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    Plan détaillé Texte intégral Préliminaires Le charme du paysage bucolique : une communion sensible avec la nature La présence du divin L’importance de l’activité humaine et du travail agricole Le charme des sens La clôture, la sécurité Le reflet des états d’âme La présence de l’amour L’intervention de l’art L’inspiration poétique et sa représentation Détournement : un charme trompeur La villégiature d’agrément : lieux de charme ou de beauté ? Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le Charme de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le paysage littéraire latin : du charme à la beauté

    Françoise Morzadec

    p. 99-116

    Texte intégral Préliminaires Le charme du paysage bucolique : une communion sensible avec la nature La présence du divin L’importance de l’activité humaine et du travail agricole Le charme des sens La clôture, la sécurité Le reflet des états d’âme La présence de l’amour L’intervention de l’art L’inspiration poétique et sa représentation Détournement : un charme trompeur La villégiature d’agrément : lieux de charme ou de beauté ? Bibliographie Bibliographie Sources antiques Études critiques Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Préliminaires

    1L’objectif est de cerner dans leur évolution les paysages littéraires latins et leur(s) charme(s) spécifique(s), ou du moins en quelques pages une partie de ce(s) charme(s), une partie de ces paysages. Par paysage, notion complexe et problématique pour l’Antiquité, il faut ici entendre l’appréhension esthétique du milieu naturel fondée sur une dialectique continue entre art et nature, ars et natura, et correspondant à des schémas collectifs d’élaboration et d’appréciation culturelles. Le paysage répond pour le domaine littéraire latin à des codes de construction spécifiques, schématisation, condensation, codification et artialisation pour reprendre le terme d’Alain Roger1. Les effets du charme sont les résultantes de ces codes de construction.

    2Le paysage est inséparable du développement culturel d’autres conduites et thématiques collectives, qui varient selon les lieux et les époques2. Dans l’histoire du paysage et de son évolution dans les mentalités et les regards des Romains, deux d’entre elles sont fondamentales pour la compréhension de la représentation de la nature par les Romains dans leur littérature, le thème, tardif à Rome, de l’amour et celui de la création poétique d’une part, qui fondent en grande partie le paysage bucolique, la villégiature et l’otium d’autre part, qui modifient le regard sur l’espace naturel en retenant de nouveaux critères d’appréciation. Ces deux thématiques interviennent dans deux univers littéraires et naturels différents, qui sont associés à des critères d’appréciation en termes de « charme » a priori donc différents, celui de la Bucolique et de l’Élégie, où se révèle une intimité entre nature, poésie et amour, puis celui de la description littéraire de villas impériales où le regard distancié instaure une nouvelle conscience paysagère. Deux tendances inverses du paysage littéraire romain s’y révèlent, fruit d’une évolution des regards sur la nature, l’une marquée par la fermeture de l’espace sur l’intimité d’une perception émotionnelle des éléments de la nature, l’autre au contraire par l’ouverture à distance sur de vastes panoramas dominants sur le pays. Les deux sont cependant profondément dépendantes de perspectives esthétiques collectives, de modèles littéraires et picturaux qui en accentuent la distanciation esthétique voire l’artificialité, mais aussi de conceptions religieuses et philosophiques. Dans ces deux cadres ainsi posés nous partirons en quête du charme paysager et de ses critères définitionnels.

    Le charme du paysage bucolique : une communion sensible avec la nature

    3La première étape est celle des débuts à Rome de la constitution d’une littérature du paysage, et donc de l’éveil d’une conscience nouvelle des Romains dans leur rapport à la nature passant par des modèles esthétiques et artistiques. Ces premiers véritables paysages littéraires sont ceux de la poésie bucolique (celle de Virgile essentiellement) et élégiaque (Tibulle, Properce et Ovide), même si ce modèle paysager existe aussi de façon diffuse dans la littérature sous le modèle réduit et schématisé du locus amoenus, objet de rêverie sans fin. Associés au développement culturel de thèmes spécifiques, ceux de l’amour et du chant poétique, ils sont propices au charme car ils révèlent une communion sensible avec la nature, une approche immédiate et sensorielle de la nature. Nous privilégierons ici les Bucoliques de Virgile, avec quelques aperçus élégiaques.

    4Avant d’étudier ce qui en fait le charme, quelle amoenitas s’en dégage, quelle émotion esthétique ils suscitent, quelle séduction ils opèrent, quelques mots sont nécessaires sur la constitution des espaces naturels dans les Bucoliques, tout à fait spécifique au paysage latin. Les Bucoliques de Virgile, Bucolica carmina, « chants de bouviers » inspirés des Idylles de Théocrite de Syracuse, chantent la vie, les amours, la poésie et la musique de personnages au nom grec, venus pour la plupart des Idylles de Théocrite, dans un cadre champêtre qu’ils partagent avec les divinités. Daphnis, Mélibée, Tityre, Amaryllis et Galatée forment une société de pâtres, bouviers et chevriers, irréelle et floue, hors du temps, où viennent cependant se mêler quelques personnages historiques comme Pollion, protecteur de Virgile à ses débuts et lui-même poète. Ils assurent la fusion entre mythologie et réel. De même les lieux qu’ils fréquentent sont tantôt l’Italie contemporaine avec ses problèmes historiques qu’a connus Virgile, celui de l’expropriation de paysans pour donner des terres aux vétérans d’Octave, tantôt l’Arcadie merveilleuse, lieu réel devenu décor fabuleux. L’un et l’autre cependant sont représentés comme des lieux topiques ou typiques, et s’entremêlent pour proposer un paysage pastoral idéal qui restera comme modèle dans des siècles de littérature occidentale.

    5La représentation de la nature dans ces poèmes est présente de plusieurs façons : cadre du chant bucolique, matière du chant ou encore base des très nombreuses comparaisons naturelles et naturalistes qui égayent le propos. Elle est dans tous les cas l’objet d’une schématisation et d’une condensation importantes, pour en permettre une lecture à la fois esthétique et symbolique. L’accent y est mis sur l’élément, l’objet de nature plus que sur des ensembles construits selon des perspectives cohérentes. Cette schématisation par formes et motifs élémentaires réduit la nature à quelques objets que l’homme puisse appréhender en termes de représentation et d’expression artistique. On est surpris en lisant Virgile de ne pas trouver à proprement parler de description précise de la nature, malgré son omniprésence. Il est rare d’avoir de longs passages descriptifs, précis et détaillés, des tableaux paysagers, et pourtant on garde une image de la nature qui se forge dans l’esprit par juxtaposition d’éléments pris individuellement. La conception du paysage comme un tout unifié n’apparaîtra que plus tard, quand le regard prend du recul, lorsque l’on passe d’une lecture proche et d’une immersion dans la nature à un regard dominant et dominateur, panoramique et organisateur. Le paysage se construit par juxtaposition de petites touches, d’images concises, non dans un tableau d’ensemble qui se voudrait d’emblée cohérent et clos ; il se met en place au fil du poème ou des poèmes ; l’idée et l’image de la nature bucolique se complètent progressivement, et le paysage en tant que tel ne se perçoit et ne se dessine qu’au terme du recueil où l’on a une image mentale du paysage bucolique à partir de ces bribes de textes, image synthétique d’un cadre qui se donne dans le texte de manière éclatée. Ce n’est pas un spectacle, ni un tableau de la nature que nous propose Virgile, mais des esquisses multiples qui se juxtaposent pour former une image cohérente ; celle-ci cependant ne prend jamais le pas sur l’objet du poème3.

