La question de la fiction « romanesque » et de son charme dans l’Institution oratoire de Quintilien
p. 245-256
Texte intégral
« Ce charme singulier dans lequel j’avais pendant si longtemps supposé que baignait la vie des Swann, je ne l’avais pas entièrement chassé de leur maison en y pénétrant ; je l’avais fait reculer, dompté qu’il était par cet étranger, ce paria que j’avais été et à qui Mlle Swann avançait maintenant gracieusement pour qu’il y prît place, un fauteuil délicieux, hostile et scandalisé ; mais tout autour de moi, ce charme, dans mon souvenir, je le perçois encore. Est-ce parce que, ces jours où M. et Mme Swann m’invitaient à déjeuner, pour sortir ensuite avec eux et Gilberte, j’imprimais avec mon regard – pendant que j’attendais seul – sur le tapis, sur les bergères, sur les consoles, sur les paravents, sur les tableaux, l’idée gravée en moi que Mme Swann, ou son mari, ou Gilberte allaient entrer ? Est-ce parce que ces choses ont vécu depuis dans ma mémoire à côté des Swann et ont fini par prendre quelque chose d’eux ? Est-ce parce que sachant qu’ils passaient leur existence au milieu d’elles, je faisais de toutes comme les emblèmes de leur vie particulière, de leurs habitudes dont j’avais été trop longtemps exclu pour qu’elles ne continuassent pas à me sembler étrangères même quand on me fit la faveur de m’y mêler1 » ?
« Quand une personne qui n’a point de charme se sert de termes recherchés, ceux avec qui elle s’entretient, et tous ceux qui l’entendent, en rient. Sans doute s’exprime-t-elle ainsi parce qu’elle croit bien faire ; mais les gens qui parlent d’une manière si peu naturelle qu’ils provoquent la raillerie doivent avoir tort2 ».
Introduction
1Il ne nous semble pas simple de définir ce que la rhétorique latine entend par ce que nous désignons en utilisant le mot roman, d’autant plus que les traités d’éloquence depuis Cicéron définissent d’abord un rapport à la prise de parole plus qu’une relation avec le langage écrit. Arts de l’oralité avant d’être arts de l’écriture. Naguère, Pierre Grimal avait intitulé ses traductions de récits grecs et latins « Romans grecs et latins3 » et il nous arrive encore, par facilité et/ou par souci de se faire comprendre d’un large public, d’employer ce mot roman à propos, par exemple, du Satyricon ou de L’Âne d’or, de parler ainsi du roman de Pétrone ou du roman d’Apulée. Il s’agit là, pourtant, d’un anachronisme : rien, dans la littérature gréco-latine, ne correspond explicitement à la définition du genre romanesque par des œuvres qui sont des récits en prose généralement assez longs dont l’intérêt réside dans la narration d’aventures, l’étude de mœurs ou de caractères, l’analyse de sentiments et de passions, la représentation objective ou subjective du réel4. Tout ce que possède le vocabulaire latin se rapporte au récit fictif, imaginaire, invraisemblable, voire mensonger. Toutefois, Quintilien paraît avoir esquissé, dans son traité de rhétorique sur la formation de l’orateur parfait, une définition différente de la fiction qui pourrait ouvrir une perspective sur un autre type d’écriture : la fiction « romanesque » plaisante qui peut charmer le public des auditeurs ou des lecteurs. Cela peut s’expliquer par la chronologie : le « roman » latin de Pétrone, qu’on le dise écrit sous Néron empereur (54-68 après J.-C.) ou à l’époque de Pline le Jeune (61 ou 62-vers 114 après J.-C.), peut avoir été connu de Quintilien (né vers 30, mort vers 100 après J.-C.), même si celui-ci ne le mentionne pas, peut-être parce que le cicéronianisme de ce maître d’éloquence lui faisait condamner cette tendance nouvelle de l’écriture littéraire, de même qu’il réagissait contre les nouveautés de style que Sénèque avait incarnées, dès lors que le plaisir du public était excessivement, exclusivement recherché aux dépens du souci de rigueur esthétique5.
