Le point de vue de l’exil dans les paysages de Chateaubriand
p. 159-169
Texte intégral
1Chez Chateaubriand, l’exil est avant tout une donnée biographique. Il y a d’abord le voyage américain, puis l’exil anglais à proprement parler. Le 8 avril 1791, il s’embarque de Saint Malo pour l’Amérique qu’il atteint le 10 juillet pour revenir en France au bout de six mois, en janvier 1792. Après une année très mouvementée marquée par son engagement militaire et des séjours à Bruxelles, puis à Jersey à la fin de l’année, il débarque à Southampton le 17 mai 1793 pour un « si long exil »1 de sept ans (il débarque à Calais le 6 mai 1800).
2Cependant, l’expérience de l’exil qu’il nomme « le désert de (s)a première existence »2, est surtout au cœur d’un enjeu autobiographique, celui de la naissance de l’écriture, de la mise en scène de l’écrivain et de la légitimation de son écriture : il s’y fonde le mythe de l’auteur et s’y dessine la plupart des traits distinctifs de cette figure que Chateaubriand n’aura ensuite de cesse de reprendre tout au long de sa carrière. L’expérience de l’exil est explicitement interprétée comme le moment d’une initiation littéraire : dans les nuits américaines, lui apparaît « une muse inconnue »3 qui l’inspire et lui dicte ses premières lignes : « vous qui voulez écrire des hommes, transportez-vous dans les déserts ; redevenez un instant enfant de la nature, alors, et seulement alors, prenez la plume »4. Parallèlement, au terme de l’expérience littéraire et autobiographique, le temps propre de l’écriture des Mémoires d’Outre-Tombe sera spatialisé5 comme un adieu à la vie, un exil définitif : le mémorialiste, tel un « navigateur abandonnant pour jamais un rivage enchanté, écrit son journal à la vue de la terre qui s’éloigne et qui va bientôt disparaître »6. Les Mémoires seront l’œuvre d’un absent, qui aura parlé définitivement dans et par la distance. La mort est alors un ultime exil : « Je me suis rencontré entre deux siècles, comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où je suis né, nageant avec espérance vers une rive inconnue »7.
3Si l’on n’oublie pas que les Mémoires d’Outre-Tombe réagencent et réinterprètent rétrospectivement les données biographiques, on peut penser que l’expérience de l’exil fut un « mouvement premier »8 de l’imaginaire de l’écrivain. Dans tous les écrits postérieurs à l’Essai historique sur les révolutions (sa première œuvre, publiée en 1797), Chateaubriand se présente comme un être en marge du lieu familial, hors de l’espace social, en décalage avec l’histoire collective. Pour commencer ses Mémoires9, en 1811, Chateaubriand se replace dans la même situation que lors de son exil, sur une terre qui n’est pas sa patrie, qui n’est plus celle de son père : « ce lieu me plaît : il a remplacé pour moi les champs paternels ; je l’ai payé du produit de mes rêves et de mes veilles ; c’est au grand désert d’Atala que je dois le petit désert d’Aulnay ». Il va se réfugier dans une log-house à la française (« une maison de jardinier, cachée parmi des collines couvertes de bois ») : ce « refuge », « cette retraite », cette « chartreuse » sera La Vallée-aux-Loups. Sa naissance10 est réinterprétée sur le mode négatif comme un refus, ou du moins une « aversion pour la vie » : « en sortant du sein de ma mère, je subis mon premier exil »11. L’enfant qui ne voulait pas venir au monde est « relégu (é) » chez une « nourrice stérile » et porte déjà la marque de Caïn sur le front. En tant que fils cadet, « chevalier », il est « abandonné » délaissé, isolé (« loin de la foule »12) et négligé au profit de son frère aîné : « mon sort étant irrévocablement fixé, on me livra à une enfance oisive (…). Je croissais sans étude dans ma famille »13. La vie du chevalier de Chateaubriand sera dès lors celle d’un « chevalier errant »14, « solitaire », et à la recherche de la « solitude » et du « désert »15. La lecture des Mémoires montre ainsi l’image d’un être perpétuellement « exilé encore »16, toujours ailleurs : « le moi se définit comme celui qui est à l’écart »17, et qui inscrit cette différence radicale comme identité : « le moi qui se dégage par rejets successifs apparaît ici comme celui qui du vide dégage le plein »18.
