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Écritures de l’exil

 | 
Danièle Sabbah

I. Écrire l’exil de l’Antiquité à la Renaissance

Charles d’Orléans et Joachim Du Bellay

L’Exil aux frontières du Moyen-Âge et de la Renaissance

Céline Cecchetto

Texte intégral

  • 1 Augustin Giovanonni, « Introduction », in Écritures de l’Exil, ss. dir. Augustin Giovanonni, Paris, (...)
  • 2 Hic fellisque simul, simulque mellis/ permixtumque salis refert saporem (sa saveur est à la fois ce (...)

1« L’exil est une amère et dure invitation au sérieux. »1 La faille ontologique que crée l’arrachement au lieu est en effet bien souvent le seuil d’un rapport plus rigide, plus affecté à soi et au monde. Mais lorsque l’exil la colore, la littérature ancienne, celle du Moyen-Âge et de la Renaissance, nous apprend que les couleurs se mélangent : pour les exilés du passé, le fiel se mêle au miel avec une pointe de sel2. C’est sous l’égide de ce mélange que va se développer cette étude.

2Charles d’Orléans, fait prisonnier à Azincourt en 1415, passe vingt-cinq ans en Angleterre, et sa captivité signera son retrait de la vie politique. Les ballades majoritairement composées durant son emprisonnement nous intéresseront en priorité. Cent cinquante ans plus tard, c’est au contraire parfaitement intégré dans la sphère mondaine que Joachim Du Bellay suivra pour quatre ans son cousin, évêque, à Rome. Il poétisera ce voyage en une expérience de l’exil, un arrachement douloureux à sa terre natale dans Les Regrets. Ces deux poètes, parce qu’ils invitent à penser dans un même mouvement le lien à soi et au chez soi et l’arrachement à ce même territoire, permettent de penser l’écriture poétique comme une énonciation de l’exil.

3De part et d’autre du seuil flou entre Moyen-Âge et Renaissance, leur posture d’exilés, comme en négatif l’une de l’autre, rendent saillantes les conditions intellectuelles, poétiques et psychologiques de l’avènement de l’ère moderne. Dans cette étude en miroir, et en situant leurs poétiques respectives au cœur d’une histoire de l’imaginaire littéraire, le texte en exil se montre plus que jamais comme au cœur d’un réseau de signifiances multiples. Penser une écriture de l’exil, c’est analyser comment le créateur, éloigné de son univers sémiologique de référence est contraint de se situer par rapport à ce code même. La dialectique du lieu et celle de l’altérité de l’exilé mettent en lumière la manière dont se construit cette réflexivité dans les Ballades de Charles d’Orléans et les sonnets des Regrets de Joachim Du Bellay.

I. Lieux de l’exil

Lieux et représentations : topologie de l’exilé

4Être en exil, c’est d’abord être privé de son lieu, et donc pour le poète, énoncer le lointain désiré et le proche souvent détesté. La poésie de Charles d’Orléans et de Du Bellay s’inscrivent certes dans un contexte, en particulier géopolitique, précis, et le sentiment de la terre lointaine prend corps dans les tourmentes de l’Histoire. Alors que la nation moderne est en train de se construire, deux chants de l’arrachement retentissent de part et d’autre du Moyen-Âge et de la Renaissance.

  • 3 Toutes les références aux poésies de Charles D’Orléans, ainsi que leur numérotation, sont tirées de (...)
  • 4 Les références lexicales à la France se limitent à une quinzaine d’occurrences dans les Ballades.

5Fait prisonnier à Azincourt, alors qu’il était promis à une brillante destinée politique, Charles d’Orléans développera, dès les Ballades de l’exil, le souvenir du pays lointain au cœur du « nonchaloir », cette mélancolie contemplative de la résignation3. Amputé de toute violence consécutive à l’arrachement, hors de tout combat, il livre d’Angleterre une poésie non militante4. La célèbre ballade 75, En regardant vers le pays de France, indique clairement cette intériorisation complète de l’arrachement. L’exil y est avant tout une contemplation, et le sentiment d’appartenance affective au pays perdu est lié à cette contemplation. Ainsi, le refrain de la ballade fait-il se répondre, de part et d’autre du décasyllabe un « de voir » à un « devoir » :

De voir France que mon cœur aimer doit.