La critique de la fingendi licentia
2Tout commence au livre I, 8, 18-21 de l’Institution oratoire, lorsque Quintilien est en train de définir les principes de l’enseignement du maître de grammaire, qui a pour charge de veiller, lorsque l’enfant saura lire et écrire, à la correction de l’expression orale et à la première formation morale des élèves par le commentaire des poètes ainsi que des autres écrivains. À propos de ceux-ci, il s’agit, entre autres, de passer au crible le contenu de leurs œuvres (I, 4, 4 : historias). Plus précisément encore, il est question du « commentaire explicatif des récits historiques » (I, 8, 18 : enarratio historiarum) où « il suffit d’exposer ce qui est reçu, ou, du moins, ce qui a été rapporté par des auteurs illustres6 ». Quintilien reproche alors à certains maîtres de grammaire de passer au crible aussi du commentaire « des pages de tous genres indignes même d’être lues », analogues aux « contes de vieilles femmes » (I, 8, 19 : anilibus fabulis). Il critique ainsi l’explication détaillée de textes fantaisistes, de ces « textes fabuleux où (in fabulosis) des gens totalement dépourvus de scrupules prennent une telle liberté avec l’invention (pleraque fingendi licentia), qu’ils peuvent dire en toute sécurité des mensonges au hasard de leur fantaisie » (I, 8, 21). C’est cette liberté d’imaginer qui non seulement distingue le conte du récit notamment historique, mais qui surtout discrédite le premier par rapport au second qui s’en tient à des faits réels et à des personnes ayant existé.
3La seconde référence, nécessaire pour notre problématique, se trouve au livre II, 4, 2, lorsque Quintilien aborde la narration comme premier exercice que l’on apprend à l’école du rhéteur7. Il s’agit encore de valoriser le réel aux dépens de la fiction, dans cet apprentissage de l’art de raconter ; le texte est connu : « La narration […] revêt, nous l’avons appris, trois formes : la « fable », que l’on rencontre dans les tragédies et les poèmes, qui est éloignée de la vérité et même d’une apparence de vérité (fabulam, quae uersatur in tragoediis atque carminibus, non a ueritate modo, sed etiam a forma ueritatis remota) ; le « scénario » de la comédie, qui est une invention fausse, mais vraisemblable (argumentum, quod falsum, sed uero simile comoediae fingunt) ; « l’histoire », qui contient le récit d’une action réelle (historiam, in qua est gestae rei expositio) […] ». L’intérêt de cette tripartition réside dans ce moyen terme entre fiction et réalité qu’est l’argumentum semblable au vrai : pourrait-il être ce par quoi le fictif aurait tout de même de la légitimité ? Il est remarquable, en tout cas, que Quintilien l’associe au genre de la comédie.
4Le rhéteur doit d’abord traiter de l’histoire et des narrations historiques, parce qu’elles possèdent la force de la vérité en représentant la réalité. Cependant, lorsque Quintilien traite de la narration dans les affaires judiciaires, il évoque la possibilité d’une « narration fictive » (IV, 2, 19 : ficta narratio). Si l’exorde, en effet, est la partie placée avant le sujet même du procès dont l’avocat doit parler, l’objet de la narration est d’exposer l’affaire sur laquelle le juge prononcera ; l’avocat peut alors exposer soit les faits de la cause elle-même, soit les circonstances qui s’y rapportent. Pour ce qui est de la narration fictive, Quintilien prend l’exemple du Pro Roscio Amerino, 60, où Cicéron, pour susciter l’indignation des juges, au cours de son argumentation, choisit de mettre en scène l’agitation des amis de Chrysogonus, quand son nom est mentionné par lui-même de manière accusatrice. De fait, l’objectif de la narration est d’amener le juge à être d’accord avec celui qui en use, de le persuader. En conséquence, la narration est légitime dans son recours à la fiction, dès lors que celle-ci fabrique du vraisemblable qui est un moyen pour rendre la vérité crédible : « Que personne n’aille me reprocher de soutenir qu’une narration, qui est toute en notre faveur, doive être vraisemblable, si elle est vraie. Il y a, en effet, beaucoup de choses qui sont vraies, mais peu croyables, de même qu’il y a des choses fausses qui, souvent, sont vraisemblables. Aussi ne faut-il pas se donner moins de peine pour faire croire au juge ce que nous disons de vrai que ce que nous inventons (quae fingimus8) » (IV, 2, 34). Quintilien écrit même : « C’est que l’orateur ne parle jamais mieux que lorsqu’il donne l’impression du vrai9 ». Alors, cette fiction vraisemblable se distingue du mensonge, pourvu qu’elle soit soutenue par un raisonnement plausible10.
