adultère concernantunpauvrehomme, quejeveuxvousfaireconnaîtreàvousaussi. » (Met., IX, 4)
22Ces divers narrateurs savent-ils raconter de « bonnes histoires » ? La récurrence de l’adjectif lepidus comme qualificatif des fabulae invite à répondre par l’affirmative. C’est un mot-clé qui apparaît dès le prologue (I, 1) pour qualifier susurrus, « le murmure », qui désigne le récit principal, et qui ensuite est utilisé pour caractériser certains récits secondaires (I, 2, 6 ; I, 20, 5-6 ; IV, 27, 8 ; IX, 4). D’autres termes caractérisent également les diverses fabulae : lepos, iucunditas, comitas, bonitas apparaissent aux côtés de lepos. Arrêtons-nous sur le vocabulaire utilisé et rappelons le petit historique que Stefan Tilg a fait dans son ouvrage sur les Métamorphoses9 au sujet de l’emploi de l’adjectif lepidus.
23Cet adjectif est fréquemment utilisé dans la comédie latine, chez Plaute, mais ce sont les poètes néotériques qui y recourent pour introduire dans la littérature latine une véritable poétique du charme. C’est chez Catulle qu’il apparaît pour la première fois dans des contextes métanarratifs, comme ce sera le cas ensuite dans les Métamorphoses d’Apulée :
Cui dono lepidum nouum libellum
arida modo pumice expolitum ?
« À qui offrir ce petit livre nouveau et charmant, qu’une pierre ponce sèche vient de polir ? » (Catulle, 1, 1-2)
[…] quare, quidquid habes boni malique
dic nobis : uolo te ac tuos amores
ad caelum lepido uocare uersu.
« […] c’est pourquoi, quel que soit ce que tu as à dire, de bon ou de mauvais, dis-le nous : je voudrais, toi et tes amours, vous porter aux nues par le pouvoir de mes vers charmants. » (Catulle, 6, 15-17)
24L’adjectif lepidus caractérise à ce point l’œuvre poétique de Catulle que 150 ans plus tard, le poète lui-même fut appelé lepidus par le poète Martial :
Lesbia cum lepido te posset amare Catullo,
Te post Nasonem blanda Corinna sequi.
« Lesbie aurait pu t’aimer en même temps que le charmant Catulle, la caressante Corinne aurait pu te suivre après Nason. » (Martial, XII, 44, 5-6)
25Ce concept de lepos est inspiré de la poésie alexandrine et exprime le caractère élégant, varié, plaisant et érotique de la poésie10. Apulée lui-même, dans son plaidoyer, qualifie la poésie érotique par l’adjectif lepidus11.
26La poétique du charme est donc bien ce qui fait le lien entre le récit-cadre et les récits enchâssés. Ces récits secondaires, tous qualifiés de lepidus, possèdent une qualité esthétique indéniable qui doit charmer le lecteur. La beauté du récit est clairement soulignée par exemple pour le conte de Psyché que le narrateur Lucius qualifie de tam bellam fabellam en VI, 25, mais elle est au service du plaisir à la fois des narrataires et du lecteur fictif. Le plaisir est bien une des cibles privilégiées de la création apuléienne.
27Qu’est-ce que charmer le lecteur ? le récit d’Aristomène le montre bien. Il s’agit de produire une sensation de plaisir, un effet lénifiant, grâce à une puissance enchanteresse qui chasse la peur, la tristesse ou la souffrance, mais aussi d’exercer une forme de pouvoir qui influence et manipule le lecteur, par une forme de séduction analogue à la séduction amoureuse ou au charme magique. Le charme de la parole aura alors la même efficacité que des paroles magiques, comme l’a finement remarqué Aristomène.
Effet de distanciation par rapport à cette parole de charme : tension entre charme, vérité et mensonge
28Aristomène pose clairement le problème de sa crédibilité. Son récit, dit-il à ses auditeurs, est « un mensonge aussi vrai » que les paroles magiques sont efficaces pour provoquer des événements non naturels (I, 3). On devine qu’il est un conteur sans pareil, lorsqu’il raconte des histoires à Socrate pour l’apaiser et le soulager de ses angoisses12. La parole doit avoir un pouvoir séducteur, enchanteur et lénifiant sur son auditoire. Le récit qu’il fait à Lucius de ses aventures avec Socrate est absolument invraisemblable. Cette parole pleine de charme pose donc le problème de sa véracité. Chaque narrateur a appris en effet à raconter une histoire invraisemblable, sur un mode rhétorique lui aussi invraisemblable, qui apparaît comme le contraire de « la parole de vérité, dénuée de séduction, de Socrate13 ». L’auteur Apulée se joue de son lecteur en prenant soin de se distinguer clairement du narrateur Lucius et des autres narrateurs secondaires. En effet, il sous-entend qu’ils offrent une parole pleine de charme, mais qui peut être sujette à caution. Le lecteur peut-il avoir confiance en ces narrateurs à la parole minée par le soupçon de mensonge ? D’ailleurs, le terme de fabula est clairement associé à celui de mendacium, « mensonge » dans le plaidoyer personnel d’Apulée où il est ainsi entaché d’une connotation dépréciative.
