En coulisses ou sur la route, la figure du saltimbanque exilé : de l’exil comme principe de création
p. 269-277
Texte intégral
1Entre la fin du XIXe et le début du XXe, le motif de l’errance entrecroise constamment celui de l’exil ; traditionnellement associé aux tribus apatrides – bohémiens, tsiganes, banquistes, artistes de rue ou de cirque qui parcourent l’Europe depuis le Moyen Âge, ce double motif n’est pourtant pas simplement un prétexte aux représentations pittoresques. Transposé allégoriquement, il sert de miroir à une condition fantasmée de l’artiste.
2En peinture – Daumier, Rouault, Picasso, Chagall… – ou en littérature – Musset, Vallès, Verne ou Baudelaire...–, l’artiste, quand il se peint en saltimbanque, se représente exilé du monde réel comme si la création devait littéralement l’arracher à sa condition d’homme. Il faut alors partir, quitter le sol familier, abandonner la langue maternelle, pour créer. Un siècle plus tard, alors que la figure de l’artiste en saltimbanque est devenue un topos récurrent de la littérature et de la peinture, les arts du spectacle – théâtre contemporain ou nouveau cirque – et les arts plastiques reprennent à leur compte le principe même de l’exil – exil du quotidien, exil hors de la convention sociale ou artistique, exil de soi-même – et ce faisant, en font le moteur d’une création originale qui semble littéralement s’inscrire dans la tension et la fragmentation : les motifs de la marge – fil du funambule, chez Genêt, Klee, Calder… –, du morcellement – chez Lagarce, notamment – cohabitent et parfois même se confondent avec ceux de l’unification – cercle ou roulotte, pour Lagarce ou la Compagnie Que Cirque-, témoignage de l’indécision entre le désir de l’Ailleurs et l’appel de l’Ici.
3Suivons la trace de cet exil, depuis la mystérieuse réalité de ces tribus apatrides en passant par sa transposition allégorique jusqu’à ce que le nouveau cirque et le théâtre contemporain se le réapproprient.
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4S’il est en effet un peuple que l’exil frappa, c’est sans doute bien celui des Bohémiens et des tsiganes. L’origine de ces tribus apatrides qui sillonnent l’Europe dès le Moyen Âge est longtemps demeurée un mystère. L’origine indienne des Tsiganes semble désormais généralement admise, même si on ignore tout des raisons qui ont déterminé leur départ de l’Inde. Les origines lointaines et méconnues des bohémiens, le caractère apatride ou itinérant de « ce peuple bizarre (…) à la filiation énigmatique1 » ouvrent la voie d’un dépaysement total, temporel et spatial qui ne peut que séduire les artistes de cette période. Parce que précisément elles répondent au goût pour l’exotisme en vogue à cette époque, ces tribus deviennent souvent pour les peintres et poètes du milieu du XIXe siècle un sujet de prédilection. Cet intérêt fait d’ailleurs écho à l’engouement de ces mêmes artistes pour les artistes de rue, de cirque et autres banquistes ; la littérature confond d’ailleurs volontiers, dans une même figure syncrétique, saltimbanques2, banquistes et Bohémiens, sans doute parce que l’errance constitue le lot quotidien commun de ces tribus : c’est vrai pour les bohémiens, ce l’est moins pour les artistes de rue, pour les baraques foraines et ou les cirques qui tendent de plus en plus à se sédentariser au cours du XIXe siècle. Or les motifs de l’exil et de l’errance, en raison de leur contigüité sémantique, ne cessent de se croiser au point parfois de se confondre.