5C’est dans ce registre qu’apparaît la notion de plaisir du texte narratif ; la narration doit éviter, entre autres, la brièveté et susciter le plaisir d’une certaine longueur dans l’exposé des faits : « Le plaisir (uoluptas) donne le change, et ce qui plaît (quae delectant) semble moins long : c’est ainsi qu’un parcours agréable et facile (amoenum ac molle iter), même plus long, fatigue moins qu’un raccourci dur et aride » (IV, 2, 46). La conduite même du récit, quand elle est bien réalisée de manière à rendre les faits plausibles, se suivant et s’enchaînant, participe de ce plaisir que procure la bonne narration (IV, 2, 5311). Un peu plus loin, Quintilien dit que l’agrément est l’une des qualités de la narration (IV, 2, 63 : iucundam expositionem), dès lors que celui qui raconte doit « travailler à donner à ce qu’il raconte l’apparence de la plus grande évidence possible » (IV, 2, 65 : le mot latin euidentia traduit le mot grec « énargéia », c’est-à-dire la faculté de mettre sous les yeux de l’auditeur ou du lecteur les faits par le récit produit12). Plus que toute autre partie du discours, la narration « doit être parée de toute la grâce et de toute la beauté (gratia et uenere) possibles13 » (IV, 2, 116 ; 118). Le juge « est plus disposé à croire ce qu’il a pris plaisir à écouter et le charme le conduit à la conviction (quae audienti iucunda sunt, et uoluptate ad fidem ducitur) » (IV, 2, 119).
Le charme comme légitimation esthétique d’une fiction « romanesque » dans l’Institution oratoire, X, 1 ?
6Où donc pouvons-nous trouver l’alliance entre ce charme plaisant de la narration, uoluptas14, qui naît de la grâce et de l’élégance, uenus, d’un récit bien mené, iucunda narratio ? Pour l’instant, nous avons surtout vu Quintilien défendre la pratique d’une fiction vraisemblable dans le discours judiciaire, qui nous rapproche plus de l’argumentum des comédies que d’un autre style d’écriture.
7En X, 115, Quintilien traite du rôle de la lecture des auteurs pour la formation de l’orateur parfait et constitue une espèce de bibliothèque idéale. Parmi les auteurs de théâtre qu’il cite, c’est vers l’auteur alexandrin de comédies Ménandre qu’il se tourne de préférence. Pourquoi donc ?
8Afin de mieux comprendre cela, il convient de remarquer les précisions que Quintilien apporte concernant le genre historique et la vérité qu’implique le récit de l’historien ; en X, 1, 31, Quintilien rapproche les historiens des poètes dans la mesure où ils écrivent un poème libéré des contraintes métriques (carmen solutum), dont la fin est de raconter, non de prouver (ad narrandum, non ad probandum) : ainsi, Quintilien distingue le récit en tant que tel du récit tel que le pratiquent les orateurs, dont la finalité est de convaincre un auditoire ; il y aurait donc un plaisir du récit qui existerait indépendamment du souci exclusif de l’argumentation vraie, une vérité du récit fondé sur l’emploi notable de figures de style imitées des poètes. Alors que l’Institution oratoire, jusqu’alors, définissait l’historia comme exemple du souci de vérité à propos d’événements ayant réellement eu lieu, le livre X, à présent, change le point de vue et définit l’historia selon une vérité autonome, celle de la production même du récit ; vérité esthétique qui se suffit à elle-même, ce qui explique pourquoi l’orateur doit s’en garder prudemment, puisqu’il a pour but de soumettre son usage de la narration à une vérité supérieure, celle qu’impliquent les enjeux immédiats d’un procès ; l’orateur, en effet, parle pour agir sur le réel (ad actum rei), non pour créer des images du réel faites pour rester dans la mémoire de la postérité et contribuer à la renommée de l’auteur. L’autre point qui différencie l’historien de l’avocat est que celui-là est surtout préoccupé, à l’instar du poète, par la volonté d’éviter l’ennui du récit (narrandi taedium) ; autre formulation pour dire que la narration vraie, dans l’œuvre historique, est d’abord belle avant d’être crédible (X, I, 32 : speciem expositionis / fidem). Nous assistons, donc, à une nette distinction entre l’exigence de vérité définie selon les affaires judiciaires et la pratique des procès, d’une part, et, d’autre part, la vérité poétique à l’œuvre dans un certain type de récit écrit pour charmer le public. Poetica narratio / oratoria narratio.
