Vox poetae à l’épreuve de l’exil chez Ovide : à la recherche d’une permanence symbolique
Texte intégral
En hommage à Gérard, qui a su me transmettre sa passion pour les recherches sur l’imaginaire, avec ma reconnaissance.
Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui ; parte tamen meliore mei super alta perennis astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum quaque patet domitis Romana potentia terris ore legar populi perque omnia saecula fama siquid habent ueri uatum praesagia uiuam.
« Qu’il arrive quand il voudra ce jour suprême qui n’a de pouvoir que sur mon corps et qui doit mettre un terme à la durée incertaine de ma vie : immortel dans la meilleure partie de moi-même, je serai porté au-dessus des astres et mon nom durera éternellement et, dans toutes les contrées soumises à la puissance romaine, je serai lu, par toutes les bouches ; et, si les pressentiments des poètes ont quelque chose de vrai, à travers tous les siècles, par la gloire je vivrai1. » (Met., XV, 873-879)
1Poésie de l’exil, au bord de l’aphasie, les Tristes et les Pontiques, poèmes écrits par Ovide en exil à Tomes, sur les rives du Pont-Euxin, au début de l’ère chrétienne, tentent, dans le malheur et la souffrance, de faire entendre une « voix » poétique. La vox poetae, cherche, malgré tout et à tout prix2, à se frayer un chemin jusqu’à ses lecteurs, nourrie de contradictions qui s’entrelacent dans le texte, comme autant d’avancées ou de reculs. Pourquoi écrire quand la poésie se révèle dénuée de toute utilité ? quand il n’y a plus rien à transmettre, ni valeurs ni enseignement ? Le poète pose la question dans les Pontiques et justifie son écriture par le besoin d’occuper le temps mort de ses journées et d’oublier ses malheurs3.
2Conserver la voix et la transmettre jusqu’au lecteur est un des enjeux majeurs de ces poèmes de l’exil. Il s’agit moins de transmettre un enseignement que d’exprimer le savoir du poète sur le fascinum de l’imaginaire. La voix, refusant de devenir « muette » (muta), se rêve « infrangible » (infragilis)4 : elle lutte contre le silence, contre la pétrification, contre la mort et se veut le support de la permanence symbolique du poète. Cette permanence, Hélène Vial a démontré dans sa thèse qu’elle était la « véritable signature poétique de la métamorphose ovidienne » dans les Métamorphoses. Il nous apparaît que cette signature poétique est aussi celle des œuvres d’exil où une voix dont le corps se dissout dans le chagrin tente désespérément de se faire entendre et de durer éternellement. Que peut « la voix d’un exilé » (exulis uox)5 ? Cette voix que l’on écoute à peine et qui reste sans effet6 parviendra-t-elle jusqu’à son lecteur ? La question est posée de manière pathétique dans une Pontique7 et invite à réfléchir sur la transmission de la voix poétique.
3Nous étudierons comment le poète se situe au bord de l’aphasie, comment il lutte contre le silence, mais aussi contre l’angoisse de pétrification dont il a tenté de percer le secret dans les Métamorphoses. Puis nous analyserons l’aspect cathartique de son écriture qui veut s’inscrire dans la lignée du carmen éternel d’Orphée.
Une situation d’énonciation difficile : au bord de l’aphasie
4Au moment de partir, Ovide laisse ses paroles inachevées, uerba imperfecta8. Cette imperfection va être désormais la marque de fabrique de son écriture9. Cette scène de départ, puis le récit de la tempête qu’il doit essuyer sur le chemin de son exil, sont programmatiques : l’ouragan soulève de lourdes vagues qui inondent son visage et l’empêchent de parler :
Tandis que je parle, l’onde recouvre mon visage. La vague va éteindre mon souffle et ma bouche qui s’efforce en vain de prier va recevoir des ondes meurtrières10.
