Transmettre l’imaginaire bachelardien
Texte intégral
1Chacun s’accordera pour dire qu’il est difficile de parler d’imaginaire sans parler de Bachelard. Mais pourquoi ressentir encore la nécessité de transmettre son système de l’imaginaire ? Précisément parce qu’il ne s’agit pas d’un système au sens technique du terme, mais d’un ensemble d’approches littéraires et philosophiques qu’il faut sans cesse réactiver à la lettre pour en faire vivre l’esprit, au travers des textes et des œuvres d’art commentés par lui… – même si rares sont les œuvres autres que littéraires à avoir fait l’objet d’un commentaire, et ce sera l’autre question que nous souhaiterons poser ici. Transmettre l’imaginaire bachelardien peut donc avoir au moins deux sens : d’une part, faire connaître (c’est-à-dire aussi faire ressentir) l’approche existante des quatre éléments ; d’autre part, et pourquoi pas, prolonger cette approche vers des territoires encore inconnus du bachelardisme. Comme il n’y a pas de traduction sans une forme de trahison, il n’y a pas de transmission sans différentes formes d’interprétation. Trois noms doivent être cités ici pour commencer : celui de Gilbert Durand, disciple de Bachelard, dont les schèmes structuraux auront eu à leur tour une grande influence1 ; celui de Jean-Jacques Wunenburger, qui fut notre directeur de thèse et à qui nous souhaitons également rendre hommage, en pensant notamment (mais pas seulement) à son ouvrage Philosophie des images2 ; celui de Gérard Peylet, enfin, en l’honneur de qui l’ensemble de ce volume est fidèlement composé, et dont le dévouement constant aux différentes approches de l’imaginaire aura orienté toute la carrière.
2De Bachelard en effet, on connaît le double visage : l’homme du jour et de la nuit, du théorème et du poème, de l’animus et de l’anima, etc. Mais on pense moins, peut-être, la fécondité toujours actuelle des quatre éléments de son imaginaire. Et si la question est bien celle de son utopie, ou du moins de sa fécondité future, on peut faire ici le pari d’un « retour aux choses mêmes », non certes au sens de la phénoménologie (in die Sachen selbst), mais au sens de la concrétude de la matière. Contre les problématiques attendues du virtuel et de sa virtualité, de la révolution technologique, des nouveaux outils d’information et de communication, qui ont évidemment leur intérêt propre mais qui sont suffisamment développées par ailleurs, « comment oublier l’eau qui coule, l’huile silencieuse, le miel adhérent, les pâtes, les boues, les glaises, les poudres et les poussières3 ?… » Loin des immatériaux fin de siècle et de la virtualité au tournant du siècle, et si c’était la matière elle-même qui revenait en force, avec ses quatre éléments – en un mot, le sensible dans tout son chatoiement ? Car il n’y a pas d’imaginaire fort sans matérialité réelle, ne prenant appui sur elle que pour mieux la dépasser. Dans la lignée de Bachelard, de nombreuses nouvelles pistes esthétiques pourraient alors être explorées (et elles ont d’ailleurs commencé à l’être) : au-delà du champ poétique stricto sensu, que serait par exemple une po (ï) étique du feu, de l’eau, de l’air et de la terre, en arts plastiques, voire en musique ? Entre une dialectique de la durée et une poétique de l’espace, que serait un art des quatre éléments ?
3Il convient avant toute chose de repréciser brièvement la conception bachelardienne de l’imaginaire. Dans l’ensemble de son œuvre, qui va d’une certaine psychanalyse des images vers une certaine phénoménologie, Bachelard distingue toujours images authentiques et images superficielles. Nous pouvons bien avouer ici que notre première lecture philosophique d’adolescent fut L’eau et les rêves : ô combien marquante fut alors la distinction entre l’eau pure, l’eau douce, l’eau violente, les eaux claires, les eaux profondes, les eaux dormantes, les eaux composées, etc. L’étonnement venait aussi de ce qu’un philosophe pût ainsi créer une hiérarchie de valeurs entre les images intérieures, selon un critère de complexité et de profondeur, ce dont nous n’avions évidemment jamais pris conscience auparavant. Les images superficielles sont comme autant de clichés ; mais dans les vraies images, l’imagination à la fois travaille une matière et obéit à un processus interne : ce sont ces deux facteurs principaux – matérialité et dynamisme – qui commandent les composantes de formation des images.