9C’est, nous semble-t-il, par rapport à cette redéfinition de la narratio que nous avons à situer l’éloge de Ménandre fait par Quintilien. Pour le dire autrement, nous avons à comprendre l’articulation des argumenta de ce poète comique avec une poétique de la narration plaisante qui ne se confond pas avec « le style voluptueux et affecté » (X, 1, 43 : haec lasciuia deliciaeque) n’ayant en vue que « le plaisir d’une multitude sans culture » (X, 1, 43 : ad uoluptatem multitudinis imperitae). Il s’agit toujours d’un charme savant, construit sur la parfaite connaissance des ressources de l’écriture littéraire : docta uoluptas. Délassement de l’esprit qui risque, cependant, par défaut de sens critique, de céder à la seule facilité d’une écriture trop poétique, faite pour la montre à travers des inventions fantaisistes et même incroyables (X, 1, 28). Si légitimité de la fiction il y a, c’est dans le cadre étroit d’une esthétique du vraisemblable nécessaire. Quintilien, tout en n’oubliant pas les exigences de la rhétorique judiciaire, admet que cette vraisemblance a une valeur par elle-même, qu’elle n’a pas à dépendre d’une argumentation dont elle ne serait qu’un élément. L’essentiel est que l’orateur ne confonde pas cette vraisemblance strictement littéraire avec la vraisemblance du discours judiciaire : il ne doit pas commettre l’erreur de penser convaincre en oubliant de prouver et en ne recherchant que le beau récit. Ménandre a eu le mérite – d’où son utilité pour les futurs avocats – d’avoir su s’adapter aux sujets qu’il représenta, aux personnes qu’il transforma en personnages, aux passions ; il sut distinguer le langage que doivent tenir les pères et les fils, les soldats et les paysans, les riches et les pauvres… En X, 1, 69, Quintilien écrit : Omnem uitae imaginem expressit. Les arguments des pièces de Ménandre se soucient du réel sans pour autant négliger le plaisir de la représentation, de la « mimèsis ». Ni fantaisistes, ni prétentieuses au point de se vouloir probantes à l’imitation d’un discours judiciaire, les fictions de Ménandre ont le charme d’un réalisme au sens d’une mise en scène délectable et instructive du réel humain. Dans la notice qu’il rédigea pour le livre X de l’Institution oratoire, J. Cousin commente en ces termes cela (p. 32) : « Quintilien retrouve ici la tradition cicéronienne : n’est-ce point ce qu’un jour Cicéron louait dans la comédie : Imaginem nostrae uitae cotidianae ? » De fait, au cours du Pro Roscio Amerino, en 16, 47, Cicéron avait associé l’art de la comédie à l’imitatio uitae, la description des comportements humains, quotidiens à une imago ueritatis.
10Mais quelle relation, alors, entre cette légitimation de la fiction esthétique, de sa uoluptas, et les « romans latins » ? La fiction comique, selon Ménandre loué par Quintilien, pourrait-elle être le prototype d’une fiction dite « romanesque » qui susciterait un charme identique ? Par le biais de la déclamation, peut-être. Quintilien souligne, en effet, que Ménandre est utile aux orateurs, mais aussi et surtout aux déclamateurs qui apprennent par les comédies de Ménandre à mettre en scène plusieurs types de personnages (X, 1, 71 : plures subire personas) aux passions diverses (pères, fils, célibataires, époux, soldats, paysans, riches, pauvres, gens irrités, suppliants, doux, acerbes16). Pétrone, Apulée ont réécrit, chacun à sa manière, cette fabula de la condition humaine. Certes, ce sera plus tard que Macrobe parlera des œuvres de Pétrone et d’Apulée comme étant « des récits pleins d’aventures fictives arrivant à des amoureux », argumenta fictis casibus amatorum referta. Mais R. Martin fait remarquer que, d’une façon plus générale et plus fondatrice, le « roman latin », et d’abord celui de Pétrone, prend pour sujet quod facit populus, inversant la matière épico-historique : « il est l’histoire de gens sans dignitas possible, l’histoire de gens qui n’intéressent pas l’Histoire, et que l’historien, comme le poète épique, rejette délibérément dans l’ombre de l’inutilité et de l’insignifiance ». Genre marginal, donc17. La préface des Métamorphoses d’Apulée (I, 1), pour sa part, logera le charme divertissant dans une écriture énigmatique qui ne méconnaît pas le réel : « Eh bien je vais, dans le style des contes milésiens, te présenter un chapelet d’histoires variées et caresser tes oreilles bienveillantes d’un doux murmure, pourvu que tu ne dédaignes point de jeter un regard attentif sur un papyrus égyptien recouvert d’écriture par la pointe aiguë d’un roseau du Nil ; émerveillé, tu verras alors des êtres humains changer de figure et de condition pour prendre une autre apparence, puis par un enchaînement inverse se muer à nouveau en eux-mêmes18 ». Ce réalisme (Pétrone) et ce charme mystérieux de la réalité se métamorphosant pour redevenir elle-même, mais autrement (Apulée19), qui constituent deux aspects du « roman » latin, auraient alors leur raison d’être chez Quintilien, à partir de la réflexion que celui-ci développe sur l’écriture narrative et, plus spécifiquement, sur sa vraisemblance.
