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    Plan détaillé Texte intégral Charme et dionysiaque : la tragédie Charme et féminin : la distance Charme et rythme : l’influence Charme et mélodie : l’amour Notes de bas de page Auteur

    Le Charme de l’Antiquité à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Le charme chez Nietzsche, entre musique et philosophie

    Pierre Sauvanet

    p. 45-53

    Texte intégral Charme et dionysiaque : la tragédie Charme et féminin : la distance Charme et rythme : l’influence Charme et mélodie : l’amour Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Charme », en allemand, se dit d’au moins trois façons : Charme (comme en français), Reiz (notamment pour le charme physique), et surtout Zauber, où il faut entendre la magie de la contrainte (dans le sens du sort français ou du spell anglais). C’est ce dernier mot que Nietzsche (1844-1900) emploie le plus souvent dans son œuvre (1872-1888). Sans en faire une notion centrale de la philosophie nietzschéenne, ce qui serait un contresens, se pencher sur son usage dans ce contexte permettra du moins de révéler, comme par un éclairage latéral indirect, quelques subtilités de la pensée de Nietzsche, autant que certains enjeux philosophiques du charme lui-même.

    2Dans un premier mouvement, on s’attendrait peut-être à trouver la notion de charme dans les textes de Nietzsche sur les femmes, ou bien sur la beauté apollinienne, ou bien encore sur le modèle de la Grèce antique. Il est vrai que le charme n’est pas un concept philosophique reconnu, et qu’en faire un usage métaphorique relève en l’occurrence d’un choix de style. En réalité, lorsqu’il y a charme chez Nietzsche, c’est à travers la musique qu’il transparaît le mieux. Là où on l’associe peut-être trop souvent à une sensation purement visuelle, presque fugace, dans l’espace – le charme indéfinissable d’un visage entr’aperçu quelques secondes, par exemple –, Nietzsche nous rappelle la nuance acoustique, sonore, musicale du charme, y compris dans sa durée propre, et jusque dans son étymologie même (carmen).

    3Comment, en effet, résister au charme propre du chant ? Au chant XII de l’Odyssée, déjà, la frontière est mince entre le charme qui enchante, et le charme qui enchaîne… Et le philosophe n’est-il pas là, normalement, pour résister à ce charme ? Mais Nietzsche n’hésite pas à renverser les perspectives :

    « De la cire dans les oreilles », c’était là, jadis, presque la condition préalable au fait de philosopher : un authentique philosophe n’avait plus d’oreille pour la vie, pour autant que la vie est musique, il niait la musique de la vie, – et c’est une très vieille superstition de philosophe que de tenir toute musique pour musique de sirènes1.

    4 Nietzsche procède ainsi dans toute son œuvre à un changement de métaphore épistémique : là où ses prédécesseurs dans l’histoire de la philosophie pratiquent couramment la métaphore visuelle (la lumière du soleil, symbole de l’idée du Vrai chez Platon, les idées « claires et distinctes » chez Descartes, etc.), Nietzsche ne cesse de développer la métaphore acoustique dans son rapport à une certaine vérité toujours à interpréter : philosopher « à coups de marteau » (sous-titre du Crépuscule des idoles), ce n’est pas tant vouloir détruire le socle des idoles en question que tester leur résistance en sondant sans relâche leur pouvoir de résonance. Savoir, et savoir-vivre, c’est d’abord savoir écouter.