5Le poète est condamné, dès son départ, à une parole empêchée dont le mode de transmission est altéré. Une fois parvenu sur le lieu de son exil, il constate avec lucidité les souffrances physiques et morales dont il est torturé et qui affectent sa voix. Ce « mal d’exil » engendre de nombreux symptômes d’ordre psychosomatique11 dont il est parfaitement conscient :
Mon esprit ne va pas mieux que mon corps, mais l’un et l’autre sont également malades et j’endure une double souffrance12.
6Le poète ressent une forme de dissolution de son âme qu’il cerne à l’aide de plusieurs comparaisons : il est comme rongé, creusé, attaqué, dévoré, mordu ; « [son] cœur ressent les morsures perpétuelles des soucis qui l’accablent sans fin13 » ; « [son] cœur se liquéfie en raison de perpétuels soucis comme le fait d’ordinaire la cire nouvelle à l’approche du feu14 ». Tantôt il mobilise toute son énergie à lutter contre un destin hostile, tantôt il se laisse gagner par un état d’hébétude et envahir par une « torpeur semblable à la mort » qui ne lui laisse même plus la force de pleurer15. Son corps se détruit inéluctablement comme une eau se corrompt lorsqu’elle est sans mouvement16. Mais, même dans cet état d’apathie, il continue de souffrir et réclame en vain l’anesthésie totale de ses sens : « moi, je voudrais en vain devenir pierre17 ».
7Frangor, « je suis brisé », écrit-il lorsqu’il réalise « combien tenace est [son] destin18 ». Dans une élégie pathétique adressée à son épouse, il décrit la vieillesse qui l’accable désormais, les cheveux blanchis, le visage ridé, le corps brisé, l’affaiblissement de son énergie et de ses forces. Son corps est devenu une véritable « ruine » et son épouse ne pourrait pas le reconnaître : la cause en est non seulement l’effet des années qui passent, mais surtout l’anxiété et la peine qui rongent sans répit son âme19. Le poète ne supporte pas le lieu et les conditions de sa relégation.
8Ses symptômes les plus graves sont une langueur perpétuelle, l’insomnie, la maigreur, le dégoût de la nourriture20 et il a toujours un motif de douleur et de plainte. Une lettre écrite à son ami L. Pomponius Flaccus reprend, en les amplifiant, les conséquences physiques des soucis dont il ne peut se libérer21 : un corps désormais ruiné par d’amers soucis, une longue faiblesse, un dégoût pour la nourriture, une perte d’appétit, une digestion difficile, une perte du sommeil, des veilles épuisantes, une perte du désir sexuel ; plus que tout, c’est « l’inquiétude de [son] âme » qui nuit à sa santé, car elle ne le quitte pas22.
9Son esprit est engourdi, rouillé même, et s’est amoindri. Son génie se tarit petit à petit et il peine à assembler les mots23. Il n’est plus stimulé par le désir de gloire. Et pourtant, il ne peut s’empêcher de composer des poèmes. Puis il les jette au feu. Sa voix devient cendre. L’élégie V, 12 dit l’écriture dans l’impuissance, dans la culpabilité.
10Un verbe résume à lui seul la désintégration physique et mentale du poète : deficio, « je succombe24 ». Dans cette dissolution pathétique du corps et de l’âme, il ne reste que la voix, qui peine à se faire entendre, mais qui résiste et lutte sans relâche contre l’extinction. Si le poète se laisse aller à un affaiblissement général, il refuse que sa voix se taise et se prend à rêver de posséder « une voix infrangible », « plusieurs bouches avec plusieurs langues25 » pour pouvoir transmettre à la postérité le récit de ses malheurs. Mais, même la possession d’« une voix infrangible » ne lui permettrait pas d’atteindre l’exhaustivité et excéderait ses forces. Même le rêve dit l’impuissance.
