« De la Grâce étaient nés ces formes irrêvables, ces contours si purs, ces modelés exquis ; de la Grâce émanaient ces couleurs magiques, ces mirages de clair-obscur, ces tons fondus et éclatants. Apelles avait la grâce ; la grâce trouvée et non cherchée ».
(Henri Houssaye, Histoire d’Apelles, 1867, chapitre 20)

1La réflexion développée dans l’étude qui va suivre recoupe en quelque sorte celle qui avait été proposée dans le cadre d’une précédente manifestation de l’Équipe d’Accueil CLARE et qui portait sur la notion d’inconvenance – et son indissociable avers, la convenance. À bien des égards, en effet, la notion de charme – sous les différents termes grecs et latins qui peuvent être considérés comme sa traduction partielle – intervient dans la théorie rhétorique de la convenance et dans la réflexion connexe sur les arts plastiques. J’ai choisi d’explorer le sens accordé à cette notion dans l’Antiquité sous un angle précis : celui de la peinture (tout particulièrement celle du peintre contemporain d’Alexandre, Apelle) et du discours théorique que cette peinture a suscité chez les hommes de l’art à l’époque hellénistique et, par la suite, à Rome.

Venustas vs diligentia

2Je reviendrai donc au texte de L’orateur qui peut servir de point de départ à la réflexion sur le charme dans son rapport avec la convenance. Dans ce passage, Cicéron s’efforce d’établir l’universalité de la notion de decorum qui correspond au grec πϱέπον. Le decorum, selon lui, s’impose dans la vie, dans la poésie et dans l’éloquence et régit l’adéquation des mots et des idées aux statuts ou à l’âge des personnes, aux circonstances et au type d’auditoire. Il établit deux parallèles avec la peinture. L’un, bien connu, sur lequel je ne reviendrai pas, concerne le peintre Timanthe. La seconde allusion à la peinture concerne Apelle et c’est sur elle que nous nous arrêterons1. La convenance y est définie comme une mesure (modus) qui consiste pour l’orateur à adapter son langage à son objet2 :

Comme il est inconvenant, quand on parle d’écoulement des eaux devant un juge d’employer des grands mots et des lieux communs et quand on parle de la majesté du peuple romain de s’exprimer dans un style simple et minutieux ! Ceux qui le font se trompent du tout au tout sur le genre d’éloquence, mais d’autres se trompent sur la personne, soit la leur, soit celle des juges ou même celle des adversaires, et non seulement sur l’objet mais souvent aussi sur les mots ; même si, sans l’objet, le mot n’a aucun pouvoir, cependant le même objet rencontre soit l’approbation, soit le rejet selon qu’il est porté par tel ou tel mot. Sur toutes ces questions il faut voir le « jusqu’où » : en effet, bien que chaque objet ait sa mesure, le « trop » choque pourtant plus que le « trop peu » ; à ce sujet, Apelle disait que les peintres se trompaient eux aussi lorsqu’ils ne sentaient pas ce qui était assez.

3Le peintre d’Alexandre est présenté par Cicéron comme le champion d’une esthétique fondée sur la juste mesure, opposant au nimium la capacité à savoir arrêter le travail. Cette conception qu’Apelle avait peut-être défendue dans un traité théorique3 sous-tendait, selon deux sources convergentes, Plutarque4 et Élien5, son amicale rivalité avec le peintre Protogène :

On dit, en effet, que Protogène mit sept ans à achever cette peinture, et Apelle, quand il vit l’œuvre, fut tellement étonné que la voix lui fit défaut. Enfin, il dit que le labeur était grand et l’ouvrage admirable, mais que la grâce lui manquait, la grâce à laquelle ses propres peintures devaient d’atteindre jusqu’au ciel. (Plutarque)
Le peintre Protogène mit sept ans, dit-on, à achever son Ialysos. Apelle, en le voyant, resta d’abord muet de saisissement devant ce spectacle merveilleux ; puis, après l’avoir examiné : « Voilà un grand travail et un grand artiste, dit-il ; toutefois le charme du tableau ne répond pas au soin de l’exécution ; si cet homme parvenait à y atteindre, son œuvre toucherait au ciel. (Élien)

4Je choisis à dessein les traductions d’A. Reinach, qui, dans le texte d’Élien rend le terme grec ἡ χάϱις par le mot « charme », alors qu’il choisit « grâce » pour traduire le même mot (au pluriel toutefois) dans le texte de Plutarque. Le charme, en peinture, serait donc une qualité que l’excès de soins ne permettrait pas d’obtenir. Mais le texte d’Élien, cependant, en dit plus : si le πόνος (« labeur ») dépend bien de la χειϱουϱγία (« travail de la main ») de l’artiste, la χάϱις, elle, résulte d’un don que l’artiste n’est pas certain de posséder et qu’Apelle estimait avoir reçu en propre6. En effet, le verbe τυγχάνω dans l’expression ἧς ὁ ἀνὴϱ εἰ τύχοι (« si notre homme l’atteignait ») fait intervenir la notion de hasard. Nous aurons à revenir sur la question des liens entre χάϱις et hasard. Les termes prêtés au peintre par Élien renverraient à l’un des sens du mot χάϱις qui peut désigner un don, une grâce que l’on reçoit ou que l’on dispense7.

