Imaginaire et transmission dans Valse avec Bachir d’Ari Folman
Texte intégral
1Valse avec Bachir de l’Israélien Ari Folman a été présenté en 2008 à Cannes comme un docu-fiction animé en couleurs1 qui évoque la guerre du Liban, particulièrement les massacres de Sabra et de Chatila survenus en septembre 1982. Dans cette œuvre hybride et autofictionnelle, le réalisateur met en scène le personnage d’Ari : il s’agit de son double qui retrouve brutalement un fragment de souvenir dans lequel il se baigne à Beyrouth sous une pluie de lumières, vingt ans après les événements dont il a été acteur en tant que soldat, et que sa mémoire a occultés. Cette image saisissante, qui se met à l’obséder du fait de son caractère énigmatique et isolé, constitue en réalité un souvenir-écran qui l’empêche d’accéder à l’intégralité de ses souvenirs de guerre, pour le protéger d’une culpabilité qu’il pourrait éprouver s’il se rendait compte qu’il avait participé directement aux massacres. Il entame alors une quête qui passe par des retrouvailles avec d’anciens camarades soldats et par la rencontre avec des témoins des événements qui lui donnent leur version de l’histoire, chaque récit étant censé provoquer chez lui une remontée mémorielle. Petit à petit, la trame du souvenir se reconstitue, prenant dans le film animé la forme de de séquences qui mettent en jeu une poétique et une esthétique du contraste visant à interpeller le spectateur, notamment par le recours à l’alternance entre les temporalités et aux différents types de représentation de la violence.
2Nous nous proposons d’étudier par conséquent l’imaginaire du personnage d’Ari et celui des vétérans qu’il rencontre, ensembles de représentations liées à la guerre que transmet de façon partielle et cryptée une mémoire qui fait écran. À cette fin, nous analyserons les différentes étapes de la remontée douloureuse du souvenir et du déchiffrement des images qui s’imposent à leur conscience : nous montrerons ainsi comment les souvenirs-écrans se constituent en motifs oniriques et obsédants, puis comment la transmission de la mémoire de la guerre met à distance son horreur par le recours au comique, enfin comment la violence du conflit est également représentée de façon hyperréaliste, quoique toujours stylisée.
Les souvenirs-écrans en forme de motifs oniriques et obsédants
3La séquence d’introduction débute par un effet de travelling arrière qui dévoile une rue encombrée d’ordures et qui permet de mettre en valeur le surgissement, depuis une ruelle adjacente, d’un chien aux yeux jaunes (la couleur du mal pour le réalisateur), à l’allure sauvage et féroce. Le chien semble rattraper l’objectif de ce qui aurait été la caméra si le film Valse avec Bachir2 avait été tourné en images réelles : le spectateur a l’impression que le chien, cadré en gros plan, veut s’attaquer à lui. L’animal est bientôt rejoint par plusieurs de ses congénères, et c’est finalement une horde que l’on voit envahir les rues d’une ville. Dans leur course folle, les chiens renversent tout sur leur passage et commencent à menacer ceux qui leur barrent la route. Ils poursuivent donc un but auquel ils parviennent : gagner le pied d’un immeuble dont ils fixent de leur regard effrayant une fenêtre par laquelle se penche une silhouette que le plan suivant permet d’identifier : il s’agit du personnage de Boaz Rein-Buskila, qui apparait à l’écran dans un bar en train d’expliquer son rêve au protagoniste, Ari. Si le cauchemar des vingt-six chiens qui veulent le dévorer vient hanter Boaz toutes les nuits, c’est parce qu’il ne s’est pas défait de la culpabilité d’avoir tué pendant la guerre les chiens des villages libanais que le détachement auquel il appartenait prenait d’assaut, de façon à ce qu’ils ne donnent pas l’alerte. Boaz interpelle alors Ari pour savoir s’il se souvient de Sabra et de Chatila, étant donné qu’il était en première ligne. Mais Ari affirme ne rien trouver lorsqu’il fouille sa mémoire, jusqu’à ce que, plus tard, alors que les deux hommes se sont séparés et qu’Ari roule près de la mer, une image s’impose brutalement à sa conscience. C’est la fusée éclairante qu’Ari