11R. Barthes, dès Le degré zéro de l’écriture, en 1953, écrivait : « il est donc possible de tracer une histoire du langage littéraire qui n’est ni l’histoire de la langue, ni celle des styles, mais seulement l’histoire des Signes de la Littérature20 ». La narration comme récit fictionnel vraisemblable pourrait être l’une de ces figures et, pour le roman, la première qui le signifie en tant que tel. Pétrone et Apulée, en ce sens, construisent, chacun selon son style et son écriture21, des univers dont ils fabriquent eux-mêmes les dimensions et les limites, la temporalité, l’espace, la population, les objets en fonction du récit à conduire et du plaisir que le public doit en recevoir. Le Récit comme forme extensive à la fois à ces « romans » et à l’Histoire des historiens reste cependant le choix ou l’expression d’un moment historique précis. La fabulation crédible, en effet, appartient au moment daté de la rhétorique, « c’est-à-dire l’ordre du discours pensé selon une fin de persuasion22 ». L’écriture narrée place l’écrivain dans une position dominante, puisqu’il est le maître de cette vraisemblance dont il entend charmer son public, ce qu’illustre Apulée qui dispose de l’énigme qu’il construit et de la solution qu’il laisse au public le plaisir de trouver. Ce type de fiction narrative fonctionne dans sa réception comme le signe rhétorique d’une intention, celle de proposer sous la forme d’une équivocité l’intelligence même du récit. Le charme tient à cette représentation non seulement fictive, mais mystérieuse de la réalité ; charme clairement énoncé par la préface des Métamorphoses. Quintilien associe le plaisir de l’auditeur à la variété de la narration dont doit faire preuve celui qui sait l’art d’écrire (X, 2, 27 : delectatio/uaria narrandi). Pour ce faire, il faut imiter la facilité avec laquelle le parfait orateur sait représenter ce qui est absent de la vue de son public de telle sorte que l’auditeur ou le lecteur d’une narration qui a capté son attention et son plaisir croie voir les personnes, les personnages comme s’ils étaient sous ses yeux et ressente alors des émotions (VI, 2, 29) : « Il faut donc concevoir ces images des choses, dont j’ai parlé, et qui, je l’ai dit, sont appelées « phantasiai » et tout ce dont nous aurons à parler, personnes, questions, espérances, craintes, il faut se les représenter, il faut se passionner pour elles […]. De plus, il faut fixer l’esprit, non pas sur un seul objet, mais sur plusieurs à la fois et à la suite ; ainsi, lorsque nous dirigeons notre regard droit devant nous, nous apercevons en même temps tout ce qui se trouve dans cette direction et ce qui l’environne ; nous voyons non seulement ce qui est au bout, mais toute la ligne jusqu’à son bout » (X, 7, 15-16). Nous ne sommes pas loin, alors, de la définition du « roman-fleuve » pratiqué par Pétrone et Apulée23.
12En guise de conclusion, nous dirons que la lecture de ce « système de la rhétorique24 » qu’est l’Institution oratoire de Quintilien peut nous permettre de saisir que, parmi les divisions de l’art rhétorique, et plus précisément parmi les parties initiales du discours telles que l’exorde et les différentes sortes d’annonce du plan, la théorie et la pratique de la narration, qui suit l’exorde, pourvu que celle-ci soit vraisemblable, pourraient être les prototypes du style « romanesque » : harmonisant la fiction et le réel, par l’héritage du style comique de Ménandre et de celui des déclamateurs, la notion de « vraisemblance » qui permet, dans les discours judiciaires, de proposer des argumentations probables à défaut de vérité assurée, est apte à dépasser la critique de la fingendi licentia, notamment par la référence à ce devoir de l’orateur qu’est le plaisir, le charme qui doit être suscité dans le public. Exercice préparatoire, le récit dans le discours est aussi la représentation de divers genres de vie qui, si elle est réussie, procure, en effet, de la uoluptas. La crédibilité, qualité majeure de la narration, trouverait ainsi une application nouvelle, novatrice, puisque le public par ce nouveau genre que produit l’écriture du roman se réjouirait de textes lui racontant des histoires où les situations, les personnes ou les personnages deviennent, pour lui, les moyens et les occasions de se satisfaire de ressemblances construites avec la réalité, en somme de l’agrément fabriqué25. De fait, nous ne sommes plus dans l’espace rhétorique de la révolution sophistique et de ses effets selon Gorgias. Dans l’Éloge d’Hélène, le sophiste posait l’hypothèse d’Hélène non coupable, mais persuadée par le discours de son ravisseur Pâris et les pouvoirs du « logos » ; la puissance du langage argumenté est telle, en effet, qu’elle « exerce une violente contrainte sur l’âme, comparable à l’action des drogues sur le corps et aux arts de sorcellerie et de magie », qu’elle s’apparente aux incantations26. Quintilien ne définit plus le charme par les figures de style qui envoûtent et ensorcellent, telles que les reprises et les oppositions de mots, les métaphores poétiques, les antithèses, les assonances et les allitérations ; Quintilien promeut l’idée d’un charme produit non plus par une prose d’art, mais par un récit qui joue plus sur les effets du semblant, du ressemblant au réel. Avec lui, nous avons pénétré dans l’atelier des formes du discours où se construit le charme de ce vraisemblable qu’est la fiction.