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5Le double motif de l’exil et de l’errance – que développent principalement les artistes romantiques – renvoie à une liberté, un refus des contingences. La liberté des saltimbanques a ainsi partie liée avec le caractère itinérant des troupes : bohémiens, cirque, foires... Le monde du cirque est « le monde du dehors ». Le mot forain est attesté pour la première fois dans son sens moderne en 17573 dans le syntagme marchand forain ; l’emploi s’élargit dès 1802 avec les syntagmes théâtre forain et fête foraine ; le mot dérive du latin classique fors (dehors) puis du latin de basse époque forānus ; en ancien français, le mot signifie « étranger » et l’extension de sens se produit dans l’expression marchand forain, proprement « marchand étranger parcourant les villes, les campagnes, notamment dans les foires » ; dans ce syntagme, forain a pu par la suite être pris pour un dérivé de foire. Le forain est ainsi l’homme sans domicile, toujours contraint à parcourir le monde, comme les membres de la famille Cascabel4. Au XIXe siècle, notamment à partir de 1865 et 1871, les saltimbanques sont souvent obligés de quitter les villes réorganisées et nouvellement règlementées, comme le souligne le début de L’Homme qui rit de Victor Hugo :
Ursus et Homo allaient de carrefour en carrefour, des places publiques d’Aberystwith aux places publiques de Yeddburg, de pays en pays, de comté en comté, de ville en ville. Un marché épuisé, ils passaient à l’autre. Ursus habitait une cahute roulante qu’Homo, suffisamment civilisé, traînait le jour et gardait la nuit.5
6 « Leur patrie, c’est la rue !6 », dit encore Vallès. Les artistes de la Bohème reprennent ainsi à leur compte cette errance et revendiquent ce désir de liberté et l’errance, revendication paradoxale à laquelle il faut bien trouver un dérivatif : l’errance demeure en effet souvent inappropriée au statut d’écrivain ou de peintre et elle est ainsi contrainte de se muer en désir de voyage ou, plus quotidiennement, en attirance pour la « vie de bohème ». Le vrai voyage pour beaucoup de ces artistes qui n’ont jamais quitté Paris7 est un voyage intérieur, comme en témoignent, d’une part, les représentations recréées de l’exotisme, d’autre part, le goût pour la vie de bohème. La Bohême devient un pays mental où création et imaginaire se développent et s’accomplissent8 ; l’errance a bien souvent une valeur initiatique. Les artistes se regroupent dans Paris, puis, plus tard, hors de Paris, dans un lieu répliquant le pouvoir central, un univers à la norme parodiée, exagérée. La multiplicité de ces lieux correspond souvent à l’insatisfaction de ceux qui les occupent ; la bohème symbolise ainsi l’errance de ces artistes en quête d’un « anywhere out of the world »9, d’une nouvelle famille, d’un nouveau foyer, de création celui-là, capable de s’opposer au foyer social et familial10, normatif et sclérosant. Cette vie sans règles va de pair avec une vie citadine et s’organise autour d’une famille artistique composée de gens choisis11 , élus, hors de la famille sociale ou biologique. Dans Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt, l’héroïne recompose ainsi autour d’elle, au cours de ses pérégrinations, une famille artistique composée de musiciens et d’intellectuels mystiques. Cette famille, recomposée par le roman, est en fait une reconstruction mentale de la famille artistique de Sand elle-même, alors entourée de compositeurs et de musiciens comme Liszt, Berlioz, Meyerbeer, le violoniste Baillot, l’altiste Urhan… Elle s’apparente aussi à la famille des saltimbanques recomposée autour d’affinités artistiques. L’errance des artistes de cette période participe d’une tentative pour imiter la vie nomade des saltimbanques. Mais il traduit surtout le refus d’une entrave à la création artistique, entrave que pourraient constituer l’argent et l’aisance matérielle, comme le notait d’ailleurs Champfleury. Au théâtre, c’est à Musset qu’il incombe de donner vie à cette figure syncrétique à travers le personnage de Fantasio. Être sans attache, donc sans entrave, le Fantasio de Musset est voué à une errance physique mais bénéficie en contrepartie d’une liberté absolue :
Quel métier délicieux que celui de bouffon ! J’étais gris, hier soir, lorsque j’ai pris ce costume et que je me suis présenté au palais : mais en vérité, jamais la sainte raison ne m’a rien inspiré qui valût cet acte de folie. (…) Je viens et je vais dans ce palais comme si je l’avais habité toute ma vie. »12