    5Le rapport à la musique, dans le cas de Nietzsche, peut se dire à son tour de trois façons2 : mélomane tout d’abord (et l’on sait combien ses rapports avec la musique de Wagner, et Wagner lui-même, furent complexes) ; mais aussi instrumentiste, et même fougueux improvisateur au piano (comme le rappellent souvent ses biographes) ; compositeur enfin, dès l’âge de dix-sept ans avec une brève Einleitung (1861), et au moins jusqu’en 1874 (comme les partitions retrouvées le confirment3, dont une partie d’entre elles a donné lieu à divers enregistrements4, quoiqu’on pense par ailleurs de leur valeur musicale). On comprend mieux, dans ces conditions, cette phrase souvent citée : « Sans la musique, la vie serait une erreur5 »… Or, à ces trois types de rapports, plutôt biographiques, il faut en ajouter un quatrième, plus nettement esthétique, voire éthique : comme on a commencé à le voir plus haut, c’est ici le rapport même de la musique à la philosophie chez Nietzsche. On ne saurait être plus clair, et ce, dès 1872 : « Je ne m’adresserai qu’à ceux qui ont une parenté immédiate avec la musique, ceux dont la musique est pour ainsi dire le giron maternel et qui n’entretiennent presque avec les choses que des relations musicales inconscientes6 ». Il ne faut pas oublier en effet que Nietzsche a toujours voulu être musicien avant d’être philosophe, et que sa philosophie, d’une certaine façon, n’est jamais qu’une sorte de musique par défaut. Il est vrai qu’une telle interprétation peut paraître tout à fait exagérée. C’est pourtant le philosophe lui-même qui écrit ces mots trop peu connus dans une lettre de 1887 à son ami Peter Gast : « Il est hors de doute que, dans le tréfonds de mon être, j’aurais voulu pouvoir composer la musique que vous composez, vous – et ma propre musique (bouquins compris) n’a été faite que faute de mieux7… ». C’est aussi l’un des sens, faut-il le rappeler, de la célèbre formule auto-définitionnelle du « philosophe-artiste8 ».

    6Les références à la musique dans l’œuvre de Nietzsche sont innombrables. Nous ne retiendrons bien entendu ici que celles qui ont trait à la notion de charme (et notamment dans le Gai Savoir), en nous essayant à un relevé, non exhaustif mais suffisamment pertinent, des différentes occurrences de la notion dans le corpus nietzschéen.

    Charme et dionysiaque : la tragédie

    7On trouve tout d’abord cette expression dans le premier livre publié de Nietzsche, La Naissance de la tragédie, en 1872. Sans pouvoir développer ici la thèse d’ensemble de l’ouvrage (et notamment le couple apollinien-dionysiaque), on insistera sur le fait que la notion de charme commence par caractériser le dionysiaque dans toute sa vitalité dynamique, par opposition à ce qui apparaît comme le caractère morbide du présent. Nous sommes ici dans la dernière partie de l’ouvrage, là où le philosophe (ou plus exactement, à l’époque, le philologue) n’hésite pas à annoncer la renaissance de la tragédie :

    Que pourrions-nous désigner, dans cette désolation et cet épuisement de la civilisation présente, qui puisse éveiller en nous l’attente d’une consolation pour l’avenir ? C’est en vain que nous cherchons une seule racine vigoureuse, un seul coin de terre fertile et sain : partout, poussière, sable, torpeur, dépérissement. […]
    Mais quelle soudaine transformation dans le sombre désert de notre civilisation exténuée, sitôt que la touche le charme de Dionysos ! Un vent de tempête s’empare de tout ce qui est mort, pourri, cassé, flétri, l’enveloppe dans un tourbillon de poussière rouge et l’emporte dans les airs, tel un vautour. Sidérés, nous cherchons en vain ce qui vient de disparaître : car ce qui s’offre maintenant paraît surgi d’un gouffre, tout baigné d’une lumière d’or, – et si plein et vert, si débordant de vie, si tendu d’un incommensurable désir9…

    8Un paragraphe en forme de chant de désolation, un paragraphe en forme de prophétie lyrique : entre les deux, le charme de Dionysos, qui emporte tout sur son passage. Si Apollon incarne la forme et la mesure chez Nietzsche (géométrique, musicale, éthique), jusqu’au dessèchement caricatural, Dionysos incarne la force et la démesure (là aussi dans ses trois sens), indispensable au processus cyclique de revitalisation. Si Apollon est le mesurable, le maîtrisable, Dionysos est l’immaîtrisable, l’irrésistible par excellence – tel est le charme propre du désir à l’œuvre.