Une mise en abyme de la lecture-audition
29Cette poétique du charme pose la question de sa réception. Nous allons donc voir dans un dernier temps que le texte des Métamorphoses inscrit en lui-même la ou les lectures que nous pouvons en faire, grâce au « narrataire » extradiégétique14 qu’il met en scène et auquel nous sommes invités à nous identifier, « lecteur modèle » postulé par le texte, sous une forme abstraite et anonyme, que le narrateur Lucius apostrophe à seize reprises au cours du récit, de manière à guider et orienter de manière contraignante la démarche herméneutique de lecture.
30L’horizon d’attente du lecteur s’inscrit d’emblée dès le prologue où les premiers mots de l’œuvre, ego tibi, mettent immédiatement en place une coopération textuelle entre un narrateur et un narrataire. Le souci d’établir un contact avec le narrataire est constant tout au long de l’œuvre. La stratégie de captatio beneuolentiae est évidente dans le prologue, elle va bien au-delà d’une simple complicité requise, mais cherche à établir une sorte de douce emprise sensorielle, dans un rapport de domination, comme le montre l’emploi du mode impératif à deux reprises :
Quis ille ? Paucis accipe.
« “Qui est celui-là ?” Apprends-le en peu de mots. »
Lector intende
« Lecteur, sois attentif. »
31Le narrateur vise un statut de toute-puissance et exprime à plusieurs reprises son désir de maintenir le narrataire sous sa coupe. Ce dernier est invité à écouter, à connaître les différents récits secondaires qui émaillent la narration principale. Selon l’analyse de Jean-Louis Dufays, il représente « une figure-relais destinée à prendre part de manière active à la création15 » qui appelle la réaction du lecteur réel qui saura lui donner vie. Celui-ci se trouve donc impliqué dans le travail même de la création littéraire.
32Dans ce rapport d’autorité, le narrateur se construit sur mesure un « lecteur modèle » exigeant, excellent, avec lequel il engage une sorte de joute d’esprit où chacun rivalise d’intelligence. Qualifié d’optime en X, 2, 4, le lecteur est également défini comme scrupulosus, lorsque Lucius interrompt son récit de l’adultère de l’épouse du meunier pour prêter à son narrataire une objection éventuelle en IX, 30 : un lecteur attentif, soucieux du respect de la vraisemblance et pouvant donc résister au pacte de foi qu’exige de lui le narrateur.
Sed forsitan lector scrupulosus reprehendens narratum meum sic argumentaberis. « Mais peut-être, lecteur vétilleux, me feras-tu l’objection suivante pour critiquer mon récit. »
33Les quelques interventions que nous venons d’analyser sont toutes essentielles dans la constitution du « pacte » que veut passer le narrateur avec son destinataire et dans le souci qu’il manifeste de prendre en compte « l’horizon d’attente » de celui-ci et de ne pas le décevoir. Stratégie de séduction qui passe par des appels réitérés à l’écoute, à la croyance, par des protestations de sincérité, par des explications et justifications.
34Ces nombreux signaux en direction du narrataire servent à le manipuler, à l’entraîner là où le narrateur le désire, tout en cherchant à se concilier sa bienveillance. Ils veulent prévenir toute objection, convaincre de croire à l’invraisemblable, en somme exercer une toute-puissance sur le narrataire.
35La réflexion métalinguistique va même plus loin, en proposant une sorte de mise en abyme de l’écoute. En effet, le narrateur principal (le « je-narrant ») est en même temps le personnage principal de l’histoire (le « je-narré ») qui tour à tour écoute, apprend, mémorise les faits divers qui viennent nourrir la narration. À la fois conteur et public, Lucius place son œuvre à la croisée d’une expérience de l’écriture et d’une théorie de la lecture. La représentation de Lucius en auditeur permet au lecteur réel de s’identifier en partie à lui et de définir une forme de lecture souhaitée.
