Réécritures de Don Juan : le charmeur charmé ou la naissance d’un héros moderne
p. 191-201
Texte intégral
1Le personnage de Don Juan représente la figure du séducteur, il en est devenu un nom commun. Cependant il ne se réduit pas à un simple individu volage. Les très nombreuses réécritures qui ont mis en scène ce personnage montrent des points communs que J. Rousset appellera les invariants. Il est ce provocateur libertin que le ciel va châtier de façon exemplaire. Don Juan se heurte à des obstacles dans son entreprise de conquête, la statue du commandeur, convive de pierre, représentant le terme d’un parcours libre. Il n’existe que dans cette représentation de la séduction, de la transgression, les deux se combinant et donnant une identité à Don Juan. A. Preiss présente les invariants du mythe : « promesses de mariage, d’argent, d’amour, promesse d’un destin brillant, argument de la noblesse, cadeaux et compliments outrés1 ». Pour J. Rousset2, les invariants sont la mort, les femmes, le héros (damnation et sanctification).
2La première version connue est celle de Tirso de Molina, en 1630, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, le Don Juan Tenorio, traduit souvent par L’Abuseur ou le plaisantin. Don Juan séduit de nombreuses femmes, comme Thisbée, Aminta, Isabelle de Naples, Doña Ana. Ce Don Juan est un personnage cruel, menteur, trompeur, prêt à toutes les stratégies pour satisfaire un désir hyperbolique. Axel Preiss évoque « un libertin et un baroque ». « […] Tirso de Molina fait le portrait d’un type, d’un temps et d’une culture3 ». En effet, pour lui, « la magie de sa puissance séductrice s’unit à l’élément religieux, à sa révolte contre les lois divines et humaines qui lui donne son caractère héroïque et sa popularité4 ».
3Molière, en reprenant le mythe, va proposer un personnage qui exerce son charme auprès des femmes mais qui apparaît comme un charmeur insatisfait et déçu de la réalisation de son propre désir. Catherine Durvye le présente avec « une sombre grandeur prométhéenne5 », il se mesure à l’univers et à Dieu dans une attitude de défi perpétuel qui trouve son achèvement dans la punition de la statue. Ce Don Juan n’est pas un plaisantin, il se double d’une dimension métaphysique qui va permettre au mythe de se développer avec une perspective plus profonde. Le mouvement d’un Don Juan pris dans son désir perpétuel s’appuie sur une éloquence verbale qui fait de lui un personnage de « paroles ».
4L’opéra de Mozart offre une évolution au personnage en insistant sur son destin tragique. Le séducteur se trouve pris dans un engrenage qu’il ne contrôle plus, une soif irrépressible de conquête, d’infini, un idéal qu’il ne peut que désirer sans l’atteindre vraiment. Un rapprochement de Faust et Don Juan de Grabble étoffe le mythe en y ajoutant la connaissance. Pour C. Biet, « héroïsation de l’humain contre puissance conjointe du sacré et du social, là est le conflit majeur. Ainsi, avec Mozart, le mythe atteint un angoissant équilibre, et le xixe siècle tranchera. Place à la révolte romantique6 ».
5Les Romantiques s’emparent du personnage pour en garder la dimension de rebelle, d’idéaliste en quête d’absolu. A. Preiss le définit ainsi : « La part obscure, la part nocturne de Don Juan devait séduire l’imaginaire romantique. Don Juan est d’abord pour cette époque le grand rebelle, l’esprit qui toujours nie et en même temps l’ange déchu7 ». Le Don Juan romantique affronte sa destinée qu’il sait d’avance tragique : sa quête de la femme est plus la recherche d’un idéal féminin, perdu ou trouvé trop tard. Pour Preiss, « le désir amoureux est ici la métaphore de tous les désirs8 ». Le Don Juan romantique s’accompagne d’une notion de rachat, le défi y est plus glorieux et profond. C’est un « rebelle désespéré9 ». La quête de la rédemption représente une nouveauté. C. Biet le résume ainsi : sa « singularité, sa révolte, son désespoir », « personnage mélancolique, rêveur et réprouvé10 ».