    6Ces éléments entrent en compositions paysagères, avec des effets de uariatio : le bois aux essences variées, les fleurs et les fruits, les arbustes et plantes méditerranéennes, la source, le fleuve, le rocher, la grotte offrent des formes condensées et archétypales de la nature, faisant l’objet d’une attribution de valeur esthétique. Suzanne Saïd4 parle plaisamment de paysages « en kit » et « prêts à monter » pour les poèmes de Théocrite, le modèle de Virgile. Les Bucoliques de Virgile ou les Odes d’Horace nous offrent aussi cette esthétique du paysage condensé, abstrait et stylisé, fait d’éléments répétitifs, en nombre relativement restreint, dessinant le type du paysage pastoral. Cette conception conduit à une certaine universalité. Pourtant Virgile manifeste une connaissance précise de la faune et de la flore méditerranéenne, et plus de 60 arbres et plantes sont nommés pour former ce paysage reconstitué, avec ses couleurs et ses parfums, sans toujours d’ailleurs le souci réaliste de faire s’épanouir en leur temps les fleurs qu’il nomme pour leur puissance évocatrice et leur charme poétique. Cette précision ancre le paysage archétypal dans une réalité méditerranéenne et lui confère une partie de sa dimension poétique : Virgile fait chanter les vocables de la flore méditerranéenne, dans leur diversité de sonorités, et c’est là le premier charme que nous rencontrons, celui du carmen, du chant et de l’enchantement musical et poétique. Quelques arbres et plantes sont privilégiés comme signes de l’univers bucolique : le hêtre ou le chêne, sous lesquels se compose la poésie, les tamaris, symbole pour Virgile de ses poèmes, le lierre et la vigne pour leur valeur sacrée, l’olivier qui à lui seul porte le monde méditerranéen. L’attention aux lumières et aux sensations, au rythme des saisons, complète l’ensemble.

    7Les éléments sont choisis pour signifier des valeurs à la fois esthétiques et symboliques, et leur attrait tient aussi à ce principe de composition qui ne cherche pas à élaborer des formes parfaites. Le charme de ces paysages est dans le principe même de leur composition, qui ne vise pas la complétude du tableau, mais la grâce de l’esquisse et l’harmonie dans l’association de ses différentes composantes artistiquement et donc artificiellement réunies. Il en est finalement des paysages comme des femmes que les poètes élégiaques chantent pour leur charme qui éclipse la beauté, elles-mêmes compositions artistiques et littéraires : Lesbie chez Catulle, qui est supérieure à la belle Quintia, belle en toutes ses parties mais dont la perfection manque de grâce et d’harmonie, ou Corinne chez Ovide qui sous l’apparence allégorique d’élégie couverte d’un léger voile a ce petit supplément de charme malgré ou à cause du défaut de ses pieds, qui la rend plus attirante que la hautaine tragédie. Le charme, contrairement à la beauté, ouvre un espace à l’imagination ; il laisse à deviner et à rêver, et le paysage bucolique et élégiaque est de cette nature.

    8Quelles sont donc ces composantes du rêve qui font le charme de ces paysages, leur donnent leur harmonie et les rendent désirables, attrayants, enchantent l’œil, l’esprit, les sens ?

    La présence du divin

    9Une profonde religiosité s’attache aux lieux de nature à Rome5 ; la présence du sacré est inséparable de la sensibilité naturaliste des Romains. Les Romains perçoivent et décryptent la qualité de leurs relations avec les dieux dans les phénomènes et les tableaux naturels. Leur présence dans les représentations bucoliques est donc une composante romaine, mais également un héritage littéraire grec : Virgile après Théocrite s’inspire dans ses descriptions idylliques notamment de lieux divins de l’Odyssée et de l’Iliade, cadre de la vie des dieux et des héros, de la vie des Bienheureux. Ainsi de l’île de Calypso, des Champs Élyséens, de l’Olympe, ou encore dans le chant XIV de l’Iliade de la prairie où Zeus s’unit à Héra, tapis épais et moelleux de gazon et de fleurs odorantes. Dans nos paysages bucoliques et élégiaques les dieux sont omniprésents, des dieux ici bienveillants et compatissants et qui autorisent une harmonie hommes-dieux-nature. Divinités champêtres et agricoles, divinités de l’inspiration poétique, Pan, les faunes, les nymphes, les Muses et Apollon envahissent les lieux ; leur présence irradiante unifie l’espace, lui donne un sens et un attrait particuliers. C’est ainsi que dans la Bucolique VII les chanteurs se réunissent sous un chêne sacré, sacra quercu (vers 13), et commencent leurs chants par un appel aux divinités ; de même dans la déclinaison rhétorique des deux derniers échanges entre Corydon et Thyrsis, Corydon retient comme principe de uariatio l’attribution à un dieu des différentes essences d’arbres ou d’arbustes (vers 61-62), comme le fera Pline l’Ancien dans son Histoire Naturelle où il qualifie les arbres de numinum templa, « temples des divinités », chaque espèce d’arbre étant consacrée à un dieu (XII, 3). Il ne s’agit pas de luci, bois sacrés demeures des dieux où la présence humaine n’est pas de mise, provoquant cet effet d’horror sacré bien éloigné du charme attendu, mais de paysages sacro-idylliques, comme on en voit aussi dans la peinture murale romaine contemporaine. L’intimité avec la nature prend une dimension sacrée : le paysage, au-delà de sa valeur décorative, est un signe de l’harmonie entre les hommes et les dieux. L’attrait du lieu est cette cohabitation harmonieuse et pacifique, la protection des dieux est indispensable au sourire de la nature et à la fascination qu’elle exerce sur l’homme.

    L’importance de l’activité humaine et du travail agricole

    10C’est sans doute là le charme spécifique du paysage antique, romain notamment. Le paysage poétique latin garde un ancrage rustique et demeure un lieu civilisé et cultivé. Les lieux sauvages ne font pas paysage dans le regard romain dont les schémas d’appréciation de la nature passent par les modèles de l’agriculture et du jardin. La belle saison y est souvent préférée pour l’ornement qu’en tire la nature mais aussi pour l’activité humaine qu’elle induit. La fertilité, l’abondance et la générosité de la nature nourricière, don des dieux sans doute, sont aussi le résultat de la présence et du travail des hommes, comme dans le jardin du vieillard de Tarente des Géorgiques. Mais cette évocation est bien sûr plus celle d’un fantasme venu de la ville qu’une description précise et réaliste de la société campagnarde. Le chant et l’amour restent les activités principales et idéales de ces bergers d’opérette. Ces représentations entrent dans l’opposition catégorielle et structurante entre urbs et rus, urbanitas et rusticitas. La nature bucolique repose largement sur l’antithèse ville/ campagne et propose un ailleurs qui se définit avant tout par rapport à la ville dont on rejette les valeurs négatives tout en intégrant les valeurs positives, celles d’un certain confort de vie. Le charme de la campagne idéale l’oppose à la dépravation et à la laideur urbaines, à la vanité des ambitions citadines. Déjà d’ailleurs avec Théocrite les lieux bucoliques étaient nés d’un désir de fuite devant le développement des villes.