5Pourtant, si le charme est à l’origine un don, un ajout, il est paradoxalement plutôt défini par Apelle comme une soustraction, un allégement. Cette conception était résumée par une formule que Pline prête au peintre et qui semble avoir eu dans l’Antiquité une portée quasi proverbiale : « il faut savoir lever la main8 ». Ce passage de Pline recoupe les textes de Cicéron et les sources grecques cités ci-dessus. Il confirme la place centrale du charme ou de la grâce dans l’esthétique d’Apelle9 :

Mais celui qui ensuite surpassa tous les peintres précédents ou à venir fut Apelle de Cos, dans la 112^e olympiade. À lui seul il a presque davantage contribué que tous les autres au progrès de la peinture et a publié également des livres qui contiennent les principes de son art. Le point sur lequel cet art manifestait sa supériorité était la grâce, bien qu’il y eût à la même époque de très grands peintres ; mais, tout en admirant leurs œuvres et en les comblant toutes d’éloges, il disait qu’il leur manquait ce fameux charme qui lui était propre et que les Grecs appellent χάϱις ; qu’ils avaient atteint à toutes les autres perfections, mais que, sur ce seul point, il n’avait pas d’égal. Il revendiqua aussi un autre titre de gloire : alors qu’il admirait une œuvre de Protogène, d’un travail immense et d’un fini méticuleux à l’excès, il dit en effet que sur les autres points ils étaient égaux ou même que Protogène était supérieur, mais qu’il avait, lui, ce seul avantage de savoir ôter la main d’un tableau – précepte digne d’être noté, selon lequel un trop grand souci de la précision est souvent nuisible.

6Pline propose deux traductions latines du mot χάϱις : uenustas et uenus10. Pour le reste, on retrouve le même vocabulaire que chez Cicéron, Plutarque et Élien : le charme de la peinture d’Apelle s’oppose à l’excessive minutie de celle de ses contemporains. L’expression opus immensi laboris répond au ὁ πόνος μέγας de Plutarque et d’Élien, nimia diligentia rappelle le nimium de Cicéron et le terme diligentia est peut-être traduit par χειϱουϱγία chez Élien.

7On considère, en général, que le mot diligentia traduit le grec ἀκϱίβεια11. Ce mot a connu une grande fortune critique dans les écrits du bronzier théoricien, Xénocrate d’Athènes, élève de Lysippe, le contemporain et le rival d’Apelle12. Source d’une partie des développements de Pline sur l’art, l’œuvre de Xénocrate classait les sculpteurs selon plusieurs critères susceptibles d’évaluer leur capacité à rendre la similitudo (ou la ueritas) dans une perspective clairement mimétique13. Parmi ces critères, la diligentia (parfois argutia) mesurait l’exactitude dans le rendu des détails (ongles, veines, chevelure, etc.).

8Dans une optique similaire à celle d’Apelle, d’autres textes pointent le fait que l’excès de scrupules de certains artistes a nui à leur art et à leur productivité. C’était le cas, selon Pline, du sculpteur Callimachos, qui semble s’être également adonné à la peinture14 et qui était surnommé le « destructeur de l’art15 » :

Callimachos est célèbre entre tous les artistes pour son surnom : toujours prompt à se dénigrer, d’un scrupule infini, on l’appelait Catatexitechnos, exemple mémorable de la nécessité de garder la mesure, même dans le travail. On a de lui des Lacédémoniennes dansant, œuvre sans défaut, mais à laquelle l’exactitude a ravi toute grâce. On dit que le même Callimachos fut aussi peintre.

9C’est bien, comme dans les propos attribués à Apelle, l’exigence de mesure dans le soin accordé aux statues (curae modus) qui est prônée par Pline. On retrouve également un couple antithétique diligentia/gratia. C’est ici le mot gratia et non plus uenustas qui traduit χάϱις. Le surnom de l’artiste (κατατηξίτεχνος) implique l’idée que l’excès de scrupule aboutit à « l’épuisement » de l’art par une sorte d’effet d’auto-destruction (τήκω, « dissoudre », « consumer16 »). Le caractère néfaste que Pline17 prête à l’abus de diligentia atteint son paroxysme avec le sculpteur Apollodore18 :

Silanion a coulé en bronze Apollodore, qui était sculpteur lui aussi ; ce dernier, artiste scrupuleux entre tous et critique impitoyable pour lui-même, brisait souvent des statues achevées, ne pouvant arriver à se satisfaire au gré de sa passion pour l’art : aussi fut-il surnommé l’insensé.