6Nos trois auteurs Alexandre Pouchkine, Jules Barbey d’Aurevilly et Alexis Tolstoï proposent une réécriture du mythe au xixe siècle en reprenant les invariants de l’histoire du personnage. Pouchkine, en 1830, impose des nouveautés : la présence de la statue « véritable protagoniste11 » dans la scène dramatique, selon Brunel, pour qui Don Juan est « un cavalier cynique et jouisseur sans scrupules » et « poète aérien, musicien, et séducteur12 » et la pièce, une tragédie qui confronte le héros à son destin impitoyable. Il revient secrètement d’exil à Madrid, son valet l’informe qu’il sera reconnu. Il rencontre Dona Anna, la veuve du commandeur qu’il a tué en duel, près du tombeau de celui-ci. Don Juan revoit Laura et assassine Don Carlos, frère du commandeur. Il séduit Anna et fait inviter, par son valet, la statue, qui vient se venger, ce Don Juan reconnaît l’amour véritable au moment de mourir. Mais est-il sincère ou non ? En 1860, Tolstoï met au point la première version de Don Juan. Doña Anna, la fille du commandeur, est séduite par un Don Juan en plein doute sur lui-même et très désabusé. Il dénonce la société corrompue et découvre l’amour trop tard, il devient une figure tragique. Dans la variante de 1862, Don Juan finit dans un monastère. En 1874, Barbey d’Aurevilly met en scène, dans une courte nouvelle, le personnage de Don Juan sous les traits de Jules-Amédée Ravila de Ravilès dans Les Diaboliques. Il s’agit d’un Don Juan vieillissant dont la carrière de séducteur est achevée, il se tourne alors vers son passé. Il est convoqué par des femmes qu’il a séduites et qui lui demandent qui a été son plus bel amour. C’est un récit complexe à plusieurs narrateurs et plusieurs récits enchâssés.
7Une évolution apparaît entre le Don Juan idéaliste, révolté et une remise en question de son propre parcours. Il devient un archétype. On pourra alors s’interroger sur cette transformation du mythe en observant la notion de transgression qui voit le charme remis en cause et la possible vanité de ce parcours.
8Le charme de Don Juan s’exprime tout d’abord par une transgression des codes et des normes dans le domaine amoureux et social. Don Juan est toujours représenté en mouvement, on peut percevoir l’héritage baroque dans un personnage qui se caractérise essentiellement par des verbes d’action. C’est aussi un personnage voué à l’exil, aux déplacements car il ne peut rester ni à un endroit ni avec une personne. Sa séduction s’exerce sur tout ce qui l’entoure et pas seulement les femmes. L’action de séduire est, étymologiquement, une manière de détourner. Ainsi Don Juan ne respecte aucun code et aucune norme que la société impose, car il ne les reconnaît pas. Il est inséré dans une société, il en connaît le fonctionnement, mais il se caractérise par la volonté de déborder des cadres qui lui sont imposés. On perçoit chez ce personnage un besoin irrépressible d’aller au-delà de la norme. Le désir, caractérisé comme un mouvement hors de soi et vers l’autre, s’appuie sur un besoin de satisfaction toujours à renouveler car jamais réellement réalisé. Cela fait de lui un personnage égoïste et trompeur.
9En effet, Don Juan est l’homme du déguisement. Son individualité se perd sous une multitude de masques. Il n’existe finalement que par ses identités multiples qui font de lui un individu insaisissable. Pour Pouchkine, le masque apparaît bien comme l’arme du séducteur, celui qui détourne, trompe et utilise un effet de surprise :
[…]
je foulerai d’un pas léger les vieilles rues,
le col de mon manteau relevé, le chapeau
sur les yeux. Crois-tu qu’on puisse me reconnaître13 ?