6Le discours proprement politique, très rare dans les ballades du Duc, est bien ici une projection de l’intériorité. Haïssant la guerre, le poète s’exprime dans ce poème sur le mode du stéréotype et ne personnalise pas sa parole :

Paix est trésor qu’on ne peut trop louer :
Je hais guerre, point ne la dois priser.

7La « voie de bonne paix » elle-même est enserrée dans le « veoir » :

Vu que je vois que la voie commence
De bonne Paix

8et le seul rejet du poème met en valeur la scission entre le moi politique, en retrait, et l’intériorité où se projettent les tensions du politique :

Alors chargeai en la nef d’Espérance
Tous mes souhaits.

9La géographie de l’exil est une géographie intérieure : la traversée jusqu’à France (« oultre la mer ») se fait « sur la nef d’espérance », dans un mouvement allégorique de la pensée ; la scission du Je lyrique se manifeste dans cette « non savance », cette « folie », qu’est le discours pour soi : le poème serait-il donc une nécessité pour l’expression de l’exilé ?

  • 5 Le Ms. British Museum, Reg. 16 F.ij commandé par le Roi Édouard VI et exécuté par un dessinateur fl (...)
  • 6 On voit ainsi les armoiries de la couronne anglaise au bas de l’enluminure, la puissance de la flot (...)
  • 7 Ce qui lui reste, poétiquement, de la terre de France, dans les ballades de la fin de la captivité, (...)

10Dans une enluminure du manuscrit anglais des poésies du Duc5, il est représenté enfermé dans la Tour de Londres, une Londres que l’on devine puissante6. Au milieu de l’agitation, il écrit, surveillé de près. Sa prison entourée d’eau, c’est aussi cette mer qu’il lui faut traverser. Mais l’artiste a voulu comme une mise en abyme de cette isolation, en singularisant le prisonnier au milieu de la foule de ses gardes, au cœur d’un dallage bleu qui rappelle celui de la Tamise : l’espace vide qui l’entoure est aussi celui dans lequel le poème de l’exil est possible7. Cette eau, c’est l’eau de Fortune et de sa roue :

Mais je treuve le plus des mois
L’eaue de Fortune si quoye […]
Pour neant en vain actendroye
A plaisir et a gré le vent. (Ballade 121)

11La représentation de l’exilé, réel et métaphorique, se fait ainsi par opposition à la labilité.

12L’enluminure de Charles d’Orléans à la tour de Londres précède, dans le manuscrit anglais, une Ballade adressée au Duc de Bourgogne, vers la fin de sa captivité, alors que les tractations concernant le montant de la rançon qui servirait à le libérer vont bon train :

Des nouvelles d’Albïon, s’il vous en plaist écouter. (Ballade 112)

13Avec le terme « nouvelle », la ballade introduit l’interprétation d’une poésie de l’exil comme recherche de l’écho de la terre perdue : quand le poète est hors de chez lui, emprisonné, dire le monde extérieur n’est jamais que dire un écho du « hors les murs ». La perception de l’exilé est celle du bruit qui court, ainsi dans la ballade 105 :

Nouvelles ont couru en France
Par mains lieux que j’estoye mort.

  • 8 Lorsque le poète en exil cherche sa lointaine amie, c’est encore l’oreille qu’il tend : « Quelles n (...)

14En exil, Charles d’Orléans est à l’affût des sons, de la rumeur. Ses poèmes de l’exil sont une poésie de l’oreille tendue8.

  • 9 Les références aux sonnets des regrets sont tirées de l’édition de S. de Sacy : Joachim Du Bellay, (...)