10Comme on le voit, le « charme » de l’art d’Apelle n’est défini que de manière négative, par ce qu’il n’est pas. De l’aveu même d’Apelle, ce qui faisait l’agrément de sa peinture – notamment par comparaison avec Protogène – pouvait provenir d’un défaut, d’un manque d’habileté technique dans des domaines où ses contemporains en revanche excellaient. Les textes sont beaucoup plus évasifs lorsqu’il s’agit de décrire la spécificité de la χάϱις du peintre. On peut essayer d’en cerner quelques caractéristiques à partir de rares indications de Pline.

11Si la diligentia consiste à introduire dans la peinture une foule de détails avec la plus extrême précision, on peut supposer que l’art d’Apelle consistait à atténuer ces détails ou à suggérer la forme plus qu’à la montrer. Ce pourrait être un art de l’ellipse ou du sfumato pour utiliser un terme tiré du lexique artistique moderne. Pline est le seul à fournir des précisions – à propos des couleurs, il est vrai, et non du dessin – sur les techniques imaginées par le peintre : l’encyclopédiste rapporte qu’il recouvrait le tableau d’un vernis assombrissant (l’atramentum) qui estompait les contrastes de couleurs19. Une autre indication de Pline, bien qu’assez énigmatique, concerne la capacité singulière d’Apelle à donner à voir sans véritablement montrer20 :

On attribue aussi à sa main, dans le temple de Diane, un Hercule vu de dos, rendu de telle façon que, chose très difficile à réaliser, la peinture semble laisser voir son visage plus au vrai qu’elle ne permet de l’imaginer.

12Si l’on s’en tient à la lettre du texte, il faut comprendre que l’Hercule représenté par le peintre était de dos et que son visage n’était pas visible, mais que, pourtant, l’ensemble de la silhouette laissait imaginer les traits du héros avec plus de force que si le visage, légèrement tourné vers le spectateur, avait été en partie entrevu. Quoi qu’il en soit, cette formule est à rapprocher d’un autre passage de Pline21. Ce passage ne concerne pas directement Apelle, mais le peintre Parrhasios dont il illustre l’une des qualités : l’art de dessiner les contours. Du reste, on notera que la peinture de Parrhasios lui-même, avant celle d’Apelle, était dotée de uenustas, une « grâce » qui s’alliait cependant chez lui à l’elegantia, terme qui traduit sans doute le grec γλαφυϱία (« le poli »). Or la γλαφυϱία est parfois également associée à l’ἀκϱίβεια ou à la λεπτότης (subtilitas22) :

Parrhasius, natif d’Éphèse, contribua beaucoup, lui aussi, aux progrès de la peinture. Le premier il sut la doter des proportions, il fut le premier à rendre les détails de l’expression du visage, à donner de l’élégance à la chevelure, de la grâce (uenustas) à la bouche, et les artistes s’accordent à lui attribuer la palme pour l’exécution des contours. C’est en peinture l’art le plus consommé. Car peindre des corps et la surface intérieure des objets est certes une entreprise ardue, mais beaucoup s’y sont illustrés ; au contraire, savoir rendre les contours des corps et enfermer dans une limite les plans fuyants de l’objet que l’on peint, cela se rencontre rarement exécuté avec succès par un artiste. De fait, la ligne de contour doit s’envelopper elle-même et finir de façon à laisser deviner autre chose derrière elle et à montrer ce qu’elle cache.

13Décrivant l’Hercule d’Apelle Pline semble avoir voulu surenchérir par rapport à sa propre définition de la ligne de contour chez Parrhasios : quand la ligne de contour doit laisser deviner ce qu’elle ne montre pas, comme chez Parrhasios, Apelle réussit à montrer ce qu’il ne laisse pas même deviner. Il est certain que ces deux textes font écho aux recherches picturales de la fin du V^e et du IV^e s. av. J.-C. : l’invention des ombres et des lumières a favorisé le rendu du modelé et les artistes, en faisant entrer dans leur peinture les effets de profondeur, ont introduit la troisième dimension dans le plan du tableau.