4En ce qui touche le premier facteur (matérialité), on connaît l’hypothèse bachelardienne, qui s’inspire des cosmologies des philosophes antiques, Empédocle notamment : « nous croyons possible de fixer, dans le règne de l’imagination, une loi des quatre éléments qui classe les diverses imaginations matérielles suivant qu’elles s’attachent au feu, à l’air, à l’eau ou à la terre4 ». Cette loi des quatre éléments, qui sont « comme les hormones de l’imagination5 », pourrait paraître presque banale depuis que Bachelard l’a réinventée ; mais c’est bien lui qui l’a réactivée, en en faisant un principe d’unité, des autres œuvres comme de la sienne propre. Dans tous les cas, l’imagination matérielle prime sur l’imagination formelle : « ces images de la matière, on les rêve substantiellement, intimement, en écartant les formes, les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur6 ». Il faut ici rappeler quelque chose de très important : c’est que l’imaginaire bachelardien s’est pour ainsi dire construit de lui-même sur les restes de l’épistémologie. La même année en effet, en 1938, deux ouvrages majeurs sont publiés parallèlement : La formation de l’esprit scientifique et La psychanalyse du feu, le second « recyclant » en quelque sorte les « déchets » du premier. Tout ce que la science produit comme erreurs objectives – l’expérience première, trop pittoresque, où l’imagination contamine la raison, comme dans l’alchimie ; la connaissance trop générale, avec la tentation de la tyrannie du principe explicatif unique, comme l’éponge chez Descartes ; l’obstacle substantialiste, qui repose sur le mythe anthropomorphique de l’intérieur, comme dans le cas de la digestion, etc. – sont autant d’obstacles épistémologiques qui fonctionnent à leur tour comme autant de tremplins pour une théorie de l’imaginaire. Une erreur peut être scientifiquement féconde, par un retour pédagogique sur elle, mais elle peut être aussi spirituellement féconde, en suscitant un envol ou un approfondissement de la faculté imaginante. Un seul exemple de mythe de l’intérieur suffira ici, pour bien comprendre de quoi il s’agit :
Cette valorisation intuitive de l’intérieur conduit à des affirmations curieuses. Pour Zimmermann (Encyclopédie, art. Caillou), « les cailloux sont toujours plus durs et plus transparents vers le milieu ou centre », vers ce qu’il appelle le grain intérieur, qu’à l’enveloppe. En analysant de telles intuitions, on se rendra vite compte que, pour l’esprit préscientifique, la substance a un intérieur ; mieux, la substance est un intérieur7.
5En ce qui touche le second facteur (dynamisme), il est lui aussi, mais de manière plus profonde encore, le point de jonction possible entre le versant épistémologique et le versant poétique de son auteur. Comme le souligne Dominique Lecourt, « il semble qu’une thèse unique sur le “dynamisme” de la pensée soit le trait d’union qui les relie : dynamisme du mouvement des concepts scientifiques et dynamisme de l’imagination productrice des images poétiques8 ». C’est bien ce même dynamisme, en effet, qui est au cœur des découvertes scientifiques (car, ce qui intéresse Bachelard dans la science, c’est le renouvellement de la découverte : ce sont les intuitions atomistiques, le nouvel esprit scientique, la formation de l’esprit scientifique, la philosophie du non, etc.), comme il est au cœur de la création poétique et artistique. Dans l’imagination, il n’y a pas de dynamisme sans matérialité, comme il n’y a pas de matérialité sans dynamisme.
6Deux textes majeurs pour une compréhension de cette dimension spécifique de l’imaginaire bachelardien se trouvent au début de deux livres : L’air et les songes tout d’abord, La poétique de l’espace ensuite. Dans les deux cas, s’exprime un rapport évident entre le dynamisme de l’imaginaire et son caractère foncièrement utopique :
Comme beaucoup de problèmes psychologiques, les recherches sur l’imagination sont troublées par la fausse lumière de l’étymologie. On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination, il n’y a pas d’action imaginante. […] Le vocable fondamental qui correspond à l’imagination, ce n’est pas image, c’est imaginaire. La valeur d’une image se mesure à l’étendue de son auréole imaginaire. Grâce à l’imaginaire, l’imagination est essentiellement ouverte, évasive. Elle est dans le psychisme humain l’expérience même de l’ouverture, l’expérience même de la nouveauté9.
7L’imagination n’est donc ni perception ni mémoire : elle possède sa puissance propre. Et l’image n’est pas re-présentation, elle est présentation, elle est création… Comme on le sait, Bachelard institue ainsi une véritable « révolution copernicienne » de l’imagination : loin de régler l’imagination sur la raison, c’est la raison qui devra rendre compte de l’imagination comme faculté d’invention, de renouvellement infini ; loin d’être la maîtresse pascalienne de fausseté, ou la structure sartrienne de la conscience dite « imageante », l’imagination devient… l’imaginaire. À la différence de l’imagination, l’imaginaire renvoie toujours davantage au domaine des images mentales qui n’ont pas ou peu de correspondance avec le réel : il ne concerne essentiellement en somme que l’imagination créatrice. Contre la conception bergsonienne d’une simple imagination reproductrice, « nous proposons, au contraire, de considérer l’imagination comme une puissance majeure de la nature humaine10 », s’il est vrai qu’« imaginer, c’est s’absenter, c’est s’élancer vers une vie nouvelle11 » :
L’imagination, dans ses vives actions, nous détache à la fois du passé et de la réalité. Elle ouvre sur l’avenir. À la fonction du réel, instruite par le passé, telle qu’elle est dégagée par la psychologie classique, il faut joindre une fonction de l’irréel tout aussi positive. […] Et dans la poésie, l’engagement de l’être imaginant est tel qu’il n’est plus le simple sujet du verbe s’adapter. Les conditions réelles ne sont plus déterminantes. Avec la poésie, l’imagination se place dans la marge où précisément la fonction de l’irréel vient séduire ou inquiéter – toujours réveiller – l’être endormi dans ses automatismes12.