11Le poète, accablé par un nombre trop important de maux, est guetté par l’aphasie. Malade et si faible parfois, il dicte à autrui les poèmes qu’il compose. Mais la force de dicter finit par lui faire défaut, sa langue devient sèche et sa voix, fatiguée de parler, doit s’arrêter sur un mot qui sera peut-être le dernier sorti de sa bouche26. La voix se tarit, les mots viennent avec peine, la langue latine échappe au poète qui rougit des barbarismes qu’il commet, à force d’entendre parler la langue sarmate27.
12Cependant, sa lutte contre le silence est de tous les instants. Il refuse une « voix muette » (uox muta) et se voit contraint de se parler à lui-même pour maintenir en vie cet organe vocal qui lui est vital. Le peu d’énergie qui lui reste se concentre dans cette voix, aussi faible soit-elle, pour maintenir un dialogue impossible avec l’épouse absente, qu’il appelle désespérément nuit et jour28. On songe à Orphée, répétant « un chant qui pleure » (flebile) dans la douleur insurmontable de la perte d’Eurydice29, à la nymphe Écho, répétant « Adieu » à Narcisse au moment de mourir30.
13Les mots sont ainsi péniblement arrachés au silence. Cette situation d’énonciation difficile et douloureuse était déjà celle des Héroïdes. Sappho, au moment de prendre conscience de son abandon, reste d’abord muette, puis parvient à exprimer des expressions inarticulées dans des hurlements sauvages31. Ariane, abandonnée par Thésée sur le rivage désert de Naxos, commence, elle aussi, par des cris et l’appel réitéré du nom de son perfide amant32. Ovide éprouve cette violence du jaillissement du cri sous l’aiguillon de la douleur. La souffrance empêche la parole de s’exprimer avec des mots. Aussi la parole élégiaque est-elle « vouée à l’incomplétude. En avant et en arrière, le silence la guette33 ». La comparaison avec le taureau de Phalaris est éloquente à cet égard et revient à plusieurs reprises dans le recueil des Tristia. Le poète rappelle l’histoire du tyran d’Agrigente Phalaris qui avait reçu de l’artiste athénien Périllos un taureau d’airain à l’intérieur duquel il faisait brûler ses victimes34. Le tyran prétendait même que leurs gémissements étaient plus doux à ses oreilles que n’importe quelle musique35.
14La douleur d’Ovide signe le passage de la parole au langage inarticulé des gémissements, tout proche d’une douleur animale. Elle rappelle, dans les Métamorphoses, l’effroi d’Io devant la perte de sa voix, lorsque ses mots deviennent des mugissements lors de sa transformation en génisse36. Elle fait l’objet d’une comparaison avec un cygne gisant sur le rivage et pleurant sa mort « d’une voix défaillante » (ore deficiente) dans la première élégie du livre V des Tristes, véritable chant de pleurs et de déploration37. Le poète imagine un dialogue avec un lecteur anonyme qui lui enjoindrait de se taire et de porter en silence ses malheurs pour justifier son écriture. Il lui répond que ses mots ne sont pas les siens, mais ceux de son destin misérable. Le gémissement est indispensable à sa santé physique et mentale, il lui permet d’alléger sa souffrance d’être exilé.
15La comparaison avec le cygne rappelle la disparition de la nymphe Canens racontée dans les Métamorphoses. « Son art du chant la définit au point d’avoir absorbé son identité et de lui avoir donné son nom […] ; à travers le participe, indifféremment masculin et féminin, qui lui sert de nom, Canens se définit comme un substitut absolu du « chantant » par excellence, c’est-à-dire du poète38 ». Ne pouvant survivre à la perte de son époux Picus, la nymphe s’évapore, chantant jusqu’à la fin, comme un cygne à l’agonie39. Il ne reste d’elle pas même sa voix, mais demeure son nom, gravé à jamais, telle une épitaphe, sur le lieu de sa disparition. Un nom qui désigne le chant de la nymphe et se confond avec lui ; un nom qui « n’est pas celui de la nymphe, ni même celui des Camènes : c’est, cristallisation de la littérature et du chant, le nomen […] indelebile du poète40 ».