La retraite et le retrait : du moi à la poétique
4Dès les deux premiers paragraphes de la notice19 de l’Essai sur les révolutions, paru lors de son exil en Angleterre, en 1797, Chateaubriand pense son expérience d’exilé en écrivain conscient de son écriture et lucide sur les caractéristiques de sa poétique. Dans cet exil héroïque, le jeune émigré engagé meurt pour laisser place à l’écrivain distant. Tous les éléments de ce mythe de l’auteur naissent à ce moment-là : l’écrivain est « vieilli », « retiré » du monde, dans la solitude et dans la nuit. Deux éléments de la poétique littéraire de l’exil apparaissent alors et resteront des droits acquis de l’écriture, le moi et le fragment, le moi comme fragment :
Cet ouvrage a d’abord été entrepris pour moi, et pour moi seul. On y voit presque partout un malheureux qui cause avec lui-même ; dont l’esprit erre de sujets en sujets, de souvenirs ; qui n’a point l’intention de faire un livre, mais tient une espèce de journal régulier de ses excursions mentales, un registre de ses sentiments, de ses idées.
5Ces deux forces incidentes, complémentaires et contradictoires, dessinent déjà une tension scripturale entre un égotisme centrifuge et une écriture centripète, sans repères et sans maîtrise. C’est ainsi sous la tutelle de Montaigne que Chateaubriand place son « essai » comme une œuvre naturelle, mais c’est dans une perspective rousseauiste que son égotisme est déjà conçu comme un exil intérieur, une retraite, un refuge, comme la marque négative d’une opposition ou d’une réaction :
Le moi se fait remarquer chez tous les auteurs qui, persécutés des hommes, ont passé leur vie loin d’eux. Les Solitaires vivent de leur cœur, comme ces sortes d’animaux qui, faute d’aliments extérieurs, se nourrissent de leur propre substance.
6L’exil n’est pourtant pas un engagement d’émigré, c’est autant une fuite « hors de la société » (« je me suis sauvé dans la solitude »20), qu’une retraite (« je me retirai »21), celle du sage qui y a fait l’expérience du « malheur d’écrire »22. Dans l’Introduction de l’Essai, Chateaubriand refuse l’étiquette d’émigré et légitime sa parole littéraire en en déterminant la géographie idéologique : entre-deux et au-delà, c’est-à-dire impartial et impassible. S’exiler, c’est passer outre, c’est même parler outre, puisque cette parole autorisée provient (déjà) d’outre-tombe :
La position où je me trouve est d’ailleurs favorable à la vérité. Attaqué d’une maladie qui me laisse peu d’espoir, je vois les objets d’un œil tranquille. L’air calme de la tombe se fait sentir au voyageur qui n’en est plus qu’à quelques journées. Sans désir et sans crainte, je ne nourris plus les chimères du bonheur et les hommes ne sauraient me faire plus de mal que je n’en éprouve23.
7Chateaubriand se présente alors comme le chantre d’une génération perdue, au sens propre, désorientée : « le mal, le grand mal c’est que nous ne sommes pas de notre siècle (…) nous sommes tous hors de son cours »24. L’exilé est donc le héraut, le porte-parole de tous les « infortunés » dont le malheur réside dans la « privation »25. De la même façon, dans cette « sorte d’orgie noire d’un cœur blessé » qui conclut la première partie de l’Essai26, Chateaubriand généralise ainsi son expérience de l’exil pour en faire un mode d’être au monde marqué par la privation : poussé par un « vide intérieur », « un instinct indéterminé », « une soif vague de quelque chose », et portant « un cœur miné d’un désir inconnu », on gagne « les solitudes muettes de l’Amérique », on s’enfonce dans « l’épaisseur des forêts », on contemple « le soleil se coucher au loin sur quelque site sauvage », on se tient « immobile sur une grève solitaire, à contempler durant des heures, avec cette même inquiétude, le tableau philosophique de la mer », on va « (s’) asseoir en silence à la porte de la hutte hospitalière, près du Sauvage qui passe inconnu dans la vie, comme les fleuves sans nom de ses déserts ». Chateaubriand invente ainsi une poétique négative conçue comme retrait, plus que comme regret, de la présence. Ce sera au Génie du christianisme de formuler les éléments de cette poétique des objets négatifs chers à Virgile :
Les images favorites des poètes enclins à la rêverie sont presque toujours empruntés d’objets négatifs, tels que le silence des nuits, l’ombre des bois, la solitude des montagnes, la paix des tombeaux, qui ne sont que l’absence de bruit, de la lumière, des hommes et des inquiétudes de la vie27.