15Joachim Du Bellay, dans l’exil romain qu’il s’est choisi, dit également le malheur d’être « hors de », mais dans ses sonnets élégiaques, il se donne l’image d’un homme coupable d’abandon9 :

Ce n’est l’ambition, ni le soin d’acquérir
Qui m’a fait délaisser ma rive paternelle. (Sonnet 27)
Et pour m’être abusé d’un ingrate espérance
Qui pour venir ici trouver la pauvreté
M’a fait (sot que je suis) abandonner la France. (Sonnet 28)
Depuis que j’ai laissé mon naturel séjour. (Sonnet 36)

  • 10 On pense ainsi aux sources latines, et en particulier virgiliennes du patriotisme de Du Bellay.
  • 11 Comme l’étaient les poésie de jeunesse de L’Olive.

16Le regret de « France », entité politique affective célébrée comme il se doit dans l’esthétique de l’imitation10, court le recueil tout entier. En s’auto-flagellant, en mettant en relief son manque de jugement, le poète, dans une position fictive et exagérée, trouve dans le mea culpa l’excuse nécessaire pour faire de sa poésie une poésie qui ne serait plus néo-platonicienne11, mais qui suivrait

[…] de ce lieu les accidents divers. (Sonnet 1)

  • 12 Floyd Gray, La poétique de Du Bellay, Paris, Nizet, 1978, p. 66.

17Le déchirement lui permet de justifier le refus « d’une écriture métaphorisante qui désigne et transforme plutôt qu’elle ne nomme directement »12. Il s’agit, pour lui, de conférer au sermo pedestris une dimension poétique que la Pléiade flamboyante ne lui avait pas octroyée.

18Comme pour le Duc d’Orléans, c’est principalement l’élément liquide qui lui permet de ressentir l’impossibilité de revenir au lieu. Mais alors que le moulin de Fortune semble donner sa cohérence aux poésies du duc, c’est pour Du Bellay la figure fondatrice d’Ulysse et de son exil forcé sur les mers du monde qui génère les poème d’absence de la « rive » : le « bord étranger », la « rive ausonnienne », le « rivage latin » sont autant de formules qui désignent l’espace du « servage » (sonnet 10) par le point précis d’où l’on peut en partir. La méditerranée devient presque un nouvel Achéron, espace du passage en exil comme à celui de la mort :

Las, et nous cependant nous consumons notre âge
Sur le bord inconnu d’un étrange rivage
Où le malheur nous fait ces tristes vers chanter :
Comme on voit quelquefois, quand la mort les appelle
Arrangée flanc à flanc parmis l’herbe nouvelle,
Bien loin sur un étang trois cygnes lamenter. (Sonnet 16)

19C’est un « ciel inconnu » (sonnet 30), menaçant, qui l’abrite en Italie.

  • 13 Voir le sonnet 19 : « Je me promène seul sur la rive latine / La France regrettant […] ».

20L’espace de la rive, du rivage, est pourtant celui d’où l’on peut voir de l’autre côté et tenter encore d’apercevoir ce que l’on a laissé. L’expérience poétique de l’exil est aussi celle de la limite, de la bordure entre ce qui est mon lieu et ce qui ne l’est pas13. Du bord de la plage se dessinent alors les lieux antagonistes de la mémoire : la maison et la ruine. Jacques Borel, dans sa préface à l’édition de référence, parle de la maison comme

  • 14 Jacques Borel, « Préface », in Joachim Du Bellay, op. cit., p. 15.

[…] du profond motif autour duquel s’organise toute l’architecture des regrets. […] Elle est l’image fondamentale vers quoi l’âme arrachée et orpheline se sent invinciblement ramenée14.

21Alors que Charles d’Orléans se réfugie dans la « chambre de pensée », qui est avant tout l’espace de l’allégorie, Du Bellay, lui, est du côté du for intérieur, de l’intime, où lui reviennent de son exil romain les sensations de son petit Liré :

La muse ainsi me fait sur ce rivage,
Où je languis banni de ma maison
Passer l’ennui de la triste saison. (A Mr D’Avanson)

22L’écriture de l’exil, dans Les Regrets, n’est pas une poésie des « éléments », mais une poésie de l’observatoire : au sonnet 181, le poète relate au passé les observations nouvelles que l’arrivée en un nouveau lieu lui a permises :

  • 15 Cet imaginaire correspond également à un imaginaire pictural. À la Renaissance, les artistes peintr (...)