aperçoit dans le ciel d’Israël qui fait le lien avec le passé et avec la séquence suivante : lorsque la trace jaune luminescente redescend vers la mer, l’espace-temps n’est plus le même. À la vision de la promenade d’une ville côtière israélienne succède celle dite de l’Océan hanté (titre du thème musical) et qui correspond, comme la voix over3 l’apprend au spectateur, à « un flash-back du Liban, pas n’importe quel Liban, celui de Beyrouth ouest, pas n’importe quel Beyrouth ouest, celui du massacre dans les camps de réfugiés de Sabra et Chatila4 ». Le réalisateur confère à cette scène un caractère onirique par l’immobilité et le silence dont font preuve les trois personnages qui y figurent et qui sont montrés, tantôt, par un effet de prise de vue en plongée, immobiles en train de se baigner dans une mer bordant une ville dévastée, tantôt en train d’émerger nus de l’eau noire et d’avancer au ralenti, comme irrésistiblement attirés par la rive et hypnotisés par les gratte-ciel en partie détruits. Parvenus sur la plage, les soldats se rhabillent à lumière de l’aube, remontent les marches jusqu’à la promenade, puis déambulent dans les rues désertes jusqu’à ce qu’ils rencontrent une foule de femmes à l’allure spectrale qui dépassent Ari. Un gros plan sur le visage du personnage en dévoile le regard inexpressif, qui témoigne de l’achoppement de sa mémoire sur le défilé des femmes palestiniennes. Pour le moment, le souvenir fait écran5, Ari ne pouvant se souvenir d’autre chose à propos de ces femmes, jusqu’à la révélation finale qui effectuera, comme nous le verrons, le raccord avec cette vision.
4Après que le récit du rêve effrayant fait par son ami Boaz a provoqué l’irruption du souvenir-écran chez le personnage d’Ari, celui-ci décide de renouer avec Carmi Cna’an, un autre camarade qui figure à ses côtés dans sa vision d’apocalypse. Il le retrouve donc près d’Amsterdam où il vit, et lui demande de lui raconter ses propres souvenirs de guerre, espérant qu’il ait gardé en mémoire l’épisode de leur bain dans la baie de Beyrouth. Mais c’est d’un autre bain que Carmi se souvient, celui d’une immersion fantasmatique dans une mer salvatrice, qui se confond avec l’irruption dans un songe d’une femme à l’aura et aux proportions à la fois sensuelles et maternelles. Dans le souvenir de Carmi, indissociable de son rêve, la mise en scène du décor – une vedette de l’armée israélienne maquillée en petit yacht pour tromper l’ennemi –, l’atmosphère de fête qui se déroule sur la musique d’« Enola gay » du groupe Orchestral manœuvres in the dark, et l’énergie des soldats déguisés en jet setters contrastent avec l’accablement de Carmi, que le mal de mer fait d’abord vomir avant qu’il ne s’endorme, terrassé par sa peur de nouvelle recrue. Le passage de la réalité, que le souvenir a toutefois retravaillée, à l’hallucination, est signalé à l’image par un changement d’éclairage, la couleur devenant quasiment monochrome. Un plan de demi-ensemble de la poupe dévoile le personnage de Carmi, qui distingue par les interstices de la rambarde la forme d’une femme nue nageant sur le dos. Un effet de prise de vue en plongée sur le bateau et sur la femme permet d’apercevoir les proportions non réalistes de cette dernière, véritable géante de la taille de l’embarcation. Celle-ci emporte ensuite à la nage dans la mer le soldat-enfant qui repose sur son ventre et qui regarde le groupe resté sur le bateau brûler dans le feu d’une explosion. Comme dans le cas de Boaz, l’explication de ce rêve est fournie par Carmi : celui-ci confie en effet à Ari au début de son récit – qui se matérialise donc à l’écran sous la forme d’une sorte d’hypotypose – qu’au sortir de l’adolescence, il était obsédé par l’idée que ses compagnons fussent plus expérimentés que lui sexuellement parlant. Pour guérir son complexe d’infériorité, il fantasme donc l’apparition d’une femme plus grande, plus belle et plus désirable que toutes celles que les autres auraient pu avoir. Carmi achève son récit en affirmant qu’il souffre du même trouble de la mémoire qu’Ari : à l’exception de ce souvenir, il a occulté les massacres de Sabra et de Chatila.
