1Si l’on associe la notion de charme aux effets de séduction et d’enchantement produits par la contemplation d’une femme de parfaite beauté, objet de désir, la poésie médiévale italienne – et avant elle le chant des troubadours –, offre un large champ disponible à l’enquête. Une démarche encore plus pertinente consiste à étudier l’association qui se produit chez Dante, en particulier, entre l’intensité de la passion amoureuse et la qualité même de son chant, ce qui amène à définir la nature du carme, au sens latin de poésie1. C’est d’ailleurs uniquement dans cette acception que le mot figure dans le corpus de l’auteur, sous la forme plurielle de carmi, pour désigner les vers ou l’œuvre poétique2.

2Rien ne serait plus escompté, pour réfléchir autour d’un thème aussi large que le charme de l’amour et de la poésie chez Dante, que de s’appuyer sur l’image si emblématique de Béatrice, la dame du salut, étymologiquement celle qui procure la béatitude spirituelle. C’est Béatrice, en effet, qui, après avoir inspiré si précocement chez le poète – à l’âge de neuf ans, si l’on croit le récit de la Vie Nouvelle — un amour empreint de spiritualité et de passion maîtrisée par la raison (« sous le fidèle conseil de la raison3 »), attendra enfin son protégé au sommet de la montagne du Purgatoire, dans la fiction narrative de la Divine Comédie, pour lui servir de guide à travers le royaume des bienheureux, jusqu’à la vision de Dieu. Les lecteurs de Dante n’ignorent pas, cependant, qu’à cette image parfaitement rédemptrice de la femme du salut, dont le charme agit dans le sens de l’élévation spirituelle conformément à la doctrine néoplatonicienne filtrée jusqu’à Dante à travers de multiples influences littéraires et théologiques (tout particulièrement franciscaines4), le poète en a opposé une autre, aux traits beaucoup plus sombres et qui pour certains critiques évoque le thème de la fol’amor, un amour sensuel et excessif exposant l’amant à la déraison. Le vers « La sua bellezza ha più vertù che petra » célèbre le charme de la muse inspiratrice du poème Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra (au v. 19) qui fait partie du célèbre cycle de rimes inspirées par l’amour pour la mystérieuse dame Petra (il s’agit pour la précision du deuxième de la série de quatre poèmes), à savoir la pierre, qui n’est pas un prénom, mais le senhal cachant l’identité d’une mystérieuse jeune fille insensible à l’amour et dont la beauté inspire au poète un violent désir5. Ce désir s’exprime à travers une forme poétique particulière qui emprunte à la tradition provençale du trobar clus (du latin clausus, dans le sens d’hermétique, difficile) le goût de la virtuosité formelle et des sonorités âpres. Le poème cité offre le seul exemple, chez Dante, de cette forme métrique particulière qu’est la sextine, reprise au troubadour Arnaut Daniel et tout particulièrement à la célèbre chanson de l’oncle et de l’ongle, où s’exprime également une passion sensuelle exacerbée6. Quant à la chronologie, la datation traditionnelle situe ce cycle de poèmes vers 1296- 1298 (après la Vie Nouvelle et avant les premiers chants de la Divine Comédie), bien qu’on ait pu proposer aussi une datation plus tardive, un peu avant 13047.

3 Le charme qui s’exprime à travers cette chanson concerne donc une fascination qui selon un premier degré d’analyse pourrait être qualifiée d’érotique, ou de charnelle et sensuelle. Il se manifeste comme un pouvoir de fascination presque magique et nombreux sont les critiques qui ont évoqué une telle dimension du poème, que ce soit au sujet de la représentation de la dame – tantôt rapprochée de Méduse, tantôt de la fée Viviane du Roman de Merlin – , ou que ce soit plutôt par rapport à la structure du poème : par exemple, selon la lecture de deux éminents spécialistes américains, Durling et Martinez, les derniers vers, qui correspondent à l’envoi de la chanson, auraient la forme et la fonction d’une formule magique8. D’autres lectures ont insisté sur l’exploit formel réalisé par Dante et sur le lien particulier qui s’établit entre le contenu et la forme : ainsi pour Luciano Rossi, par exemple, dame Pierre est à la fois « projection du désir érotique et phantasme de l’invention stylistique9 ». Toujours dans cette direction, d’autres ont proposé encore de voir dans petra tout simplement l’équivalent de l’art, donc de la poésie conçue comme une forme de puissante illumination intérieure10.