16Malgré cette posture d’agonisant, Ovide clôt le recueil des Tristes sur l’affirmation de sa renommée, sur la jouissance d’un nom immortel, sur la nécessité d’une « voix non muette41 ». La voix du poète traversera les siècles et sera admirée partout où s’ouvriront des chemins dans le monde. C’est la promesse qu’Ovide fait à son épouse : son nom sera connu de la postérité grâce aux livres de son époux42. En hommage à son ami Celsus disparu, Ovide écrit un poème témoignant du caractère exceptionnel de son ami et conservant son nom pour la postérité43. Dire le nom et le transmettre à la postérité, tel est le miracle de l’écriture poétique. De la voix étouffée par les flots, lors de sa navigation vers Tomes, à la voix capable de traverser les siècles, Ovide fait cheminer le lecteur à travers une poétique fondée sur l’alliance des contraires, de la discontinuité et de la continuité, du silence et de l’expression de son dépassement.
Le fantasme de pétrification
17Il faut, pour parvenir à cette fin, vaincre en particulier une angoisse obsessionnelle, celle de la pétrification, qui parcourt les Métamorphoses et les Héroïdes, mais aussi les Tristes et les Pontiques.
18Dans les Héroïdes, le corps même des amantes délaissées est voué à une sorte de mort lente, envahi par un froid glacial (c’est le cas de Sappho), ou sombrant dans l’inconscience (c’est le cas de Laodamie) ou bien se pétrifiant, comme celui d’Ariane croyant apercevoir les voiles de Thésée. Cette pétrification n’est pas sans rappeler plusieurs métamorphoses de personnages dans les Métamorphoses. La pétrification et l’insensibilité qui lui est inhérente, malgré l’effroi qu’elles suscitent, sont parfois appelées par le poète exilé. Ainsi, le recueil des Pontiques s’ouvre par une lettre à Fabius Maximus où il envie Niobé métamorphosée en rocher par les dieux44, les Héliades, filles du Soleil et de Clyméné, métamorphosées en peupliers45. Rongé par le sentiment de son malheur, il souhaite en vain devenir arbre ou pierre, car ses sens font son tourment.
19Ce fantasme de pétrification rappelle en particulier le destin tragique de la nymphe Écho, dédaignée par Narcisse, disparaissant dans une sorte de « pétrification-évaporation46 », troublante par son caractère énigmatique. Dans le récit qu’Ovide en fait dans les Métamorphoses, le corps de la nymphe, en proie à une passion dévorante inassouvie, s’épuise, s’amaigrit et se dessèche : il se vide de sa substance vitale. Les uigiles curae qui diminuent son être rappellent les « peines » qui ne cessent d’accabler le poète et amoindrissent ses forces physiques ; l’écriture poétique est synonyme de « peines et de laborieuses veilles » (curae uigilatorumque laborum)47. Écho et Ovide deviennent insomniaques, ils se consument dans une veille sans fin qui exténue leur corps48, comme dévoré de l’intérieur par un mal inguérissable.
20Dans cette déchéance physique, « il ne reste [à Écho] que la voix et les os ; sa voix est intacte, ses os ont pris, dit-on, la forme d’un rocher. […] Un son, voilà tout ce qui survit en elle49 ». Écho symbolise, malgré sa disparition mystérieuse, la pérennité de la voix. Le « sacrifice du corps », pour reprendre le titre du bel ouvrage de Rosalba Galvagno50, s’accompagne d’une permanence de la voix, seule partie du corps qui ne subisse pas l’action destructrice de la souffrance. La voix parvient ainsi à triompher de la pétrification et de la mort. Écho finalement « est entendue de tous » (omnibus auditur) et confond pour toujours son nom avec la part la plus inaliénable d’elle-même.