Post-Scriptum
13En lisant la biographie de Barthes faite par T. Samoyault (Roland Barthes, Paris, Seuil, 2015), nous retrouvons ce lien entre un certain type d’exercice scolaire – rectifier la fin d’une œuvre classique – et le commencement de l’écriture romanesque chez Barthes au lycée Louis-le-Grand : il s’agit d’un pastiche du Criton où est offerte « une vie supplémentaire à Socrate sous l’effet conjugué des figues et du vin » ; mais, ajoute T. Samoyault, R. Barthes « accorde plus d’importance, en revanche, à l’écriture de son premier roman » (p. 104-107). Certes, le roman lui-même finit par être abandonné, mais le contact entre une réécriture qui ressemble à celle des déclamations nourries des textes grécolatins et la possibilité d’une écriture mêlant la fiction à la réalité eut lieu.
14Ce goût pour les mises en scène à la fois romanesques et théâtrales, dans l’esprit des declamationes, perdure chez Barthes ; il se souvient qu’avec son ami Michel Delacroix, il suivait des gens dans la rue « pour en faire des personnages » (T. Samoyault, op. cit., p. 168). Il écrit : « Me rappeler ce jeu privé avec Michel Delacroix (cf. peut-être la vie inimitable, chez Jules Romains) où nous prenions des gens que nous connaissions, les dotions d’un trait signalétique (manière de parler que nous pourrions singer) et les projetions dans des scènes dialoguées imaginaires (comiques) soit entre eux soit avec des personnages historiques (Hitler etc.) » (ibid.). Nous sommes dans le mouvement de la reprise et de la déprise des realia qui donne liberté et dynamisme à une pensée du « romanesque » propre à ouvrir des mondes possibles. Mais là s’arrête la référence à Barthes conscient de sa difficulté à produire une œuvre longue, telle qu’un roman à la manière de Proust (T. Samoyault, p. 328, note 2 ; p. 473, 576-578, 649-656, 660-66127).
Bibliographie
Bibliographie
Sources antiques
Quintilien, Institution oratoire, éd. et trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1975- 1980.
Romans grecs et latins, trad. P. Grimal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958.
Études critiques
Dupont Fl., L’invention de la littérature, Paris, La Découverte, 1994.
Pernot L., La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 2010.
Annexe
Annexe
Les Notes de chevet de Sei Shônagon composées au Japon dans les premières années du XIe siècle par une dame d’honneur et appartenant au genre littéraire des « écrits intimes » peuvent aussi nous proposer une réflexion sur ce qu’est un récit qui égaye et charme le cœur : « À un moment où l’on s’ennuie, arrive un visiteur qui n’est ni trop intime ni trop étranger ; il fait la chronique de la société, il raconte ce qui s’est passé dernièrement, choses plaisantes, détestables ou curieuses, touchant ceci ou cela, affaires publiques et privées ; il parle sans ambiguïté, mais dit tout juste ce que l’on peut entendre. Cela charme le cœur » (p. 61). Sei Shônagon prend plaisir à faire un récit qui charme, ni trop proche des personnages qu’il met en scène (un homme, une dame) ni trop éloigné d’eux, peu après (p. 69-71). Plus généralement, nommer les fleurs des arbres, les oiseaux, les rivières, les ponts, un visage revient à cerner un charme discret analogue à celui des nuits d’été28 ou des matins d’hiver ; les notes, à la façon d’un décor de paravent ou de la rosée matinale d’un jardin, disent ce qui est au plus près de la sensation intime : leur charme est à la limite de l’espace d’une écriture privée et de sa publication. Ce peut être celui des parfums retrouvés ou même de la chose proche qui s’éloigne29.
Notes de bas de page
1 M. Proust, À la recherche du temps perdu, « À l’ombre des jeunes filles en fleurs », Première Partie : « Autour de Mme Swann », Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2014, p. 429.
2 S. Shônagon, Notes de chevet, Paris, Gallimard, 2015, p. 57.
3 P. Grimal, Romans grecs et latins, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1958. R. Martin et J. Gaillard, quant à eux, situeront les récits de Pétrone et d’Apulée dans le genre narratif ayant pour caractéristique de « présenter une histoire selon le mode du récit, c’est-à-dire de relater une suite d’événements se déroulant et s’enchaînant les uns aux autres dans un “espace chronologique” déterminé » (Les genres littéraires à Rome, Paris, Scodel, 1981, t. 1, p. 12, 71-99). A. Billault qualifie de « romanesque » l’invention dans la littérature grecque de représentations d’histoires d’amour et d’aventures (La création romanesque dans la littérature grecque à l’époque impériale, Paris, PUF, 1991). Fl. Dupont, pour sa part, préfère parler des « contes de L’Âne d’or » dans L’invention de la littérature, Paris, La Découverte, 1994, p. 204-232.