    Charme et féminin : la distance

    9Le second contexte d’application de la notion nietzschéenne de charme est sans doute plus attendu ; mais il n’est pas plus facile à interpréter pour autant. Dans Le Gai Savoir, en 1882, soit dix ans après La Naissance de la tragédie, le lecteur attentif retrouve le lien manifeste entre le charme et la vie, à travers cette fois-ci l’image même de la femme (sur laquelle Nietzsche aura d’ailleurs dans d’autres textes moins charmants des points de vue pour le moins ambigus) : « Peut-être cela fait-il le charme le plus puissant de la vie : elle est couverte d’un voile tissé d’or, un voile de belles possibilités, qui lui donne une allure prometteuse, réticente, pudique, ironique, apitoyée, séduisante. Oui, la vie est femme10 ! »

    10Ces lignes, elles-mêmes sujettes à discussion, sont souvent citées comme l’éloge de la belle apparence, belle pour elle-même, qui ne renvoie pas nécessairement à un « arrière-monde ». Nul besoin de transcendance pour ressentir le charme de l’immanence. Au-delà du Gai Savoir, faut-il penser ici au seul amour véritablement connu de Nietzsche ? On ne s’appesantira pas ici sur la relation du philosophe avec Lou Andreas-Salomé (elle qui sera la muse de Rilke et l’amie de la fille de Freud, a vingt et un ans quand elle rencontre pour la première fois Nietzsche qui en a trente-huit, en 1882)… si ce n’est pour rappeler que le charme apparent de la jeune femme n’aura été vécu par Nietzsche que sur le mode de la distance platonique (et même si cet adjectif, qui ne convient déjà guère à Platon, conviendrait encore moins à Nietzsche). Il faut dire que la sœur même de Nietzsche, Elisabeth, aura tout fait pour empêcher cette liaison de parvenir à son terme. Dans ce contexte, il est d’autant plus piquant de lire ceci sous la plume de Nietzsche, qui manie lui-même l’ironie jusque dans l’allusion à l’histoire de la philosophie : « Le charme et l’action la plus puissante des femmes, c’est, pour parler le langage des philosophes, une actio in distans : mais pour cela il faut tout d’abord et avant tout – de la distance11 ! »

    11Cette action à distance de l’ancienne physique (également commentée par Schopenhauer, entre autres) rejoindrait ici la question de l’influence. On dit bien, littéralement, être « sous le charme » de quelque chose ou de quelqu’un, c’est-à-dire subir son influence, son action à distance. Tel est le paradoxe d’une contrainte douce, l’oxymore d’un effet volontairement subi, ou plus exactement subi d’abord, puis accepté comme tel. Voilà sans doute le cœur du charme nietzschéen, qui reste précisément à éclairer – ou plutôt à entendre différemment.

    Charme et rythme : l’influence

    12Il faut pour cela revenir à ce que Nietzsche appelle « l’origine de la poésie ». Dans un autre paragraphe du Gai Savoir en effet, d’une longueur bien supérieure à la moyenne des aphorismes, Nietzsche pose avec force l’hypothèse suivante : l’origine de la poésie, « cette mise en rythme de la parole, qui l’obscurcit plutôt qu’elle n’en favorise la communication », n’est pas à chercher, comme on serait tenté de le croire, dans un besoin purement esthétique d’inutile, mais dans un besoin proprement utilitaire d’action humaine sur les forces du monde, représentées par les dieux. Comme à contrecœur (« il me faudra, pour une fois, faire plaisir aux utilitaristes »), Nietzsche, interprète des Grecs, situe donc l’origine de la poésie au cœur d’« une très grande utilité » : celle-là même de l’action de type magique. Rythme et rite se trouvent ainsi originellement liés, sous le rapport de l’influence. Le rythme n’est pas futile : il surgit de l’utile. Et cet utile, c’est précisément la puissance que veut la volonté, sur autrui comme sur les dieux. Il faut maintenant citer en entier ces quelques phrases décisives :