21Lorsqu’il retrouve la force de faire entendre haut et fort sa voix et d’en faire une arme, Ovide aussi voit ses plaintes poétiques aller partout dans le monde et être connues de tous.
Tout ce que nous dirons ira du Levant au Couchant ; l’Aurore et l’Hespérie témoigneront de ma voix ; je serai entendu (audiar) au-delà de la terre, au-delà des mers profondes et la voix de mon gémissement ira croissant51.
22L’emploi du verbe audire à la voix passive fait se conjoindre les deux destins tragiques. N’y a-t-il pas dans ce triomphe de la voix l’expression du désir du poète d’atteindre, par son œuvre, la gloire et l’immortalité52 ?
23La célèbre élégie-testament qu’Ovide adresse à son épouse permet d’étayer cette lecture méta-poétique de l’histoire d’Écho. Dans l’épitaphe qu’il écrit pour lui-même, le poète mise sur une survie par l’écriture et sur l’accession à l’immortalité symbolique :
C’est assez pour mon épitaphe, car mes petits livres me sont monuments plus grands et plus durables : je suis sûr, bien qu’ils m’aient nui, qu’ils donneront à leur auteur renom et longue vie53.
24Rosalba Galvagno a montré que l’épitaphe s’assimile à la métamorphose, à la différence près, néanmoins, que là où la métamorphose conserve l’être et l’impuissance qui le limite – le réduisant à une pétrification – l’épitaphe sublime la pétrification même, puisque le nom inscrit sanctionne à la fois la mort et la permanence symbolique du héros54. La voix du poète, prononçant le dernier mot au moment même où il meurt, a le pouvoir extraordinaire d’effacer la séparation irrémédiable et de créer une union indissoluble dans la lecture55.
Une écriture cathartique
25Malgré l’affirmation de sa renommée universelle et de la pérennité de son « œuvre-monument », le poète n’a plus l’ambition d’obtenir la gloire par son écriture. Celle-ci est devenue cathartique et curative : il s’agit désormais de dire les maux pour survivre et enchanter sa souffrance56. Le désespoir nourrit la parole. Le poète, à l’instar d’Ariane abandonnée sur l’île de Naxos par Thésée, s’abandonne à la lamentation élégiaque : « Que faire de plus, abandonné sur ces rivages solitaires57 ? » La voix est devenue l’aliment de son oubli.
26Le poète cherche désormais dans l’écriture un « délassement » à ses maux (requies)58, et se compare à Achille après l’enlèvement d’Hippodamie et à Orphée, après la double perte de son épouse tant aimée. Le récit du mythe d’Orphée que nous trouvons dans les Métamorphoses insiste sur l’état de pétrification que subit Orphée en premier lieu, lorsqu’il transgresse l’interdit qui lui a été fait de regarder son épouse en remontant des Enfers. La phase de deuil n’advient que dans un deuxième temps, lorsque Orphée s’abandonne aux larmes. Orphée a la particularité d’être le seul héros du poème ovidien à chanter son deuil : il est le héros par excellence de « l’écriture inventive », du chant harmonieux et enchanteur, de la « voix », pour reprendre les termes de Marcel Detienne59. Rosalba Galvagno commente à son tour le mythe : il représente le lieu vide du fantasme, son écriture avant toute consistance imaginaire, le lieu du chant en tant que tel, de la poièsis en tant que première métaphore indispensable pour structurer tout espace psychique60.