4L’analyse de ce poème permet d’étudier cette imbrication entre le désir de la femme et la nature du chant, pour parvenir, sur les pas de Dante, à une approche analogique, à la fois iconique et musicale, de la notion de charme. En associant à l’origine du mot trobar l’idée de découverte qui se retrouve dans le français moderne « trouver », Jacques Roubaud écrivait dans son essai La fleur inverse au sujet du trobar11 :

Le mouvement qui de l’amour mène à son dire, le trobar, est un mouvement de découverte. Par le trobar se dévoile la nature de l’amour, d’où il vient, ce qu’il est, qui l’éprouve, pour qui, et la joie. Si l’amour est le moteur du trobar, le trobar est de trouver quoi dire de digne d’amour, de plus approché de son être, d’obéir à ses ordres. Aussi trobar désigne-t-il l’art de ce dire, la poésie, dans son triple mouvement de mots, de sons et de rimes.

5Pour Dante, qui définit la poésie comme une « fiction exprimée selon les règles de la rhétorique et de la musique » (« fictio rhetorica musicaque poita », De vulgari Eloquentia II, IV, 2), l’écriture engage aussi bien les aspects techniques que l’approche de la psychologie et de la philosophie de l’amour : obéir aux ordres d’Amour, en proclamer la seigneurie sur l’âme du poète, c’est se rapprocher du mystère de ce pouvoir de fascination, du charme, qui de l’être aimé se propage jusqu’à lui pour libérer la parole, le chant, même lorsque le désir se trouve entravé, comme dans le cycle pour dame Pierre. Du pouvoir de séduction de la femme on passe alors au pouvoir du poète créateur et de son imagination.

Un charme nouveau

6Pour analyser dans un premier temps la représentation de dame Petra et du désir qu’elle inspire au poète, il convient tout d’abord de souligner les nombreux éléments de rupture et de nouveauté qui attirent l’attention sur le caractère inouï et exceptionnel de cette expérience amoureuse. Les mots même qui évoquent cette fascination font référence à une forme de pouvoir : La sua bellezza ha più vertù che petra, « Sa beauté est plus forte que précieuse pierre » (v. 19, traduction de Ch. Bec). La langue italienne dispose d’un répertoire d’expressions abstraites qui peuvent correspondre aux mots français charme et charmer, par exemple incanto, incantare, fascino, affascinare, malia, ammaliare, etc., voire également grazia. Mais il s’agit là d’un répertoire lexical plutôt moderne qui ne saurait rendre compte de la représentation que le poète médiéval fait de la beauté de la dame et de son pouvoir. D’une part, en effet, il est question pour Dante et pour les poètes de son temps moins d’énoncer de manière abstraite la nature de la force qui les attire vers la femme aimée que d’en donner une représentation imagée, faisant référence à un répertoire traditionnel de motifs comme la flèche de Cupidon pour désigner le regard de la femme ou son portrait qui se fige à l’intérieur du cœur de l’amant, sans oublier la riche phénoménologie de la capture et de la mort d’amour. Par exemple, l’attirance peut être évoquée par l’image de l’hameçon grâce à une fausse étymologie basée sur l’homonymie entre le substantif amo (en lat. hamus) au sens de « hameçon » et le verbe amare, « aimer », conjugué à la première personne du présent de l’indicatif. Pour le secteur verbal on aura encore les expressions « mi trae a sé », « elle me tire vers elle », ou « m’ancide », « elle me tue », etc. D’autre part, des références plus abstraites peuvent relever d’un lexique philosophique propre à la scolastique : le mot vertu, parfois aussi le mot valore ou bien salute peuvent ainsi couvrir ce champ sémantique de la fascination érotique émanant de la femme.