8En associant volontiers la destinée de Virgile à celle de son héros malheureux, Chateaubriand en fait le « poète de l’exil »28 : « chassé de l’héritage de ses aïeux »29, « chassé du toit paternel »30, Virgile se reflète en Énée, mais aussi en René, et même en François-René, le « chevalier errant » de par le monde et régulièrement drossé par les tempêtes sur des rivages inconnus. C’est chez lui que Chateaubriand surprend cette mélancolique distance intérieure qui caractérise cette poétique virgilienne des objets négatifs (vasus, vaccus, solus, desertus), dont l’exil est le révélateur et le formulateur. L’appréhension du paysage naturel est sans doute au cœur de cette poétique descriptive qui prend l’exil comme structure d’horizon : « Les tableaux de Virgile (…) représentent toute la nature : ce sont les profondeurs des forêts, l’aspect des montagnes, les rivages de la mer, où des femmes exilées regardent, en pleurant, l’immensité des flots »31. Dans cette poétique du paysage exilique, émergent un certain nombre d’éléments structurants dont le point de vue et la perspective. Le point de vue est peut-être moins celui du « poète dans le paysage » (qui permet un authentique portrait de paysage, moral et physique32) que celui du poète devant le paysage (qui met en scène la position de l’exilé dans une limite, dans un entre-deux). Ce dispositif de redoublement visuel qui consiste à cadrer de dos un personnage qui contemple et donne ainsi à voir ce qu’il contemple est caractéristique de la manière de Chateaubriand et elle rejoint par ailleurs le style mélancolique33 des toiles avec Rückenfigur de Friedrich34 comme une donnée de la poétique du romantisme. Regarder ailleurs, c’est en effet par excellence le point de vue de l’exilé sur le paysage. Dans ses paysages, Chateaubriand met en scène le point de vue de l’exilé35, qui fait retraite, comme point d’optique : « je m’en allai m’asseyant sur les débris de Rome et de la Grèce (…) je méditai sur ces monuments »36, « je vole sur le rivage où tout était désert, et où l’on n’entendait que le rugissement des flots. Je m’assieds sur un rocher »37, « Souvent assis sur quelque mât qui gisait le long du quai de Recouvrance, je regardais »38, « qui ne s’est plu, au bord de la mer, à regarder blanchir l’écueil éloigné »39. La perspective ouvre alors sur un lointain en fuite indéterminée, aspirée par l’horizon : c’est voir au loin, mais aussi voir de loin, un paysage essentiellement en retrait40.
Voir au loin, voir de loin
9« Posant et effaçant l’objet tout ensemble »41, cette poétique de la description privilégie donc des « objets négatifs » qui constituent paradoxalement la positivité du paysage. Le négatif est paradoxalement affirmation d’une présence, mais privée de positivité, c’est, chez Chateaubriand, plutôt une « réalité affectée d’une négation » que « l’envers d’une affirmation »42. Il s’agit moins d’un paysage du vide qu’un paysage vidé. Ainsi, l’étendue marine est appréciée par Chateaubriand, non pas en vertu de son immensité positive, mais plus exactement par la grâce de sa disparition et il en va de même pour l’astre de vie qui n’est apprécié qu’au moment de sa disparition : « la mer me paraît plus belle lorsqu’elle me permet d’errer sur ses grèves abandonnées, et qu’elle se retire à l’horizon avec le soleil couchant »43. D’une façon tout à fait extraordinaire, dans un paysage des Martyrs, Chateaubriand pourra même définir la nuit comme « absence du jour »44. Ainsi, chez Chateaubriand, l’« immanence pleine » devient « transcendance vide », selon les termes de l’analyse de Jean-Pierre Richard45, et conduit par exemple d’une ontologie négative à une théologie de l’absence46 : « quand l’homme habite le désert, il trouve en lui quelque lointaine image de l’être infini (…) vivant seul dans l’immensité »47.