J’ai vu des empereurs les grands thermes publiques
J’ai vu leurs monuments que le temple a domptés
J’ai vu leurs beaux palais que l’herbe a surmontés15.

23En miroir, au sonnet 129, au moment clé du retour dans chez lui, la litanie au présent indique bien comment Du Bellay construit la fiction du poète avide de re-voir : l’exil prive de la vision concrète des lieux et des êtres aimés.

Jà le vent favorable à mon retour s’apprête […]
Je vois mon grand Ronsard […]
Je vois mon cher Morel […]
Je vois mon de la Haye […].

24L’imaginaire du lieu étranger se déploie donc en des signes précis et correspond à un système de représentation. L’image commune est la traversée occupe les deux poètes, qui semblent se tenir tous deux aux rives opposées d’un même fleuve, celui où la question de l’héritage poétique a transformé la conscience de l’abstraction intérieure, du domaine de la pensée en l’énonciation d’une intimité.

Lieux poétiques : exil courtois, exil de cour

25Écrire en exilé, c’est aussi écrire loin du code, des signes de la communauté poétique, loin des topoi qui lient la voix du poète à celle des discours de l’autre. Ces topoi sont liés à des conditions d’énonciation particulières dont le point nodal, pour Du Bellay et le Duc d’Orléans, est le lien à la cour. Alors que le Duc compose en laissant s’épancher les derniers soubresauts de la courtoisie, cet idéal de vie et de discours que le XIIe et le XIIIe siècle ont érigé en sacerdoce, l’exilé romain pose poétiquement la question de la viabilité d’une poésie « de la cour ». Hors de leurs « lieux » (communs) poétiques, l’exil est aussi la condition première d’un questionnement sur le lieu de la poésie.

26En héritier de la poésie courtoise, l’exil de Charles d’Orléans semble bien être un exil amoureux :

Un plaisant vent venant de France
Ou est a présent ma maistresse. (Ballade 28)

27Le code courtois affleure ainsi largement dans les premières ballades :

Belle bone nompareille plaisant (Ballade 1)
Loingtain de vous, ma tresbelle maistresse –
Fors que du cœur que laissié je vous ay (Ballade 11)
Puisqu’ainsi est que loingtain de vou suis. (Ballade 12)

28Les causes de l’exil sont elles-même allégorisées, selon les codes médiévaux canonisés par le Roman de la Rose :

Or m’en a fait Dangier banir,
Tant qu’il fault que loing de vous soye
Par quoy a fait de moi partir
Ce peu de plaisir que j’avais. (Ballade 16)

  • 16 Bonne d’Armagnac la deuxième épouse du Duc.
  • 17 La réception des ballades du Duc par ses contemporains établit un lien entre la prison et la créati (...)

29On peut supposer que la conscience nouvelle de l’exilé réel donne sa teneur poétique et non plus didactique à l’allégorie. Si l’on peut, dans les ballades, aisément retracer un parcours amoureux, de naissance du sentiment à sa consolidation et jusqu’à la mort de la dame, et si l’on a parfois rattaché ce chant de la dame aimée à une clé autobiographique16, cet exil amoureux correspond en fait à un horizon d’attente, qui est celui de lyrique amoureuse17. Claudio Galderisi voit ainsi, dans la poésie du Duc, l’aurore boréale de la poésie courtoise :

  • 18 Claudio Galderisi, En regardant vers le païs de France, Charles d’Orléans, une poésie des présents,(...)

30Une « supernova » du grand chant courtois, condensation de la poésie formelle dans la métaphore programmatique de la rouille de nonchaloir, celle qui touche aussi le langage des amants.18

31Ainsi dans la ballade 72 :

Balades, chancons et complaintes
Sont pour moy mises en oubly,
Car ennuy et pensées maintes
M’ont tenu longtemps endormy ;
Non pourtant, pour passer soussy,
Essayer vueil se je sauroye
Rimer, ainsi que je souloye,
Au moins j’en feray mon povoir,
Combien que je congnois et scay
Que mon langaige trouveray
Tout enroillié de nonchaloir.