4 Nous reprenons en partie la définition que fournit le Larousse 2008.
5 De plus, Quintilien condamne l’homosexualité et ses représentations littéraires, dont le Satyricon est une illustration ; c’est ainsi qu’il reproche à Afranius, auteur de comédies et contemporain de Térence, d’avoir « souillé les intrigues de ses pièces par d’indécentes scènes de pédérastie (puerorum foedis amoribus), qui trahissaient ses mœurs » (Institution oratoire, X, 1, 100).
6 Nous reprenons le texte établi et traduit par J. Cousin (Quintilien, Institution oratoire, t. I, Livre I, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1975).
7 Nous reprenons le texte établi et traduit par J. Cousin (t. II, Livres II et III, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1976).
8 Nous reprenons également le texte établi et traduit par J. Cousin (t. III, Livres IV et V, 1976).
9 Quintilien, IV, 2, 38 : Tum autem optime dicit orator, cum uidetur uera dicere.
10 Id., IV, 2, 89 : id quod fingemus > credibilem rationem # mentiendi licentiam.
11 Quintilien loue les comédies et les mimes comme exemples de cette manière de conduire plaisamment le récit.
12 À la vérité s’ajoute le charme d’un « tableau plausible des faits » (IV, 2, 123-124 : credibilis rerum imago).
13 Voir VI, 3, 18 : « Ce qui est uenustum, on le voit clairement, c’est ce qui est dit avec une certaine grâce et avec élégance (uenus) (cum gratia quadam et uenere) » (texte établi et traduit par J. Cousin, t. IV, Livres VI et VII, 1977).
14 Voluptas peut désigner le charme dans le langage de l’époque impériale ; ainsi Pline le Jeune parle du charme qu’il ressentirait à pouvoir visiter à la fois deux propriétés, s’il décide d’acheter des domaines enclavés dans les terres qu’il possède déjà (Lettres, III, 19, 2 : quod non minus utile quam uoluptuosum). Toutefois, Lucrèce avait déjà opposé horror et uoluptas (voir P. H. Schrijvers, Horror ac diuina uoluptas. Études sur la poétique et la poésie de Lucrèce, Amsterdam, A. M. Hakkert, 1970), la uoluptas étant dès le premier vers du De rerum natura la caractéristique de Vénus : Aeneadum genetrix, hominum diuomque uoluptas.
15 Nous reprenons le texte établi et traduit par J. Cousin (t. VI, Livres X et XI, 1979).
16 Nous possédons deux recueils de Declamationes attribués à Quintilien, d’une part dix-neuf discours entièrement rédigés, de l’autre une série de cent quarante-cinq esquisses accompagnées d’indications sur la façon de traiter chaque sujet proposé ; voir L. A. Sussman, The major declamations ascribed to Quintilian, A translation, Francfort, Lang, 1987 ; M. Winterbottom, The minor declamations ascribed to Quintilian, Berlin, de Gruyter, 1984 ; J. Dingel, Scholastica materia. Untersuchungen zu den Declamationes minores und der Institutio oratoria Quintilians, Berlin, de Gruyter, 1988. La déclamation est un exercice de la parole (Institution oratoire, IV, 2, 29) ; comme exemples de sujets traités en tant qu’exercices, Quintilien prend les suasoriae (III, 8, 61) ; la suasoria est un discours pour conseiller, autrement dit une déclamation par laquelle celui qui s’exerce à la rhétorique se représente au moment où il tâche de persuader un personnage historique ou mythologique de prendre un parti déterminé (II, 4, 25). Les composantes « romanesques » de ce type de déclamation sont : une mise en scène fictionnelle (le rhéteur s’adressant à un personnage historique ou mythologique) ; un effet de réel (lorsque le rhéteur s’adresse à un personnage historique pour le persuader) ; un effet de discours qui est un semblant de réel (lorsque le rhéteur s’adresse à un personnage mythologique) en faisant comme si le personnage mythologique existe. Ainsi, le même exercice permet de discourir sur la réalité et la fiction au nom d’une vraisemblance. N’oublions pas qu’Apulée est un praticien accompli de l’art oratoire, d’une ars dicendi et d’une ars scribendi : il est son propre avocat dans le De magia, les Florida sont un recueil de discours variés et d’exercices de style brillants par le biais desquels le rhéteur peut entrer en littérature et composer les Métamorphoses en valorisant le principe du delectare. Sur la déclamation sous l’Empire romain, voir L. Pernot, La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 2010, p. 200-207 ; sur Apulée, ibid., p. 241-242 ; sur la relation entre rhétorique et « roman », ibid., p. 263.