14On peut également rapprocher de cet art du sous-entendu le procédé utilisé pour le portrait d’Antigone le Borgne : Apelle, tout en dissimulant sa face difforme, avait su rendre la physionomie d’ensemble de son modèle. C’est, en somme, l’inverse de l’Hercule, puisque dans un cas il s’agit de suggérer ce qui n’est pas réellement représenté, alors que dans l’autre il s’agit de corriger la réalité sans le laisser paraître23.

15L’idée que le charme des peintures d’Apelle est en partie lié à leur force de suggestion est corroborée par les sources qui évoquent l’effet produit par certaines d’entre elles malgré leur inachèvement ou leur dégradation. Bien que ces œuvres fussent fragmentaires, leur pouvoir de fascination demeurait tel qu’elles continuaient à être admirées et, selon Cicéron et Pline24, décourageaient les peintres de les restaurer ou de les compléter.

Érotisme et esthétique de la simplicitas

16Un certain nombre de travaux récents ont mis en évidence la portée méta-poétique des allusions aux arts plastiques dans la poésie hellénistique25. Ces travaux ont également montré que ces débats esthétiques avaient trouvé un écho chez les poètes romains du I^er s. av. J.-C. Les publications d’É. Prioux, notamment, ont brillamment analysé les termes de la querelle qui a opposé au début du III^e s. av. J.-C. Posidippe de Pella à Callimaque à propos des notions de λεπτότης (« raffinement ») et de σεμνότης (« majesté ») appliquées à la poésie. Elle a prouvé en particulier que le détour par l’ecphrasis, la description d’œuvres d’art – en l’occurrence les statues du Kairos de Lysippe chez Posidippe et de l’Apollon Délien chez Callimaque –, avait permis de poser de manière à la fois allusive et érudite les termes de la controverse26. Il est probable que la χάϱις d’Apelle a été enrôlée dans la polémique, au moins à l’époque romaine.

17Dans la deuxième élégie du livre un, Properce oppose à la parure de sa maîtresse, vêtue de tissus précieux et les cheveux soigneusement arrangés, la simplicité naturelle (naturae decus). Il énumère alors les héroïnes de la mythologie dont la beauté ne devait rien au luxe de la parure et il ajoute27 :

Mais le teint de leur visage n’était pas redevable aux pierres précieuses, semblable à la couleur que l’on voit dans les tableaux d’Apelle.

18Le refus de la luxuria et du cultus est la condition à laquelle peut rayonner la gratia de Cynthie. La simplicité se pare de vertus érotiques. Properce ajoute28 :

Par cela tu seras toujours le plus grand charme de ma vie, si tu prends en dégoût ce luxe misérable.

19Une sentence résume le propos : « l’Amour, nu, n’aime pas qui se fait artisan de la beauté29 ». Properce joue de manière évidente sur un paradoxe : il compare la parure féminine à l’action d’un artifex, mais fait en même temps de l’art d’Apelle un parangon de la simplicitas. Il est vraisemblable que l’œuvre du peintre à laquelle se réfère le poète est l’Aphrodite Anadyomène ou Aphrodite de Cos. L’évocation de la nudité de l’Amour pourrait d’ailleurs faire écho à la nudité d’Aphrodite sur le tableau, nudité qui constituait alors l’une des grandes innovations introduites par le peintre (après Praxitèle) dans la représentation de la déesse30. L’importance du coloris dans ce qui conférait sa χάρις à la peinture d’Apelle est confirmée par un texte de Cicéron – nous aurons à y revenir – qui compare la nature des dieux des Épicuriens au corps de la déesse tel qu’il était représenté par le peintre31 :

Ce que je vois, c’est que tu te bats pour faire admettre que les dieux ont une certaine forme, dépourvue de toute consistance, de toute solidité, de tout relief, de toute saillie, sans mélange, légère, diaphane. Nous en dirons donc ce que nous disons de la Vénus de Cos : ce n’est pas un corps, mais cela ressemble à un corps ; ce rouge mélangé au blanc que l’on voit se répandre n’est pas du sang mais quelque chose qui ressemble à du sang.

20Dans ce passage, Cicéron retourne contre les dieux épicuriens un certain nombre de caractéristiques qui devaient être couramment attribuées, mais cette fois dans un sens favorable, au tableau d’Apelle, caractéristiques qui procèdent de la tenuitas – λεπτότης32. Il est donc probable qu’une école poétique de la fin du I^er s. av. J.-C. a bien fait de l’œuvre d’Apelle (tout au moins de l’Aphrodite Anadyomène) un modèle esthétique dont l’évocation a valeur de manifeste poétique. Il vaut la peine, dans cette perspective, de s’interroger sur une brève notice de Pline sur Apelle33 :

Et sa simplicité ne le cédait pas à son art : Mélanthius, reconnaissait-il, le surpassait pour la répartition des figures, Asclépiodore en ce qui concerne les mesures, c’est-à-dire la distance que l’on doit laisser entre les objets.