32L’exil vécu est peut-être la possibilité d’une ultime actualisation de la poétique courtoise.

33À Rome, Du Bellay se positionne également face à une poésie de l’amour. La France, idéalisée, celle que le poète regrette amèrement, l’objet essentiel de sa plainte d’exilé, est au cœur d’un détournement des clichés de la rhétorique amoureuse pétrarquiste. Dans le célèbre France, mère des arts, un double détournement prend corps : celui des formules pétrarquistes d’un sonnet de Pamphilo Sasso (« Corne el timido agnel del gregge fore... »), dans lequel il déplore que l’éloignement de sa dame l’ait fait semblable à l’agneau séparé de sa mère, et celui du lieu commun de « la belle dame sans merci » :

France, mère des arts, des armes et des lois,
Tu m’as nourri longtemps du lait de ta mamelle :
Ores, comme un agneau qui sa nourrice appelle,
Je remplis de ton nom les antres et les bois.
Si tu m’as pour enfant avoué quelquefois,
Que ne me réponds-tu maintenant, ô cruelle ?
France, France, réponds à ma triste querelle.
Mais nul, sinon Écho, ne répond à ma voix.

34En outre, l’année précédant la sortie des Regrets, Olivier de Magny publie Les soupirs, un recueil de poésie pétrarquiste : le titre choisi par Du Bellay en est le contre-pied, et son recueil est un moyen de tromper l’attente du lecteur. Pour le poète, la puissance de la position de l’exilé tient aussi au dévoilement de la nature véritable de l’héritage courtois (qu’est le pétrarquisme) et ce qu’il est devenu : une poésie de cour. Ainsi, dans cette attente trompée, le sonnet 91 parodie le blason pétrarquiste :

O belles dents d’ébène ! o précieux trésors...
O gorge damasquine en cent plis figurée...

35Les sonnets suivants lèvent le voile sur les femmes de Rome et l’on comprend alors la portée de la satire de la cour : l’exil de la courtoisie est un exil de la cour à elle même. Le poète exilé ressent la vanité du discours poétique mis face à ses propres codes.

  • 19 Ainsi Yves Bonnefoy : « Et je dis que le désir du vrai lieu est le serment de la poésie ». « L’acte (...)

36Hors de chez eux, les poètes sont comme hors d’eux. Naît alors un métadiscours lyrique que viennent colorer les problématique de la fin et du commencement : Charles d’Orléans étire longuement l’ombre de son nonchaloir, quand Du Bellay, séparé d’elle, contemple sa psyché douloureuse. Du Moyen-Âge finissant à la Renaissance, l’exil éclaire le passage d’une esthétique de la trace à une esthétique de la projection. L’éclosion de la notion moderne de poésie se révèle ainsi comme la recherche de la présence en un lieu19. La naissance de la figure du poète, dans cette esthétique, et à ce moment précis de l’histoire littéraire, est, en outre, consubstantiel à la notion d’exil. Avant Machaut, seuls existaient les « trouveurs » ; un des enjeux majeur du passage du trouveur au poète est aussi l’émergence, pour le créateur, d’une conscience de soi, que l’exil rend saillante car elle la confronte à l’« Autre ».

II. Loin des siens, chez l’étranger : l’exil ou la conscience de l’Autre

L’exil linguistique

  • 20 Voir la ballade 76.

37La rencontre avec la langue anglaise in situ fut pour le Duc d’Orléans l’occasion de s’essayer aux poèmes dans cette langue. Ses poèmes anglais, qui sont dans une large mesure des traductions de ses poèmes français, sont conservés dans le manuscrit London, BL MS Harley 682, qui fut, lors de la libération du Duc, laissé en Angleterre, comme un souvenir. Charles d’Orléans ne peut s’empêcher de remarquer qu’il s’agit d’un « mauvais langaige », quoique de manière encore toute conventionnelle20. Cette distance linguistique est bien polymorphe, selon Claudio Galderisi :

  • 21 Claudio Galderisi, op. cit., p. 56.