10 Il s’agit de se mettre à l’abri mais aussi de s’adapter à l’interlocutrice. Barbey d’Aurevilly, lui, a choisi de déréaliser la figure mythique de Don Juan par un jeu de références à un passé glorieux mais révolu dans le but de faire le portrait d’un Don Juan fascinant. Mais il est trop connu, il n’est plus dangereux, à peine sulfureux. Le lexique du religieux et l’allusion à « Nabuchodonosor », ainsi qu’à un « Empereur romain », tendent à bâtir la réputation et la gloire d’un véritable prince, en cernant cette personnalité magnétique :
— Elle [l’une des femmes du repas] était assise, comme un juste à la droite de Dieu, à la droite du comte de Ravila, le Dieu de cette fête14 […].
11Mais son histoire appartient au passé, aucun avenir n’est envisagé. Le mouvement et la dynamique du désir semblent être stoppés dans le texte de Barbey d’Aurevilly. Les femmes, auditoire de ce Don Juan vieillissant mais encore séduisant, sont désignées par les « bouches » comme une forme de métonymie. Elles sont en quelque sorte déréalisées et représentent l’allégorie de la séduction connotée de manière érotique :
[…] ces douze délicieuses bouches attentives, comme une ondulation circulaire sur la surface limpide d’un lac15…
12Cette fois ce sont les femmes qui sont ramenées à une apparence. Pour Tolstoï, Don Juan n’utilise pas le masque comme arme de séduction mais commence à réaliser la fausseté de l’existence, « mensonge », « contrefaçon ». Il s’apparente à un acteur sans « ruse » ni « astuce16 ». Le masque est utilisé pour séduire, tromper, donner un visage aux autres pour mieux assurer la dynamique de son charme. Don Juan emploie le déguisement pour éviter d’être reconnu. C’est aussi le signe de ses crimes. L’utilisation de multiples masques permet donc à Don Juan d’être lui-même et d’être à chaque fois un autre. Il s’agit pour lui d’une stratégie qui lui fait éviter les problèmes. Don Juan est un personnage défini par l’essence du désir mais représenté sous diverses identités qui l’autorisent à agir à sa guise. Mais Pouchkine suggère, au xixe siècle, qu’il est devenu un archétype du séducteur, il se perd à travers ce jeu de masques qui camouflent la vérité.
13Le désir de Don Juan s’exprime ensuite par une dynamique perpétuelle. L’ingrédient essentiel réside dans le regard qui fonctionne comme un sortilège et un piège pour les femmes. Le regard est le moteur essentiel de son désir attisé par le mystère qu’il perçoit chez les femmes. Le thème de la vue apparaît régulièrement et il est toujours associé à celui de l’amour et du charme. Pour Barbey d’Aurevilly, le thème du regard revient ici comme une sorte de clairvoyance de Don Juan, véritable portraitiste :
— Ah ! vous n’y voyez pas assez clair !
[…] ajouta le grand observateur, qui n’avait pas étudié les femmes seulement pour en faire des portraits17.
14C’est bien le regard qui envoûte Don Juan charmé à son tour, séduit et captivé dans un principe toujours récurrent de possession et d’abandon de la femme. Cependant le regard charmeur est aussi la source de sa chute. Don Juan, incapable de résister, apparaît comme une victime du charme comme chez Pouchkine. Le thème de la vue intervient dans l’entreprise de séduction de Don Juan auprès de Dona Anna, mais la menace de se perdre est bien présente. Pour Tolstoï, le regard représente le pouvoir de Don Juan et l’influence qu’il exerce sur Doña Anna, comme l’a compris le Commandeur :
Avant le temps où nous vîmes cet homme,
Et ne sachant de lui que des rumeurs,
Tu ne trouvais pas de mots assez durs
[…]. Tu vois en lui toutes les qualités,
Par ses yeux seuls tu regardes le monde18 […].
15Le regard apparaît encore comme un élément important de la séduction et du mystère de l’alchimie du charme, mais aussi du danger.