    Dès que dans le discours on laissa pénétrer le rythme (Rhythmus), cette violence qui renouvelle l’ordre de tous les atomes de la phrase, qui ordonne de choisir les mots et peint les pensées de couleurs nouvelles et les rend plus sombres, plus étranges, plus lointaines : sans doute obéissait-on à une utilité superstitieuse ! Il s’agissait grâce au rythme d’inculquer plus profondément aux dieux une sympathie humaine, après que l’on eut remarqué que la mémoire de l’homme retient mieux un vers qu’un discours spontané ; de même on estimait se faire entendre au loin à de plus grandes distances par la cadence rythmique ; la prière rythmée paraissait devoir mieux parvenir aux oreilles des dieux. Mais auparavant on cherchait à tirer profit de cette domination élémentaire que l’homme subit à l’audition de la musique ; le rythme est une contrainte (der Rhythmus ist ein Zwang) ; il engendre une envie irrépressible de céder, de se mettre à l’unisson ; ce n’est pas seulement le pas, c’est aussi l’âme même qui suit la mesure ; – peut-être aussi l’âme des dieux, concluait-on12 !

    13La difficulté de ce texte est qu’il mêle, comme souvent chez Nietzsche, plusieurs lignes de force, nécessitant une interprétation pluriperspectiviste. L’ordre logique des arguments pour démontrer l’« utilité superstitieuse » de la poésie est le suivant : naît d’abord chez les hommes le double constat d’une contrainte (Zwang) physiologique et psychologique par le rythme musical (qui n’est pas sans évoquer la future « compulsion de répétition » freudienne, Wiederholungszwang), et d’une aide mnémotechnique par le rythme poétique ; ce double constat empirique humain entraîne l’usage du rythme comme moyen quasi surnaturel d’appel au cosmos divin. C’est parce que le rythme dans toutes ses manifestations (gestuelle, poétique, musicale) apparaît déjà aux hommes comme une force parfois contrôlée, mais souvent incontrôlable, qu’ils songent à appliquer cette force humaine aux puissances divines incontrôlées, mais peut-être dès lors contrôlables. Le charme du rythme peut prendre une double forme, aliénante ou libératrice : celle d’une contrainte et celle d’un plaisir – plaisir de la contrainte et contrainte du plaisir –, celle d’un envoûtement passif et celle d’un consentement actif (de même qu’en français existent les deux sens du mot charme). Selon Nietzsche – qui produit là une théorie fort profonde, parce que superficielle, de l’ambiguïté essentielle du rythme – , le plaisir de l’homme originel sensible au rythme était à la fois de lui obéir par contrainte et de l’imiter par choix. Avec le rythme, je finis par vouloir ce que j’ai commencé par refuser, et la jouissance passe aussi par le dépassement. Le rythme envahit le poète, mais c’est aussi que le poète aime se laisser envahir par le rythme, comme dans l’Ion de Platon : l’influence est toujours à double sens. Dans ces conditions, pourquoi n’en irait-il pas de même pour les dieux ? Le rythme-rite fut donc un procédé magique à finalité directe : le charme du divin (c’est-à-dire le charme sur le divin, et le charme par le rythme divin), que l’on supposait influençable par l’humain.