17 Voir Les genres littéraires à Rome, Paris, Scodel, 1981, t. I, p. 77. Voir, au sujet de Pétrone, E Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1977.
18 Nous avons repris la traduction de R. Martin, Les genres littéraires à Rome, op. cit., p. 98.
19 Lucius métamorphosé en âne puis redevenant être humain, mais sous l’aspect d’un prêtre d’Isis et d’Osiris, ne serait-il pas aussi la figure d’une écriture littéraire qui change la réalité sans pour autant mentir ?
20 Voir Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 7.
21 Barthes distingue clairement le style de l’écriture : l’un est le produit de la mythologie personnelle qui sous-tend la parole d’un auteur où se forment les mots et les choses dans une relation subjective et installe les grands thèmes verbaux de son existence, alors que l’autre affirme la valeur formelle et intentionnelle du texte composé ; le style est la manière prise par une écriture. Pour le dire autrement, le style dit une conception du monde, l’écriture une représentation. Un style se réduit à une écriture, lorsqu’il devient convention. Chez Quintilien, toutefois, le mot stilus est pris au sens de scribere (X, 3, 1-2).
22 Barthes date du milieu du XIXe siècle le moment où les traités de rhétorique ont cessé d’intéresser et où les écritures modernes du Roman sont nées (Le degré zéro de l’écriture, op. cit., p. 42).
23 La métaphore du « roman-fleuve », qui est nôtre, permet d’opposer la narration correctement conduite au « torrent de vaines paroles » dont les tourbillons emportent les mauvais auteurs (X, 7, 23).
24 Nous empruntons l’expression à L. Pernot, La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, LGF, coll. « Le Livre de Poche », 2010, p. 279.
25 Voir B. Cassin (dir.), Le Plaisir de parler, Paris, Les Éditions de Minuit, 1986.
26 Voir L. Pernot, La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 33, et J. de Romilly, Magic and Rhetoric in Ancient Greece, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1975.
27 T. Samoyault (p. 408, note 2) rappelle que l’écriture en attente, la littérature comme horizon d’attente est au cœur de ce que Barthes entend par le mot « rhétorique » : « Rhét. : fait de l’homme, celui qui veut parler, celui qui veut écrire, et ceci m’a toujours touché ». C’est dans S/Z que Barthes analyse la narration comme performance énigmatique où il s’agit, pour Balzac, de faire « accréditer la réalité de l’histoire », « d’authentifier la fiction » par la maîtrise du sens à donner à la nouvelle (S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 29-30, 179-180). Nous sommes, là, dans le « plaisir » du texte, ce qui fait le charme de l’écriture encore classique, non dans la « jouissance » que seule produit une œuvre de rupture, de subversion (Sade).
28 « Pour les rendez-vous secrets, l’été est charmant. Les nuits sont extrêmement courtes et fugitives. Déjà il fait jour et l’on n’a pas dormi un seul instant. Comme les stores sont partout restés levés, la fraîcheur pénètre dans les habitations, et on peut voir au loin, de tous les côtés. À l’aube, les amants ont encore quelque chose à se dire ; ils sont occupés à causer, quand, juste devant leur chambre, un corbeau s’envole avec un cri sonore. Ils ne doutent pas d’avoir été découverts, et c’est bien amusant ! » (p. 95)
29 C’est le processus même de la divulgation des notes de Sei : « À l’époque où le Capitaine de la garde du corps, de gauche, était encore gouverneur d’Ise, il vint me voir à la campagne. Je voulus lui offrir une natte que j’aperçus près du bord de la véranda ; mais mon cahier se trouvait justement posé sur cette natte, et je l’attirai avec elle. Hors de moi, j’eus beau me précipiter pour le saisir ; Tsunefusa le prit et l’emporta sur-le-champ ; il me le rendit seulement beaucoup plus tard. C’est, je pense, à la suite de cet accident que débuta la carrière de mon livre » (p. 319). Il fallait cet arrachement douloureux (p. 318 : « je n’ai pu retenir mes larmes » ; p. 319 : « une seule chose me peine : c’est que mes notes aient vu le jour ») pour que le carnet de chevet se livrât. Mais de toute façon, le soir tombe et le pinceau est usé, comme le dit la dame. Les notes ne peuvent avoir de suite matérielle et deviennent dès lors Notes de chevet.
Auteur
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Évrard Delbey
Université de Nice Rome et ses renaissances EA 4081
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