10La campagne de Rome est un des plus célèbres paysages négatifs de Chateaubriand : les formes négatives qui émaillent le début de la lettre à Fontanes inscrivent même cette privation sur le plan proprement littéral du texte : « Point d’oiseaux, point de laboureurs, points de mouvements champêtres, point de mugissements de troupeaux, point de villages (…), ni fumée, ni bruit, ni habitants »48. Le paysage est caractérisé par « un silence et une solitude aussi vastes que le bruit et le tumulte des hommes qui se pressaient jadis sur ce sol »49, par son aspect funèbre (ruines, tombeaux), par son vide. C’est un paysage de mort, et pourtant, selon Chateaubriand, il est « grandiose »50 :
Vous croirez peut-être, mon cher ami, d’après cette description, qu’il n’y a rien de plus affreux que les campagnes romaines ? Vous vous tromperiez beaucoup ; elles ont une inconcevable grandeur. (…) Si vous les voyez en économiste, elles vous désoleront ; si vous les contemplez en artiste, en poète, et même en philosophe, vous ne voudriez pas qu’elles fussent autrement51.
11Son intérêt esthétique provient de la « beauté » des « lignes de l’horizon »52 qui se retirent au loin, qui font retraite. Comme cette mer qui se retire à l’horizon avec le soleil couchant, la lumière de la campagne romaine, digne du Lorrain, existe dans (et par) sa disparition : elle « ne se retire pas aussi vite que dans nos climats : lorsque vous croyez que les teintes vont s’effacer, elle se ranime sur quelque autre point de l’horizon ; un crépuscule succède à un autre crépuscule, et la magie du couchant se prolonge »53. Ces points qui étirent indéfiniment l’infini à l’horizon, Chateaubriand les appellent points de saillie :
L’espace tendu d’un double azur avait l’air d’une toile préparée pour recevoir les futures créations d’un grand peintre. La couleur des eaux était pareille à celle du verre liquide. De longues et hautes ondulations ouvraient dans leurs ravines, des échappées de vue sur les déserts de l’océan : ces vacillants paysages rendaient sensible à mes yeux la comparaison que fait l’Écriture de la terre chancelante devant le Seigneur, comme un homme ivre. Quelquefois, on eût dit l’espace étroit et borné, faute d’un point de saillie ; mais si une vague venait à lever la tête, un flot à se courber en imitation d’une côte lointaine, un escadron de chiens de mer à passer à l’horizon, alors se présentait une échelle de mesure. L’étendue se révélait, surtout lorsqu’une brume, rampant à la surface pélagienne, semblait accroître l’immensité même54.
12Le détail positif fait ressortir la profonde négativité du paysage : c’est moins une restriction55 (du positif malgré du négatif) qu’un rehaut (du positif qui fait apparaître le négatif). C’est en raison de ce point de saillie que Chateaubriand reconnaît un certain nombre de vertus esthétiques aux ruines monumentales dans le paysage : « le pittoresque des ruines provient essentiellement de leur évidemment (…), elles sont un moyen de découvrir, puis de reculer les lointains de la terre et du ciel »56. Elles permettent, comme le dit Jean-Claude Berchet, cette « évasion du regard » qui est le « signe du paysage idéal »57 selon Chateaubriand :
Les ruines, considérées sous les rapports du paysage, sont plus pittoresques dans un tableau, que le monument frais et entier. Dans les temples que les siècles n’ont point percés, les murs masquent une partie du site et des objets extérieurs, et empêchent qu’on ne distingue les colonnades et les cintres de l’édifice ; mais quand ces temples viennent à crouler, il ne reste que des débris isolés, entre lesquels l’œil découvre au haut et au loin les astres, les nues, les montagnes, les fleuves et les forêts. Alors, par un jeu de l’optique, l’horizon recule, et les galeries suspendues en l’air se découpent sur les fonds du ciel et de la terre58.