7Au contraire, Fantasio ne possède ni attache ni place dans le monde. Sans racine, sans signe distinctif de fonction, Fantasio ressemble à n’importe qui ; « déjà mort à lui-même, tout ce qu’il peut souhaiter, c’est de passer dans des existences étrangères »13. Il veut « être ce monsieur qui passe14 » et abandonne ainsi facilement sa personnalité ; sans costume, il n’est personne ; sans statut social, comme exilé de sa propre identité, il va et vient, comme s’il était partout chez lui... ou nulle part... toujours entre deux portes, comme l’annonce la dernière réplique d’Elsbeth : « Maintenant tu peux t’en aller, la porte est ouverte.15 » Le héros du Capitaine Fracasse, Sigognac a lui aussi perdu son nom, sa condition, oublié qui il était, d’où il venait. Exilé de sa condition sociale, pour devenir saltimbanque, il est une métaphore à peine déguisée de la condition de l’artiste. Même condition encore d’exilé pour le Vieux Saltimbanque de Baudelaire. Pire même, c’est ici l’exil qui l’instaure en tant qu’artiste ; la vision fait clairement allusion à la métaphore de l’Albatros :
Le poète est semblable au prince des nuées,
Qui hante la tempête et se rit de l’archer.
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.16
8Le poème en prose de Baudelaire semble faire écho à ces vers : « Au bout de la rangée de baraques comme si, honteux, il s’était exilé lui-même de toutes ces splendeurs, je vis un pauvre saltimbanque, voûté, caduc, décrépit, une ruine d’homme »17. Le désir salutaire et libérateur d’errance s’est altéré en sentiment d’exil... et fait alors écho à l’autre sens de l’exsilium, la ruine, la déchéance ; et l’artiste de devenir celui qui est au ban de la société. La famille paternelle, qui symbolisait tantôt l’autorité, devient celle de la vie artistique, de l’errance ; les orphelins des romans de la fin du siècle trouvent tous, à travers leur famille d’adoption, un mentor – Vitalis pour Rémi, le comte pour Romain Kalbris… – qui les initie au monde du cirque en même temps qu’il les pervertit. Dans Réminiscence, Mallarmé décline une nouvelle fois ce motif de l’orphelin recueilli par une famille de saltimbanque : la situation d’orphelin est désormais dévolue au poète alors que le jeune saltimbanque ne possède qu’un simulacre de parents :
Orphelin, j’errais en noir et l’œil vacant de famille : an quinconce se déplièrent des tentes de fête, éprouvai-je le futur et que je serais ainsi, j’aimais le parfum des vagabonds, vers eux à oublier mes camarades. Aucun cri de chœurs par la déchirure, ni tirade loin, le drame requérant l’heure sainte des quinquets, je souhaitais de parler avec un môme trop vacillant pour figurer parmi sa race, au bonnet de nuit taillé comme le chaperon de Dante ; qui rentrait en soi, sous l’aspect d’une tartine de fromage mou, déjà la neige des cimes, le lys ou autre blancheur constitutive d’ailes au-dedans : je l’eusse prié de m’admettre à son repas supérieur, partagé vite avec quelque aîné fameux jailli contre une proche toile en train des tours de force et banalités alliables au jour. Nu, de pirouetter dans sa prestesse de maillot à mon avis surprenante, lui, qui d’ailleurs commença : « Tes parents ? – Je n’en ai pas. – Allons, si tu savais comme c’est farce, un père... même l’autre semaine que bouda la soupe, il faisait des grimaces aussi belles, quand le maître lançait les claques et les coups de pied. Mon cher ! » et de triompher en élevant à moi la jambe avec aisance glorieuse, « il nous épate, papa », puis de mordre au régal chaste du très jeune : « Ta maman, tu n’en as pas, peut-être, que tu es seul ? la mienne mange de la filasse et le monde bat des mains. Tu ne sais rien, des parents sont des gens drôles, qui font rire. » La parade s’exaltait, il partit : moi, je soupirai, déçu tout à coup de n’avoir pas de parents.18
9Souvent, la famille maternelle19 représente celle du foyer perdu, de la famille biologique, rassurante et saine, comme en témoignent les paroles du héros du Bachelier géant, évoquant avec nostalgie sa mère. Tout se passe comme si la condition d’exilé était une condition nécessaire à la création. Exilé de sa condition sociale, mais aussi de sa condition d’homme, l’artiste, comme le saltimbanque, doit abandonner ce qui faisait la quiétude de son foyer, son ordinaire.