7Pour revenir au v. 19 de la chanson Al poco giorno, le syntagme se référant à la vertu de la pierre (« ha più vertù che petra ») est glosé généralement par les commentateurs par « pierre précieuse ». Mais l’allusion pourrait être précisée en pensant à la pierre d’aimant, la calamite, qui se trouve par exemple évoquée dans un poème de Guido de le Colonne, important poète de l’école sicilienne qui fleurit à la cour de Frédéric II. Dans Ancor che l’aigua per foco lassi, Guido parlait de la calamite comme de la plus puissante parmi toutes les pierres (v. 77-84) :

La calamita contano i saccenti
che trare non poria
lo ferro per maestria,
se no che l’aire in mezzo le ‘l consenti.
Ancor che calamita petra sia,
l’altre petre neenti
non son cusì potenti
a traier perché non hano bailia12.

8Le mot bailia indique la force ou la vertu de la calamite, terme de comparaison de la dame aimée qui tire l’amant vers elle. Une telle essence magnétique est associée également par Dante à dame Pierre en raison de nombre d’effets surnaturels et magiques qu’elle produit et qui se trouvent énumérés dans la strophe IV de la chanson : la blessure d’amour qu’elle a provoquée ne peut pas guérir par le recours à des herbes médicinales ou magiques ; la fuite n’est pas non plus un remède efficace, car la lumière de la beauté de Petra dépasse les monts, les murs, les frondaisons, obstacles disposés en climax descendant, du plus puissant au plus frêle, imitant presque la débâcle dans cette tentative de fuite impuissante : « e dal suo lume non mi può far ombra / poggio né muro mai né fronda verde » (v. 23-24).

9Une telle force de séduction de la dame est d’autant plus exceptionnelle que Petra n’est pas une créature amoureuse, elle incarne, au contraire, la dureté d’un cœur qui se refuse à l’amour : sa nature est en effet plus minérale qu’humaine, comme l’exprime la périphrase utilisée aux v. 5-6 : « la dura petra / che parla e sente come fosse donna » (« cette dure pierre / qui parle et sent comme si c’était une dame »), pour laquelle on pourrait employer la célèbre catégorie de l’estrangement analysée par les formalistes russes13. Par cette image, Dante fait par ailleurs probablement allusion au mythe de la statue de Pygmalion, tant répandu au Moyen Âge14. L’analyse des occurrences du mot rime donna (répété six fois dans les strophes et une fois dans l’envoi) montre que le statut à assigner à son antagoniste est problématique pour le poète : au vers 6 « come fosse donna » installe le doute et marque une anomalie dans le comportement de cette dame à la rigidité de la pierre. Aux vers 14 et 29 donna se réfère encore aux autres femmes : en particulier au v. 14 le poète évoque les autres dames qui n’ont pas d’emprise sur son esprit et au v. 29 « com’anco fu donna » il propose encore une référence générique à la gente féminine comme étant sensible à l’amour, sensibilité que le poète rêve de pouvoir retrouver aussi chez sa dame-pierre. De ces sept occurrences, uniquement trois cherchent à rendre compte de la nature spécifique de cette dame : au vers 7 dans le syntagme « nova donna », l’adjectif pourrait faire référence à la jeunesse de la dame, tout comme dans l’envoi où apparaît « la giovane donna », mais l’adjectif issu du latin novus se charge dans l’italien médiéval d’autres significations, renvoyant à la sphère du miraculeux et du merveilleux. Enfin, au vers 22 dans l’expression « cotal donna », le démonstratif accentue le caractère surnaturel du pouvoir d’attraction de la dame qui la rend unique par rapport à toutes les autres, épouvantable – dirait-on aussi –, puisque le contexte est dysphorique et met en scène la tentative de fuite que nous avons analysée.

10Si elle n’est pas une femme à proprement parler, puisque l’esprit d’amour lui fait défaut, l’inspiratrice de cette passion est en revanche qualifiée, nous l’avons vu, à travers les caractéristiques de la dureté (« dura petra ») et du froid : aux vers 7-8 « Semblablement cette nouvelle dame / demeure gelée comme glace à l’ombre ». Ces caractéristiques apparaissent conformes à la grande jeunesse de dame Pierre, car la science médicale de l’époque, basée sur la théorie des humeurs, enseigne que ce qui distingue le corps de la femme de celui de l’homme et en prédispose le comportement est en effet l’abondance de l’humide et du froid : selon la représentation du corps des jeunes filles dans l’Antiquité, on attribue aux adolescentes « un tempérament flegmatique, la marque de l’humide et du froid qui les soumettent à l’eau15 ».