Distance, d’abord et naturellement, au début de sa captivité en Angleterre, par rapport à une langue française quotidienne qui désormais lui est interdite ; distance aussi du poète prisonnier par rapport aux modèles littéraires et linguistiques de sa jeunesse, […] miroirs fêlés d’un monde et d’une littérature révolus. Distance, encore, de l’homme et du poète prisonniers par rapport à une langue anglaise qui n’a jamais autant été celle de l’autre en même temps qu’elle représente la réalité linguistique du présent de l’homme.21

38Il n’y a pas eu de tentative de mixtion synchronique des présents linguistiques. En fait, la réelle manifestation linguistique de l’Autre semble s’être matérialisée plus tard, dans les rondeaux :

  • 22 Rondeau 166.

Le trucheman de ma pensee
Qui parle maint divers langaige
M’a rapporte chose sauvaige
Que je n’ai point accoustumee.
En Français la m’a tranlatee
Comme tressouffisant et saige
Le trucheman de ma pensee.22

  • 23 Il est le « vestige structurel d’une musique poétique battant la mesure du Français selon le secret (...)

39Le poète y est à la recherche d’un « interprète » de sa scission intérieure. Les rondeaux composés à la cour de Blois, à la fin de sa vie, manifestent cette distance qui le sépare encore de sa langue retrouvée, et qui le pousse à créer une poésie de l’exil volontaire. Le rondeau est peut-être le secret raccourci entre la langue de son cœur et l’anglais : séquence d’images, narration hoquetée, disloquement de la phrase rappellent cette langue qui fut « autre », mais pendant si longtemps...23

40Chez Du Bellay, la langue Italienne intervient une seule fois dans Les Regrets, sous les traits de la fausse parole, associée à la satire de la cour Romaine :

Balancer tous ses mots, répondre de la tête
Avec un Messer non, ou bien un Messer si
Entremêler souvent un petit et cosi,
Et d’un son Servitor contrefaire l’honnête. (Sonnet 86)

41À Rome, Du Bellay écrit lui aussi des sonnets en langue Latine (ce que Ronsard lui signale avec un piquant non dénué d’ironie) : Amores, Elegiae, Epigrammata, Tumuli. Mais surtout, l’adresse au lecteur est en Latin dans Les Regrets, alors que l’adresse à son livre est en Français… Sur le plan de l’histoire des genres, si la naissance du Roman au Moyen-Âge était la naissance d’une langue, la naissance du poème, semble concerner la réflexivité sur la langue même, que l’arrachement, l’exil, rend plus visible encore.

Les étrangers : combattre et/ou moquer

  • 24 Voir Ballade 76 : « On apparçoit que de Dieu son haÿs/Puis qu’ilz n’ont plus couraige ne puissance. (...)
  • 25 On peut ainsi comparer la Ballade 92 : « Il n’est chose soubz le souleil/Qui tant doit este désirée (...)

42Charles d’Orléans, prisonnier, ne peut fureter dans Londres ainsi qu’un Du Bellay dans Rome. Il est, bien qu’inactif, une valeur politique, et sa conscience de l’Autre est liée à une situation géopolitique spécifique. L’étranger est d’abord l’ennemi, qui semble éternel à l’horizon de la guerre de cent ans24. Mais la critique de l’autre est une posture rhétorique qui ne correspond qu’à l’attitude adéquate du prisonnier politique. Replié sur lui-même, Charles d’Orléans ne s’intéresse pas, ne peut s’intéresser à cet étranger qui le tient prisonnier. Dans « la chambre de sa pensée », son impuissance le contraint à plaider pour une « paix » bien hypothétique, peu circonstanciée, fortement intellectualisée. La paix amoureuse se confond avec la paix réelle25. Ce qui est « étrange », pour le Duc, est au final le manquement à la règle courtoise :

  • 26 Voir également la ballade 77.