21La majorité des commentateurs voit dans le terme de simplicitas une allusion à « l’heureux tempérament » du peintre qui n’hésitait pas à admettre la supériorité de ses rivaux. Je serais pour ma part enclin à revenir à l’interprétation de S. Ferri qui voyait dans ce mot l’affirmation d’une qualité artistique, un « naturel », qui serait une autre façon de désigner l’effet produit par la χάϱις34. Dans toutes les sources, en effet, les qualités qu’Apelle reconnaît à ses rivaux sont strictement techniques et procèdent des méthodes d’atelier. L’insistance, dans la phrase plinienne, sur les termes spécialisés (dispositio, mensura) est destinée à mettre en évidence la nature très différente de l’art d’Apelle : la χάϱις qui le caractérise ne peut s’apprendre, comme les procédés de composition, mais appartient en propre à l’artiste et fonde, en quelque sorte, en nature, sa supériorité. Du reste, l’anecdote célèbre qui suit immédiatement ce passage dans le texte de Pline, celle de la visite d’Apelle dans l’atelier de Protogène, montre bien qu’Apelle ne s’avoue pas facilement vaincu et refend la ligne de contour tracée par son rival Protogène jusqu’à ce que ce dernier lui cède la victoire35. Dans son analyse de l’élégie de Properce, Fl. Klein a justement insisté sur le fait que, si le poète se réclame de l’esthétique callimachéenne de la λεπτότης, il n’en est pas moins aussi sous l’influence des catégories de la rhétorique romaine : la tenuitas (ou la gracilitas) appartient au vocabulaire des genera dicendi et caractérise le genus tenue, le style sobre et dépouillé que défendent en particulier les atticistes36. Dans ce contexte, l’image de la femme dont le charme est sans apprêt s’oppose à celle de la femme parée, comme l’oratio subtilis s’oppose à l’ornatus. Ainsi chez Cicéron37 :

En effet comme on dit de certaines femmes qu’elles sont sans apprêt, à qui cela va bien, ainsi ce style précis plaît même sans ornements : on fait quelque chose dans les deux cas pour avoir du charme, mais sans le faire voir. Alors on écartera toute parure voyante, comme seraient les perles ; on évitera même le fer à friser. Quant aux fards du blanc et du rouge artificiels, on les bannira complètement : il ne restera que la distinction et la netteté. La langue sera pure et latine, l’expression claire et nette ; on sera attentif à ce qui est séant.

22On notera que les termes par lesquels Cicéron décrit ce style simple et précis, purus et dilucide, font écho à ceux qu’il employait (pura, perlucida) pour caractériser les dieux d’Épicure, eux-mêmes comparés au tableau d’Apelle.

23L’Aphrodite d’Apelle a sans doute été assimilée par ses admirateurs romains à l’image de la femme dont la séduction résultait de l’absence d’apprêt, la nudité devenant alors l’expression de la simplicité et le mélange des couleurs rouge et blanche celle d’un teint naturel qui ne doit rien aux fards. En retour, la mention du tableau et du charme qui en émanait pouvait implicitement faire référence à l’élégance du style dans un jeu de renvois méta-poétiques entre poésie ou éloquence et peinture. Un témoignage, il est vrai assez tardif, pourrait laisser supposer que cette esthétique de la simplicité avait été revendiquée par Apelle lui-même. Plus vraisemblablement, l’anecdote rapportée par Clément d’Alexandrie38 est le reflet de la réception romaine d’un tableau qui, rappelons-le, avait été apporté à Rome par Auguste vers 30 av. J.-C. et placé dans le temple du Divus Julius39 :

Apelle le peintre, ayant vu un de ses élèves peindre une Hélène couverte d’or, lui dit : « Jeune homme, ne sachant pas la faire belle, tu l’as faite riche ».

24En résumé : le charme de la peinture d’Apelle résulte d’un subtil équilibre qui repose sur un art de la suggestion. Rappelons que dans le texte qui évoquait le rendu des contours chez Parrhasios et la capacité du peintre à suggérer ce qu’il ne montrait pas, Pline employait le mot subtilitas qui est l’une des traductions admises de λεπτότης.

De la grâce au divin ?

25Pourtant, si au sein du débat entre esthétique de la λεπτότης et de la σεμνότης, l’art d’Apelle a pu, dans le contexte de la Rome de la fin de la République, incarner la tenuitas, un certain nombre d’indices me font cependant penser que la χάϱις du peintre doit plus encore être mise en rapport avec une esthétique de la grandeur.