Une transmission de la mémoire de la guerre mettant à distance son horreur : le recours au comique
5L’aveu de Carmi semble constituer pour le protagoniste un échec et un retour à la case départ de son projet visant à lui faire retrouver la mémoire. Mais, alors qu’il réfléchit et qu’il regarde le paysage enneigé défiler par les vitres du taxi qui le ramène à l’aéroport pour rejoindre Israël, un autre souvenir de guerre refait brutalement surface, avec une telle virulence et une telle netteté qu’Ari a l’impression de voir la scène qui lui correspond se substituer dans la glace à la réalité. Le spectateur effectue aussitôt une plongée in medias res dans la vision du personnage : apparaît à l’écran un char, la bande-son rendant compte des tirs incessants qu’opèrent les soldats au milieu d’une nature luxuriante censée abriter d’éventuels ennemis, qui ne se manifestent pourtant pas. Le commentaire en son over que fait le personnage d’Ari adulte, ainsi que le dialogue qui s’instaure entre ceux d’Ari jeune et de son binôme présents dans le char, déclenchent le rire en soulignant l’absurdité de leur mission. Les deux jeunes hommes mitraillent en effet sans relâche les environs sans savoir quelles sont leurs cibles, et doivent obéir aux ordres sans comprendre ce qu’ils font :
« Et soudain il y a eu un déclic. […] Ce n’était ni une hallucination, ni mon subconscient, ni un rêve. C’est le premier jour de la guerre, j’ai dix-neuf ans, je me rase depuis quelques mois. On avance sur la route, les vergers d’un côté, la mer de l’autre et on mitraille, on mitraille je ne sais pas qui comme des forcenés jusqu’au crépuscule. […]
— On fait quoi ? On fait quoi ? Pourquoi tu dis pas ce qu’on fait ?
— On tire.
— Sur qui ?
— C’est pas mon problème. Tu tires, c’est tout.
— On devrait pas prier ?
— Ben tu pries et tu tires. » (21 min 46 s)
6La confrontation avec Carmi s’est donc révélée fructueuse puisqu’elle a permis à Ari de retrouver un deuxième souvenir de guerre, qui semble correspondre à la réalité contrairement au flashback de son bain à Beyrouth. Le protagoniste décide de persévérer dans sa démarche et contacte pour reparler de la guerre au Liban un autre ancien soldat, Ronny Dayag. Lors de leur rencontre, ce dernier commente en son over l’un de ses souvenirs de guerre, qui se matérialise sous les yeux du spectateur. Le rire naît alors du fort contraste, accentué par la musique joviale de la bande-son, entre l’objectif de la mission dont Ronny narre le déroulement et l’ambiance de cette mission, qui relève au départ de l’excursion, de la colonie de vacances durant lesquelles on prend des photos, on chante et « on racont[e] des blagues » (25 min 46 s). Un plan de demi-ensemble montre un char au premier plan, canon pointé de façon agressive vers le spectateur, sur lequel quatre soldats perchés au sommet de la tourelle et faisant gaiement le V de la victoire avant l’heure ont placé un appareil photographique, qui tombe au ralenti au pied du char au lieu d’accomplir son office, comme s’il refusait d’immortaliser ce moment de joie en total décalage avec la réalité de la guerre. La séquence fait apparaître ensuite Ronny et son officier chantant et jouant avec le conducteur du char, se disputant des sucreries qu’ils extirpent d’une petite poche. Celle-ci s’envole et tourbillonne avant d’obstruer ce qui aurait pu faire office d’objectif si le film avait été tourné en images réelles, comme s’il s’agissait pour Ari Folman de montrer le degré d’inconscience et d’aveuglement des soldats, dont le commentaire de Ronny se fait l’écho :
« On roulait, le paysage était superbe, les arbres, les maisons isolées, on était dans une sorte de tableau très agréable, champêtre. Et nous on roulait. On n’était pas pressés, moi j’étais sur la tourelle avec le commandant à profiter du paysage. » (26 min 19 s).