8Dans ces deux textes bien connus, il est aisé de relever tout le lexique de l’utopie dans la défense bachelardienne de l’imaginaire : « changer les images », « expérience même de l’ouverture », « elle ouvre sur l’avenir », « fonction de l’irréel », « les conditions réelles ne sont plus déterminantes », etc. Cependant, il faut souligner aussi que Bachelard en appelle d’abord ici à la poésie. Non pas qu’elle soit seule capable de réveiller l’être endormi sans ses automatismes, mais parce qu’elle seule est le véritable élément créateur dans lequel Bachelard puisse se retrouver tout à fait – comme dans son « élément », précisément… Comme le dit Jean Lescure à propos de l’imagination créatrice : « Il aurait pu prendre mille exemples dans la peinture13 » – mais précisément, il ne l’a pas fait. « L’art est de la nature greffée », mais « notre livre reste donc un essai d’esthétique littéraire14 », précise volontiers Bachelard dans les premières pages de L’eau et les rêves. Comme toujours dans l’œuvre de Bachelard, la plasticité même de l’imagination nous ramène au seul art qui le touche réellement : la littérature. « Un paysage saisi par un grand artiste est toujours un poème15 » ; « qui aime la peinture sait bien que la peinture est une source de paroles, une source de poèmes16 » ; on peut même dire que, du point de vue du bachelardisme, tous les arts sont contenus dans la littérature : « par le biais de l’imagination littéraire, tous les arts sont nôtres17 »… Dans ces conditions, même si nous comprenons le choix de l’imagination poétique en ce qu’elle met distinctement en jeu le diurne et le nocturne, le langage et l’image, vers l’accès à une surréalité, d’autres questions esthétiques demeurent. Qu’en serait-il de la peinture ou de la musique, qui elles aussi mettent en coopération expression et impression, fonctions du réel et de l’irréel, perception et imagination ? À la limite, ne pourrait-on pas construire une philosophie bachelardienne de l’art en général ? L’entreprise dépasserait évidemment de loin le cadre d’une simple contribution ; nous nous en tiendrons donc à quelques esquisses.
9On pourra toujours s’étonner que les références aux arts plastiques ne soient pas plus nombreuses dans l’œuvre de Bachelard18. La raison en est simple : c’est que le philosophe était d’abord amateur de poésie, et grand dévoreur de livres avant d’être contemplateur de tableaux. Un « rêveur de mots », comme il le dit de lui-même dans les premières pages de La poétique de la rêverie. Mais les références artistiques visuelles sont pourtant plus nombreuses qu’on ne le croit généralement, qu’elles fassent l’objet de simples allusions (Bosch19, Léonard de Vinci20, Poussin21, Rodin22, Picasso23, Dali24, Ubac25…), ou même qu’un texte entier leur soit consacré (Van Gogh, Monet, Chagall, Waroquier, Marcoussis, Segal, Chillida26)… – sans oublier que Bachelard accepta de publier pas moins de deux ouvrages avec un ami graveur. Quand Bachelard choisit de consacrer un ouvrage à un artiste, ce n’est pas au meilleur d’entre tous, mais à celui qui lui « parle » le plus, celui qui est capable d’évoquer pour lui toutes sortes de « paysages » : tel est en effet le titre du livre consacré en 1950 au graveur Albert Flocon27. Le sous-titre est encore plus « parlant » : ces études pour quinze burins d’Albert Flocon sont en effet des Notes d’un philosophe pour un graveur. On voit bien ici toute la modestie d’un Bachelard, qui entend ne proposer que des mots pris à la volée, au service de l’artiste. Les rapports se renverseront même sept ans après, lorsqu’en 1957 Bachelard publie, toujours avec Flocon, ses Châteaux en Espagne, sous-titrés La philosophie d’un graveur (mais inversement, personne n’a jamais vu les gravures d’un philosophe…). Il ne faudrait donc pas croire que Bachelard se désintéressait du travail réel des artistes plasticiens. Tout au contraire, si l’on en croit Albert Flocon, qui raconte :
Dans l’un de ses premiers commentaires sur mes gravures, il avait écrit que le trait au burin lui semblait rapide, enlevé. Pour lui montrer son erreur, je lui ai apporté un cuivre, et il a vu combien il fallait de force musculaire pour obtenir un trait plein, combien il faut aller lentement pour obtenir un délié. Alors son optique a changé et il a dit : “Cette lenteur du trait se traduit par la brusquerie apparente de l’épreuve”. Jamais il ne se contentait d’une première impression28.