    Le charme des sens

    11Le paysage bucolique produit un envoûtement sensoriel immédiat sur les hommes. Tous les sens sont en éveil dans les vers de Virgile, même si cette sensualité est moins prononcée que chez son modèle grec Théocrite (dans le poème des Thalysies par exemple). L’odorat, avec la mention des parfums, des fleurs et des fruits, la vue, par les couleurs et les formes, l’ouïe, sollicitée par les bourdonnements des abeilles, les roucoulements des ramiers ou de la tourterelle, véritable invitation à la sieste comme dans la Bucolique I (vers 53-58), ou encore le babillage des sauterelles et le murmure de l’eau qui s’écoule, sans oublier le goût, qui s’exerce dans la dégustation des fruits mûrs et des fromages… S’y ajoutent la fraîcheur des ombrages et le confort du gazon, la variation des lumières et des intensités selon le jour et les sensations recherchées. Le plaisir immédiat des sens invite dès lors aux jeux amoureux, autre charme du paysage bucolique comme on le verra plus loin.

    La clôture, la sécurité

    12L’espace semble se refermer autour de l’homme, le paysage virgilien est clos sur lui-même, sans véritable horizon au-delà du poème, ou alors flou et indéfini ; la répétition avec peu de variations des éléments coupe ce petit monde naturel de la géographie extérieure, sauf quelques intrusions de la dure réalité historique des expropriations ; cela en fait un univers rassurant. Ces espaces bénéficient de la protection des arbres ou d’une grotte, ils sont associés à la sécurité, la clôture, le repos. Ils forment des microcosmes rassurants, favorables à une relation d’immédiateté et d’intimité avec la nature, à l’image de l’immersion dans un jardin. Cette familiarité qui contribue à son charme est soulignée dans la Bucolique I : le drame des expropriations est d’obliger à quitter des lieux connus, familiers. Mélibée, contraint de quitter ses terres, envie Tityre qui demeure (vers 51-55) :

    Fortunate senex, hic inter flumina nota
    Et fontis sacros frigus captabis opacum.
    Hinc tibi, quae semper, uicino ab limite saepes
    Hyblaeis apibus florem depasta salicti
    Saepe leui somnum suadebit inire susurro […].
    « Heureux vieillard, ici, au milieu des cours d’eau familiers et des sources sacrées, tu chercheras l’ombre et le frais. D’un côté, comme toujours, à la lisière du voisin, la haie, où les abeilles de l’Hybla butinent la fleur du saule, t’invitera souvent au sommeil par son léger bourdonnement […]. »

    13Tityre demeure dans la sécurité de l’habitude et de la répétition rassurante. Mélibée, lui, ne vivra ce paysage bucolique familier que dans le souvenir et la nostalgie, il n’est plus dans la rhétorique de la répétition mais de la négation, et le paysage se construit en quelque sorte par prétérition (vers 74-78) :

    Ite, meae, felix quondam pecus, ite capellae :
    Non ego uos posthac, uiridi proiectus in antro,
    Dumosa pendere procul de rupe uidebo ;
    Carmina nulla canam ; non, me pascente, capellae,
    Florentem cytisum et salices carpetis amaras.
    « Allez, troupeau jadis prospère, allez, mes pauvres chèvres ; je ne vous verrai plus désormais, allongé dans une grotte verdoyante, vous accrocher au loin à la roche buissonneuse ; plus de chansons ; non, mes pauvres chèvres, je ne vous ferai plus brouter le cytise en fleur et les saules amers. »

    14C’est cette nostalgie qui va donner au lieu une partie de son charme, celui de la douceur et de la sécurité fantasmée. À cette clôture de l’espace s’ajoute une forme d’intemporalité sereine : le paysage bucolique et élégiaque semble suspendu hors du temps dont l’écoulement se confond seulement avec le cycle des saisons. L’intrusion dans les Bucoliques de la question des expropriations vient cependant apporter un bémol à cette suspension du temps dans un paradis rêvé. Les deux derniers vers de la Bucolique I évoquent la venue du soir :

    Et iam summa procul uillarum culmina fumant,
    Maioresque cadunt altis de montibus umbrae.
    « Déjà, là-bas, les faîtes des métairies fument, et les ombres, tombant du
    haut des monts, s’allongent. »

    15Le silence, le recueillement, le confort et la paix se combinent avec intensité tout en restant dans l’esquisse. Virgile joue du pouvoir de suggestion des images pour rendre l’aspiration à l’apaisement vespéral, aussi impalpable que l’ombre et la fumée. Même les perspectives lointaines, rares toutefois, reviennent au sentiment de paix et de confort. Le double mouvement contraire, de la fumée qui monte et des ombres qui tombent, referme l’espace sur la nuit protectrice.

    Le reflet des états d’âme

    16La nature enveloppe l’homme avec bienveillance et se fait l’écho de ses émotions et sentiments. Les éléments du paysage chez Virgile, tout en suscitant par eux-mêmes une délectation sensuelle, intellectuelle et esthétique particulière, se chargent de symboles spirituels, en harmonie avec les exigences de l’esprit ou de la sensibilité : cette sympathie au sens étymologique entre les hommes et la nature contribue au charme émotionnel des lieux. C’est ainsi que la nature pleure à la mort du poète Daphnis dans la Bucolique V (vers 20 et suivants) ; le paysage répond, participe à la douleur des hommes, comme ailleurs à leur allégresse. Même chose dans la Bucolique X où le poète Gallus se mourant d’amour est pleuré par les composantes du paysage, arbres et rochers (vers 13-15) :

    Illum etiam lauri, etiam fleuere myricae ;
    Pinifer illum etiam sola sub rupe iacentem
    Maenalus et gelidi fleuerunt saxa Lycaei.
    « Sur lui les lauriers eux-mêmes, les tamaris eux-mêmes ont pleuré ; sur lui, tandis qu’il gisait au pied d’une roche solitaire, le Ménale lui-même, avec ses pins, a pleuré, ainsi que les rochers du froid Lycée. »

    17Les Odes d’Horace, dans un autre genre poétique, proposent cette même osmose entre le ressenti des personnages et le cadre paysager.