7Le rire, coupable, du spectateur cesse cependant brutalement lorsqu’il voit la balle d’un sniper atteindre l’officier en plein front, décapitant tragiquement la tête de la joyeuse expédition.
8La représentation de l’absence de préparation, de l’inconscience et de l’insouciance, ou au contraire de la peur des jeunes soldats qui font leur entrée sur le champ de bataille, s’effectue donc en partie sur le mode comique, suscitant à la fois le malaise et le rire chez le spectateur. On s’attendrait à ce que la mise en scène des combats ultérieurs et du quotidien des soldats, que ne surprend plus l’immersion brutale dans le conflit, ne puisse plus recourir désormais qu’aux registres pathétique et tragique. Or nous allons voir que les différents décalages qui produisent les effets comiques continuent de structurer le film animé.
9Lorsque Ronny Dayag achève le récit du calvaire qu’il a vécu après la mort de son officier pour échapper à la mort6, une séquence qui fusionne les espaces-temps le montre à l’âge adulte marchant sur la plage de son exploit et ruminant sa culpabilité de seul rescapé de l’embuscade, avant de revenir au passé et à la réalité du quotidien des forces israéliennes qui avaient fait de cette même plage l’un de leurs quartiers militaires. Apparaît ainsi à l’écran un soldat qui joue de son arme comme d’une guitare dont les accords de musique résonnent en même temps que le mouvement à l’arrière-plan s’accélère. Des chars et des troupes défilent à toute vitesse à l’image tandis que des tirs nourris retentissent et que de multiples explosions balaient de leurs flammes le sable, les rochers et les montagnes alentour, avant que ne s’y implante le camp de Tsahal. C’est la succession, voire la superposition des combats et des jeux que pratiquent les soldats sur la plage, qui font naître le rire en créant un fort contraste : des silhouettes d’hommes courant en treillis ne se sont pas encore effacées que déjà des militaires à moitié nus amateurs de raquettes de plage apparaissent ; des bombes pleuvent sur la mer sans effrayer un surfeur qui n’a sur lui qu’un sous-vêtement et son fusil en bandoulière. Les effets comiques s’enchaînent : le rythme de la musique correspond à celui des bombes lâchées par un avion et explosant les unes après les autres ; un soldat passe un appel pour avertir que sa troupe se fait bombarder par des éléments de sa propre armée ; un second demeure placide face à ce bombardement, uniquement préoccupé de finir sa bouteille remplie d’un liquide non identifiable ; un troisième fait exploser à l’aide d’un lance-roquettes la voiture d’un civil, alors que celui-ci en est descendu pour satisfaire un besoin naturel ; un quatrième défile avec sa planche et en salue un cinquième qui bronze nu, son casque recouvrant son sexe ; un dernier fait cuire un œuf sur le capot d’une 2CV carbonisée, un effet de zoom alterné sur le visage du jeune homme et sur le jaune de l’œuf donnant l’impression que celui-ci explose sur les lunettes du soldat, comme tout le reste (dans et autour du camp) est susceptible d’exploser de façon aléatoire et désordonnée. À la fin de cette séquence trépidante, le commentaire de l’Ari adulte résonne à nouveau en son over :
« Un mois après que Ronny Dayag [est] rentré à la nage, l’armée a pris position sur la plage d’où il s’était enfui. On nous répétait tout le temps qu’on allait attaquer Beyrouth, qu’on allait tous à la mort, mais nous, on était à la plage, la mort on n’y pensait pas trop. » (36 min 44 s)