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10En un siècle, le motif de l’exil semble glisser peu à peu dans l’imaginaire collectif et nombreux sont les artistes issus de la tradition du Nouveau Cirque qui le reprennent à leur compte : pour la plupart d’entre eux, le cirque n’est pas une tradition familiale mais bien un choix artistique, l’errance n’est donc pas un mode de vie familial hérité mais constitue un choix intellectuel ; au xxe siècle, l’errance est un caractère acquis, non inné.
11L’artiste reprend donc à son compte l’exil du saltimbanque, forcé de toujours quitter une place pour reprendre son chemin, comme on reprend le cours de son destin :
Puisque nous en sommes par les chemins, je vous parlerai d’abord du voyage. Vous en avez vu passer de ces caravanes, nom poétique de la maison qui marche. On dirait un fourgon qui emporte des vaincus en exil... Aux portes de la ville, on s’arrête, on attache le cheval à un arbre, avec un bout de corde, les enfants vont aux environs couper la folle avoine, on allume le feu et l’on mange – ce que l’on a ! On disloque un peu les moutards, on époussette les phénomènes et l’on rentre dans la voiture ; on tire le rideau et l’on dort. Le soleil se lève, on se remet en route. C’est demain la foire, il faut avoir sa place, dresser son théâtre, gagner sa vie... Tel est le voyage.20
12La roulotte cesse dès lors d’être le symbole d’un ailleurs possible et coloré pour devenir le seul point d’ancrage du saltimbanque dans le monde réel. À ce titre, elle occupe deux fonctions, en apparence seulement, paradoxales : moyen de transport du saltimbanque, elle est le symbole du temporaire et du nomadisme ; unique lieu de vie, elle redevient un espace clos et routinier, fixe. La roulotte s’assimile donc totalement au saltimbanque au point de lui devenir indissociable. Autre espace clos, elle répond au monde chatoyant de la piste ou de la scène. Mais, elle offre une autre version de la circularité : la piste était un cercle magique capable de s’ouvrir sur le public ou sur le rêve ; la roulotte – comme les coulisses – se referme sur la vie cachée et la misère de l’artiste et les seuls mouvements circulaires qu’elle dessine sont ceux, monotones et répétitifs, de ses roues et du voyage à l’itinéraire fixe, aux arrêts déterminés. La piste du cirque, l’espace de la scène sont autant de lieux de l’exploit où l’artiste s’exhibe, se montre en pleine lumière, où le mystère s’accomplit. La roulotte, à l’inverse, propose une autre facette. La roulotte devient le lieu par excellence de l’exil. Son itinéraire linéaire mime l’arrachement permanent au foyer, à l’Ici, vers l’Ailleurs21, mais dans le même temps ses arrêts sont autant de tentatives pour recréer l’Ici perdu. C’est d’ailleurs l’un des thèmes récurrents du théâtre de Lagarce ; ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le nom de la compagnie théâtrale qu’il fonda, après l’exil du foyer familial, est Le Théâtre de la Roulotte (1981). Ce n’est pas un hasard non plus si le motif de l’exil ne laisse de traverser son œuvre. S’arrêter, monter le chapiteau à chaque halte, tracer le cercle magique de la piste, convoquer des spectateurs, c’est dire nous, c’est recréer la famille – les amis, les amants, les héros, la troupe – avec laquelle on pourra partager, même si Lagarce semble toujours hésiter entre la quête d’un Ici et d’un foyer perdus et la tentation de la route, entre la famille d’avant et l’autre, celle qu’il a fallu recomposer :
Ne pas craindre de se perdre, s’égarer, mais s’égarer solitaire, chercher sa route en se haïssant soi-même, peut-être, cela ne vaudra-t-il pas mieux d’atteindre le fameux but, la réussite, tout ça avec les autres, tous les autres ? (…) Se perdre, être perdu, on se retrouvera bien.