16La recherche continue de conquête s’illustre alors dans la collection des femmes séduites. En effet, Don Juan apparaît comme un « collectionneur » :
Eh quoi, il y en eut bien d’autres après elle.
[…]
— Qui ne seront pas non plus les dernières19 […].
17Pouchkine l’inscrit dans une temporalité. Cependant Tolstoï ôte l’aspect criminel de Don Juan en en faisant la marionnette de Satan. C. Biet y voit une « érosion du mythe », « une ombre qui se traîne20 ». Alors le thème de la collection des femmes revient ici. Pour Don Juan, peu importe la femme, elle ne représente ou n’incarne que le désir qui le consume comme une véritable malédiction. Il accompagne son désir sans cesse renouvelé du goût du risque. Le danger qui peut compromettre la réalisation et la satisfaction du désir intervient comme un élément important du mécanisme du charme de Don Juan.
18En effet, Don Juan est aussi une victime. Le charme apparaît donc dans un mouvement inverse. Le charmeur charmé montre le rôle de l’imagination qui recrée la figure féminine et qui bâtit une figure rêvée et désirable. Il est alors victime de ce charme, Pouchkine emploie le vocabulaire de la torture :
Ne suppliciez pas mon cœur, doña Anna21 […].
19 Tolstoï propose un constat d’échec :
[…] Je sais, je suis un criminel :
Ce crime, hélas, j’en suis déjà puni.
Non cette fois, je n’ai pas triomphé,
Car je ne puis effacer votre image22.
20Il en résulte que le charme apparaît comme un esclavage pour lui. Il exploite cette dimension de victime et place doña Anna en position de supériorité par stratégie. Le narrateur de Barbey d’Aurevilly insiste, lui, sur le charme par un lexique qui montre le caractère magnétique et la puissance qu’exerce Don Juan. Le champ lexical de la beauté accompagnée de mystère montre que Don Juan est insaisissable. Barbey d’Aurevilly dresse un portrait abstrait par des substantifs qui révèlent qu’il n’est plus un séducteur mais une représentation allégorique du désir, par « cette beauté particulière à la race Juan23 » :
[…] cet homme magnétique et compromettant […] l’incarnation de tous les séducteurs dont il est parlé dans les romans et dans l’histoire […] ce dandy taillé dans le bronze de Michel-Ange24 […].
21Le plus bel amour de Don Juan, la « petite masque », n’est pas un amour réalisé, une conquête parmi d’autres, c’est un amour idéalisé, imprévisible et en suspens. Le charme de Don Juan réside dans la séduction. Mais celle-ci s’appuie sur une image déréalisée. La femme est une représentation mentale, un fantasme qui détruit le réel. Pour Tolstoï, la figure d’Anna est une nouvelle représentation de la femme désirée comme toutes les autres, mais un renversement montre qu’elle détruit la séduction de Don Juan en se révélant être son seul amour.
22Don Juan, charmeur provocateur, se place alors en opposition avec l’image d’une société conservatrice et corrompue qui impose un comportement et des valeurs à l’individu sans en avoir une légitimation. Il rejette les conventions sociales et il dénonce, dans ces textes, toute l’hypocrisie de cette société qu’il ne reconnaît pas. Le charme de Don Juan est montré dans cette dynamique de désir, mais il se trouve remis en cause. Sa situation est complexe, il se manifeste et se définit par un élan qui représente un désir exacerbé et hyperbolique mais qui touche peut-être ici ses limites. Il apparaît comme un héros désabusé qui arrive au terme d’un parcours marqué par la déception, car il ne croit plus à son propre désir.