11Pour souligner la nouveauté de cet amour et du chant qui s’en inspire, le poète joue sur un faisceau d’oppositions sémantiques et sur un réseau d’images qui insèrent le microcosme dans le macrocosme. Par opposition à la topique de l’exorde printanier qui caractérise tant de chansons des troubadours, Dante situe son expérience amoureuse au cœur de l’hiver, qui est à la fois chronotope historique et renvoi métaphorique à l’âge non plus jeune du poète (entre trente et quarante ans, puisque la date précise de composition nous échappe). Cette superposition entre le cycle de la nature et celui de la vie est suggérée par l’expression à la première personne « son giunto » (« je suis parvenu »), alors que l’on s’attendrait à une formulation impersonnelle ou collective : dès lors, la notation chromatique des collines en train de devenir blanches est suffisamment indéterminée pour suggérer à la fois la neige qui se pose sur les sommets et les cheveux qui perdent leur couleur de jeunesse.

12Une série d’oppositions structure ces deux premières strophes : alors que le poète vieillissant, immergé dans cette rigueur de l’hiver, garde en son cœur toute la force de son désir qui reste vert, couleur symbolique de la vitalité et de la vigueur (« mais mon désir ne perd de sa verdeur », v. 4), la dame, que le vert qualifie par référence à son jeune âge et, comme on le verra au v. 25, à la couleur de sa robe, est, pour sa part, dominée par l’impression chromatique du blanc, qui renvoie au froid de la neige, à la couleur de la pierre, du marbre blanc, ce qui connote l’inanimé, l’absence de vie : elle est par conséquent complètement insensible au cycle du temps, et tout en étant image emblématique de le jeunesse, elle apparaît complètement réfractaire à une quelconque influence du printemps, la saison jeune qui renouvelle la nature et dont la description se prolonge aux vers 10-12, traduisant presque l’élan de désir d’amour du poète par opposition à un univers décevant où règnent le froid, l’éclat du blanc ou à son opposé, la menace de l’ombre.

13Par cette entrée en matière si originale et la structure antinomique opposant le cycle de la nature au cycle de la vie, Dante renouvelle de fait un topos que les troubadours ont déjà employé, par exemple Arnaut Daniel qui, dans l’une de ses chansons, chantait en ces termes l’amour qui pleuvait dans son cœur en plein hiver : « e sitot vent’ilh freid’aura / l’amor qu’ins el còr mi plòu / mi ten chaud on plus ivèrna16 ».

14Ce motif du chant d’amour qui jaillit du cœur de l’amant en plein hiver, alors que la saison favorable à l’amour est le printemps, sert à proclamer de manière hyperbolique l’excellence de l’amant et du poète, la force extraordinaire de son désir. Un autre troubadour admiré par Dante, Bernart de Ventadorn, chante dans l’un de ses poèmes l’amour qui le fait changer de nature, desnatura, puisqu’en plein hiver il ne peut voir autour de lui que la joie et le printemps. La chanson commence ainsi :

Tant ai mon còr plen de jòia,
Tot me desnatura ;
Flors blancha, vermelh’ e blòia
Me par la freidura,
Qu’ab lo vent et ab la plòia
Me creis l’aventura,
Per que mos chants mont’ e pòia
E mos prètz melhura.
Tan ai al còr d’amor,
De jòi e de doçor,
Per que.l gèls me sembla flor
E la nèus verdura17.

15Ce dernier vers apparaît particulièrement proche des images évoquées par Dante, à savoir la neige et sa blancheur qui disparaît au profit du vert (v. 3-4 : « quand de l’herbe se perd la couleur / mais mon désir ne perd de sa verdeur »). Cependant, Dante ne se limite pas à une évocation purement décorative de ce topos d’un amour qui desnatura, désir et parole poétique épousent dans la sextine le même rythme, les mêmes mouvements oscillatoires dont il est temps de rappeler à présent les règles et le fonctionnement.