10Le réalisateur renoue à plusieurs reprises avec le frénétisme de cette séquence et l’esthétique du jeu vidéo pour dénoncer encore l’absurdité et la réversibilité des situations de guerre : le spectateur voit ainsi un hélicoptère emporter plusieurs soldats, sauf un qui se fait écraser aussitôt par une Mercedes rouge remplie de miliciens. Ceux-ci mitraillent ensuite un autre groupe tranquillement installé devant une boutique en train de fumer et de boire. La voiture devient alors la cible numéro un des troupes israéliennes qui échouent pourtant à la faire exploser, le décalage entre la puissance et la précision de l’armement utilisé, la multiplication des attaques et l’absence de réussite suscitant à nouveau le rire : un soldat tient dans son viseur le conducteur de la voiture rouge mais, contre toute attente, il manque son tir, tuant au passage un pauvre paysan qui tombe de son âne ; des tanks et des avions postés le long du parcours de la voiture ou le survolant détruisent des quartiers entiers sans réussir à toucher l’automobile qui finit toujours par sortir intacte des nuages de fumée que les tirs et l’écroulement des maisons ont provoqués. Le miracle toujours renouvelé de la réapparition de la Mercedes représente à l’évidence un symbole de l’impossibilité, pour l’armée israélienne, de maîtriser le déroulement d’une guerre aussi complexe que celle du Liban.
11Jusqu’à ce qu’Ari Folman montre les souvenirs de Sabra et de Chatila que son double va finir par récupérer, le réalisateur continue de proposer des séquences qui transmettent la mémoire de la guerre en faisant appel au comique, comme lorsqu’il met en scène son personnage alors qu’il se retrouve dans une magnifique villa réquisitionnée par les troupes israéliennes près de la capitale. Le réalisateur joue là encore d’un décalage entre le luxe clinquant de la décoration et l’attitude des soldats qui détonne dans ce cadre. Un effet travelling latéral de droite à gauche permet au spectateur de découvrir une enfilade de pièces qui semblent sans fin et à l’intérieur desquelles les soldats vaquent à diverses occupations. Dans l’un des salons, un homme débraillé emporte un vase bleu chinois, délicat et précieux ; dans une salle de bain en marbre, un autre prend un bain moussant en fumant un cigare, son arme posée contre la baignoire ; deux autres dorment tête-bêche dans une chambre sur un lit géant ; un dernier s’apprête enfin à insérer une cassette vidéo au contenu pornographique dans un magnétoscope pour satisfaire un officier installé dans un fauteuil, en chemise et en chaussettes, le sexe caché sous une feuille de papier. L’officier fait défiler à vitesse rapide le film dont le spectateur voit in extenso et en gros plan une séquence au cours de laquelle une jeune femme participe aux ébats d’un couple après avoir demandé qu’on enlève « la Mercedes rouge » stationnée dans la rue (49 min 25 s). L’effet comique que produit l’insertion inattendue d’un contenu pornographique, alors que la tension du spectateur, qui attend de voir l’entrée dans Beyrouth et dans les camps de Sabra et Chatila, monte d’un cran, trouve sa cohérence dans la mention de la couleur et de la marque de l’automobile, véritable fil directeur, ou fil rouge du film : on se souvient en effet qu’une séquence, qui jouait déjà sur les effets d’accélération, d’accumulation et de série, rendait compte de l’incapacité de Tsahal à venir à bout d’une Mercedes rouge qui décimait ses troupes. Cette voiture se constitue alors en autre motif faisant retour pour montrer que la guerre contamine tout ce qui ne fait pas partie d’elle, jusqu’au contenu d’un film pornographique. Dans Valse avec Bachir, le comique ne correspond donc pas simplement à des effets chargés de distraire à la marge le spectateur de la violence qui irrigue le film, mais participe réellement de sa poétique du contraste visant à transmettre une mémoire de la guerre qui dénonce son absurdité et l’impréparation des soldats.