23La séduction se vit sur le mode du danger, par la prise de risque qui donne de la valeur à l’exploit et au défi. Une conséquence en est l’exil, car la fuite est envisagée pour échapper aux ennuis qui attendent le criminel Don Juan. Il devient hors-la-loi, homme de la marge, et lutte contre l’autorité. Ce qui l’incite à se mettre à l’abri, c’est une tactique mais elle restera toujours provisoire. Chez Pouchkine, la présence de Don Juan à Madrid représente non seulement un risque pour lui mais aussi un défi supplémentaire lancé à la société. Dans le texte de Barbey d’Aurevilly, il n’y a pas de danger apparent mais le groupe de femmes ressemble fort à un tribunal qui souhaite régler ses comptes, dans un lieu réservé à l’intimité. Pour Tolstoï, le dialogue de Leporello avec l’inquisiteur se révèle un interrogatoire particulièrement menaçant par l’évocation de la torture, montrant ainsi une société sous l’emprise de criminels. Don Juan s’oppose à l’inquisition avec courage, il affirme son point de vue face à un tribunal suprême. Ce personnage dénonce aussi la vanité des grands et des puissants. La statue du commandeur est très imposante alors qu’il était un homme malingre dans sa vie. Dans la version de Pouchkine, Don Juan, par son irrespect vis-à-vis du mort et de son mausolée, montre l’honneur qui est fait aux membres de la société qui ne le méritent pas :
Quel géant, si l’on en croyait le statuaire !
Quelles épaules ! Quel hercule ! Or le défunt
était un homme tout petit et maladif.
Ici, même dressé sur la pointe des pieds,
il n’aurait pas pu toucher le nez de sa statue25.
24Le texte de Pouchkine dénonce aussi le mariage arrangé comme celui de Dona Anna qui a été vendue à son mari. La société impose aussi à la veuve d’être coupée du monde :
Je ne vois personne au monde depuis le jour où mon époux est mort26.
25Don Juan révèle l’hypocrisie d’individus bien-pensants, tout comme Tolstoï qui en fait un idéaliste en mettant en valeur le courage de ce personnage.
26Don Juan rencontre aussi une forme de désillusion qui remet en cause un parcours privé de sens. Il procède à un constat pessimiste, un retour et un bilan. C’est un mouvement inverse qui s’instaure, une dynamique de destruction qui s’oppose au désir. Chez Molière, il meurt avant d’avoir pu se poser ces questions. Les désillusions s’affirment ici par le regret né d’un univers décevant, le ressassement y apparaît alors comme la marque d’un échec qui pointe chez Pouchkine :
[…] Nulle part au monde
je n’avais rencontré pareil regard27 ! […]
27Pour Barbey d’Aurevilly, le charme et l’amour semblent ici être représentés par une réflexion philosophique sur la personnalité de la femme aimée. Le regard séducteur devient regard critique. Le souvenir conserve tout de même une force capable de laisser transparaître l’émotion de Don Juan. L’opposition de la laideur de l’enfant, « la petite masque », et de la beauté de la mère révèle un profond regret suggéré par Don Juan :
Il s’arrêta après cet éclair… comme s’il avait voulu l’éteindre et qu’il en eût trop dit28…
28C’est un Don Juan déstabilisé par une sorte de faille que Barbey d’Aurevilly donne à voir. Pour Tolstoï, Don Juan apparaît comme victime de ses propres habitudes. Le désir sans cesse renouvelé et le mouvement systématique vers l’autre et la recherche du charme créent une forme d’habitude et de répétition. Don Juan est trop prévenu des coutumes de l’amour, il se place alors dans une attitude d’auto persuasion :
Je connais ça. J’en ai vu bien souvent,
De ses pâtés parsemant les épîtres.
De l’amour ? Non. C’est le sang qui bouillonne,
C’est le démon, l’inlassable éveilleur
De mes désirs. Mais quoi ? […]
Reprends-toi, Juan ! Quand l’amour est menteur,
Les notions qui se mêlent en lui,
[…] un tas de mensonges29.
29Don Juan est-il sincère ? La question peut se poser ici, car il est pris au piège de la fausseté et de la trahison, c’est ce qu’apporte Tolstoï au mythe.