    La présence de l’amour

    18Le paysage bucolique est étroitement associé en poésie au développement culturel du thème de l’amour, et suggère un univers esthétique et sentimental idéal. On voit par exemple dans la Bucolique VII comment Virgile dans les quatrains consacrés à la nature saisie dans son cycle saisonnier entrelace les motifs amoureux. Le paysage bucolique est le lieu où par excellence s’exprime la délicatesse des sentiments, des amours des bergers et des chevriers, des chansons d’amour des Daphnis, Tityre ou Mélibée, pour une Amaryllis ou un Alexis, amours hors du temps, légères, où même le désespoir semble factice, et qui semblent n’avoir de mesure et de comparaison que dans le monde naturel qui les entoure, comme dans la Bucolique II. Le paysage est à la fois le lieu des chants et des ébats des amants, et le reflet symbolique des péripéties amoureuses. Dans ses traits se lisent en effet les nuances d’une relation, de l’amoenitas de la passion partagée à la sauvagerie de l’abandon. Le charme du lieu bucolique est associé à l’épanouissement amoureux ; en creux se définit le paysage du désamour, de l’abandon et de la jalousie, privé de tout charme, qui se caractérise, ici comme dans l’élégie, par des rochers escarpés, des espaces glacés et inhospitaliers, des forêts sauvages où au lieu de chèvres et de moutons rôdent des bêtes féroces.

    19Dans la Bucolique X, Gallus, lui-même poète élégiaque, erre « dans les forêts, parmi les repaires des bêtes sauvages » (in siluis inter spelaea ferarum, vers 52) en proie au dépit amoureux. Cette idée d’un contrepoint systématique se retrouve dans l’élégie, comme chez Properce qui, au milieu des forêts et des rochers solitaires, hurle sa passion trompée. La lettre de Sappho à Phaon, XVe Héroïde d’Ovide, souligne cette complicité symbolique de paysages états d’âme, lieu charmant de l’harmonie amoureuse, ou lieu repoussant de la cruauté et de la désertion amoureuse. Sappho elle-même dans sa lettre nous invite à une telle lecture, dans une prise de conscience à la fois intime et poétique des lieux. La poétesse, de retour sur le lieu de ses amours, porte sur le monde extérieur un regard nouveau (vers 137-156) qu’elle va commenter et définir comme « projection d’une vision intérieure6 » (vers 143-151) :

    Inuenio siluam quae saepe cubilia nobis
    Praebuit et multa texit opaca coma.
    At non inuenio dominum siluaeque meumque :
    Vile solum locus est ; dos erat ille loci.
    Agnoui pressas noti mihi caespitis herbas :
    De nostro curuum pondere gramen erat.
    Incubui tetigique locum qua parte fuisti ;
    Grata prius lacrimas combibit herba meas.
    Quin etiam, rami positis lugere uidentur
    Frondibus, et nullae dulce queruntur aues.
    « Je retrouve la forêt qui nous a souvent offert une couche
    Et nous a couverts de son épaisse et sombre chevelure.
    Mais je ne trouve pas le maître de cette forêt et le mien :
    Ce lieu n’est qu’un terrain vulgaire ; c’est lui qui lui donnait du prix.
    J’ai reconnu l’herbe foulée de la clairière que je connais bien :
    Le poids de nos corps y avait courbé le gazon.
    Je m’y suis étendue et j’ai touché l’endroit où tu étais ;
    L’herbe jadis accueillante a bu mes larmes.
    Bien plus, les branches dépouillées de leurs feuilles semblent
    Pleurer, et aucun oiseau n’y émet de plaintes suaves. »

    20Le gazon moelleux, l’arbre porteur d’ombre, le chant des oiseaux ont perdu de leur charme qui ne tenait qu’à la présence amoureuse. Le fait que ce soit une poétesse qui ici serve d’exégète et assume un tel commentaire n’est bien sûr pas indifférent : Ovide nous montre ainsi l’effet de la subjectivité créatrice du poète sur le monde qui l’environne. Le paysage est complice de l’affectivité de l’amante (conscia, au vers 138), il est aussi le reflet de son inspiration poétique en se pliant aux mouvements esthétiques que Sappho veut imprimer à son élégie et aux contraintes génériques, ici celles de l’élégie plaintive. Le locus amoenus de l’élégie, par son système de composition élémentaire, accompagne les mouvements de l’âme et les contraintes esthétiques. Or tout de suite après avoir constaté la modification des lieux en fonction des mouvements intérieurs, Sappho décrit un nouveau locus amoenus où la nymphe des lieux va lui apparaître pour lui conseiller le saut de Leucade. Source sacrée, gazon moelleux, ombre d’un arbre forment le même décor conventionnel, mais investi d’une tonalité et d’une fonctionnalité différentes, introduisant l’espoir d’une délivrance amoureuse.

    21Citons pour conclure sur ce poème P. Galand : « Le topos du locus amoenus est donc défini par Sappho-Ovide non comme une imitation du réel, mais comme un signe, modulable à la fois en fonction de l’imaginaire de l’écrivain et des contraintes du genre choisi7 ». Sappho elle-même nous révèle la double lecture possible d’un paysage qui épouse les étapes d’un parcours spirituel et poétique à la fois. Les éléments naturels ont ainsi une valeur symbolique et même métaphorique. Le charme du paysage, sa douceur, sa séduction, l’envoûtement des sens qu’il entraîne sont donc autant de signes d’une subjectivité élégiaque à l’œuvre. Son caractère conventionnel et le système de composition élémentaire permettent d’épouser les étapes du parcours spirituel et érotique de Sappho comme des bergers bucoliques.

    L’intervention de l’art

    22Le regard artistique vient également civiliser et cultiver l’environnement naturel. Il apporte charme et émotion intellectuelle, sensibilité artiste, mais surtout intellectualisation d’un paysage typique et fabriqué, artialisé par les modèles littéraires et par l’imprégnation culturelle du regard posé sur lui. Les éléments qui entrent en composition poétique et rhétorique dans le paysage bucolique et élégiaque, les topoi du paysage littéraire qui ont une abondante tradition sont aussi topia, éléments caractéristiques des lieux propres à être représentés en peinture, comme les présentent Vitruve et Pline l’Ancien dans leurs écrits sur la peinture (De architectura VIII, 5, 1, Histoire naturelle XXXV, 116-117). La représentation de ces topia est d’ailleurs dite par Pline picturam amoenissimam, « peinture tout à fait charmante ». Modèles littéraires et modèles picturaux proposent une communauté culturelle sur laquelle se fonde le fonctionnement même du paysage élémentaire, une identité de valeurs et de symboles qui lui confère une grâce toute esthétique.