Désir et parole poétique

16La sextine n’est pas une forme métrique libre, elle traduit par la contrainte de ses règles de composition l’autre contrainte, thématique, qui caractérise l’obsession amoureuse à laquelle le poète ne peut pas se soustraire. L’idée d’enfermement exprimée au vers 30 (« dans l’enclos de très hautes collines ») correspond aussi, en clin d’œil, à la restriction des six mots-rimes ; que l’on pense au passage du Tresor de Brunetto Latini (livre III, x) qui oppose la voie large de la prose aux vers : « li sentiers de rime est plus estroiz et plus fors si come cil qui est clos et fermez de murs et de paliz ce est à dire de poinz et de numbre et de mesure certaine de quoi on ne puet ne ne doit trespasser18 ». Toutes les strophes de la chanson sont reliées par la technique des coblas capfinidas, puisque le dernier mot-rime de chaque strophe se répercute sur le premier vers de la strophe suivante. Et tandis que l’enchaînement des strophes assure une progression dans l’expression du sentiment amoureux, dessinant une flèche vers le bas, le principe de la retrogradatio cruciata qui préside à la rotation des six mots-rimes d’une strophe à l’autre comporte un mouvement rythmique en sens inverse, du bas vers le haut. En effet, pour former la deuxième strophe Dante reprend tous les six mots-rimes de la première, mais dans cet ordre : 6 1 5 2 4 3, et ainsi de suite. Le principe de composition de l’envoi n’est que l’expansion à plus grande échelle de ce même système : si l’on tient compte du vers initial de chaque strophe, il faut prendre d’abord le vers 31 colli, qui, dans l’envoi se retrouve en position interne à la fin de l’hémistiche, ensuite le vers 1 ombra, le vers 25 verde, le vers 6 donna, ensuite petra et erba, respectivement aux vers 19 et 13. La représentation iconique de cette technique de reprise serait alors la suivante :

17Ce qui signifie que le mouvement oscillatoire s’est amplifié, les lignes imaginaires qui relient les mots-rimes pour en tracer l’ordre de succession obligent à parcourir des demi-cercles de diamètre plus large. Si ces ondes correspondaient à l’émission de la voix, elles traduiraient une intensité acoustique plus forte, pour marquer un point extrême de tension émotive. On se rapprochera sûrement davantage de l’horizon de Dante en évoquant la symbologie des nombres et en parlant d’un procédé de réduction à l’unité (reductio ad unum), à partir du multiple qui est la répétition de la base 2 : en multipliant le 2 par 3 fois on obtient 6, les vers des 6 strophes. Si on ajoute l’envoi, le poème se compose de 7 parties, chiffre qui symbolise l’union de l’universel (le 4) et du divin (le 3). Mais les critiques ont poussé bien plus loin leur analyse, l’étendant à une interprétation cosmique. Derrière les demi-cercles dessinés par le retour des mots rimes, à savoir derrière la récurrence cyclique du même mouvement à la trajectoire plus ou moins brève, les savants critiques américains Durling et Martinez ont proposé de reconnaître une allusion au mouvement du soleil dans le ciel ou à son déplacement le long de l’écliptique qui représente le chemin annuel du soleil sur la voûte du ciel vu de la terre. Cette interprétation très fine n’est pas universellement partagée et comporte d’autres implications herméneutiques sujettes elles aussi à discussion, comme l’identification de la pierre précieuse à l’héliotrope capable de rendre les personnes invisibles19. Pour suivre, néanmoins, l’indication méthodologique concernant le lien entre microcosme et macrocosme dans cette chanson, une autre hypothèse que l’on pourrait formuler tirerait profit d’une association entre les pulsations rythmiques de la chanson et la position non pas du soleil, mais de la planète Vénus. Trois orbites peuvent en effet suggérer le troisième ciel, qui, dans le système ptolémaïque, correspond à Vénus. Une tradition antique associe cette planète à la couleur verte car, lorsqu’elle se trouve basse sur l’horizon, des reflets verts apparaissent, ce qui entraîne également l’association de Vénus à la nature qui renaît et aux plantes20.