Un imaginaire hyperréaliste esthétisant qui rend compte de la violence de la guerre
12Mais Ari Folman se devait aussi de montrer l’horreur de la guerre sous un jour plus crû, afin de ne pas laisser le spectateur prendre trop de distance avec elle. Les séquences oniriques ou comiques alternent ainsi avec des séquences hyperréalistes, quoique toujours stylisées. Par exemple, après qu’Ari Folman a dénoncé l’absurdité de sa première mission au cours de laquelle il mitraille à bord d’un char des cibles invisibles sans se poser de questions, le réalisateur rompt aussitôt avec le comique de la scène pour témoigner des conséquences des tirs exécutés de part et d’autre. L’un des supérieurs d’Ari lui ordonne en effet de convoyer des blessés et des morts dans son tank vers la « lumière », unique indication dont il doit se satisfaire pour trouver la base militaire médicale établie plus loin à titre provisoire. Le réalisateur multiplie les effets de prise de vue en plongée qui révèlent à l’intérieur de l’habitacle du char des ventres ouverts, des membres arrachés, ou des corps déjà en décomposition. Le personnage finit par les décharger près des hélicoptères qui projettent la « lumière », blanche comme un éclairage d’hôpital, qu’on lui avait décrite. Ari Folman cadre ensuite son plan de façon à dévoiler une série de corps recouverts d’aluminium, qui constituent une ligne de fuite allant du char placé en haut à gauche de l’écran jusqu’aux limites du cadre en bas à droite. Cette ligne ouvre une perspective infinie si l’on se projette hors champ, comme si le dessein du réalisateur était de faire sentir à la fois que les morts, fussent-ils les propres soldats de Tsahal, procèdent de l’action des chars et que leur nombre ne peut se compter, en ce sens qu’il est destiné à toujours croître.
13L’évocation hyperréaliste se poursuit lorsqu’Ari Folman met en scène son double durant l’entretien que celui-ci obtient auprès du professeur Zahava Solomon, spécialiste des effets post-traumatiques, qui évoque le cas d’un jeune soldat revenu du Liban :
[…] pour se protéger des horreurs du combat, il s’était fabriqué « une sorte d’appareil photo imaginaire » par lequel il tenait la guerre à distance. Mais un jour, en contemplant le spectacle de chevaux blessés, son système se grippe et l’obturateur fictif laisse entrer le mouvement de la guerre. Le [soldat] perd la raison. Passés les premiers plans introductifs sur Zahava Solomon, la scène emprunte le point de vue du [soldat]. […] [L]es plans reprennent l’esthétique du photojournalisme : cadrages à la fois composés et pris sur le vif, instantanés dramatisés d’explosions, de corps en déroute, de bâtiments en ruines7.
14Dans les écuries de Beyrouth, le jeune homme effectue une entrée dans le cadre de ses propres photographies imaginaires, entrée symbolisée par le recours à l’insert (ou très gros plan) sur l’œil vitreux d’un cheval qui agonise et dans lequel se reflète l’ombre trouble du reporter :
C’est cette vision de la mort infligée à un animal que ne peut supporter le [soldat] ; l’œil s’est habitué à la mort humaine, mais la mort animale figure soudain l’image inacceptable8 […].