    L’inspiration poétique et sa représentation

    23C’est le dernier élément enfin qui définit le charme du paysage. La bucolique et l’élégie construisent un lieu charmant qui représente leur inspiration propre, une inspiration mineure, une inspiration qui ne prétend pas à la grande beauté poétique de l’épopée ou de la tragédie, mais qui, comme l’allégorie de l’élégie chez Ovide (Amours, III, 1), s’oppose par sa grâce à la belle et farouche tragédie. Le paysage élégiaque ou celui de la bucolique, caricaturé en locus amoenus, n’est pas le grandiose paysage de l’épopée, mais le cadre privilégié d’une communion entre les divinités inspiratrices, la nature et le poète. Le charme est donc essentiel dans ces paysages, car c’est ce qui en symbolise en quelque sorte les contraintes génériques et ouvre sur toute une réflexion poétique. Ces paysages par éléments cristallisent une réflexion artistique. La poésie grecque et latine a de façon privilégiée établi un rapport entre création poétique et nature, au point que Virgile dans ses Bucoliques finit par désigner ses poèmes par un terme désignant l’un des constituants favoris de ses paysages, les tamaris : VI, 10 : nostrae myricae, tamaris que l’on a vu pleurer sur le sort du poète Gallus dans la Bucolique X. L’acte de création poétique est ainsi par excellence, dans la poésie latine, représenté dans un cadre naturel, et l’affirmation d’un choix esthétique et générique est portée par les éléments caractéristiques voire symboliques du paysage qui se construit. Ainsi dans la bucolique, la description ou la mention rapide d’éléments naturels en début ou en cours de poème accompagne puis signifie l’entrée en poésie pastorale, et permet un commentaire hors focalisation sur les choix esthétiques. Christophe Cusset l’a montré pour les Idylles de Théocrite, entrée en nature et entrée en poésie sont conjointes8. Chez Virgile dans les Bucoliques, on retrouve aussi parfois ce procédé d’une esquisse paysagère à l’entrée du poème, qui signifie le choix de la Bucolique à la manière hellénistique et qui forme le cadre par excellence de l’acte de création poétique, puisque c’est dans ce lieu privilégié que se mettent en scène les pâtres, bouviers et chevriers rivalisant de poésie. C’est le cas de la Bucolique I, V ou de la VII. L’entrée en nature et l’entrée en poésie se font conjointement : le lieu qui s’apparente au locus amoenus est par excellence le lieu où peut se dévoiler la poésie, comme si le contact avec un certain type de nature, amène et charmante, favorisait l’inspiration bucolique et élégiaque.

    24Dans la Bucolique IX évoquant les expropriations, le lien entre paysage et poésie apparaît dans les vers de Lycidas comme un lien nécessaire : c’est grâce au chant que le paysage demeure sous les yeux du poète qui y chante (vers 7-10) :

    Certe equidem audieram, qua se subducere colles
    incipiunt mollique iugum demittere cliuo,
    usque ad aquam et ueteres, iam fracta cacumina, fagos
    omnia carminibus uestrum seruasse Menalcan.
    « On me l’avait bien dit pourtant ; depuis l’endroit où les coteaux commencent à s’abaisser et à descendre en pente douce jusqu’à l’eau et aux vieux hêtres, maintenant décapités, tout cela, votre Ménalque l’avait gardé grâce à ses vers ».

    25Comme Virgile évoquait ses Tamaris pour désigner ses poèmes, Ménalque ici, quand il chante les Nymphes, « parsème la terre d’herbes en fleurs et revêt les sources d’une ombre verdoyante » (IX, vers 19-20). C’est résumer là à la fois le paysage bucolique et l’inspiration poétique qu’il symbolise, sorte de douceur nostalgique et de séduction des sens. La Bucolique V établit également par la comparaison équivalence et osmose entre acte créatif et présence dans un paysage qui en tire une partie de son charme (vers 45-47) :

    Tale tuom carmen nobis, diuine poeta,
    Quale sopor fessis in gramine, quale per aestum
    Dulcis aquae saliente sitim restinguere riuo.
    « Tes vers sont pour nous, divin poète, comme un somme sur le gazon pour qui est harassé ; comme en pleine chaleur, le plaisir d’étancher sa soif à l’eau délicieuse d’un ruisseau bondissant ».

    26Le lien de causalité est plus explicite encore dans d’autres poèmes où l’acte de création poétique est mis en rapport avec la Muse, ou autre divinité inspiratrice, dans des paysages caractéristiques. Elle-même déjà personnification féminine du texte poétique, la Muse inspire le poète dans un cadre particulier, dont elle autorise par sa présence même une sorte de lecture allégorique. Il est des lieux de l’inspiration poétique où le poète se met en scène de façon privilégiée, cheminant dans une quête poétique ; leurs traits constitutifs sont à la ressemblance de la poésie qui s’y compose, disant les choix génériques et esthétiques de chacun. Héritage du mouseion grec, il permet cependant la spécification générique par ses éléments constitutifs.

    27L’élégie III, 3 de Properce présente un cheminement du poète dans un paysage qui est en résonance avec les données de sa poésie, depuis la source épique refusée jusqu’à la fontaine élégiaque. Dans ce cas remarquable, c’est Apollon qui fait figure d’herméneute. Il montre à Properce le chemin du doigt et guide à la fois le poète et le lecteur sur la voie de l’interprétation des lieux, en invitant l’un et l’autre à réfléchir sur les choix génériques qui s’offrent. Le cheminement de Properce le conduit au choix d’un style, d’un genre ; le poète va de l’espoir d’écrire de l’épopée au renoncement pour une poésie plus légère symbolisée par un nouveau lieu charmant et pictural, fontaine animée par des colombes et couronnes de fleurs.

    28L’élégie III, 1 des Amours d’Ovide également a pour sujet la rencontre du poète avec deux personnifications, celle de Tragédie et celle d’Élégie. Elles apparaissent au poète pour défendre leur genre, leur apparence physique étant à l’image de la poésie qu’elles personnifient, fixant les critères d’une esthétique qui est aussi celle du texte. Le paysage qui entoure cette rencontre est aussi une représentation allégorique de la création poétique, lecture autorisée par la présence même de ces personae. Ce petit paysage initial, qui forme un tout très cohérent, tient à la fois du mouseion, du locus amoenus et du décor de drame satyrique ; il permet la mise en scène de ce pastiche d’agôn tragique, mais aussi la revendication de constantes stylistiques et génériques, celles de l’élégie choisie par Ovide. Ce lieu où le poète se présente cheminant, qui n’a pas été touché par la hache, est un lieu préservé, un lieu vierge à l’exploration de l’homme et du poète, propice aux nouvelles expérimentations littéraires. Le terme de pumex toutefois, qui pour la grotte renvoie à l’habitude des Romains notée par Pline l’Ancien dans son Histoire Naturelle d’utiliser cette pierre ponce pour la réalisation de grottes artificielles dans les jardins, laisse supposer l’intervention de l’ars dans cette nature vierge en apparence. La divinité des lieux, qui apparente cette silua (terme de sacer) à un lucus n’est pas nommée, mais le poète y cherche la Muse (vers 6). Cette promenade dans un lieu d’inspiration qui est aussi un décor permet de préciser d’autres détails esthétiques : queror et dulce sont des termes élégiaques ; la plainte suave est souvent rattachée à l’élégie (dire hélas). Enfin c’est sous les ombrages que le poète, tectus, « protégé », mais aussi peut-être dissimulé sous des formulations allégoriques, se représente. La promenade dans ce paysage définit donc les options littéraires d’Ovide ; mélange des genres (capacité à créer des décors théâtraux), équilibre entre ars et ingenium, douceur et plainte suave, terrain vierge viennent comme en écho au dialogue qui se poursuit ensuite. La victoire finale d’Élégie étant la victoire du charme et de la grâce contre la violente beauté de Tragédie.