30Ces auteurs montrent la faiblesse d’un personnage qui jusque-là n’avait que la statue comme ennemi. Quand il exprime des regrets pour la mort de Don Carlos qu’il a provoquée, Don Juan laisse penser que son existence lui échappe, une forme d’incertitude se manifeste par une perte de repère qui s’est accrue par des questions, une improvisation et des difficultés à se projeter. Pouchkine révèle les failles de la personnalité de Don Juan, comme une mise à mal de l’archétype du séducteur. Pour Tolstoï, Don Juan avoue ses scrupules, confronte amour et mensonges, il avoue par là ses faiblesses. Le questionnement de Don Juan montre qu’il s’interroge sur ses propres regrets et l’abandon de ses croyances par une prise de conscience de l’illusion. Don Juan est tourné vers le passé et le souvenir et non plus vers l’avant, cette attitude crée un effet de rupture avec l’expression de son désir chez Pouchkine.
31Barbey d’Aurevilly dresse, lui, le portrait d’un Don Juan vieillissant en faisant allusion au « cinquième acte » d’une pièce de théâtre. Il emploie des métaphores associant la grandeur et la déchéance envisagée : « les griffes de tigre de la vie commençaient à lui rayer ce front divin », « apparaissaient les premiers cheveux blancs qui annoncent l’invasion prochaine des Barbares et la fin de l’Empire30 ». Il ne reste plus qu’un sentiment de mélancolie et des souvenirs accompagnés d’une méditation sur le temps qui passe. Le terme de « nonchalance » est répété dans cette évocation de son plus beau souvenir. Don Juan s’épuise non dans la dynamique ascendante du désir, mais dans un retour sur lui-même sollicité par les femmes. Au repas, la pesanteur du souvenir vient contraster avec la notion de « plus bel amour ». Il ne s’agit pas de la réalisation mais de l’idéalisation qui suit la prise de conscience d’un échec, d’un amour qui n’a pas eu lieu. Pour Tolstoï, l’évocation printanière du début se double d’une forme de lassitude qui envahit le texte, cela s’accompagne du regret de la jeunesse et d’un retour sur le passé dans une attitude réflexive. Cela montre une opposition entre l’idéal hyperbolique et la chute qui le suit. Tolstoï met en valeur Don Juan dans une attitude d’auto-analyse des mouvements de son âme.
32Don Juan se trouve ainsi dans l’abandon de ses désirs, dans le regret du passé enfoui et dans une prise de conscience qui intervient trop tard, car le désir se trouve entravé dans ces trois textes. Il n’existe d’ailleurs que dans l’image du séducteur qu’il renvoie, dans sa carrière passée. On le voit au terme d’une existence tumultueuse où le désir s’achève par le châtiment, la main du commandeur. Le moment présent montre Don Juan rencontrant de nombreux obstacles, comme le mari qui rendait Dona Anna inaccessible en l’enfermant. Cela attise le désir, mais Don Juan repousse les limites qui entravent sa liberté. Les obstacles entrent dans la dynamique du désir de Don Juan et rendent le défi plus glorieux. La « petite masque » est un personnage réfractaire au charme de Don Juan. Elle apparaît comme une sorte de statue, au physique dégradé et au caractère maussade. Une rupture se fait dans la communication. Tous les signaux de haine, qu’ils soient physiques ou verbaux, posent des limites. Pour Tolstoï, l’obstacle s’illustre par la traditionnelle figure du commandeur qui se rappelle systématiquement dans la relation entre Don Juan et Donna Anna, en publiant lui-même les bans du mariage. Don Juan réagit mal, piégé par le commandeur qui décide de tout. Or le personnage volage ne s’engage pas. La statue du commandeur devient l’incarnation éternelle d’une menace. Tolstoï montre un parcours complexe, jalonné d’obstacles qui se dressent systématiquement devant Don Juan. L’insatisfaction représente le désir d’une conquête à venir, mais aussi un bilan pessimiste.
33Pour les trois auteurs, le charme éteint puis la parole inutile et vaine laissent le héros pris au piège de ses propres contradictions.