    14C’est là qu’il nous faut faire retour vers les tout premiers textes du philosophe. Parmi les premières préoccupations de Nietzsche, jeune professeur de philologie à l’Université de Bâle, figurent ses nombreuses recherches sur le rythme antique, par définition aussi bien poétique que musical (ses « Recherches rythmiques » furent ainsi l’objet de plusieurs cours, lors de l’année 1871). De même, dans La Vision dionysiaque du monde, Nietzsche montre que l’état dionysiaque est un état proche des problèmes de la conscience rythmique :

    Cet état ne peut être compris que par analogie, si on ne l’a pas soi-même éprouvé : c’est quelque chose comme lorsque l’on rêve et qu’en même temps on sent que le rêve est rêve. Le serviteur de Dionysos doit être en état d’ivresse et en même temps rester posté derrière soi-même comme un guetteur. Ce n’est pas dans l’alternance entre lucidité et ivresse, mais dans leur simultanéité, que se fait voir l’état esthétique dionysiaque13.

    15On voit là toute la complexité de la conscience de l’homme dionysiaque, rêveur conscient de son rêve, paradoxalement conscient de son inconscience. De même, la conscience rythmique est sous la contrainte du rythme (ivresse), mais en même temps elle veut être sous une telle contrainte (lucidité). Étymologiquement, on sait que le carmen est cette formule rythmée, à usage magique, propre à l’incantation. C’est ce que Nietzsche nomme aussi « le charme du rythme », ou plus littéralement ce charme qui gît « dans le rythme (der Zauber im Rhythmus)14 ». C’est ce que nous allons retrouver indirectement dans un dernier extrait.

    Charme et mélodie : l’amour

    16Le dionysiaque, le féminin, le rythme poétique : ces trois premiers cas de charme, s’ils sont bien présents chez Nietzsche, ne sont pourtant pas ceux qui caractérisent le mieux la notion. Il est donc temps de revenir à notre hypothèse de départ et de montrer, dans la continuité du rythme, combien la musique est le lieu même d’expansion du charme au sens proprement nietzschéen. Mais peut-être, finalement, et paradoxalement, que le texte le plus éclairant sur le charme entre musique et philosophie ne contient pas le mot lui-même. C’est pourquoi il nous faut citer ici ce texte en entier (et il le mérite d’autant plus qu’il demeure encore trop peu connu de notre point de vue) :

    Voici ce qui nous arrive dans le domaine musical : il faut avant tout apprendre à entendre une figure, une mélodie, savoir la discerner par l’ouïe, la distinguer, l’isoler et la délimiter en tant qu’une vie en soi : ensuite il faut de l’effort et de la bonne volonté pour la supporter, en dépit de son étrangeté, user de patience pour son regard et pour son expression, de tendresse pour ce qu’elle a de singulier ; – vient enfin le moment où nous y sommes habitués, où nous l’attendons, où nous sentons qu’elle nous manquerait, si elle faisait défaut ; et désormais elle ne cesse pas d’exercer sur nous sa contrainte et sa fascination jusqu’à ce qu’elle ait fait de nous ses amants humbles et ravis, qui ne conçoivent de meilleure chose au monde et ne désirent plus qu’elle-même, et rien qu’elle-même. – Mais ce n’est pas seulement en musique que ceci nous arrive : c’est justement de la sorte que nous avons appris à aimer tous les objets que nous aimons maintenant. Nous finissons toujours par être récompensés pour notre bonne volonté, notre patience, notre équité, notre tendresse envers l’étrangeté, du fait que l’étrangeté peu à peu se dévoile et vient s’offrir à nous en tant que nouvelle et indicible beauté : – c’est là sa gratitude pour notre hospitalité. Qui s’aime soi-même n’y sera parvenu que par cette voie : il n’en est point d’autre. L’amour aussi doit s’apprendre15.