J’oy estrangement
Plusieurs gens parler,
Qui trop mallement,
Se plaignent d’amer. (Ballade 71)26

43L’ennemi anglais semble dès les premières ballades amoureuses allégorisé en Dangier et associé aux termes concrets du bannissement :

Ma joye, mon seul souvenir
Or m’en a fait Dangier bannir
Tant qu’il fault que loin de vous soye. (Ballade 19)

44Le théâtre de l’exil est sans cesse renvoyé au théâtre intérieur : la véritable ennemie, c’est l’allégorie de Fortune, personnifiée en chef de guerre

  • 27 Voir également dans la ballade 92 et « l’armée de fortune ».

Fortune la felle
Quoy que m’ait fait guerre mortelle. (Ballade 91)27

45Le poète exilé n’est plus un combattant et ne peut porter, pour combattre Vieillesse, qu’un :

Harnoys rouillé de nonchaloir
Sus monture foule de faiblesse. (Ballade 82)

  • 28 Dans le sonnet 68 notamment : « Je hais du Florentin l’usurière avarice […] ». Dans le sonnet 133, (...)

46Du Bellay a tout loisir d’observer les étrangers qui l’entourent. Les Regrets sont peuplés de ces étranges Italiens, décrits et honnis dans toute leur variété28. L’observation de l’étranger introduit la satire, cette écriture piquante, qui pointe le défaut, et qui ne peut donc exister que depuis un observatoire privilégié. Le sonnet 62 explicite clairement cette liaison entre l’œil du poète sur l’étranger et le mode même de sa critique :

Ce rusé Calabrais tout vice, quel qu’il soit
Chatouille à son ami, sans épargner personne […]
La satire, Dilliers, est un public exemple,
Où, comme en un miroir, l’homme sage contemple
Tout ce qui est en lui ou de laid ou de beau.

47Le monde de l’exil, dur et odieux, lui fait voir Rome comme une cité corrompue, viciée, pour laquelle aucun sarcasme ne semble trop fort :

  • 29 « Peler » fait référence à une maladie vénérienne. Voir également les sonnets 78, 79, 80.

Heureux qui sans souci peut garder son trésor,
Sa femme sans soupçon, et plus heureux encor
Qui a pu sans peler vivre trois ans à Rome. (Sonnet 94)29

  • 30 Voir sur ce point Yvonne Bellenger, Du Bellay : ses « Regrets » qu’il fit dans Rome..., Paris, Nize (...)

48C’est le rire de Démocrite qui retentit, celui du mépris. Mais Du Bellay rit-il toujours lorsqu’il se sent lui-même comme contaminé par le vice de l’autre ? En fait, la posture que se donne habituellement le « je » satirique, celle de l’« orateur idéal », est une posture rhétorique où l’observateur et la cible se confondent parfois30, ainsi dans le sonnet 135, sur le peuple des Grisons :

Ils hurlent comme chiens leurs barbares chansons […] J’ai du reste, Belleau,
Perdu le souvenir tant ils me firent boire.

49L’exil lui permet en outre de mesurer l’écart entre Rome et Roma l’antique, la glorieuse. Dans cette expérience, l’écriture est comme le déversoir poétique de la déception :

Ne pense, Robertet, que cette Rome-ci
Soit cette Rome-là qui te soulait tant plaire (Sonnet 83)
Rome n’est plus Rome. (Sonnet 131)

  • 31 Yvonne Bellenger a justement noté le manque de vigueur de cette satire française (dans les sonnets  (...)

50Où l’on sent sa douleur de constater l’écart entre l’« Idée de Rome », qui fut la sève d’un travail poétique, et sa réalité, bien aigre. En définitive, ce qu’apporte la posture de l’exilé à l’énonciation de la satire, c’est le goût de l’amertume, la plainte de celui qui se reconnaît en l’autre en même temps qu’il le moque. Ce que voit Du Bellay chez l’étranger, c’est le carnaval du monde. L’autre porte un masque, comme moi-même : n’est il pas moi sous sa feintise ? La satire de Rome corrompue, est le miroir coloré des vices de la France, dont la satire manque de vigueur.31

  • 32 Ibid., p. 55.