10C’est cette force musculaire, ce travail même du réel, qui plaisait également tant à Bachelard chez le grand sculpteur et graveur Eduardo Chillida. Avec Chillida, dit Bachelard qui veut participer à cette violence créatrice, en faisant revivre par les mots les forces de la forge, « un grand songe rageur a été martelé », dans le « cosmos du matin vigoureux » : d’ailleurs, « depuis que j’ai épinglé au coin de mes rayons de livres trois photographies des œuvres de Chillida, je me réveille mieux. Je suis tout de suite plus vif. Le travail me plaît. Et il m’arrive, vieux philosophe que je suis, de respirer comme un forgeron29. »
11L’étrange méthode bachelardienne de « lecture » des œuvres peut alors se caractériser d’un mot : la participation30. Qu’il s’agisse en l’occurrence d’œuvres poétiques ou plastiques, Bachelard tente toujours de participer aux forces en mouvement qui ont commandé au processus de création, aussi appelé processus poïétique, ce qui suppose en fait plus précisément une participation à l’imagination créatrice, du point de vue d’une imagination spectatrice. La première participation est celle de l’artiste, qui prend part (une part à la fois passive d’imprégnation et active de re-création) à ces forces en mouvement. La seconde participation est évidemment celle du « lecteur » des œuvres, Bachelard en l’occurrence, qui s’efforce de comprendre comme de l’intérieur le mouvement qui a présidé à la création poétique ou artistique :
Avant l’œuvre, le peintre, comme tout créateur, connaît la rêverie méditante, la rêverie qui médite sur la nature des choses. Le peintre, en effet, vit de trop près la révélation du monde par la lumière pour ne pas participer de tout son être à la naissance sans cesse renouvelée d’un univers. Aucun art n’est plus directement créateur, manifestement créateur, que la peinture. […] Aussi, par la fatalité des songes primitifs, le peintre renouvelle les grands rêves cosmiques qui attachent l’homme aux éléments, au feu, à l’eau, à l’air céleste, à la prodigieuse matéralité des substances terrestres31.
12Il faut d’ailleurs se souvenir que, dans l’Antiquité, les quatre couleurs primitives de la peinture connaissaient déjà un symbolisme des éléments : blanc (craie argileuse de l’île de Mélos, donc associé à l’eau), jaune (le sil attique, une argile ocre qui se recueille dans les mines d’argent, donc associé à la terre), rouge (le vermillon ou minium, tiré de l’ocre passée sous flamme, donc associé au feu pour la cuisson), noir (atrament, fabriqué avec de la fumée ou de la suie, donc associé à l’air noir comme la nuit). Les couleurs élémentaires sont ainsi comme l’âme et les racines du monde32. À travers ce symbolisme, l’œuvre d’art s’insère dans la nature, dont elle parachève l’ordre naturel par une nouvelle sorte de mimesis : par sa matière aussi, toute œuvre peinte reste un microcosme dans le macrocosme.
13Rien ne nous empêche donc aujourd’hui de reprendre les grands textes bachelardiens sur la plasticité et de les appliquer pour ainsi dire nous-mêmes aux arts dits « plastiques33 », y compris à ceux que Bachelard ne pouvait pas connaître, y compris à ceux qui se transmettront peut-être dans l’avenir. Nous prendrons un seul exemple ici : celui de la pâte, que Bachelard aborde logiquement et successivement dans deux de ses ouvrages, L’eau et les rêves (chapitre IV), et La terre et les rêveries de la volonté (chapitre IV également). Voici les rêveries « mésomorphes », entre deux éléments, qui se forment dans le lent travail du pétrissage :
L’union de l’eau et de la terre donne la pâte. La pâte est un des schèmes fondamentaux du matérialisme. Et il nous a toujours paru étrange que la philosophie en ait négligé l’étude. En effet, la pâte nous semble le schème du matérialisme vraiment intime où la forme est évincée, effacée, dissoute. La pâte pose donc les problèmes du matérialisme sous des formes élémentaires puisqu’elle débarrasse notre intuition du souci des formes. Le problème des formes se pose alors en deuxième instance. La pâte donne une expérience première de la matière34.