26On se souvient que Plutarque et Élien utilisaient tous deux une même expression pour désigner la capacité de l’artiste à atteindre une forme de perfection : οὐϱανοῦ ψαύειν (« toucher au ciel »). Un Mimiambe d’Hérodas confirme que cette formule a été employée très tôt à propos de l’art d’Apelle. Ce texte de tonalité comique met en scène deux femmes qui visitent le temple d’Asclépios à Cos. Elles admirent les œuvres d’art qui s’y trouvent, en particulier un tableau d’Apelle, et l’une d’elles, qui joue la connaisseuse avertie, porte sur le peintre un jugement qu’il faut certainement interpréter comme un pastiche de la conversation des amateurs d’art, voire une parodie de la phraséologie des ouvrages théoriques sur l’art, production en plein essor au début du III^e av. J.-C.40 :

C’est que, ma chère, la main du peintre d’Éphèse, la main d’Apelle trouvait la vérité dans tous les traits, et on ne saurait dire : « Cet homme-là, il y a ceci qu’il a vu, cela qui lui a été refusé. Quoi qu’il lui vînt à l’esprit, il se hâtait de toucher aux dieux ! » Celui qui devant un tel artiste ou ses œuvres n’est pas en extase comme de juste, je veux qu’on le pende par le pied chez un foulon.

27Même si elle diffère légèrement des termes de Plutarque et d’Élien (θεῶν au lieu de οὐϱανοῦ ψαύειν), l’expression utilisée par Hérodas renvoie à la même idée. Il n’est pas impossible qu’elle trouve aussi sa traduction chez Properce41. Dans la neuvième élégie du livre trois, le poète prend Mécène à témoin de son incapacité à traiter les sujets épiques et se réclame plutôt de la poétique de Callimaque. Pour illustrer son propos, il montre que chacun des artistes grecs célèbres excellait dans un domaine et non dans tous – on peut voir dans cette conception du « génie spécialisé » un écho du type de commentaire qu’Hérodas prête à ses visiteuses. Pour Apelle, il écrit : « Dans son tableau de Vénus, Apelle réclame pour lui la place la plus haute ». L’image du sommet ou du ciel va au-delà de la métaphore exprimant un banal jugement de valeur sur l’excellence de l’artiste42. Elle traduit, je crois, l’ambition du peintre d’atteindre un degré supérieur de la peinture.

28L’idée que la χάϱις d’Apelle doit être mise en relation avec sa capacité à « toucher au ciel » paraît corroborée par la tradition qui s’attache au portrait que le peintre avait effectué pour Alexandre. Le roi y était représenté en majesté tenant la foudre dans la main. Cette représentation fut sans doute à l’origine d’une polémique avec le sculpteur Lysippe qui reprocha au peintre de confondre la représentation des hommes avec celle des dieux. On trouve un écho de cette querelle chez Plutarque, qui adopte le point de vue de Lysippe43 :

Lysippe le statuaire reprocha à bon droit au peintre Apelle d’avoir représenté Alexandre la foudre à la main, tandis que lui même l’avait armé d’une lance, cette lance dont le temps ne saurait enlever la gloire qui est bien réelle et personnelle.

29Si les propos prêtés au sculpteur par Plutarque visent les prétentions d’Alexandre à la divinisation, ils s’adressent certainement d’abord au peintre qui a produit une image illusoire de grandeur. La volonté d’Apelle de dépasser les limites habituelles de la représentation est attestée par une curieuse notice de Pline44.

Il a peint, de plus, des sujets que la peinture ne peut guère représenter, le tonnerre, la foudre, les éclairs : on leur donne le nom de Brontè, Astrapè et Ceraunobolia.

30Même s’il s’agit de personnifications, les sujets choisis par le peintre témoignent bien de l’ambition de faire accéder la peinture à une dimension quasi cosmique. La signification allégorique excède la lettre de l’objet représenté. Cette ambition a certainement suscité de vives critiques, comme semble l’attester un passage de Plutarque qu’A. Reinach met judicieusement en parallèle avec le portrait d’Alexandre par Apelle, passage associant une fois encore l’hybris des artistes à celle des souverains45 :

Comme Dieu a placé dans le ciel, pour y être à son image magnifique, le soleil et la lune, ainsi le reproduit et le reflète dans les villes le prince « qui observe religieusement la justice », c’est-à-dire celui dont la pensée est inspirée par la raison divine, non celui qui porte le sceptre ou la foudre, ou le trident, ainsi que quelques-uns se font représenter par les peintres ou les sculpteurs, insensés qui visent plus haut qu’ils ne peuvent atteindre et excitent ainsi l’envie ; car la divinité s’irrite contre ceux qui représentent des tonnerres, des foudres, des rayons.