34Don Juan manipule par sa parole, mais se réduit aussi à son discours, car sa quête n’aboutit pas. Les trois auteurs s’interrogent alors sur le statut de la parole et mettent en scène un discours fallacieux qui montrent les failles du personnage et donc du mythe. Ces textes révèlent une parole marquée par la fausseté et le mensonge. Pouchkine le suggère avec Laura qui représente l’inspiration du poète, elle est la métaphore de l’écriture par la séduction de la parole poétique. Mais c’est une actrice, elle livre un discours plaisant, séduisant, mais aucune sincérité ne peut y être perçue. Chez Barbey d’Aurevilly, la parole est détenue par Don Juan qui apparaît véritablement comme le maître du discours pour attiser le désir de ses interlocutrices. De même on observe la rétention de la parole par la « petite masque » qui permet de contribuer au suspense de cette histoire racontée par Don Juan. La complexité des récits enchâssés et des nombreux narrateurs engagent une parole susceptible de se perdre. Pour Tolstoï, la parole dans cette pièce repose sur une défiance, comme le montrent les « rumeurs » sur Don Juan, qui rectifie tactiquement pour contourner la vérité et rassurer Doña Anna :
Je n’entendais sur toi que des rumeurs […]
L’on m’a conté de plus à ton sujet
Que ni les lois, ni l’église et ses saints
Ne sont pour toi des objets respectables ;
Je sais aussi qu’on fausse ta pensée.
[…]
Et tu pourras tout me dire31 ?
35Cette stratégie est payante car l’intérêt Doña Anna s’aiguise. Tolstoï met en avant le pouvoir ensorcelant de ce langage, mais il montre aussi la vanité du discours, car Don Juan s’interroge sur le pouvoir des mots et de leur sens.
36L’ambivalence de la parole se révèle par son pouvoir enchanteur et trompeur. Elle agit comme un sortilège voire un piège. Don Juan n’existe que dans son discours et dans l’impact de ce discours. Pour Pouchkine, la parole lui permet seulement une prise de contact. Il a l’habitude d’être écouté, mais il est déréalisé par sa propre parole. Il est l’incarnation verbale du désir. Pour Barbey d’Aurevilly, la parole est sollicitée par la première interlocutrice pour écouter le récit du repas de Don Juan qui suscite le désir. Cette femme pieuse manifeste une morale rigoureuse mais désire tout de même écouter l’histoire. Pour Tolstoï, Don Juan démontre sa toute-puissance grâce à la force de son discours. Mais il apparaît clairement qu’il se réduit à un discours efficace et brillant mais un discours qui le désincarne. La parole va aussi se révéler être un piège pour Don Juan. La transgression ultime apporte la mort du personnage. Pouchkine le montre avec la statue. La parole séductrice se fait alors mortifère.
37Don Juan entretient une relation complexe à la parole qui sert à séduire et à exercer un pouvoir. N’est-elle pas la représentation ou l’expression d’un échec annoncé ? L’échec de la figure de ce Don Juan se heurte au personnage de Molière, rebelle et impie jusqu’au bout. En effet, le personnage de ces œuvres préfigure les questions métaphysiques du xxe siècle. Don Juan est pris dans une double dynamique de désir et d’élan contrariés par la prise de conscience que le monde qui l’entoure est fait d’illusion. Pour Pouchkine, la parole peut être comprise à double sens. Tolstoï préfère montrer le rachat de Don Juan qui se renie, il s’agit là d’une autodestruction de la figure de Don Juan, figure devenue vaine et inutile. Tolstoï a mis le plus en valeur cette figure contrariée, prise dans ses contradictions, et montre une évolution très nette du mythe de Don Juan que Barbey d’Aurevilly renouvelle par un aspect inédit, réflexion plus qu’action. Une possible rédemption s’amorce, mais elle semble trop tardive pour Tolstoï.
38L’évolution de Don Juan réside dans une plus grande liberté accordée au mythe et à ses variations. Cette histoire est très productive, mais montre une mise à distance vis-à-vis des origines. S’agit-il d’un renouvellement du mythe ou de son épuisement32 ? La remise en question du mythe au xixe siècle a permis d’amorcer un questionnement critique sur le sens (ou les sens) que peut prendre la réécriture du parcours d’un personnage au charme singulier.