14Et si la pâte donne cette expérience première de la matière, c’est qu’elle fait elle-même le travail de la liaison : elle mêle l’eau et la terre, quand la farine a bu le liquide et quand le liquide a mangé la farine… Plus tard, la pâte deviendra aussi l’occasion de critiquer en passant la relative pauvreté de l’imagination sartrienne35 : le visqueux débordant de L’Être et le néant n’est finalement abordé que par la vue, qui permet de le laisser à distance respectable, alors même qu’il nécessiterait une approche manuelle, une réponse active de la main travailleuse, instrument de l’imagination dynamique36… Cela dit, pour Bachelard, l’œil aussi participe à l’amour de la pâte :
L’œil lui-même, la vision pure, se fatigue des solides. Il veut rêver la déformation. Si la vue accepte vraiment la liberté du rêve, tout s’écoule dans une intuition vivante. Les « montres molles » de Salvador Dali s’étirent, s’égouttent au coin d’une table. Elles vivent dans un espace-temps gluant. Comme des clepsydres généralisées, elles font « couler » l’objet soumis directement aux tentations de la monstruosité. Qu’on médite La conquête de l’irrationnel, et l’on comprendra que cet héraclitéisme pictural est sous la dépendance d’une rêverie d’une étonnante sincérité. De si profondes déformations ont besoin d’inscrire la déformation dans la substance. Comme le dit Salvador Dali, la montre molle est chair, elle est « fromage »37…
15La rêverie bachelardienne peut alors se prolonger en convoquant, en invoquant presque, d’autres éléments que les deux premiers : outre l’eau et la terre, qui forment la pâte, si l’air s’en mêle, c’est la pâte qui lève, et si le feu s’en mêle à son tour, c’est la pâte qui cuit ! Ainsi un aliment aussi simple mais aussi savoureux qu’un vrai pain chaud sortant du four mêle-t-il à la fois les quatre éléments38… Nous voilà en apparence fort loin de l’esthétique. Nous voilà en réalité au plus près, s’il est vrai que l’esthétique est d’abord, étymologiquement et depuis Baumgarten, la « science du sensible » (et, parmi ce sensible, la science du beau, puis des beaux-arts, puis de l’art, etc., en une série de spécialisations successives). Ce qui intéresse Bachelard ici, ce n’est donc pas, dans une perspective propre aux arts plastiques, le modelage, mais le pétrissage. Autrement dit : non la forme, mais la matière. « Le pétrissage est, par certains côtés, l’antithèse du modelage. Il tend à détruire les formes39 ». Nous retrouvons ici les deux caractéristiques principales de l’imaginaire bachelardien : sa matérialité, son dynamisme. Il est vrai que cet exemple unique n’a pas été choisi au hasard. Il fonctionne si l’on veut en miroir : lorsque la raison cherche à rendre raison de l’imagination de la pâte, c’est en quelque sorte d’elle-même qu’elle parle. L’exemple devient alors auto-référentiel : somme toute, c’est l’imagination elle-même qui est une « pâte », c’est l’imaginaire lui-même qui est hautement « plastique », c’est-à-dire, selon nos deux facteurs, à la fois matériel et dynamique.
16Comment ne pas songer ici au parcours étonnant de ce bonhomme à la barbe fleurie (1884-1962), recevant ses étudiants tous les jours à dix-huit heures dans son appartement de la rue de la Montagne Sainte-Geneviève, réussissant à faire accepter par l’institution une double spécialisation parfaitement antinomique entre épistémologie pointue et métaphysique de l’imagination (1938), passé en trente-sept ans du statut d’employé des postes à Bar-sur-Aube (1903) à la chaire d’histoire et de philosophie des sciences de la Sorbonne (1940), sans oublier la physique-chimie en collège (1913), l’agrégation de philosophie (1922), la faculté des lettres de Dijon (1930) et le marché aux fromages de la Place Maubert ?
17Pour autant, les rapports de Bachelard avec les plasticiens de son temps ne se sont pas toujours rangés sous le signe de l’ouverture. Vis-à-vis d’un art moins traditionnel que celui évoqué précédemment, il faut même bien avouer que tout commence par un échec retentissant. Pour son exposition Le vide en avril 1958 à la Galerie Iris Clert, Yves Klein affiche clairement son inspiration bachelardienne en citant une phrase du chapitre « Le ciel bleu » de L’air et les songes : « D’abord, il n’y a rien, puis il y a un rien profond, ensuite il y a une profondeur bleue40 ». L’artiste a cherché à rencontrer le philosophe ; mais la réalité de la rencontre (en 1961) ne fut pas à la hauteur de son fantasme… Pierre Restany raconte : « Le courant ne passa pas et l’expérience fut pitoyable. Yves Klein, qui se voulait poète de l’espace et maître du feu, eut tort de se présenter en disciple inconditionnel : Bachelard le prit pour un apprenti-sorcier de la pire espèce41 ». Rien d’étonnant à cela, si l’on songe à l’étonnante dichotomie entre le matérialisme d’un Bachelard et l’immatérialisme d’un Klein. En même temps, force est de reconnaître aujourd’hui que rien n’empêche une lecture bachelardienne des recherches d’Yves Klein, et de quelques autres. Ainsi, selon Barbara Puthomme, le travail de Klein serait-il malgré tout une application plastique « de la pertinence de l’esthétique bachelardienne, là même où paradoxalement le philosophe refuse de s’impliquer, là même où il dit ne pas se reconnaître42 ». Autrement dit, en termes d’imaginaire, chacun sait qu’il peut y avoir aussi transmission involontaire…
18Toutes proportions gardées, il en irait sans doute de même avec un certain « hommage à Bachelard » (1998), autour de l’œuvre de quatre plasticiens contemporains, l’ensemble étant « chapeauté » par Michel Onfray (Pour un matérialisme poétique) dans un petit ouvrage de belle facture43. On ne sait trop, au fond, ce que Bachelard aurait pensé de ce type d’hommage ; mais là n’est pas, ou plus, la question, car il en va des grandes œuvres comme de certaines séparations : l’œuvre échappe nécessairement à son auteur, et elle peut donner lieu dès lors à une infinité d’interprétations. Ce carnet de la commande publique présente ainsi quatre œuvres en hommage aux quatre éléments de Bachelard, par quatre artistes contemporains, dans quatre sites de la Région Champagne-Ardenne : Bernard Pagès pour La Terre (1986), Klaus Rinke pour L’Eau (1986), Eugène van Lamsweerde pour L’Air (1991), Paul Rebeyrolle pour Le Feu (1998). Les réalisations plastiques sont inévitablement inégales, mais l’ensemble fait montre d’une belle énergie dans l’hommage institutionnel (même si les auteurs se gardent bien d’évoquer l’échec antérieur de la rencontre du philosophe avec les arts plastiques contemporains, en la personne d’Yves Klein).