Choisir ses amis (…)
Parfois, encore, nous serons des guerriers, nous aurions tant voulu, nous irons notre route ainsi, rien ne nous arrêtera, ce que nous croyons. (…)
Entonner notre refrain – nous sommes dans les rues désertes, après le spectacle, on cherche l’hôtel – et parfois encore, épuisés ou juste mélancoliques, abandonnés et un peu ivres, aller toute la troupe en silence, sans se tenir la main, « nous, les héros ».22
13De fait, le Nouveau Cirque emprunte ce même principe. Il n’utilise pas le motif de l’exil comme principe allégorique mais le re-fabrique de toutes pièces comme une étape préalable de sa création artistique. Les trois auteurs-acrobates de la compagnie Que-Cirque font ainsi le choix, à la sortie de l’école du Cirque, d’acquérir une roulotte. Ils ont le projet de recréer l’errance des troupes ambulantes à travers un rêve de vie communautaire à trois. Leur premier spectacle Le Cirque O, au titre évocateur, place la circularité au centre de leur création : roues, mouvements rotatifs s’articulent autour d’une scénographie circulaire et le cercle d’apparaître à la fois comme le symbole de la convocation des spectateurs autour de l’Ici mais aussi la voie suprême de l’accès vers l’Ailleurs, vers un âge d’or perdu, vers un passé retrouvé. La deuxième scénographie de la troupe imagine un bateau-cirque, un bateau blanc à un mât… Planté au milieu de la piste, il apparaît comme une promesse d’exil. De fait, la ligne que trace le bateau est une ligne fermée puisque les vents qui l’agitent le ramènent irrémédiablement vers le centre de la piste, métaphore du mouvement centripète de la roulotte qui cherche toujours à revenir vers l’Ici.
14Même principe créateur encore chez Royal de Luxe qui choisit comme terre d’Exil l’Afrique : d’octobre 1997 à mars 1998, le Royal de Luxe se rend au Cameroun et revient avec un spectacle de rue monumental comprenant cinquante-cinq musiciens du Burkina Faso, un « petit géant » noir de 6,5 mètres et un spectacle de marionnettes en matériaux de récupération : Petits contes nègres, créé à Nantes en juin 99, et repris en Avignon en juillet. Alors que l’exil vers l’Afrique fonde le travail de recherche, le retour vers les ports de la côte Atlantique, Le Havre, Nantes... autorise l’élaboration du spectacle, le fonde en quelque sorte. Une dialectique entre les motifs du départ et du retour s’instaure alors, un va-et-vient constant entre l’Ici et l’Ailleurs.