    17La figure musicale dont il est question ici exige et provoque en elle-même quatre moments successifs : la délimitation de son existence, l’acceptation de son étrangeté, l’accoutumance à sa répétition, la dépendance totale de sa beauté enfin. Ces quatre moments soulignent le paradoxe voulu par Nietzsche : aimer n’est pas quelque chose d’immédiat, de spontané ; aimer demande du temps ; aimer s’apprend. Et cet apprentissage est somme toute comparable à une musique que nous n’aimions pas à première écoute, et qui finit, très progressivement, très patiemment, presque insidieusement, par nous devenir indispensable – vitale. En d’autres termes : le charme n’est pas le coup de foudre ! Il y a bien une temporalité spécifique du charme – du moins du charme durable. Dans l’amour musical, il se pourrait bien en effet que ce soient les musiques que nous n’aimons pas à la première écoute qui finissent par nous ravir entièrement : l’étrangeté se dévoile peu à peu, leur beauté apparaît avec le temps, mais sans jamais se dévoiler entièrement. Filant la métaphore du rapport amoureux, érotique même, Nietzsche en vient à décrire son rapport au charme musical de la mélodie sous l’aspect du plaisir de la soumission (« désormais elle ne cesse pas d’exercer sur nous sa contrainte et sa fascination jusqu’à ce qu’elle ait fait de nous ses amants humbles et ravis »). Je suis esclave de cette musique, je le sais, et cela même est mon plaisir. Nous ne sommes donc pas passés exactement de l’étrangeté à la familiarité ; une telle familiarité n’existe pas ici, il y a toujours quelque chose d’étrange en elle, sans quoi il n’y aurait ni contrainte ni fascination, ni humilité ni ravissement. La facilité n’est jamais bon signe pour l’amour exigeant – en musique comme en toutes choses…

    18C’est ainsi que Nietzsche ajoute, aussitôt après la phrase précédente : « – Mais ce n’est pas seulement en musique que ceci nous arrive : c’est justement de la sorte que nous avons appris à aimer tous les objets que nous aimons maintenant ». Le charme sonore fonctionne clairement ici comme un modèle extrapolable. Or l’amour dont il est question ici n’est pas précisément (même s’il peut le devenir) l’amour d’une personne pour une autre (nulle Lou ici…), mais l’amour d’une personne pour une musique, puis pour tout autre objet d’amour possible – y compris soi-même, ce qui peut paraître à nouveau tout à fait étrange (mais le moi est quelque chose qui doit être surmonté chez Nietzsche : le surhomme n’est autre que celui qui est capable de se surmonter lui-même). Ce n’est alors qu’à l’extrême fin de l’aphorisme que revient en boucle le titre de départ. « L’amour aussi doit s’apprendre » : quel sens a au juste cet aussi ? Ne faut-il pas le comprendre comme : il y a des choses qui s’apprennent, et d’autres dont on croit qu’elles ne s’apprennent pas ? Et si parmi les secondes Nietzsche range ici l’amour, voire l’amor fati, ne faut-il pas ranger dans les premières la philosophie, dont on sait très bien qu’elle s’apprend, qu’elle demande même beaucoup de temps pour s’apprendre, qu’on n’en finit jamais de l’apprendre ? On entendra donc : comme la philosophie (ce qui est évident pour elle), comme la musique (ce qui est également évident, mais en un autre sens), l’amour doit s’apprendre, lui aussi. Mais le charme, lui, ne s’apprend pas…

    19Nous retrouvons donc, pour finir, la figure de Nietzsche mélomane… Les amateurs connaissent l’évolution de ses goûts en musique, et certains même ne se privent pas de la critiquer : Nietzsche est en effet passé, tout à fait lucidement et en s’en justifiant souvent, de Wagner à Bizet ! Lorsqu’il veut expliquer par exemple les raisons de son dégoût (après son admiration) pour la musique de Wagner, il invoque des réactions physiologiques extrêmes – ce qu’on pourrait appeler ici, très exactement, une musique sans charme :