19Plus près de nous encore, de nombreuses expositions en cette fin de siècle précédent ou en ce début de siècle commençant tournent autour des rapports entre art et nature. Le sujet est vaste, le terrain glissant, et les commissaires n’ont pas toujours relu leur Bachelard – mais qu’importe ? Il y a là comme un air du temps, et ce n’est pas le moindre des paradoxes que de parler d’autant plus de la « nature » que l’homme fait tout pour s’en éloigner. Outre l’exposition Être nature à la Fondation Cartier (1998), on pense notamment au diptyque Imago Mundi et Plus vrai que nature au CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux au printemps-été 2001. Une citation très connue d’Oscar Wilde était mise en exergue de cette dernière exposition : « C’est la nature qui imite l’art – ou du moins la perception que nous en avons – et non le contraire44 ». On pouvait y voir notamment une des dernières installations de Michel Blazy (né en 1966), le Mur de poils de carotte : trois grands murs en angle droit peints d’un enduit à base de purée de carotte qui pourrit et se dessèche, en présentant des moisissures plus ou moins « esthétiques »… Quant à Imago Mundi, l’exposition se voulait un état des lieux du Land Art (Richard Long, Robert Smithson…), mais pas seulement : en fait, de toutes les images de la « nature » données par les artistes de cette fin de siècle (Miquel Barcelo, Jose Maria Sicilia…). Là encore, la plupart des œuvres présentées pouvaient donner lieu à d’innombrables rêveries toutes bachelardiennes. Nous avions nous-mêmes tenté une analyse de ce style consacrée à la célèbre Spiral Jetty de Robert Smithson, sur laquelle nous ne reviendrons donc pas ici45.
20Pour passer enfin à un point de vue plus large, une vision d’ensemble de l’art d’aujourd’hui pourrait effectivement faire penser à un courant « matérialiste » ou « bachelardien », y compris sur des supports fort peu matériels comme le cinéma ou la vidéo46. À proprement parler, il s’agit d’ailleurs plus d’une tendance que d’un courant car, mis à part le Land Art, aucun mouvement artistique ne s’est auto-proclamé ainsi. Mais il ne semble pas outrancier de faire le pari d’un matérialisme grandissant dans l’utopie artistique du siècle qui vient. « Rematérialiser », disait déjà François Dagognet, « matériologue » élève de Bachelard, il y a une trentaine d’années47… Et dès le milieu du siècle précédent, c’était l’esthéticien Étienne Souriau qui à la fois louait et critiquait Bachelard d’avoir accordé de l’importance à la matière dans l’art mais d’avoir en quelque sorte réduit l’art à la poésie48. Sur l’exemple de l’élément aquatique, on pourrait en effet prolonger les analyses bachelardiennes vers une esthétique générale comparée de l’eau, non pas tant vers le sujet (par exemple les Nymphéas de Monet ou La Mer de Debussy) que vers la matière elle-même (la technique de l’aquarelle, les sculptures-fontaines dynamiques de Pol Bury, des instruments de musique comme des calebasses renversées sur l’eau, etc.)… Nous n’insisterons pas davantage : toutes les utopies artistiques sont ici possibles, et chacun trouvera la sienne.