    29Dans tous ces cas, on a donc figuration de la création poétique, bucolique et élégiaque, et de la séduction des vers qu’elle suppose par l’intermédiaire du cadre naturel et de ses traits propres.

    30Le paysage pastoral et élégiaque par éléments ouvre sur un monde un peu fantasmé de douceur, de plaisir, de sécurité, d’agrément, de bonté, d’amour et de poésie. C’est là rêve d’urbain, plaçant le charme certes dans l’immédiateté des sensations et du confort, dans l’émotion personnelle et sacrée, mais quelque peu intellectualisées et artialisées pour que ces esquisses parviennent à la qualité de paysage et non de simples notations environnementales. Le charme des lieux, c’est finalement la douceur de vivre du monde pastoral et lyrique. Et il n’est donc guère surprenant de voir dans l’épopée de Stace, la Thébaïde, ce tableau d’amoenitas devenir le symbole de la douce vie terrestre pour les ombres ayant atteint les Enfers obscurs, stériles et repoussants (vers 12-13 du chant II, steriles luci possessaque manibus arua et ferrugineum nemus) : les âmes des morts confinées dans les enfers envient Laïus invité par Mercure à sortir momentanément des enfers pour retrouver le jour (II, 23-25) :

    Heu dulces uisure polos solemque relictum
    Et uirides terras et puros fontibus amnes,
    Tristior has iterum tamen intrature tenebras.
    « Hélas ! » lui disent-elles, tu vas retrouver la douceur du ciel, le soleil perdu, les terres verdoyantes et l’eau pure des sources pour te plonger à nouveau, plus triste, dans ces ténèbres ».

    Détournement : un charme trompeur

    31La mention de ces quelques vers de Stace conduit à une brève parenthèse, celle du détournement que l’épopée fait parfois subir à ces lieux plaisants du monde pastoral idyllique. Le paysage de l’amoenitas transplanté dans l’univers épique recèle bien des dangers pour qui ne sait pas les lire et s’y laisse prendre. Ovide dans ses Métamorphoses nous en révèle le charme trompeur. Ovide en effet remet en cause le modèle bucolique virgilien et fait du charme du paysage un enchantement maléfique qui attire les hommes pour leur perte. Il reprend dans certains épisodes les traits du paysage pastoral pour composer le cadre naturel de ses métamorphoses, les éléments traditionnellement associés forment le cadre arcadien habituel, familier au lecteur, créant une atmosphère propice pense-t-on au délassement des sens, à l’amour et à la poésie. Ombre, tranquillité, clôture, murmure de l’eau fraîche, prairie parsemée de fleurs, on retrouve tous ces éléments du charme de la poésie amoureuse, par exemple dans le cas de l’histoire d’Actéon, ou d’Hermaphrodite. Mais Ovide va en détourner la symbolique et avec une cruelle ironie souligne ce détournement ; preuve s’il en est besoin de la codification extrême de ces paysages, dont les poètes sont parfaitement conscients.

    32Dans l’histoire d’Actéon au chant III des Métamorphoses, les chiens qui se jettent en premier sur Actéon métamorphosé en cerf pour initier la curée et éclabousser le paysage pastoral de son sang sont dits par Ovide Arcades omnes, « tous Arcadiens » (Métamorphoses, III, 210), écho cruel sans doute du Arcades ambo désignant Thyrsis et Corydon dans le vers 4 de la Bucolique VII, à une place équivalente dans le vers. La familiarité avec l’espace protégé de la pastorale n’est qu’un leurre et Ovide en détourne jusqu’au cauchemar les implications positives : dans ces lieux l’homme est aux prises cette fois avec l’arbitraire divin (c’en est fini de l’harmonie et de la bienveillance divine) – cas d’Actéon confronté à Diane – et avec le déchaînement des passions les plus aliénantes – cas d’Hermaphrodite confronté au désir exacerbé de Salmacis. La clôture est un enfermement, l’ombre est étouffante, l’eau un miroir aliénant. Ovide procède à un renversement des associations bucoliques traditionnelles. Le charme du paysage est un piège et dessine l’aventure du désir, de l’interdit, de la quête de soi et de la crainte de l’altérité, qui s’inscrit dans une recherche artistique et esthétique permanente. Il est devenu paradoxalement le lieu du déchaînement, de l’aliénation et de la violence.

    33On pourrait faire une analyse identique dans une moindre mesure avec un autre paysage épique tout aussi déceptif, dans le chant IV des Punica de Silius Italicus : lors de la guerre entre Hannibal et les Romains eut lieu une bataille particulièrement meurtrière au bord du Tessin, dans la plaine du Pô. Or voici comment Silius décrit le cadre (vers 82-87) :

    Caeruleas Ticinus aquas et stagna uadoso
    Perspicuus seruat turbari nescia fundo
    Ac nitidum uiridi lente trahit amne liquorem.
    Vix credas labi ; ripis tam mitis opacis,
    Argutos inter uolucrum certamine cantus,
    Somniferam ducit lucenti gurgite lympham.
    « Le Tessin, dont les eaux transparentes d’émeraude ne sont jamais troublées par le sable des fonds, entraîne lentement ses flots brillants et glauques : on croirait à peine qu’il coule, tant il déroule avec douceur, sous l’ombrage de ses rives, au chant harmonieux des oiseaux gazouillant à l’envi, le cours luisant de son onde endormeuse ».

    34Voilà qui invite au repos, à l’assoupissement bucolique, même si quelques détails peuvent peut-être trahir une fin moins heureuse, lenteur inquiétante des eaux et rivalité des oiseaux. Ce petit tableau est pourtant le cadre d’une bataille particulièrement meurtrière et la même rosée sanglante que celle des Métamorphoses vient souiller le gazon ombragé du Tessin. L’art du contraste, le choc des contraires font partie de la violence spécifique de la poétique de Silius.

    35La codification et le schématisme du paysage dont les éléments sont avant tout signes poétiques se prêtent à ces exercices de reconnaissance et de détournement symbolique des implications poétiques et émotionnelles.

    La villégiature d’agrément : lieux de charme ou de beauté ?

    36Le deuxième mouvement nous conduit plus rapidement à ce qui peut être considéré comme l’aboutissement de la réflexion des Romains sur le paysage, à savoir le monde de la villégiature, notamment celle de Pline le Jeune et celle de Stace, à l’époque impériale, au Ier siècle ap. J.-C. Largement tributaire des charmes du paysage bucolique, il construit cependant des espaces nouveaux, avec des critères de séduction et d’appréciation différents, des attraits nouveaux. Le contexte socio-culturel a changé depuis Virgile ou les élégiaques, les Romains ont amélioré leur maîtrise de l’espace, un espace désormais contrôlé, quadrillé, possédé, dominé concrètement, techniquement et symboliquement (cadastre, réseau routier, colonisation, villégiature campagnarde… imposant la présence humaine sur le territoire dont la sauvagerie recule).