18Sans pouvoir percer tout le mystère de ces symboles, l’idée d’évaluer, à l’instar d’un élément signifiant de la composition, l’iconicité du rythme de la chanson apparaît convaincante et peut trouver une confirmation dans les remarques que Roger Dragonetti a pu faire au sujet de la valeur symbolique du cercle chez Dante et tout particulièrement pour l’interprétation du passage du Banquet IV, iii, 6 où le poète traite de l’étymologie du mot autore, « l’auteur21 ». Dante y explique que ce mot vient du verbe latin auieo au sens de « lier », car un auteur est celui qui relie les sons et les mots. À partir des cinq phonèmes vocaliques qui sont a, e, i, o, u, on obtient la suite auieo selon une modalité de succession circulaire (« per modo volubile ») qui correspond à une représentation graphique dessinant un demi-cercle que Dragonetti a justement retracé en suivant les indications de Dante.

19Si le verbe auieo est une « figure de lien » (« figura di legame ») pour Dante, on pourra dire de même pour une ensemble textuel complexe comme la sextine qui, en particulier, symbolise le lien de la fascination amoureuse. Tout au long de la chanson, au rythme de la reprise des rimes, le charme agit, mais ce n’est pas celui de la femme réelle, plutôt celui de son idée mentale, qui est déjà poésie. Pour le comprendre il faut parcourir le développement dans son ensemble, tout en soulignant que le rythme en deux temps, déjà remarqué à propos de l’association des mots rimes, est décelable aussi au niveau de la valeur sémantique opposant, d’une strophe à l’autre, l’espoir à la frustration, le désir du vert à la menace du blanc ou de l’ombre. Le premier temps proclame la plénitude du désir vert (« mon désir ne perd de sa verdeur » v. 4), mais la dame demeure gelée à la strophe II, la quête est donc impossible (« demeure gelée comme glace à l’ombre » v. 8). Au début de la strophe III, une image fait ressurgir avec force le désir : elle occupe « la mente », l’esprit, d’où elle chasse tout autre dame, car, selon la physio-psychologie médiévale de l’amour basée sur une théorie de la connaissance sensualiste et aristotélicienne, à partir de la vision de la beauté de l’être aimé s’origine, par intériorisation de l’impression sensitive, une image qui reste gravée à jamais dans le cœur de l’amant. Le charme de cette image agit selon une modalité dysphorique pleinement illustrée par la strophe IV où le poète décrit son sentiment d’impuissance. À l’opposé de la tentative de fuite, la strophe V propose, cependant, la vision édénique du locus amoenus (un beau pré dans l’enclos de très hautes collines) dans lequel le poète a pu demander autrefois à la dame de l’aimer, (v. 28-29 : « ond’io l’ho chesta in un bel prato d’erba / innamorata »), que Ch. Bec a traduit par « aussi lui demandai-je en un beau pré d’herbe / d’être enamourée », mais le latin quaero qui est à la base de la forme « chesta […] innamorata » autorise également la signification « j’ai désiré, souhaité son amour ».

20Ensuite, le traditionnel adynaton qui ouvre la dernière strophe (« Mais les rivières reviendront aux collines / avant que » v. 31-32) dit l’impossibilité de ce désir, en même temps que l’avilissement de l’amant : le poète rêve à présent d’une métamorphose animale grâce à laquelle il jouirait d’un moindre contact avec l’aura corporelle de la dame à travers son ombre. Et si le premier vers du poème évoquait le « grand cercle d’ombre », voici que toute ombre se dissipe enfin dans l’envoi : image onirique d’une dame devenue géante qui remplit désormais tout l’espace de sa couleur verte à la valeur polysémique (la jeunesse, la robe verte, un symbole de la nature ?), en même temps que la comparaison naturaliste « comme un homme peut faire disparaître une pierre sous l’herbe », au vers 39, se charge d’exorciser une fois pour toutes la peur du blanc, lui aussi noyé dans le vert de l’herbe. À moins que cette pierre ne représente une pierre d’achoppement pour le juste, une possible menace prête à resurgir. Mais pour l’instant la formulation au présent, « la fait disparaître » ou « l’éclipse », après tant d’évocations au passé (v. 2 « je suis parvenu », v. 25 « je l’ai vue », v. 28 « je lui ai demandé », etc.) et de projections dans le futur et dans le conditionnel (v. 31 « les rivières reviendront », v. 34 « je choisirais ») marque un temps d’apaisement, voire d’illusion, qui promet l’avènement du printemps, dans un paysage qui redevient vert, alors qu’il était dit au vers 3 que nous sommes en hiver : « quand de l’herbe se perd la couleur ».