    Mes objections à la musique de Wagner sont des objections physiologiques : à quoi bon les travestir en formules esthétiques ? Mon “fait” est que cette musique, dès qu’elle agit sur moi, rend ma respiration plus difficile : bientôt mon pied se fâche et s’insurge contre elle – il lui faut de la mesure, de la danse, de la marche cadencée, il attend avant tout de la musique des ravissements dans l’agréable allure de la marche, du saut et de la danse. – Mais mon estomac ne proteste-t-il pas à son tour ? Mon cœur ? Ma circulation sanguine ? Mes entrailles ? Est-ce qu’à l’entendre, je ne m’enroue pas imperceptiblement ? – Et ainsi je l’interroge : qu’est-ce donc que mon corps tout entier attend absolument de la musique ? Du soulagement, je pense : comme si toutes les fonctions animales devaient être accélérées par des rythmes légers, audacieux, exubérants, sûrs d’eux-mêmes16…

    20Inversement, c’est à propos de la Carmen de Bizet que Nietzsche écrivait : « A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre ? qu’elle donne des ailes à la pensée ? que l’on devient d’autant plus philosophe que l’on est plus musicien17 ? »

    21Charme, contrainte, force, attente : ce que nous suggèrent finalement ces textes qui semblent se répondre sur plus d’une décennie, c’est que la musique en général, et le rythme en particulier représentent une voie d’accès privilégiée à la sensation non consciente des forces du monde, qui jouent en nous, sans nous. Si la révolution nietzschéenne est aussi une révolution du corps en philosophie, la musique est bien chez Nietzsche du côté de l’art le plus corporel, le plus organique, le plus viscéral – et en même temps (ce n’est pas le moindre de ses paradoxes), du côté de l’art le plus léger, le plus subtil, le plus aérien. De la lourdeur de Wagner à la légèreté de Carmen, c’est peu dire que la musique est, comme chez Schopenhauer, la représentation primitive du vouloir : elle en est bien plutôt la présentation. Ni image, ni langage : la musique ne représente pas, elle présente. Et l’ouïe est précisément le sens de cette présence, d’où la possibilité de son charme propre. La notion de charme chez Nietzsche permet ainsi de penser, non une essence ni même des qualités, mais une apparence, une apparition, une manière d’être, une modalité de l’être… Le charme engage une pensée modale.

    Notes de bas de page

    1 F. Nietzsche, Le Gai Savoir [1882], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1982, § 372, p. 281. Sauf indication contraire, toutes les citations qui suivent sont données dans l’édition Colli-Montinari, les traductions sont empruntées aux Œuvres philosophiques complètes aux éditions Gallimard et sont référencées uniquement par titre d’œuvre, chapitre, numéro d’aphorisme ou de section.

    2 Pour de plus amples développements sur le sujet, nous nous permettons de renvoyer ici à notre article : P. Sauvanet, « Nietzsche, philosophe-musicien de l’éternel retour », Archives de philosophie, 64, Cahier 2, « Philosophie et musique », avril-juin 2001, p. 343-360.

    3 Voir l’édition par C. P. Janz des œuvres musicales de Nietzsche, Der musikalische Nachlaß, préf. K. Schlechta, Bâle, Bärenreiter, 1976.

    4 Notamment le CD The Piano Music of Friedrich Nietzsche, John Bell Young, Constance Keene, 1992, Newport Classic NPD 85513.

    5 Crépuscule des Idoles, « Maximes et Traits », § 33.

    6 La Naissance de la tragédie, § 21.

    7 F. Nietzsche, Lettres à Peter Gast, Lettre 220, 22 juin 1887, trad. L. Servicen, Monaco, Éditions du Rocher, 1957, t. II, p. 257.

    8 « Der Künstler-Philosoph » (F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. XIII, Fragments posthumes automne 1885-automne 1887, trad. J. Hervier, Paris, Gallimard, 1978, 2 [66], p. 98 – ou dans La volonté de puissance, IV, 119, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1995, t. II, p. 311). Sur ce sujet, nous nous permettons à nouveau de renvoyer à un autre article : P. Sauvanet, « Philosophe-artiste ou artiste-philosophe ? », dans D. Pistone (dir.), L’Artiste, Paris, Klincksieck, coll. « L’Université des arts », 2005, p. 195-214.