27Orphée, après ce premier état, en vient aux larmes, puis à une réaction de rejet à l’égard des femmes et à un détournement de l’éros vers les jeunes garçons. Il renoue alors avec sa vocation fondamentale, le chant (carmen), capable d’attirer et d’émouvoir tous les êtres. « Une réactivation du chant s’opère ainsi au lieu même de la blessure et du manque61 ». Orphée finit démembré par les femmes Thraces furieuses de son dédain. La mort d’Orphée ne peut intervenir que lorsque sa voix n’est plus entendue. Tant que son chant retentit, il est protégé des coups des Ménades en furie ; mais, une fois que son chant est recouvert par le son des flûtes et des tambourins, alors il ne peut empêcher son démembrement. La mort semble, en apparence, avoir vaincu le carmen. Mais il reste toutefois quelque chose du corps d’Orphée, une mélodie plaintive qui ne peut pas mourir et peut encore être entendue par l’Autre – Phébus en l’occurrence –, son propre père selon la variante du mythe choisie par Ovide :
Ses membres sont partout dispersés ; sa tête et sa lyre, Hèbre, tu les reçois et (ô prodige !) tout en glissant au milieu du courant, sa lyre exprime tristement je ne sais quoi de plaintif, sa langue morte murmure tristement, tristement lui répondent les rives62.
28Si le mythe d’Orphée occupe une place centrale dans l’économie des Métamorphoses, car il y symbolise, sous forme d’une mise en abyme, le travail du poète créateur de fictions, la figure d’Orphée, bien que très peu citée dans les œuvres d’exil63, continue d’incarner le travail poétique par excellence, ainsi que la permanence de la voix, victorieuse de la mort elle-même.
29La voix de l’exilé, si ténue et impuissante soit-elle, est aussi « la voix d’un dieu ». Oscillant entre sentiment d’infériorité et sentiment de supériorité, Ovide tire orgueil de sa puissance créatrice :
Ce ne sont pas mes paroles que tu lis, moi qui suis relégué sur les bords de l’Hister […]. C’est la voix d’un dieu : un dieu habite notre poitrine ; c’est sous la conduite d’un dieu que je prédis et prophétise64.
Conclusion
30Hélène Vial a démontré avec justesse, dans sa thèse sur les Métamorphoses, que les récits ovidiens de métamorphoses se fondent sur trois motifs récurrents, le premier étant ce moment « où l’écriture poétique, comme les lettres tracées par Io dans la poussière ou le tissage de Philomèle, vient énoncer l’abolition de la parole et se substituer à la voix disparue65 ». La perte de la voix se révèle être une étape cruciale de la narration de la métamorphose ; mais, dans certains récits de métamorphoses, la voix est au contraire tout ce qui reste d’un être après sa métamorphose, comme dans le récit d’Écho. La voix est véritablement la signature de l’être, elle est au cœur de son identité ; la perdre est encore plus terrible que perdre sa forme humaine.
31Si les Métamorphoses peuvent être analysées comme une « chronique des aphasies66 », les œuvres d’exil poursuivent cette réflexion sur la voix, sa perte ou sa permanence, sur le devenir du nom, qui est « porteuse d’une réflexion consubstantielle à l’ensemble du projet poétique ovidien, sur l’être et le langage67 ». Le relevé (non exhaustif) de quelques échos entre les œuvres d’exil et certains récits mythiques des Métamorphoses nous a permis de mettre en lumière la très grande cohérence de l’écriture ovidienne autour de la voix et du langage. Il s’agit de dépasser, par la voie de l’écriture poétique, l’horreur de la pétrification qui hante non seulement les récits mythiques mais aussi les élégies d’exil.
32Le « sacrifice du corps68 » – qu’il s’agisse des personnages des Métamorphoses perdant leur forme humaine ou bien du poète exilé sentant ses forces le quitter peu à peu – s’accompagne toujours d’une permanence de la voix. Dans la grandeur ou l’imperfection, le fil ténu mais incassable de la voix poétique permet d’enchanter la douleur qu’elle chante et ne cesse d’enchanter le lecteur, deux mille ans après. La « voix de l’exilé » a réussi à concrétiser l’espoir exprimé à la fin des Métamorphoses : transmettre « un nom ineffaçable » (nomen indelebile).
Notes de bas de page
1 Les deux derniers vers des Métamorphoses se font l’écho de la voix d’Ennius et de son épitaphe : uolito uiuos per ora uirum (apud Cic., Tusc., I, 34). Voir aussi Virgile, Georg., III, 9 : […] uictorque uirum uolitare per ora. Nous précisons que les traductions des citations latines nous sont toutes personnelles.