13« Le gothique étant tout composé de vides »59, les ruines chrétiennes l’emportent de loin sur les ruines de l’Antiquité d’autant plus que l’art gothique conçoit l’architecture comme un paysage en fuite : « il y a dans les édifices gothiques des lointains et comme des horizons successifs »60. C’est là une particularité de cette poétique que le point de saillie révélait, à savoir le redoublement de l’espace et la succession des horizons : « des silences succèdent à des silences »61, « un crépuscule succède à un autre crépuscule »62, « passant de solitude en solitude, l’espace s’étend sans bornes devant vous »63, « au loin, on entendait les sourds mugissements de la cataracte de Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires »64. Paradoxalement, le paysage se compose par accumulation et réduplication de vides successifs comme si le comble de la lacune (que rendent notamment les hyperboles et adynata) permettait de combler la lacune (ou comment un négatif redoublé crée du positif). Le paysage emblématique de cette manière est sans doute l’évocation (peut-on encore parler de description ?) des grands lacs canadiens :
Les lacs du Canada ne présentent que la nudité de leurs eaux, laquelle va rejoindre une terre dévêtue : solitudes qui séparent d’autres solitudes. Des rivages sans habitants regardent des mers sans vaisseaux ; vous descendez des flots déserts sur des grèves désertes65.
14On comprend dès lors bien mieux la raison des réserves adressées à l’égard des montagnes que le paysagiste admire parfois avec un accompagnement de nuages car « quand les nues sont chassées par le vent, les monts semblent fuir derrière ce rideau mobile »66, mais qu’il admire toujours à distance, de loin. Les montagnes n’ont pas la chance d’être des ruines : leurs « lourdes masses » font manquer « d’air et d’espace »67 et obstruent l’horizon car « il en est des monuments de la nature comme ceux de l’art ; pour jouir de leur beauté, il faut être au véritable point de perspective »68. Or ces montagnes forment un tableau « hideux quand on les contemple de trop près », mais « admirables (…) au fond d’un horizon »69.
Voir double : le paysage et la mémoire
15D’une certaine façon, le souvenir est une transposition sur l’axe temporel du point de fuite auquel se résument les grands paysages négatifs de Chateaubriand. Chateaubriand met d’ailleurs en rapport le temps et l’espace comme expérience de la négativité : « le temps et le monde que j’ai traversés n’ont été pour moi qu’une double solitude »70. De même que l’horizon s’organise en tiroirs successifs, de la même façon, la mémoire de l’exilé indexe le paysage contemplé à un certain nombre de signes mémoriels. L’exilé voit double : « maintes fois en voyant le soleil se coucher dans les forêts de l’Amérique, je me suis rappelé les bois de Combourg »71. Le souvenir devient la structure d’horizon du paysage et toute description est évocation d’un paradis perdu : on connaît la célèbre « apparition de Combourg » dans le parc de Monboisier72. Il n’est d’ailleurs pas fortuit que cette rêverie s’accompagne ensuite d’une réflexion sur les lieux de l’exil en tant que lieux d’une écriture errante et itinérante. Par la suite, ce sera paradoxalement le paysage de l’exil américain qui deviendra le lieu matriciel de toute l’œuvre : « le modèle américain constitue la référence permanente à partir de laquelle Chateaubriand regarde les paysages. (…) C’est de ce lieu que le texte parle »73. L’expérience de l’exil est donc réversible : tout y est bien relatif au point de vue et à l’orientation du regard. L’exil anglais devient un lieu originaire de l’écriture : « Ces lieux de mes premières inspirations me faisaient sentir leur puissance ; ils reflétaient sur le présent la douce lumière des souvenirs »74. De même, en devenant la référence littéraire en matière de paysage, le paradis américain inverse l’ordre biographique quand il évoque par exemple le voyage des Trappistes : « la vue d’une église lointaine sur le passage des frères les ranimait ; ils bénissaient la maison du seigneur par la récitation des psaumes, comme on entend, parmi les nuages, des cygnes sauvages saluer en passant les savanes des Florides »75, ou l’embouchure du Nil :
Ces plages ressemblaient aux lagunes des Florides : l’aspect en était tout différent de celui des côtes de la Grèce ou de la Syrie, et rappelaient l’effet d’un horizon sous les tropiques76.