Bibliographie
Bibliographie
Œuvres
Mérimée P., Les âmes du purgatoire et J. A. Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan [dans Les Diaboliques, 1874], dans Deux réécritures de Don Juan, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2015.
Pouchkine A., Le convive de Pierre, trad. H. Thomas, Paris, Seuil, 1947.
Tolstoï A., Don Juan, trad. M. Cadot, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008.
Études critiques
Biet C., Don Juan, mille et trois récits d’un mythe, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard », 1998.
Brunel P. (dir.), Dictionnaire de Don Juan, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999.
Durvye C., Les réécritures, Paris, Ellipses, 2001.
Preiss A., Le mythe de Don Juan [1985], Paris, Bordas, 1991.
Rousset J., Le mythe de Don Juan [1978], Paris, Armand Colin, coll. « U Prisme », 1981.
Sauvage M., Le cas Don Juan, Paris, Seuil, 1953.
Gournay A., Don Juan en France au xxe siècle : réécritures d’un mythe, Littérature, Université de la Sorbonne nouvelle-Paris III, 2013. https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00975274
Notes de bas de page
1 A. Preiss, Le mythe de Don Juan, Paris, Bordas, 1991, p. 61.
2 J. Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin, coll. « U Prisme », 1981.
3 A. Preiss, Le mythe de Don Juan, op. cit., p. 9.
4 Ibid., p. 11.
5 C. Durvye, Les réécritures, Paris, Ellipses, 2001, p. 10.
6 C. Biet, Don Juan, mille et trois récits d’un mythe, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard », 1998, p. 43.
7 A. Preiss, Le mythe de Don Juan, op. cit., p. 46.
8 Ibid., p. 47.
9 Ibid., p. 137.
10 C. Biet, Don Juan, mille et trois récits d’un mythe, op. cit., p. 46.
11 P. Brunel (dir.), Dictionnaire de Don Juan, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1999, p. 752.
12 Ibid., p. 753.
13 A. Pouchkine, Le convive de Pierre, trad. H. Thomas, Paris, Seuil, 1947, p. 21.
14 P. Mérimée, Les âmes du purgatoire, J. A. Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan [dans Les Diaboliques, 1874], dans Deux réécritures de Don Juan, Paris, Gallimard, coll. « Folioplus classiques », 2015, p. 91.
15 Ibid., p. 94.
16 A. Tolstoï, Don Juan, trad. M. Cadot, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 52-53.
17 J. A. Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan, op. cit., p. 7.
18 A. Tolstoï, Don Juan, op. cit., p. 71.
19 A. Pouchkine, Le convive de Pierre, op. cit., p. 27.
20 C. Biet, Don Juan, mille et trois récits d’un mythe, op. cit., p. 60.
21 A. Pouchkine, Le convive de Pierre, op. cit., p. 87.
22 A. Tolstoï, Don Juan, op. cit., p. 121.
23 Ibid., 85.
24 J. A. Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan, op. cit., p. 84-85.
25 A. Pouchkine, Le convive de Pierre, op. cit., p. 59.
26 Ibid., p. 71.
27 Ibid., p. 27.
28 J. A. Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan, op. cit., p. 99.
29 A. Tolstoï, Don Juan, op. cit., p. 51.
30 J. A. Barbey d’Aurevilly, Le plus bel amour de Don Juan, op. cit., p. 84-85.
31 A. Tolstoï, Don Juan, op. cit., p. 66-67.
32 Voir la thèse d’Aurélia Gournay, Don Juan en France au XXe siècle : réécritures d’un mythe, dir. D.-H. Pajeaux, Université de la Sorbonne nouvelle-Paris 3, 2013 ; https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00975274/.
Auteur
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Fabienne Marié Liger
Académie de Bordeaux
CLARE EA 4593
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