36La mise en abyme de la lecture-audition est particulièrement visible lors du premier récit métadiégétique. Aristomène introduit son récit en insistant, comme le narrateur principal, sur sa véracité, et exige d’être écouté :
Sed tibi prius deierabo solem istum omniuidentem deum me uera comperta memorare, nec uos ulterius dubitabitis si Thessaliae proximam ciuitatem perue-neritis.
« Mais auparavant, je vais jurer par ce divin Soleil qui voit tout que je ne rapporte que des faits véridiques et assurés et vous n’en douterez plus quand vous parviendrez à la ville la plus proche de Thessalie. » (I, 5, 2)
37Audite, « écoutez », enjoint-il ensuite à ses deux auditeurs.
38Le rapport entre narrateur secondaire et personnages auditeurs permet de réfléchir le rapport que le narrateur principal souhaite établir avec le lecteur et l’attitude que le premier attend du second. Lucius, lorsqu’il prend le rôle de l’auditeur, indique de manière on ne peut plus claire comment doit se comporter le lector à l’égard de son propre récit, en reprenant la juxtaposition des pronoms personnels de la première et de la seconde personnes que nous avons trouvée au début de l’œuvre :
Ego tibi solus haec […] credam. « Moi seul, toi je te croirai. »
39À ce point de notre argumentation, il nous paraît utile d’examiner les deux mentions de Socrate que nous trouvons dans le roman : la première, au livre I, désigne un personnage, misérable individu tombé à la merci d’une magicienne dont le rituel magique le tuera ; la seconde, en X, 33, est une allusion au Socrate historique, Lucius s’insurgeant contre la mort ignominieuse que les juges athéniens lui ont infligée. Peut-être est-ce une manière pour Apulée de renoncer, non pas à la philosophie et à son savoir, mais au discours philosophique dont la seule justification est de dire la vérité, en inventant une fiction de charme qui réconcilie mensonge et vérité. L’écriture romanesque prendrait le relais et assumerait ce qui était dévolu au discours philosophique, à savoir une forme de vérité. Elle n’exclut pas l’enrichissement spirituel du lecteur, comme le prouve l’ambiguïté du verbe laetaberis adressé au lecteur dans le prologue, que nous pouvons comprendre comme le futur du verbe déponent laetor, « se réjouir », mais aussi comme le futur passif du verbe laeto, « fertiliser, enrichir le sol ».
40Apulée a créé un monde imaginaire grâce à l’enchaînement et l’enchâssement de « belles fables », lepidae fabulae (I, 20 ; IX, 4) au charme envoûtant qui permet de croire à un récit merveilleux absolument incroyable. Pour reprendre la formule poétique d’un chercheur, J. R. Morgan, « les romans dansent autour de la vérité et de la fiction ». Le charme et son pouvoir enchanteur évacue la question de la réalité ou non de l’information ; il est au cœur d’une parole de persuasion qui fait naître le plaisir de la lecture.
41Mais les Métamorphoses proposent un long cheminement : les livres I à X sont caractérisés par les termes de sermo, fabula, facinus, narratio, qui mettent en jeu une poétique du charme. Dans le livre XI, ces termes disparaissent : le discours de Lucius se fait humble prière à la divinité, et le discours d’Isis à Lucius est désigné comme étant un « oracle » (oraculum). Nous quittons le domaine de la fiction, tel qu’il était annoncé dans le prologue. Nous entrons dans la sphère du divin. Lucius décide de devenir prêtre d’Isis, et accepte une triple initiation. La parole de vérité l’emporte désormais au livre XI sur la parole séductrice du fabulator. La poétique du charme concerne le langage réaliste de l’imaginaire qui est celui des dix premiers livres ; elle concerne aussi le langage mythique qui révèle au centre de l’œuvre, avec le magnifique conte de Psyché et de Cupidon, le mystère de l’amour et sa beauté. Mais l’irruption du langage symbolique mystique, qui désigne l’invisible inconnu, sous forme d’une révélation, met un terme à cette poétique du charme. Lucius retrouve à la fin du roman la vraie parole, celle de Socrate. La lepida fabula, ce récit plein de charme, peut alors s’arrêter.
Bibliographie
Bibliographie
Sources antiques
Apulée. Les Métamorphoses, éd. D. S. Robertson et trad. P. Vallette, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1940, 3 vol.