Au reste, quoique je fusse charmé de rencontrer une grande rivière et une fraîche verdure, je ne fus pas très étonné, car c’étaient absolument là mes fleuves de la Louisiane et mes savanes américaines : j’aurais désiré retrouver aussi les forêts où je plaçai les premières illusions de ma vie77.
16Comme ses paysages, l’itinéraire de l’écrivain est constitué d’un ensemble de tiroirs biographiques qui organisent la vie comme un destin, qui la composent à la fois comme une succession d’exils mais aussi comme unité du moi. « Mes souvenirs se font écho »78 note-t-il très justement :
Que de fois, à la clarté des mêmes étoiles, dans les forêts de l’Amérique, sur les chemins de l’Allemagne, dans les bruyères de l’Angleterre, dans les champs de l’Italie, au milieu de la mer, je m’étais livré à ces mêmes pensées touchant les agitations de la vie79 ?
17Ainsi l’écriture apprivoise l’exil, trouve le remède dans le mal et l’identité dans la différence. De même que les horizons successifs, par une sorte d’accumulations de vides construisaient un paysage, de la même façon, dans la discontinuité biographique de l’exil, l’écriture tisse et compose une trame autobiographique, produit un paysage mental, un « chez soi » comme le dit justement Jean-Pierre Richard. Le lieu de l’exil est le lieu de l’écriture mais l’écriture est le lieu de l’écrivain.
Conclusion
18Plus généralement, l’œuvre entière de Chateaubriand est recherche d’un paradis perdu80. De façon manifeste, bon nombre de paysages de Chateaubriand sont des réécritures de l’évocation du jardin d’Éden dans Le Paradis perdu (le « Prologue » d’Atala81, Grenade dans Les Aventures du dernier Abencérage82, et évidemment Jérusalem dans le Livre III des Martyrs83). Son œuvre met en scène l’exil et en développe toutes les virtualités littéraires et romantiques : « l’exil n’est pas seulement géographique, mais aussi temporel : les héros de Chateaubriand sont des exilés dans leur époque, comme placés dans un temps qui leur est anachronique »84. L’expérience de l’exil coïncide ainsi chez Chateaubriand avec la genèse d’une esthétique. Plus qu’un accident biographique, elle a semblé correspondre à l’horizon d’une sensibilité romantique que caractérise le mode d’être au monde problématique de la présence-absence, de l’incarnation-privation, de l’excès comme manque. L’exil matériel est le symbole d’un exil métaphysique, d’une chute ontologique. Il n’est d’ailleurs pas fortuit que, dans le Génie du christianisme, Chateaubriand fasse de l’« amour de la patrie »85 un sentiment religieux, l’expression caractéristique de la poétique du christianisme.
Notes de bas de page
1 Chateaubriand, Mémoires d’Outre-Tombe, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, Livre 1, chapitre 6, tome I, p. 40.
2 Ibid., Livre 7, chapitre 8, tome I, p. 244.
3 Ibid., Livre 7, chapitre 7, tome I, p. 242.
4 Chateaubriand, Essai sur les révolutions, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, IIe partie, ch. LVII, p. 442.
5 Voir Michael Riffaterre, « Chateaubriand et le monument imaginaire », Actes du Congrès de Wisconsin R. Switzer (dir.), Droz, Genève, 1970, p. 64 : « Chateaubriand a une imagination spatiale » et Philippe Antoine : « l’imagination de Chateaubriand est spatiale » (« Le paysage américain chez Chateaubriand », Jean Balcou (dir.), Enfance et voyages de Chateaubriand (Armorique, Amérique), Honoré Champion, 2001, p. 48.
6 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre III, chapitre 1, tome I, p. 77.