2 Voir A. Videau-Delibes, Les Tristes d’Ovide et l’élégie romaine, Paris, éd. Klincksieck, 1991, p. 537 : « La poésie composée dans l’élégie est fréquemment désignée aussi comme une poésie du “malgré”. »
3 Ovide, Pont., I, 5, 29-55.
4 Id., Tr., I, 5, 53.
5 Id., Pont., II, 6, 3.
6 Ibid., III, 9, 39-40.
7 Ibid., II, 2, 95.
8 Id., Tr., I, 3, 69.
9 Voir A. Videau-Delibes, Les Tristes d’Ovide et l’élégie romaine, op. cit., p. 469-507.
10 Ovide, Tr., I, 2, 34-36.
11 Voir S. Viarre, Ovide. Essai de lecture poétique, Paris, Les Belles Lettres, 1976 ; A. Videau-Delibes, Les Tristes d’Ovide et l’élégie romaine, op. cit., p. 309-331.
12 Ovide, Tr., III, 8, 33-34 : nec melius ualeo, quam corpore, mente, sed aegra est/utraque pars aeque binaque damna fero ; Ibid., IV, 6, 43 : Corpore sed mens est aegro magis aegra, « Mais mon esprit est encore plus malade que mon corps malade ».
13 Id., Pont., I, 1, 73-74 : sic mea perpetuos curarum pectora morsus/fine quibus nullo conficiantur, habent.
14 Ibid., I, 2, 55-56 : sic mea perpetuis liquefiunt pectora curis/ignibus admotis ut noua cera solet.
15 Ibid., I, 2, 25-28.
16 Ibid., I, 5, 5-6.
17 Ibid., I, 2, 34 : Ille ego sum frustra qui lapis esse uelim.
18 Ibid., I, 2, 61.
19 Ibid., I, 4, 8 : anxietas animi continuusque labor.
20 On retrouve ce dégoût pour le sommeil et la nourriture, cette décomposition intérieure chez Clytie dans les Métamorphoses (Met., IV, 259).
21 Ovide, Pont., I, 10.
22 Ibid., I, 10, 34-35 : Vnda locusque nocent et causa ualentior istis/anxietas animi quae mihi semper adest.
23 Ibid., V, 12, 21-22.
24 Ibid., IV, 6, 39.
25 Ibid., I, 5, 53-56 : uox infragilis ; Pluraque cum linguis pluribus ora. Cette « voix infrangible » fait écho à la ferrea uox de la Sibylle (Virgile, Énéide, VI, 625-627 : « Non, quand j’aurais cent langues, cent bouches, une voix de fer, je ne pourrais t’exprimer toutes les formes de crimes, passer en revue tous les noms des supplices. »), Virgile s’inspirant lui-même d’Homère, Iliade, II, 490. Ovide avait déjà exprimé les limites de son talent dans la conclusion du récit de la mort de Méléagre (Met., VIII, 533-535) : « Non, si un dieu m’avait donné cent bouches et autant de langues retentissantes, un vaste génie et tous les talents de l’Hélicon, je ne pourrais redire les tristes plaintes de ses sœurs infortunées. » Voir M. Ledentu, « La voix du poète et ses mises en scène dans les Métamorphoses d’Ovide », dans E. Raymond (dir.), Vox poetae. Manifestations auctoriales dans l’épopée gréco-latine, Paris, diff. De Boccard, coll. « CEROR », 2011, p. 164.
26 Ovide, Tr., III, 3, 85-86.
27 Ibid., V, 7, 55-60.
28 Ibid., III, 3, 17-18.
29 Id., Met., XI, 52.
30 Ibid., III, 501.
31 Id., Her., 15, 110 : nec potui loqui […] deerat […] et lingua palato, « je ne pus parler […], la langue manquait à mon palais » ; ibid., 113 : Nec puduit exululare, « je n’eus pas honte de hurler ».