15En 2005, la neuvième création du Circ d’Hivern23 s’intitule Circus Klezmer : la troupe de théâtre catalane imagine un spectacle de théâtre hybride qui mêle cirque, théâtre et musique et s’articule autour d’une histoire de mariage arrangé – prétexte à disputes, rapprochements et déchirures, réconciliation finale – racontée par une vraie fausse troupe de tziganes dont le public démêle avec peine s’il s’agit de vrais bohémiens ou de vrais comédiens. À la tradition yiddish – véritable ou recomposée – s’ajoutent les éclats et le rythme endiablé du cirque catalan. Les numéros de cirque s’intègrent parfaitement à l’histoire et participent non seulement de l’économie du récit mais aussi de la reconstruction des symboles comme autant de réminiscences du pays perdu. Le traitement particulier de la lumière, avec ses tons sépias, renvoie précisément à cet ailleurs intemporel et la musique Klezmer24, jouée en direct par quelques musiciens, enflamme l’arène encombrée de chaises, de tables et connote un univers ancien relié à une tradition artistique désuète. L’affiche participe encore de cette évocation : on pense immanquablement aux représentations de Chagall, au mythe du Juif errant, autre figure de l’errance et de l’exil qui croisa celle du saltimbanque. Le spectacle joue constamment avec ces héritages multiples mais aussi avec la frontière qui sépare le monde du dedans et celui du dehors. Dans la salle, les comédiens s’assimilent aux spectateurs, simples invités d’un vrai-faux banquet. Sur scène, ils jouent avec l’espace magique du cercle, arbitrairement tracé par les baraques des Bohémiens, leurs étals de légumes ou même la rangée de musiciens : tantôt à l’intérieur du circus, ils font leurs numéros de funambule, de danseuse de corde ou de jongleur ; tantôt à l’extérieur, ils racontent l’histoire du mariage, investissant leur roulotte et les coulisses comme autant de lieux d’exposition, comme s’il s’agissait toujours de ménager le lieu de l’Ailleurs, de la performance et celui de l’Ici, de l’ordinaire : de fait, il faut accepter, sur scène ou parmi les spectateurs, de donner aussi bien l’illusion du merveilleux que celle de la réalité, celle de l’exil, recréé de toute pièce comme l’on monte un numéro, une belle mécanique. Il faut alors, pour raconter son exil, pour concilier l’Ici et l’Ailleurs, trouver un espace intermédiaire, une sorte d’entresort, au sens où l’entendait Vallès :
On appelle ainsi, dans le monde des saltimbanques, le théâtre, en toile ou en planche, voiture ou baraque, dans laquelle se tiennent les monstres, veaux ou hommes, brebis ou femmes ; le mot est caractéristique. Le public monte, le phénomène se lève, bêle ou parle, mugit ou râle.
On entre, on sort, voilà.25
16Entresort, coulisses, roulottes, terrains vagues apparaissent alors comme autant de lieux partagés où l’artiste reconstruit un Ici temporaire, où il peut raconter sa condition d’exilé et partager le merveilleux de cet Ailleurs perdu, le temps éphémère de la représentation. Cet espace de l’entre-deux semble ainsi hésiter entre l’Ici et l’Ailleurs, entre le pays quitté et le pays d’accueil, la réalité des retrouvailles et la nostalgie de l’exil.
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17 Pour ces artistes issus du Nouveau Cirque ou du théâtre contemporain, il s’agit donc de se réapproprier un exil qui n’est pas le leur propre ; il faut trouver un passé, une famille artistique d’adoption, un passé apte à susciter l’élan créatif. Or la condition d’exilé, même reconstruite artificiellement, fabriquée par l’écriture ou jouée sur le plateau, permet de renouer avec cette inspiration ; le retour d’exil autorise, quant à lui, la convocation des spectateurs autour du cercle magique de la scène ou du cirque. Dire nous, c’est vaincre la solitude de l’exilé, le temps, du moins, de la représentation ; mais pour dire nous, il faut avoir dit je, il faut avoir abandonné la famille pour rejoindre la troupe itinérante des saltimbanques. Le motif de l’exil au cirque se construit ainsi autour d’une dialectique de horizontal et du vertical : la ligne horizontale mime précisément le voyage de l’exil – l’Ailleurs – alors que la ligne horizontale ascendante correspond au moment de la création, de l’envol acrobatique – l’Ici. Seul le cercle apparaît comme la forme capable précisément de réunir l’espace de l’Ici et celui de l’Ailleurs ; il est la forme géométrique par excellence, la seule apte à réunir le temps du voyage de la roulotte et de son itinéraire circulaire et celui de la halte, le temps où il convient de convoquer l’autre, porteur de son propre Ailleurs.