21Au terme de ce bref parcours (l’imaginaire de Bachelard – Bachelard et les arts – transmission et interprétation), un bilan provisoire s’impose. L’utopie bachelardienne, si elle existe, a ceci de particulier qu’elle n’est pas exactement, selon la double étymologie, une absence de lieu, un non-lieu (ou-topos), ni même un lieu idéal, un lieu de bonheur (eu-topos), mais une sorte de lieu « habité », dont on sait au moins une chose : c’est qu’il serait vraiment un lieu, un lieu élémentaire, un espace « poétisé », habité par chacun des quatre éléments. Ainsi l’utopie de Bachelard, inhérente à sa conception de l’imaginaire, serait-elle toujours à réinventer à l’orée du XXIe siècle : quand bien même nous ne serions pas artistes, et si nous prenions juste un peu plus de temps pour sentir la chaleur d’un feu, rêver devant les vagues, songer au vol des oiseaux, voyager en pensée au centre de la terre ? Entendons-nous bien : il ne s’agit ni d’une utopie écologique à la petite semaine, ni d’un « retour à la terre » à la Heidegger en Forêt Noire, mais tout simplement d’un imaginaire des éléments qui nous aide à mieux vivre, d’un imaginaire élémentaire dans tous les sens du terme. Élémentaire parce que premier, élémentaire parce que quadruplement vital : une sorte de pancalisme toujours à réinventer… Nous pouvons toujours apprendre à regarder un arbre grandir, imaginer la pousse invisible, seconde par seconde, de chaque racine, de chaque branche, de chaque feuille, de chaque brindille ; nous ne le verrons jamais réellement grandir, et pourtant nous savons bien qu’il grandit : alors il nous faut l’imaginer, jour après jour, année après année. Et il en va ainsi des arbres comme des hommes.
Notes de bas de page
1 Cf. G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969 pour la première édition (nombreuses rééditions successives chez Dunod).
2 Cf. J.-J. Wunenburger, Philosophie des images, Paris, PUF, 1997. La thèse en question fut préparée sous sa direction au Centre Gaston Bachelard de l’Université de Bourgogne, et soutenue en 1996 (Le rythme et la raison. Une approche philosophique des phénomènes rythmiques).
3 G. Bachelard, Les intuitions atomistiques, Paris, Boivin, 1933, p. 23. Dans la suite des notes, afin de ne pas les alourdir inutilement, on utilisera les abréviations suivantes, suivies du numéro de page : FES pour La formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, 1938. – PF pour La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1938. – ER pour L’eau et les rêves, Paris, J. Corti, 1942. – AS pour L’air et les songes, Paris, J. Corti, 1943. – TRR pour La terre et les rêveries du repos, Paris, J. Corti, 1948. – TRV pour La terre et les rêveries de la volonté, Paris, J. Corti, 1948. – PE pour La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957. – DR pour Le droit de rêver, Paris, PUF, 1970.
4 ER, 4.
5 AS, 19.
6 ER, 2.
7 FES, 99.
8 D. Lecourt, Bachelard ou Le jour et la nuit, Paris, Grasset, 1974, p. 32.
9 AS, 7. Et déjà, un an auparavant, dans L’eau et les rêves : « L’imagination n’est pas, comme le suggère l’étymologie, la faculté de former des images de la réalité ; elle est la faculté de former des images qui dépassent la réalité, qui chantent la réalité. Elle est une faculté de surhumanité » (ER, 23).
10 PE, 16.
11 AS, 10.
12 PE, 16-17.
13 J. Lescure, Un été avec Bachelard, Paris, Luneau-Ascot, 1983, p. 199. C’est d’ailleurs ce que fait l’ami de Bachelard lui-même : « Quand sur une toile de Cézanne je reconnais la Montagne Sainte-Victoire, la toile ne s’efface pas dans l’évocation de cette montagne. […] Le tableau de Cézanne ne me renvoie à la montagne d’Aix que parce que celle-là à son tour me renvoie à l’œuvre de Cézanne. Je ne peux rester à l’objet naturel. Il ne me retient pas » (ibid., p. 261). On ne perçoit pas un paysage, on est libre de l’imaginer… – surtout sur les dernières toiles, quand les touches ne se rejoignent plus, les modules ne sont plus jointifs, laissant apparaître le grain de la toile nue, ou du moins la préparation grise qui laisse de grandes réserves trop claires…
14 ER, 15.
15 G. Bachelard, texte pour l’exposition de Roger Plin, Dessins, Sculptures, 23 janvier – 7 février 1961.
16 DR, 16 (« Introduction à la Bible de Chagall », 1960).
17 TRV, 95.
18 Le travail critique est en proportion. Le premier article consacré au sujet date du Colloque de Cerisy qui fut consacré au philosophe en 1970 (cf. M. Schaettel, « Bachelard et les arts plastiques », Bachelard, Colloque de Cerisy, Paris, UGE 10/18, 1974, p. 263-270). L’auteur distingue ainsi quatre types de rêveries bachelardiennes appliquées aux arts plastiques : poétique (les nymphéas), matérielle (le peintre et les éléments, ainsi Van Gogh et le feu), dynamique (l’agressivité d’Henri de Waroquier), cosmique (la forge créatrice d’Eduardo Chillida). – D’autres textes de référence sont contenus dans le dossier « Bachelard et les arts », Cahiers Gaston Bachelard, n° 5, Publications de l’Université de Bourgogne, 2002. Enfin, et même si elle n’est pas centrée sur cette question, la dernière thèse d’importance consacrée à l’œuvre de Bachelard est celle de Julien Lamy, Le pluralisme cohérent de la philosophie de Gaston Bachelard (dir. J.-J. Wunenburger, Université Lyon-3, 14 octobre 2014).