    37De nouvelles conduites culturelles, celles qui sont liées à l’otium et à la villégiature, vont conduire à la multiplication au Ier siècle des villas luxueuses qui recherchent de plus en plus des paysages, des vues, des perspectives, une intégration dans l’environnement naturel, façonné par la main de l’homme. Les villas s’ouvrent vers le monde extérieur au lieu de se refermer comme avant sur l’intimité du jardin familial, multiplient fenêtres et portiques, tours et tourelles qui offrent un panorama, sur la mer, sur la campagne, sur les collines ; ce qui est le cas des villas de Pline, de celles décrites par Stace dans son recueil des Silves, villas de Manilius Vopiscus ou de Pollius Felix sur la presqu’île sorrentine. Le regard a pris de la distance et à la perception intime et intimiste de la nature, succèdent des paysages plus ouverts, plus attentifs aux perspectives et aux visions d’ensemble, plus attentifs aux constructions esthétiques fondées sur une artialisation accrue des lieux et des regards. On est passé du modèle bucolique, poétique et amoureux, confiné dans une communion sensible faisant des éléments du paysage des symboles spirituels, au modèle de la villégiature, impliquant domination, appropriation, artificialité grandissantes et à une nouvelle interprétation savante et élaborée de la nature. Cette modification n’exclut évidemment pas une inclusion des modèles anciens, une influence du monde bucolique et de son charme spécifique, ni une réelle sensibilité personnelle et délectation sincère de la part des auteurs. Ainsi le goût pour une nature généreuse et féconde, pour la douceur de la belle saison dans un décor marqué par la main de l’homme demeure. Ce n’est plus cependant qu’un élément de charme dans une visée esthétique nouvelle. Se combinent désormais sensibilité naturaliste teintée de religiosité et sensibilité d’esthète attentive aux effets du plaisir des sens et de la beauté, méditation lyrique sur la nature et méditation esthétique. C’est ainsi que le modèle pictural s’invite de façon explicite dans l’appréhension de l’espace, au point de faire de ce critère l’une des qualités essentielles du paysage de ses villas pour Pline.

    38La médiation de la peinture, qui se manifeste dans une communauté de regard, d’inspiration et d’imaginaire, s’est accentuée en effet et modifiée avec le temps dans la définition des modèles de paysages beaux et/ou charmants. P. Grimal a montré dans des articles9 les liens à la fois thématiques, techniques et imaginaires entre la peinture paysagiste et la poésie élégiaque de Tibulle et Properce : il a relevé par exemple le même goût du détail naturel, de la petite touche sensuelle et émotionnelle, l’attention aux couleurs et aux lumières, une forme d’impressionnisme que l’on retrouve aussi dans la pastorale. Mais ces interactions s’affirment avec le temps, au point de faire de la peinture un des modèles de perception de la nature, un des référents pour regarder et décrire la nature. Ainsi Pline le Jeune contemplant et décrivant sa villa de Toscane avec un vif plaisir, magna uoluptas, renvoie dans sa description à la peinture. Au début de la lettre V, 6, 13, il décrit le site où se niche sa villa des Tusci et la beauté du lieu le conduit à y trouver une ressemblance avec un tableau, un de ceux que l’auteur est habitué à admirer sur les fresques des luxueuses domus et uillae : « ce que tu verras ne te semblera pas une campagne, mais bien un tableau pictural d’une grande beauté » (neque enim terras tibi, sed formam aliquam ad eximiam pulchritudinem pictam uideberis cernere). La nature est perçue à travers le prisme de l’art, et pourtant Pline a bien précisé quelques phrases plus haut que le site, en forme de vaste amphithéâtre, est « tel que la nature seule peut en faire » (amphitheatrum aliquod immensum, et quale sola rerum natura possit effingere). La nature et l’art se rejoignent dans une même conception de la beauté. Désormais la pulchritudo l’emporte dans les critères évoqués du paysage, un paysage qui vise la complétude et non plus la fragmentation qui portait de façon en grande partie allusive et fantasmée le charme des lieux bucoliques.

    39Ce nouvel intérêt pour la composante picturale du paysage s’accompagne d’un affranchissement du sacré, pour passer d’une sensibilité presque mystique à l’égard du monde naturel à une véritable esthétique du paysage. C’est important car la distance prise par rapport au sacré a contribué à la naissance du paysage en tant qu’objet artistique. Cela ne signifie pas que pour exister le paysage doit bannir les dieux, mais les subordonner à d’autres modes d’appréhension et d’appréciation de la nature et accompagner le sens du religieux d’une dimension esthétique proprement humaine. L’épicurisme et Lucrèce ont eu certainement une importance considérable dans ce processus. Lucrèce au Ier siècle av. J.-C. ouvre en effet vers une lecture plus laïque de la nature. Il a montré comment la poursuite de la connaissance par la raison pouvait transformer la nature en un immense objet de contemplation esthétique offert à l’esprit. D’où les multiples images lumineuses de la nature selon les saisons qui parsèment son œuvre. L’épicurisme contribue au mouvement qui cesse de voir en chaque élément paysager une présence divine ou l’objet d’une interprétation mythique, qui rationalise les phénomènes naturels et chasse les divinités du contact permanent, trop proche et donc effrayant avec les hommes.

    40Cette « laïcisation » relative se fait notamment par esthétisation et réduction du mythique et du religieux à des dimensions artistiques, à des prétextes supports d’images. L’œuvre poétique de Stace, à la fin du Ier siècle ap. J.-C. permet de se faire une idée très claire de ce mouvement. Les paysages de villas, dans les poèmes de circonstance que sont les Silves, se peuplent en effet de divinités ; ce sont souvent des divinités mineures, satyres, nymphes et Pan, mais elles évoquent bien davantage des groupes statuaires parmi les bosquets des somptueux parcs des villas des dédicataires des poèmes, manifestant leur richesse et leur culture supposée. Stace fait sortir ces divinités de leur corps de marbre ou de bronze et animer les lieux de leur présence tutélaire. Les dieux ne sont que des figurants élégants et décoratifs dans un monde d’artifice : statues et figures perdent de leur dimension sacrée. L’accentuation de ce processus est frappante, de Virgile où demeure la conviction d’un contact privilégié entre la nature et le sacré à Stace où le sacré passe désormais par ses représentations artistiques figurées et non plus par une perception ou une intuition du sacré comme consubstantiel à la nature.

    41Les Romains sont passés d’une sensibilité à une esthétique du paysage associant délectation sensuelle et œil d’artiste, sans renier pour autant le mode symbolique et allusif de la représentation bucolique de la nature. L’intellectualisation constatée, passant par des modèles littéraires et picturaux et par une rationalisation philosophique, a conduit à une modification des critères de séduction du paysage, du charme à la beauté, qui comble et abolit chez un auteur comme Pline les attentes de perfection. Chaque modèle a connu des avatars littéraires qui ont traversé les siècles, paysage pastoral et paysage de villas, qui parfois s’entremêlent, vont offrir à la postérité des figures de l’idéal de nature, entre charme et beauté.