15À cette séquence fait écho celle qui représente la boucherie, soit le terrain vague où les Phalangistes chrétiens torturaient les Palestiniens. Ce lieu se matérialise à l’image lorsque Carmi l’évoque au cours d’un entretien avec Ari : défile alors un paysage de mort et de désolation, dont le caractère horrifique est accentué par l’effet caméra rasant qui place le spectateur à la hauteur de l’herbe, pour l’écraser et l’exposer davantage à la vision morbide d’arbres semblant s’animer, de corbeaux s’envolant juste après un éclair, d’un chat noir, d’un rat, d’une main coupée, ou d’une tête en décomposition.
16Le réalisateur consacre ensuite les vingt-trois dernières minutes du film à représenter le déroulement des massacres de Sabra et de Chatila, dont le souvenir finit par revenir en mémoire à Ari, après qu’il a écouté le récit d’un dernier témoin9. Il comprend alors qu’il a facilité les exactions des Phalangistes en tirant du haut des toits des fusées éclairantes, les mêmes qui illuminent le ciel de Beyrouth dans la scène hallucinée du bain pris dans la baie de la ville. Les derniers plans en images animées effectuent le raccord avec le regard vide d’Ari que le réalisateur dévoile à la fin de cette séquence onirique, quand les femmes palestiniennes le dépassent dans la ville : cette fois l’effet caméra le montre le regard affolé et la respiration haletante lorsqu’elles le contournent, signe qu’il a bien été témoin des massacres et qu’il y a été sensible.
17Valse avec Bachir se termine sur des images d’archives du massacre, photographies d’une réalité qu’Ari Folman dit avoir voulu insérer pour que le (jeune) spectateur ne quitte pas la salle en se disant que c’est « un film d’animation vachement cool, avec de beaux dessins, de la belle musique rock10 » : « Je voulais montrer que tout cela est arrivé : des milliers de personnes ont été massacrées, dont des enfants11. »
Conclusion
18Si les critiques de cinéma ont pu voir dans Valse avec Bachir « une œuvre aussi étrange que pénétrante dont la première qualité est d’imposer […] un univers visuel qui lui est absolument propre, à mi-chemin entre le documentaire le plus classique, la fresque historique […] et l’animation à grand spectacle12 », une œuvre dont le dessin est « la technique qui permet à la fois le réalisme et la stylisation, la proximité et la mise à distance, la représentation non-obscène d’événements obscènes13 », une œuvre qui, en prises de vues réelles, aurait ressemblé « sans doute à une honorable fin de soirée d’Arte, classique compilation d’entretiens filmés en plans moyens14 », alors que le choix du dessin est en réalité celui « de l’imaginaire, de la fiction [et, encore], du spectacle15 », Valse avec Bachir pose surtout avec art et avec pertinence la question de la difficile transmission par le réalisateur d’un savoir sur la guerre par lui-même longtemps occulté.
Notes de bas de page
1 Valse avec Bachir présente en effet certaines caractéristiques du documentaire, en particulier le recours à des entretiens avec certains témoins des faits évoqués, mais aussi de la fiction : bien que l’on retrouve dans le film, comme dans un documentaire historique, « un écart très sensible entre le présent, apparemment apaisé – celui des personnes interviewées –, et le passé vécu de façon dramatique, souvent brute, absurde et violente » (Michel Condé, « Valse avec Bachir. Un dossier pédagogique réalisé par le centre culturel Les Grignoux », Les Grignoux, 2008, 32 p., p. 6, dossier téléchargeable à l’adresse : http://www.grignoux.be/dossiers-pedagogiques), on ne peut cependant considérer Valse avec Bachir comme un documentaire au sens strict du terme, « puisqu’un grand nombre d’événements sont en fait mis en scène avec une part inévitable de reconstitution imaginaire » (ibid., p. 9).