21Soutenu par les pulsations secrètes dont il est possible de saisir l’iconicité, le mouvement circulaire suggère enfin le retour dans la fantaisie du poète de l’image de la femme aimée, ce qui renvoie à l’immoderata cogitatio, la pensée immodérée qui caractérise la passion d’amour selon la célèbre formulation initiale du traité d’Andrée le Chapelain22. En rhétorique comme en musique – deux disciplines qui se rejoignent au sein de la poésie selon Dante – tout est question de proportions, de relations harmoniques entre les éléments. Bien plus qu’une esthétique individuelle, cette conception du langage poétique relève d’une quête métaphysique, puisque, comme l’a observé Roger Dragonetti « tout comme pour Boèce, la musique est pour Dante une science qui conduit à la contemplation du principe cosmique d’harmonie universelle dont l’œuvre poétique, comme opus musical, est la reproduction analogique23 ». À travers le langage harmonisé le poète accorde les élans de son cœur et de son esprit à une mystérieuse force cosmique dont il subit le charme et dont l’énigmatique pierre se fait le miroir dans le monde sensible, pour un poète immergé encore dans la contemplation du monde sensible avant de répondre « au milieu du chemin de sa vie » à l’appel impérieux de Béatrice.

22Tant de mystères entourent encore les « rime petrose » qui sollicitent l’attention des interprètes au risque parfois d’une accumulation déroutante de lectures et de signalement de sources avec pour effet d’accentuer de ces textes le caractère de jeu littéraire et formel au détriment d’un charme poétique intrinsèque. Comme une parenthèse à l’intérieur du programme qui fait de Béatrice l’émanation de la lumière divine ainsi que du chant lyrique l’expression de l’amour charité, l’éclat inquiétant de Petra symboliserait l’attrait de la chair, la concupiscence qui aveugle l’homme le réduisant à l’état animal. En ce sens, l’aspiration du poète à une métamorphose avilissante qui le réduirait à paître l’herbe (v. 35 « gir pascendo l’erba ») peut rappeler les vers par lesquels Guido Guinizzelli blâmait les hommes qui vivent absorbés par les passions de ce monde « come pecora nel prato », tel le mouton dans l’herbe24. L’image est traditionnellement associée à un penchant pour le vice et suffirait à connoter le charme de Petra comme force destructrice. À l’opposé, Béatrice conjugue en elle une nature humaine parfaite et une essence angélique qui en fait la médiatrice entre l’humain et le divin, puisque l’amour qu’elle inspire va permettre à Dante de sublimer progressivement sa passion, spécialement après le drame de la mort corporelle de la femme aimée, événement central relaté dans la Vie Nouvelle. Il est vrai, cependant, que l’issue de ces deux passions, malgré des aspects antinomiques, révèle aussi des éléments en commun : loin de comporter la paralysie des sens et l’altération de la capacité de jugement, loin de l’ébahissement (« sbigottimento ») que met en scène à plusieurs reprises un poète si proche de Dante tel que son ami Guido Cavalcanti, la passion amoureuse se traduit dans l’œuvre poétique de Dante en une énergie, une vigueur intellectuelle particulière. Le pouvoir magique de l’amour qui desnatura, repris à Arnaut Daniel et à Bernart de Ventadorn, Dante nous le fait ressentir pleinement par le biais de son trobar, qui est recherche d’images, ainsi que de sons et de rythmes. Un art de lier les mots et les rimes qui a tout le charme de la grande poésie.