    42En matière de paysage, le charme est finalement pour le monde romain ce qui conduit sans doute le plus à rapprocher les représentations de nature du jardin, c’est-à-dire à effacer ce que B. Saint Girons nomme des « oppositions catégorielles10 ». Les principaux critères que nous avons relevés concernant le paysage bucolique relèvent en effet pour la plupart également du jardin, favorisant une immersion sensible au sein de la nature, reprenant les données du rêve et de la fascination qui sont liées dans l’imaginaire méditerranéen au jardin.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Sources antiques

    Ovide, Lettres d’amour, Lettres d’exil, trad. D. Robert, Arles, Actes Sud, coll. « Thesaurus », 2006.

    Pline le Jeune, Lettres, Paris, Garnier, 1954, t. I.

    Properce, Élégies, trad. D. Paganelli, Paris, Les Belles Lettres, 1980.

    Stace, Thébaïde, trad. R. Lesueur, Paris, Les Belles Lettres, 1990, vol. 1.

    Stace, Silves, trad. H. J. Izaac, Paris, Les Belles Lettres, 1961, t. I.

    Virgile, Bucoliques, trad. E. de Saint Denis, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche », 1997.

    Études critiques

    Baridon M., Naissance et renaissance du paysage, Arles, Actes Sud, coll. « Nature », 2006.

    Collot M. (dir.), Les Enjeux du paysage, Bruxelles, Ousia, 1997.

    Cusset C. (dir.), La nature et ses représentations dans l’Antiquité, Paris, CNDP, coll. « Documents, Actes et Rapports pour l’Éducation », 1999.

    Grimal P., Les Jardins romains. Essai sur le naturalisme romain [1944], Paris, Fayard, 1984.

    Marcel O. (dir.), Paysages modes d’emploi. Pour une histoire des cultures de l’aménagement, « Les Cahiers de la Compagnie du Paysage », n° 4, Éditions Champ Vallon, 2006.

    Morzadec F., Les Images du monde. Structure, écriture et esthétique du paysage dans les œuvres de Stace et Silius Italicus, Bruxelles, Latomus, 2009.

    Pigeaud J. et Barbe J.-P. (dir.), Histoires de jardins, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2011.

    Roger A., Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978.

    Revue Le Débat, « Au-delà du paysage moderne », 65, mai-août 1991, Paris, Gallimard.

    Notes de bas de page

    1 A. Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978.

    2 M. Conan, « Généalogie du paysage », Le Débat, 65, mai-août 1991, Paris, Gallimard, p. 29-42.

    3 Ibid., p. 35.

    4 S. Saïd, « Le paysage des idylles bucoliques », dans M. Collot, Les Enjeux du paysage, Bruxelles, Ousia, 1997, p. 13-31.

    5 Voir P. Grimal, Les Jardins romains. Essai sur le naturalisme romain [1944], Paris, Fayard, 1984.

    6 P. Galand-Halyn, « Corinne et Sappho (elocutio et inuentio dans les Amours et les Héroïdes d’Ovide », BAGB, 50, 1991, p. 336-358.

    7 Ibid., p. 354.

    8 C. Cusset, « Nature et poésie dans les Idylles de Théocrite », dans C. Cusset (dir.), La nature et ses représentations dans l’Antiquité, Paris, CNDP, coll. « Documents, Actes et Rapports pour l’Éducation », 1999, p. 147-155.

    9 Notamment P. Grimal, « Art décoratif et poésie au siècle d’Auguste », CEFRA, 55, 1981, p. 321-356.

    10 B. Saint Girons, « Jardins et paysages : une opposition catégorielle », dans J. Pigeaud et J.-P. Barbe (dir.), Histoires de jardins, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2011, p. 49-83.

    Auteur

    • Françoise Morzadec

      Université de Rennes 2
      CELLAM EA 3206

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    2016

    Le Bon Passage

    Le Bon Passage

    Danielle Bohler (dir.)

    2016

    Écritures de l’événement : les Mazarinades bordelaises

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    Myriam Tsimbidy (dir.)

    2015

    Désir n’a repos

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    Hommage à Danielle Bohler

    Florence Bouchet et Danièle James-Raoul (dir.)

    2015

    Ahmadou Kourouma : mémoire vivante de la géopolitique en Afrique

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    Jean-Fernand Bédia et Jean-Francis Ekoungoun (dir.)

    2015

    Littérature du moi, autofiction et hétérographie dans la littérature française et en français du xxe et du xxie siècles

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    Jean-Michel Devésa (dir.)

    2015

    Rhétorique, poétique et stylistique

    Rhétorique, poétique et stylistique

    (Moyen Âge - Renaissance)

    Danièle James-Raoul et Anne Bouscharain (dir.)

    2015

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    L’utopie entre eutopie et dystopie

    Peter Kuon et Gérard Peylet (dir.)

    2015

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    1 A. Roger, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978.

    2 M. Conan, « Généalogie du paysage », Le Débat, 65, mai-août 1991, Paris, Gallimard, p. 29-42.

    3 Ibid., p. 35.

    4 S. Saïd, « Le paysage des idylles bucoliques », dans M. Collot, Les Enjeux du paysage, Bruxelles, Ousia, 1997, p. 13-31.

    5 Voir P. Grimal, Les Jardins romains. Essai sur le naturalisme romain [1944], Paris, Fayard, 1984.

    6 P. Galand-Halyn, « Corinne et Sappho (elocutio et inuentio dans les Amours et les Héroïdes d’Ovide », BAGB, 50, 1991, p. 336-358.

    7 Ibid., p. 354.

    8 C. Cusset, « Nature et poésie dans les Idylles de Théocrite », dans C. Cusset (dir.), La nature et ses représentations dans l’Antiquité, Paris, CNDP, coll. « Documents, Actes et Rapports pour l’Éducation », 1999, p. 147-155.

    9 Notamment P. Grimal, « Art décoratif et poésie au siècle d’Auguste », CEFRA, 55, 1981, p. 321-356.

    10 B. Saint Girons, « Jardins et paysages : une opposition catégorielle », dans J. Pigeaud et J.-P. Barbe (dir.), Histoires de jardins, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2011, p. 49-83.

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    Morzadec, F. (2018). Le paysage littéraire latin : du charme à la beauté. In G. Puccini (éd.), Le Charme de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.40459
    Morzadec, Françoise. « Le paysage littéraire latin : du charme à la beauté ». In Le Charme de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2018. doi:10.4000/books.pub.40459.
    Morzadec, Françoise. « Le paysage littéraire latin : du charme à la beauté ». Le Charme de l’Antiquité à nos jours, édité par Géraldine Puccini, Presses Universitaires de Bordeaux, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pub.40459.

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    Puccini, G. (éd.). (2018). Le Charme de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.40349
    Puccini, Géraldine, éd. Le Charme de l’Antiquité à nos jours. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2018. doi:10.4000/books.pub.40349.
    Puccini, Géraldine, éditeur. Le Charme de l’Antiquité à nos jours. Presses Universitaires de Bordeaux, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pub.40349.
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