Apulée. Apologie. Florides, éd. et trad. P. Vallette, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1924.
Apulée. Les Métamorphoses (ou L’âne d’or), trad. et prés. G. Puccini, Paris, Arléa, 2008.
Études critiques
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Desbordes F., « De la littérature comme digression. Notes sur les Métamorphoses », dans S. Saïd (dir.), Études de littérature ancienne, II, Questions de sens, Paris, Presses de l’ÉNS, 1992, p. 31-51.
Dupont F., L’invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, Paris, La Découverte, 1994.
Fick-Michel N., Art et Mystique dans les Métamorphoses d’Apulée, Besançon, Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, 1991.
—, « Le rire dans les Métamorphoses d’Apulée », dans J. Thomas (dir.), Les Imaginaires des Latins, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 1992.
Graverini L., Le Metamorfosi di Apuleio. Letteratura e Identità, Pisa, Pacini, 2007.
Genette G., Figures III, Paris, Seuil, 1972.
Kahane A. et Laird A., A Companion to the Prologue of Apuleius’Metamorphoses, Oxford, Oxford University Press, 2001.
Monteil P., Beau et laid en latin. Étude de vocabulaire, Paris, Klincksieck, 1964.
Puccini-Delbey G., « Figures du narrateur et du narrataire dans les œuvres romanesques de Chariton d’Aphrodisias, d’Achille Tatius et d’Apulée », dans B. Pouderon (dir.), Les personnages du roman grec, Lyon, Maison de l’Orient Méditerranéen, coll. « Maison de l’Orient Méditerranéen ancien », 29, 2001, p. 87-100.
—, Amour et désir dans les Métamorphoses d’Apulée, Bruxelles, Latomus, 2003.
—, « Les discours dans les Métamorphoses d’Apulée : vérité ou mensonge, ou faut-il croire celui qui parle ? », dans B. Pouderon (dir.), Discours et Débats dans l’ancien roman, Lyon, Maison de l’Orient Méditerranéen, coll. « Maison de l’Orient Méditerranéen ancien », 36, Lyon, 2006, p. 141-152.
Tilg S., Apuleius’Metamorphoses. A Study in Roman Fiction, Oxford, Oxford University Press, 2014.
Notes de bas de page
1 Voir à ce sujet notre thèse, Amour et Désir dans les Métamorphoses d’Apulée, Bruxelles, Latomus, 2003, p. 115-119.
2 F. Dupont, L’invention de la littérature, Paris, La Découverte, 1994, p. 234.
3 Ibid.
4 Ce programme littéraire du charme (lepos) a été peu étudié, si ce n’est par Stefan Tilg, Apuleius’Metamorphoses. A Study in Roman Fiction, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 41-52.
5 F. Desbordes, « De la littérature comme digression. Notes sur les Métamorphoses », dans S. Saïd (dir.), Études de littérature ancienne, II : Questions de sens, Paris, Presses de l’ÉNS, p. 43-44.
6 On trouvera un commentaire complet du prologue dans A. Kahane et A. Laird, A Companion to the Prologue of Apuleius’Metamorphoses, Oxford, Oxford University Press, 2001.
7 P. Monteil, Beau et laid en latin, Paris, Klincksieck, 1964, p. 138-158.
8 S. Tilg, Apuleius’Metamorphoses, A Study in Roman Fiction, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 49.
9 Ibid., p. 41-42.
10 Ibid., p. 44.
11 Apulée, Apol., 10, 7 ; 11, 2-3.
12 Met., I, 7 : fabulis permulceo, « je le charme par des histoires ».
13 N. Fick-Michel, « Le rire dans les Métamorphoses d’Apulée », dans J. Thomas (dir.), Les Imaginaires des Latins, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 1992, p. 119. Lors de son procès, le Socrate historique a affirmé haut et fort à ses juges qu’il ne serait pas éloquent, mais qu’il dirait toute la vérité (Platon, Apologie de Socrate, I, 18 ; 10, 23d ; 11, 24c). Il prend soin de les prévenir que sa parole sera sans élégance, sans goût, sans aucun charme, et parfois même sans retenue. Son refus d’une parole pleine d’un charme mensonger est clair et catégorique. La vérité doit être dite de manière nue, voire brutale, au risque de choquer.
14 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 265.
15 J.-L. Dufays, Pour une lecture littéraire, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 1996.
Auteur
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Géraldine Puccini
Université Bordeaux Montaigne
CLARE EA 4593
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