32 Ibid., 10, 21 : Interea toto clamaui in litore Theseu, « cependant je criai sur tout le rivage « Thésée » ! ».
33 A. Videau-Delibes, Les Tristes d’Ovide et l’élégie romaine, op. cit., p. 42.
34 Ovide, Tr., III, 11, 41-54 ; IV, 11, 53 ; IV, 12, 47.
35 Cf. Pline, XXXIV ; Valère Maxime, IX, 2 ; Lucien, Premier Phalaris.
36 Ovide, Met., I, 637-638.
37 Id., Tr., V, 1, 12.
38 H. Vial, La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide. Étude sur l’art de la variation, Paris, Les Belles Lettres, 2010, p. 313.
39 Ovide, Met., XIV, 428-430 : Illic cum lacrimis ipso modulata dolore/uerba sono tenui maerens fundebat, ut olim/carmina iam moriens canit exequilia cygnus. « Là, en larmes, elle exhalait d’une voix faible, dans son désespoir, des mots que la douleur même rendait mélodieux, de la même manière que le cygne fait entendre, en mourant, un chant funèbre. »
40 H. Vial, La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 316. Ovide, Met., XV, 876.
41 Id., Tr., V, 14, 17.
42 Id., Pont., III, 1, 43-44 : « Mes livres t’ont imposé un grand rôle : tu y es citée comme le modèle d’une bonne épouse. »
43 Ibid., I, 9, 43-44.
44 Cf. Id., Met., VI, 146-312 ; Tr., V, 1, 57-58.
45 Cf. Id., Met., II, 340-366 ; Tr., III, 4, 29-30.
46 H. Vial, La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 86.
47 Ovide, Tr., II, 1, 11.
48 Id., Pont., I, 2, 44 : et uigilant sensus in mea damna mei.
49 Id., Met., III, 396-401.
50 R. Galvagno, Le sacrifice du corps. Frayages du fantasme dans les Métamorphoses d’Ovide, Paris, Panormitis, 1995.
51 Ovide, Tr., IV, 9, 21-24.
52 Voir la belle analyse du mythe d’Écho par H. Vial, La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 307-310.
53 Ovide, Tr., III, 3, 77-80.
54 R. Galvagno, Le sacrifice du corps, op. cit., p. 116.
55 Ovide, Tr., III, 3, 87 : Accipe supremo dictum mihi forsitan ore, « Reçois ce mot que ma bouche dit peut-être pour la dernière fois […] : “Adieu”. »
56 Ibid., V, 7, 39-40. Sur la fonction thérapeutique de l’écriture, voir E. Gelma, « La dépression mélancolique du poète Ovide pendant son exil », Le Médecin d’Alsace et de Lorraine, 14, n° 2, 15 janvier 1935, p. 14-44 ; P. Carrer, La dépression d’Ovide, Rueil-Malmaison, Laboratoires Ciba-Geigy, 1976.
57 Ovide, Tr., V, 7, 41.
58 Ibid., IV, 1, 3.
59 M. Detienne, L’écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, p. 101-115 : « une écriture inventive, la voix d’Orphée, les jeux de Palamède ».
60 R. Galvagno, Le sacrifice du corps, op. cit., p. 36.
61 Ibid., p. 39.
62 Ovide, Met., XI, 50-53.
63 Id., Tr., IV, 1, 10-19 ; Pont., II, 9, 53.
64 Id., III, 4, 91-94.
65 H. Vial, La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 371.
66 J.-F. Peyret et A. Prochiantz, La Génisse et le pythagoricien, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 168.
67 H. Vial, La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide, op. cit., p. 376.
68 R. Galvagno, Le sacrifice du corps, op. cit.
Auteur
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Géraldine Puccini
Université Bordeaux Montaigne EA 4593 CLARE
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