Notes de bas de page
1 Théophile Gautier, Voyage en Espagne (1840), Paris, Charpentier, 1894, p. 238.
2 Jean Starobinski analyse la création de cette figure syncrétique dans une célèbre monographie : Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Skira, 1970.
3 Oscar Bloch, Walther von Wartburg, Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, puf, 1932, p. 270.
4 Le roman de Jules Verne date de 1890.
5 Hugo Victor, L’Homme qui rit (1869), Paris, Flammarion, 1961, p. 49-50.
6 Jules Vallès, Le Bachelier géant (1865), Paris, Gallimard, 1975, p. 289.
7 Ce n’est pas le cas de Sand par exemple.
8 L’itinéraire de l’héroïne de Consuelo et de la Comtesse de Rudolstadt est à la fois géographique et intérieur : on suit en effet Consuelo de Venise à Berlin, en passant par Riesenburg, Vienne et Prague. C’est aussi un cheminement moral et politique puisque Consuelo est gagnée peu à peu par le mysticisme d’Albert et sa foi en une humanité réconciliée ; c’est enfin une quête artistique puisque Consuelo se métamorphose au cours des voyages successifs et confirme son talent exceptionnel de cantatrice.
9 Jean-Luc Steinmetz, « Quatre hantises sur les lieux... » in Romantisme, n° 59 , 1989.
10 George Sand, Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt, Paris, Garnier, 1959.
11 Je renvoie ici aux Scènes de la vie de bohème (1845-1848) d’Henry Murger, Paris, Gallimard, 1988.
12 Alfred de Musset, Fantasio (1834) in Œuvres complètes, Gallimard, 1990, p. 123-124.
13 Starobinski, « Note sur le bouffon romantique », in Cahiers du Sud, n° 387-388, 1966, p. 271.
14 Musset, Fantasio, op. cit., p. 108.
15 Musset, Fantasio, op. cit., p. 135-136.
16 Charles Baudelaire, L’Albatros in Fleurs du mal (1861) in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1975, p. 9.
17 Charles Baudelaire, Le vieux Saltimbanque in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1975, p. 296.
18 Stéphane Mallarmé, Réminiscence in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, p. 278-279.
19 Famille maternelle et paternelle seront de nouveau réunies dans les représentations du début du siècle.
20 Jules Vallès, Le Bachelier géant, op. cit., p. 275.
21 Il s’agit d’ailleurs du titre de l’une des pièces du dramaturge Jean-Luc Lagarce.
22 Jean-Luc Lagarce, Du Luxe et de l’impuissance, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1995, p. 24-26.
23 Le projet est mené par le comédien metteur en scène, Adrian Schwarzstein.
24 Le klezmer est une tradition musicale des juifs ashkénazes d’Europe centrale et de l’Est. Développée à partir du XVème siècle, elle s’apparente aux musiques d’Europe centrale et d’Europe de l’Est (Slaves et Tsiganes), même si sa langue de prédilection reste le yiddish en raison de ses origines. Le mot klezmer vient de l’association des mots klei et zemer, instrument de chant. À l’origine le mot klezmer désignait donc les instruments. Le sens a glissé et on a également appelé les interprètes les klezmorim ; du fait des conditions de vie précaires de ces musiciens itinérants, ce mot pouvait avoir un aspect péjoratif.
25 Vallès Jules, La Rue in Le Tableau de Paris, recueil d’articles, 1857-1883, Gallimard, 1975, p. 727.
Auteur
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3
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