    9 La Naissance de la tragédie, § 20 (nous soulignons). Dans le reste du texte, apparaît la figure du Chevalier escorté de la Mort et du Diable, issue de la gravure éponyme de Dürer, qui exerça une grande fascination sur Nietzsche.

    10 Le Gai Savoir, § 339.

    11 Ibid., § 60.

    12 Ibid., § 84 (comme les deux incises précédentes).

    13 F. Nietzsche, « La vision dionysiaque du monde », dans La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1977, p. 291.

    14 F. Nietzsche, Philologica III, dans Nietzsches Werke, Band XIX, Leipzig, A. Kröner, 1912, p. 390.

    15 Le Gai Savoir, § 334. À noter que le mot « contrainte » (Zwang) figurait déjà à propos du rythme dans le § 84 du Gai Savoir (voir note 12 supra).

    16 Ibid., § 368.

    17 Le Cas Wagner, § 1.

    Auteur

    • Pierre Sauvanet

      Université Bordeaux Montaigne
      CLARE EA 4593

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    1 F. Nietzsche, Le Gai Savoir [1882], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1982, § 372, p. 281. Sauf indication contraire, toutes les citations qui suivent sont données dans l’édition Colli-Montinari, les traductions sont empruntées aux Œuvres philosophiques complètes aux éditions Gallimard et sont référencées uniquement par titre d’œuvre, chapitre, numéro d’aphorisme ou de section.

    2 Pour de plus amples développements sur le sujet, nous nous permettons de renvoyer ici à notre article : P. Sauvanet, « Nietzsche, philosophe-musicien de l’éternel retour », Archives de philosophie, 64, Cahier 2, « Philosophie et musique », avril-juin 2001, p. 343-360.

    3 Voir l’édition par C. P. Janz des œuvres musicales de Nietzsche, Der musikalische Nachlaß, préf. K. Schlechta, Bâle, Bärenreiter, 1976.

    4 Notamment le CD The Piano Music of Friedrich Nietzsche, John Bell Young, Constance Keene, 1992, Newport Classic NPD 85513.

    5 Crépuscule des Idoles, « Maximes et Traits », § 33.

    6 La Naissance de la tragédie, § 21.

    7 F. Nietzsche, Lettres à Peter Gast, Lettre 220, 22 juin 1887, trad. L. Servicen, Monaco, Éditions du Rocher, 1957, t. II, p. 257.

    8 « Der Künstler-Philosoph » (F. Nietzsche, Œuvres philosophiques complètes, t. XIII, Fragments posthumes automne 1885-automne 1887, trad. J. Hervier, Paris, Gallimard, 1978, 2 [66], p. 98 – ou dans La volonté de puissance, IV, 119, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1995, t. II, p. 311). Sur ce sujet, nous nous permettons à nouveau de renvoyer à un autre article : P. Sauvanet, « Philosophe-artiste ou artiste-philosophe ? », dans D. Pistone (dir.), L’Artiste, Paris, Klincksieck, coll. « L’Université des arts », 2005, p. 195-214.

    9 La Naissance de la tragédie, § 20 (nous soulignons). Dans le reste du texte, apparaît la figure du Chevalier escorté de la Mort et du Diable, issue de la gravure éponyme de Dürer, qui exerça une grande fascination sur Nietzsche.

    10 Le Gai Savoir, § 339.

    11 Ibid., § 60.

    12 Ibid., § 84 (comme les deux incises précédentes).

    13 F. Nietzsche, « La vision dionysiaque du monde », dans La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1977, p. 291.

    14 F. Nietzsche, Philologica III, dans Nietzsches Werke, Band XIX, Leipzig, A. Kröner, 1912, p. 390.

    15 Le Gai Savoir, § 334. À noter que le mot « contrainte » (Zwang) figurait déjà à propos du rythme dans le § 84 du Gai Savoir (voir note 12 supra).

    16 Ibid., § 368.

    17 Le Cas Wagner, § 1.

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