31Les travaux de B. Schweitzer ont depuis longtemps montré que la réflexion sur l’art qui se développe à l’époque hellénistique avait progressivement cherché à dépasser une conception mimétique de la représentation fondée sur l’ἀλήθεια-ueritas au profit de la représentation du supra uerum46. Rappelons que la critique adressée par Apelle à ses contemporains portait précisément sur l’excès d’ἀκϱίβεια-diligentia, l’une des composantes de l’ἀλήθεια. La critique hellénistique en est d’ailleurs venue à réécrire l’histoire de la sculpture grecque et à distinguer, chez les sculpteurs, deux catégories : les sculpteurs d’hommes (ἀνδϱιαντοποιός), dont le meilleur représentant est Lysippe, et les sculpteurs de dieux (ἀγαλματοποιός), dont le champion est Phidias47. Les statues de Phidias sont présentées dans les sources tardo-hellénistiques et romaines comme de véritables épiphanies divines48. Si la peinture ne semble pas avoir fait l’objet d’un semblable classement49, tout porte cependant à croire qu’Apelle a été considéré, lui aussi, comme un véritable « faiseur de dieux ». Ainsi Ovide peut écrire50 :

Si Apelle, le peintre de Cos, n’avait nulle part représenté Vénus, elle resterait cachée, plongée au fond de la mer.

32Il faut voir dans ces deux vers davantage qu’une formule rhétorique : ils reflètent sans doute l’une des aspirations du peintre lui-même, qui, avec la notion de χάϱις, revendiquait une capacité à dépasser la représentation simplement exacte de son objet. Du reste, si Apelle s’est affirmé comme un « peintre de dieux », on comprend pourquoi Cicéron, dans le texte du De natura deorum cité précédemment, prend précisément sa peinture comme élément de comparaison pour critiquer la conception épicurienne des dieux. En bon disciple de l’Académie, Cicéron part du principe que la peinture n’est qu’un faux-semblant sans consistance à l’instar des dieux d’Épicure : l’allusion aurait d’autant plus de mordant qu’Apelle aurait affirmé avoir « touché aux dieux ». Un autre passage de Cicéron me semble également empreint d’une ironie implicite. Apelle, on l’a vu, paraît avoir accordé une place importante au hasard. La célèbre anecdote du jet de l’éponge est parfois rapportée à Apelle : le peintre qui, désespérant de rendre l’écume sur les naseaux du cheval qu’il était en train de peindre, avait jeté une éponge sur son tableau et était ainsi parvenu, par hasard, à produire l’effet que son art était incapable de rendre. Dans le récit qu’en fait Dion de Pruse, le rôle de Τύχη est non seulement admis par le peintre mais même exalté51 :

Apelle, à cette vue, se réjouit que l’œuvre du hasard suppléât si bien à l’impuissance de l’art, et que l’achèvement de son tableau fut dû, non à l’art, mais à la Fortune.

33Or dans un passage du De divinatione dans lequel il nie la capacité du hasard à produire, sinon un dessin, du moins la beauté, Cicéron, une fois encore, prend l’exemple de la Vénus d’Apelle, comme pour mieux infirmer les propos du peintre52 :

Des couleurs jetées au hasard sur un tableau peuvent reproduire des traits d’un visage. Mais crois-tu qu’une beauté comme celle de la Vénus de Cos puisse être produite par un jet fortuit de couleurs ?

34Or cette conception de la peinture qu’Apelle avait affirmée dans ses traités et sans doute, comme on le verra, dans diverses peintures allégoriques, est indissociable de la notion de καιϱός dont nous avons déjà parlé. L’importance de « l’occasion favorable » dans la pensée esthétique de la fin du IV^e s. av. J.-C. est bien connue53 : comme on l’a dit, Lysippe avait réalisé une statue allégorique de Καιϱός célébrée par une épigramme de Posidippe de Pella54. Son aspect général est connu par plusieurs reliefs d’époque romaine55. Apelle, quant à lui, avait probablement représenté Τύχη, autre incarnation de la fortune, associée précisément avec les Charites (les Grâces56). Le lien entre Χάϱις et Τύχη (ou Καιϱός) est assez clair. Si la χάϱις du peintre consiste à savoir lever la main, entre le « trop » et le « trop peu », ce « juste moment » où l’œuvre confine à la perfection résulte précisément d’un don de la Fortune. Si le talent du peintre et ses capacités techniques entrent naturellement en ligne de compte, le don de la χάϱις implique quelque chose de plus, un charisme, au sens moderne du terme, qui procède d’une élection quasi divine. D’autres peintres avant Apelle – Parrhasios notamment – ont probablement suggéré qu’ils possédaient un lien privilégié avec la divinité, lien qui leur aurait permis de s’élever au-dessus du visible et d’accéder à la représentation véritable des dieux57. C’est là, je crois, le sens qu’il faut donner au « charme » de la peinture d’Apelle : il est ce supplément qui confère à l’œuvre une exceptionnelle capacité de séduction, celle qui, pour les contemporains, s’incarnait superlativement dans l’Aphrodite Anadyomène. Il est un « plus » sinon un « trop ». La χάϱις est à la fois un don reçu par l’artiste et une grâce qui émane de son tableau.