7 Ibid., Livre XLIV, chapitre 8 (« Récapitulation de ma vie »), tome I, p. 936.
8 L’expression est de Georges Poulet.
9 Voir ibid., Livre I, chapitre 1, tome I, p. 5-7, pour tout ce passage.
10 Voir ibid., Livre I, chapitres 2 à 4, p. 17-20.
11 Ce « premier » exil est interprété par Arnaud Tripet comme une « chute tribale » (« La source et le carrefour : modalités de la recherche de soi », dans Chateaubriand e i « Mémoires d’Outre-Tombe », Quaderni del seminario di filologia francese n° 6, Pise-Genève, Ets-Slatkine, p. 47).
12 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre I, chapitre 4, p. 31.
13 Ibid., chapitre 4, p. 30.
14 Ibid., Livre I, chapitre 1, p. 6.
15 Ibid., Livre V, chapitre 15, p. 185-187.
16 Ibid., tome I, Livre XXIII, chapitre 8, p. 938.
17 Jean-Marie Roulin, « Le travail de la négation, l’ombre et le reflet », dans Chateaubriand e i « Mémoires d’Outre-Tombe », Quaderni del seminario di filologia francese n° 6, Pise-Genève, Ets-Slatkine, p. 135.
18 Ibid., p. 139.
19 Essai sur les révolutions, p. 37.
20 Ibid., II, chapitre XIII, p. 316.
21 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre 5, chapitre 15, tome I, p. 187.
22 Ibid., p. 191.
23 Essai, p. 44.
24 Ibid., p. 42.
25 Ibid., IIe partie, chapitre XIII : « Aux infortunés », p. 313.
26 Ibid., p. 267.
27 Chateaubriand, Génie du christianisme, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1978, II, II, X, p. 675.
28 Emmanuelle Tabet, « Les réminiscences virgiliennes dans le Génie du christianisme », Bulletin de la Société Chateaubriand, Année 2002, La Vallée-aux-Loups, 2003, p. 129.
29 Génie du christianisme, p. 598.
30 Ibid., p. 677.
31 Ibid., 679.
32 Voir la Lettre sur le paysage en peinture, écrite en 1795 mais publiée en 1830 : « le paysage a sa partie morale et intellectuelle comme le portrait ; il faut qu’il parle aussi, et qu’à travers l’exécution matérielle on éprouve ou les rêveries ou les sentiments que font naître les différents sites » (La Rochelle, Rumeur des Âges, 1995, p. 12).
33 La mélancolie du romantisme, issue d’une poétique du christianisme, se distingue de sa version antique comme nostalgie. Le génie, avec sa mélancolie comme signe d’élection, n’est plus seulement en marge, il est dorénavant tombé, déchu, en exil dans une immanence sans cesse taraudée par l’idée d’une transcendance.
34 Il y a beaucoup à apprendre du rapprochement de ces deux grands artistes et théoriciens du paysage : voir Chateaubriand et le sentiment de la nature, catalogue de l’exposition de la maison de Chateaubriand – La Vallée-aux Loups, 1991, 2e partie : Jean-Paul Clément, « Le paysage idéal de Chateaubriand », p. 109-119.
35 Jusqu’à sa mort : la tombe du Grand-Bé en témoigne.
36 René, dans Œuvres romanesques et voyages, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, p. 122.
37 Ibid., p. 143.
38 Mémoires d’Outre-Tombe, p. 72.
39 Génie du christianisme, II, Livre IV, chapitre I, p. 721.
40 Paysage de retraite également, c’est celui de la Grande armée napoléonienne en Russie : « ils avançaient vers des horizons inconnus qui, reculant toujours, s’évanouissaient à chaque pas dans le brouillard » (Mémoires d’Outre-Tombe, Livre XXI, chapitre 5, p. 819).
41 Jean Mourot, « Thèmes, mots et tours négatifs chez Chateaubriand », Le Français moderne, 1954, volume 22, p. 279.
42 Sylvain Auroux (dir.), Encyclopédie philosophique universelle, II, Paris, PUF, 1990, p. 1740- 1742, citée par Jean-Marie Roulin art. cit., p. 130.
43 Chateaubriand, Essai sur la littérature anglaise, dans Milton, Le Paradis perdu, trad. de Chateaubriand, Belin, p. 80.