19 Cf. TRR, 134.
20 Cf. TRV, 214 et 342.
21 Cf. DR, 100.
22 Cf. ER, 148.
23 Cf. TRR, 199.
24 Cf. ER, 144.
25 Cf. AS, 16.
26 Cf. DR, passim.
27 Cf. G. Bachelard, Paysages, Notes d’un philosophe pour un graveur, Rolle (Suisse), Librairie Eynard, 1950 ; et Châteaux en Espagne, La philosophie d’un graveur, Paris, Cercle Grolier, 1957. Ces textes ont été repris dans DR, resp. 70-98 et 99-121. Voir également le petit texte qu’Albert Flocon a lui-même consacré à Bachelard, « Le philosophe et le graveur », Bachelard, Colloque de Cerisy, op. cit., p. 271-278.
28 A. Flocon, discussion dans Bachelard, Colloque de Cerisy, op. cit., p. 284.
29 DR, 59 (« Le cosmos du fer », 1956).
30 C’est notamment Henri Gouhier qui insiste sur ce terme, dans la discussion qui suit l’exposé de Marcel Schaettel au Colloque de Cerisy (op. cit., p. 283).
31 DR, 38 (« Le peintre sollicité par les éléments », 1954).
32 Cf. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXX, 32, et XXXV, 12, ou A. Reinach, La peinture ancienne, textes grecs et latins, Paris, Macula, 1985, dit « Recueil Milliet », § 5-6 et notes, p. 9-13, et M. Brusatin, Histoire des couleurs, Paris, Flammarion, 1986, p. 45.
33 Cf. à la fois D. Chateau, Arts plastiques, Archéologie d’une notion, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1999, et Plasticité, dir. C. Malabou, Paris, Léo Scheer, 2000.
34 ER, 142.
35 Cf. J.-P. Sartre, L’Être et le néant, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1943, p. 650 sq.
36 Cf. TRV, 114-116.
37 ER, 142.
38 Cf. TRV, 87.
39 TRV, 94.
40 AS, 194.
41 P. Restany, Yves Klein, Le feu au cœur du vide, Paris, La Différence, 1990, p. 34.
42 B. Puthomme, « Yves Klein : bachelardien ? », Philosophique, « L’art », Paris, Kimé, 1999, p. 54. – À noter que B. Puthomme a soutenu en 1999 à l’Université de Bourgogne sa thèse intitulée Gaston Bachelard, penseur de l’art contemporain ? La matière comme forme, sous la direction de J.-J. Wunenburger.
43 M. Onfray, Hommage à Bachelard, Paris, CNAP, Éditions du Regard, 1998. D’accord, au passage, pour dire que « le style de Bachelard […] propose une esthétique à lui seul » (p. 12).
44 Cf. O. Wilde, « Le déclin du mensonge », Œuvres, Paris, Stock, 1977, vol. I. Sur cette question de l’« artialisation », qui ne remet pas en cause les principes fondamentaux de l’imaginaire bachelardien, voir notamment A. Roger, Nus et paysages, Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978.
45 Cf. P. Sauvanet, « L’eau, la terre et les rêves de Robert Smithson. Une poétique dialectique de la Jetée en spirale », Cahiers Gaston Bachelard, op. cit., p. 98-103.
46 Outre les derniers travaux plastiques de Dennis Oppenheim et de beaucoup d’autres, on pense notamment à certaines vidéos de Bill Viola, ou encore au cinéma expérimental de Stan Brakhage : son film Dog Star Man (1961-1964, 16mm, couleur, silencieux) évoque dans un prélude les quatre éléments, la terre, l’eau, le feu et l’air, puis l’univers familial du cinéaste. La « pâte » filmique est travaillée en amont avec des lentilles déformantes, ou en aval en peignant directement sur la pellicule, ou même en la grattant en certains endroits (cf. notamment S. Brakhage, « Mon œil », Poétique de la couleur, une histoire du cinéma expérimental, dir. N. Brenez, M. McKane, Paris, Auditorium du Louvre, 1995).
47 Cf. F. Dagognet, Rematérialiser, Paris, Vrin, 1985. Voir également, du même auteur, Corps réfléchis, Paris, Odile Jacob, 1990, section III : « L’art » ; Pour l’art d’aujourd’hui, De l’objet de l’art à l’art de l’objet, Paris, Dis Voir, 1993, etc.
48 Cf. E. Souriau, La correspondance des arts, Éléments d’esthétique comparée [1947], Paris, Flammarion, 1969, ch. XVII.
Auteur
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Pierre Sauvanet
Université Bordeaux Montaigne EA 4593 CLARE
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