35Je voudrais terminer par un document iconographique. Apelle avait sans doute théorisé ce processus dans des traités58, mais, comme d’autres artistes grecs, Polyclète ou Lysippe, il avait cherché à incarner ces principes dans une œuvre. Nous savons qu’il avait peint la personnification de Τύχη et sans doute aussi celle de Χάϱις. Un passage de la Périégèse laisse entendre qu’Apelle avait peint un tableau représentant ce que Pausanias interprète comme l’une des trois Charites59. Peut-être faut-il plutôt comprendre qu’il avait représenté Χάϱις elle-même. On peut retenir, en tout cas, du texte de Pausanias que la Charite d’Apelle était représentée drapée et non nue.

36P. Moreno a autrefois attiré l’attention sur une mosaïque du Musée de Beyrouth et sur deux médaillons provenant de Baalbeck (aujourd’hui au Musée du Capitole à Rome60). Sur la mosaïque apparaissent trois personnages dont l’identité est assurée par une inscription. Le premier a presque entièrement disparu ; seule les dernières lettres du nom sont encore lisibles. Le personnage central est désigné par le nom d’Ἀκμή. Le dernier est Χάϱις elle-même. P. Moreno a proposé de reconnaître dans la mosaïque une copie d’un tableau allégorique d’Apelle – peut-être celui de Smyrne – qui faisait référence aux fondements esthétiques de son art. L’identité du premier des trois personnages de la mosaïque de Beyrouth est confirmée par l’association du buste d’Ἀκμή avec celui de Καιϱός sur les médaillons de Baalbeck. La présence de Καιϱός et de Χάϱις n’a rien d’étonnant. Celle du personnage central, Ἀκμή, est plus difficile à comprendre. P. Moreno, suivi par É. Prioux61, a d’abord interprété le personnage comme un double de Καιϱός, puisque le mot peut désigner le « tranchant du rasoir » et désigner aussi l’occasion. Selon l’épigramme de Posidippe cité précédemment, le Καιϱός de Lysippe tenait un rasoir dans la main droite (ξυϱόν). Plus récemment P. Moreno a interprété Ἀκμή comme « la fleur de l’âge », celle du peintre lorsqu’il aurait réalisé le tableau. Pour ma part, je serais tenté d’interpréter Ἀκμή comme le « point le plus haut », comme la personnification de la summa qu’atteignait Apelle selon Properce, c’est-à-dire comme la transposition allégorique de la capacité de sa peinture à « toucher au ciel ». Outre le fait que la redondance de sens entre les deux allégories d’Ἀκμή et de Καιϱός paraît étrange, la position d’Ἀκμή, trônant au centre de la composition, fait d’elle le personnage principal, les deux autres n’étant que ses parèdres. L’Acmè apparaît donc sur le tableau comme le résultat de la conjonction de l’occasion et de la grâce.

37Cette analyse nous a sans doute menés assez loin du charme au sens moderne du terme. Il m’a paru toutefois utile d’essayer de dégager les différents niveaux de signification attachés à la notion grecque de χάϱις. Le peintre Apelle en a certainement proposé une interprétation nouvelle dont les échos se font diversement entendre aux époques hellénistique et romaine. Si la lecture rhétorique de Cicéron relie la χάϱις grecque au principe latin du decus et la définit comme un équilibre stylistique entre le trop et le trop peu, il est également probable qu’à l’époque pré-augustéenne, l’Aphrodite Anadyomène a fait l’objet d’une lecture érotique. En assimilant la χάϱις d’Apelle à une forme de venustas, les poètes ont certainement voulu renouer avec une esthétique hellénistique de la λεπτότης et de la grâce. Pourtant, il est probable qu’Apelle attribuait à cette notion une signification plus haute, qui, par son opposition à l’ἀκϱίβεια-diligentia, lui permettait de transcender le plan mimétique de la représentation. Il faut également souligner qu’en passant d’une τέχνη fondée sur l’apprentissage de l’atelier à une esthétique de la χάϱις, Apelle a opéré une révolution dont se souviendront les artistes de l’époque hellénistique : l’art n’est plus défini par rapport à celui qui produit l’œuvre, mais par rapport à celui qui la regarde et en éprouve les effets.