44 Les Martyrs, dans Œuvres romanesques et voyages, tome II, Livre I, p. 112.
45 J.P. Richard, Paysage de Chateaubriand, Le Seuil, 1967, p. 44.
46 Voir J.P. Richard, op. cit., p. 43 : « La présence du divin y reste liée à toute une thématique du retrait » qui fonde également une érotique de la distance : « l’éloignement, la privation apparaissent bien alors comme les conditions nécessaires de l’amour ».
47 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre XXVII, chapitre 6, tome II, p. 86.
48 Voyage en Italie, dans Œuvres romanesques et voyages, « A M. de Fontanes », tome II, p. 1477 .
49 Ibid., p. 1476.
50 Ibid., p. 1480.
51 Ibid., p. 1478.
52 Ibid.
53 Ibid., p. 1479.
54 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre VI, chapitre 5, tome I, p. 209.
55 Voir Jean Mourot, art. cit., p. 283 : « Maintes fois la structure de la phrase est déterminée par l’opposition que crée Chateaubriand entre un fond de tableau “négatif”, désert, ombre, silence, et un ou deux détails visuels ou sonores, généralement introduits par on n’aperçoit que, on n’entend que, et qui empruntent du contraste un relief saisissant ».
56 Jean-Claude Berchet, « Chateaubriand et le paysage classique », dans Chateaubriand e l’Italia, Academia nazionale dei Licei, Rome, 1969, p. 72.
57 Ibid.
58 Génie du christianisme, III, Livre V, chapitre V, p. 883-884.
59 Ibid., p. 886.
60 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre I, chapitre 4, p. 25.
61 Voyage en Amérique, dans Œuvres romanesques et voyages, tome I, p. 706.
62 Voyage en Italie, p. 1479.
63 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre XVIII, chapitre 2, tome I, p. 610.
64 Ibid., Livre VII, chapitre 7, tome I, p. 242.
65 Ibid., Livre VIII, chapitre 1, tome I, p. 255.
66 Voyage au Mont-Blanc, édition de Juan Rigoli dans J. Rigoli, Le voyageur à l’envers. Montagnes de Chateaubriand, Droz, 2005, p. 112.
67 Ibid., p. 114.
68 Ibid., p. 115.
69 Ibid., p. 124.
70 Mémoires d’outre-Tombe, Livre XXXVI, chapitre 14, tome II, p. 588.
71 Ibid., Livre II, chapitre 4, p. 61.
72 Ibid., Livre III, chapitre 2, p. 76.
73 Jean-Claude Berchet, « De Paris à Jérusalem ou le voyage vers soi », dans Victor Del Litto et E. Kanceff (dir), Le journal de voyage et Stendhal, Slatkine, 1986, p. 123.
74 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre VI, chapitre 1, p. 197.
75 Vie de Rancé, dans Œuvres romanesque et voyages, tome I, p. 1075.
76 Itinéraire de Paris à Jérusalem, dans Œuvres romanesques et voyages, tome II, p. 1134.
77 Ibid., p. 1137.
78 Mémoires d’Outre-Tombe, Livre II, chapitre 4, p. 61.
79 Ibid., p. 807.
80 Voir Jean-Marie Ronlin, Chateaubriand, l’exil et la gloire, Honoré Champion, 1994, p. 94 :
« Ancré dans la sensibilité romantique, le thème du paradis perdu est un motif central non seulement dans les romans mais dans l’ensemble de l’œuvre de Chateaubriand ».
81 Voir Atala, dans Œuvres romanesques et voyages, tome I, p. 33-37.
82 Voir Les Aventures du dernier Abencérage, dans Œuvres romanesques et voyages, tome II, p. 1361-1362.
83 Voir Les Martyrs, dans Œuvres romanesques et voyages, tome II, p. 140.
84 Jean-Marie Roulin, op. cit., p. 94 (et plus généralement, tout le chapitre 4 de la Première partie : « Le voyage, l’exil », p. 85-95).
85 Génie du christianisme, Première partie, Livre V, chapitre XIV « Instinct de la patrie », p. 599 : « la religion chrétienne est encore venue rendre à l’amour de la patrie sa véritable mesure ».
Auteur
Université Paris III
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