2 La signification du titre intrigant de l’œuvre, Valse avec Bachir, se trouve dans la séquence où le réalisateur représente la danse insensée et saisissante qu’effectue Frenkel en pleine ville de Beyrouth assiégée : cet ancien soldat israélien et camarade du protagoniste, las de contrer depuis sa tranchée les tirs des snipers cachés dans les immeubles, décide d’en sortir et de mitrailler les alentours au péril de sa vie, en tournoyant sur lui-même sous une affiche géante de Bachir Gemayel, leader du camp chrétien que les pro-Palestiniens ont assassiné juste après son élection à la Présidence du Liban, le 14 septembre 1982. Un gros plan sur le visage de Bachir et sur son regard visionnaire témoigne de l’idôlatrie dont son image fait l’objet et au nom de laquelle les miliciens phalangistes chrétiens vont faire couler le sang.
3 Ce terme anglais, qui signifie « par-dessus », est utilisé par certains auteurs pour désigner les sons émis par des sources n’appartenant pas à la diégèse régissant l’image, par exemple les commentaires que peut faire un personnage sur des images du passé dont il fait le récit : « on distingue ainsi souvent “son in” (dans le champ), “son off” (hors champ) et “son over” (par-dessus : comme la musique de film et le commentaire). Michel Chion emploie les termes in, hors champ et off (à la place de over). » (Marie-Thérèse Journot, Le Vocabulaire du cinéma, Paris, A. Colin, « 128 », 2006, 128 p., p. 88-89.)
4 Ari Folman, Valse avec Bachir, © Bridgit Folman Film Gang, Les Films d’ici, Razor Film Produktion, Arte France et Noga Communications-Channel 8, 2008 ; DVD © Éditions Montparnasse, 2009, 86 min, 07 min 10 s. Le minutage correspondant au début de la séquence à laquelle il est fait référence sera désormais indiqué entre parenthèses. Nous avons transcrit les dialogues ou les commentaires en son over suivant la version française que propose le DVD.
5 Pour Freud, les souvenirs-écrans en masquent d’autres enfouis mais non disparus : ils doivent leur existence à un processus de déplacement au cours duquel ils se substituent à d’autres impressions réellement importantes dont la reproduction directe se heurte à une résistance.
6 Il est en effet parvenu à s’extirper du char, à courir sur la plage en échappant aux tirs des snipers, puis à échapper aux milices pro-palestiniennes en plongeant dans la mer.
7 Anne Marquez, « Valse avec Bachir », dossier pédagogique dans le cadre du dispositif « Lycéens et apprentis au cinéma, CNC/Cahiers du cinéma, 24 p., p. 14. Dossier consulté le 06.12.16 sur le site du Centre National du Cinéma et de l’image animée à l’adresse www.cnc.fr.
8 Ibid.
9 Une explication de ce blocage mémoriel peut être avancée à partir du visionnage d’une séquence du film montrant le père d’Ari combattant durant la seconde guerre mondiale : si Ari a oublié les massacres c’est parce qu’ayant à dix-neuf ans envoyé les fusées éclairantes qui ont permis aux Phalangistes de se repérer dans les camps, il s’est pensé criminel (ou complice d’actes génocidaires), et a endossé le rôle du soldat nazi contre lequel son père a lutté.
10 Propos du réalisateur cités par Michel Condé, dans « Valse avec Bachir. Un dossier pédagogique réalisé par le centre culturel Les Grignoux », Les Grignoux, 2008, 32 p., p. 18, dossier téléchargeable à l’adresse http://www.grignoux.be/dossiers-pedagogiques.
11 Ibid.
12 Vincent Malausa, critique consultée le 06.12.16 à l’adresse http://www.chronicart.com/cinema/valse-avec-bachir/
13 Serge Kaganski, critique consultée le 06.12.16 à l’adresse http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/valse-avec-bachir/
14 Louis Guichard, critique consultée le 06.12.16 à l’adresse http://www.telerama.fr/cinema/films/valse-avec-bachir,347938.php
15 Ibid.
Auteur
-
Marc Arino
Université La Réunion EA 7387 DIRE
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