51Revenu en France, le poète renonce à prétendre qu’il n’est pas un homme comme les autres. Il est bel et bien un homme social, soumis aux mêmes contingences que ceux qui l’entourent.32 Découvrant en exil les faux-semblants du monde, Du Bellay sera désormais un exilé ad vitam aetemam.

  • 33 Yvonne Bellenger, « Du Bellay : l’exil ou la connaissance de soi », in Le thème de l’exil de Charle (...)

52On en arrive à penser que rentré chez lui, Du Bellay continue de se sentir en exil à Paris comme à Rome, si bien qu’à la fin des Regrets, l’exil cesse d’apparaître comme une accident de l’histoire d’une vie pour exprimer la vérité profonde d’un caractère.33

53L’exil définit ainsi une écriture poétique qui rend saillante la position du moi et de ses fictions par rapport à ce qui n’est pas lui, mais qui en révèle aussi les contaminations. À l’exil forcé et à l’exil volontaire correspondent deux attitudes stylistiques : la circonstancielle ou la participiale pour l’un (« En la foret d’ennuyeuse tristesse »/ « En regardant vers le pais de France »), le chiasme pour l’autre (« La France regrettant et regrettant encor/mes antiques amis »). Ainsi la conquête poétique de l’espace du moi fait passer d’une intériorité peuplée à une intimité centralisatrice des altérités extérieures.

Interlocuteurs

54L’exil est également l’occasion de donner une dimension très concrète à la nature encore épistolaire des formes poétiques. Pour Charles d’Orléans, le manuscrit Fr. 25458 illustre celle de la ballade. À partir de la ballade 110 commencent en effet les célèbres échanges entre Orléans et le duc de Bourgogne, Philippe Le Bon. Les ballades « réponses » de cet interlocuteur appartiennent de plein droit à la constitution du recueil :

Balade – Orlians a Bourgogne […]
« Je vous requiers […]
Va ma balade, prestement
À Saint Omer. » (Ballade 110)
Balade – Response de Bourgogne a Orlians
Balade – Orlians a Bourgogne
« De ma balade que m’avez
Envoyée. » (Ballade 111)

  • 34 Sur cette question, voir Daniel Poirion, Le poète et le prince, Paris, PUF, 1965, p. 361-398. « La (...)

55Le recueil, tel que le compose le Duc dans ce manuscrit est donc bien la tentative de conservation d’un dialogue. La libération d’Angleterre s’effectue également par l’entremise de l’action poétique, au sens le plus concret du terme. La forme poétique n’est pas seulement le refuge d’une psyché aux multiples facettes, elle est aussi un discours qui se transmet et dont on met en scène la transmission34. Les ballades courtoises sont ainsi colorées par la mise en forme du recueil tout entier. On les a souvent qualifiées de fades, de convenues ; c’était sans compter avec l’esthétique du recueil, qui, en se posant comme l’image fidèle d’un échange de lettres propose également de redonner à l’envoi sa valeur concrète. La métaphore courtoise et l’activité d’écriture s’interpénètrent :

  • 35 Voir également la ballade 30, et la lettre d’amour écrite par « Bonne foy » son secrétaire, et la b (...)

Car escript m’avez pour m’oster Ennuy […]. (Ballade 36)35

  • 36 Voir les sonnets 15, 75, 111.
  • 37 Françoise Argod-Dutard, L’écriture de Joachim Du Bellay, Droz, Genève, 2002, p. 192.

56Depuis son exil romain, Du Bellay ne manque pas d’adresser des poèmes à ses amis, et nombreux sont les sonnets qui sont parvenus à leur destinataire36. Il existe bien un modèle épistolaire dans Les Regrets, qui participe à la structure dialogique du recueil qu’a mise en évidence François Argod-Dutard. Sans être de véritables lettres, les poèmes des Regrets manifestent la volonté du poète de retrouver à travers l’échange imaginaire, l’unité perdue avec ceux qui représentaient la France et sa vraie vie, et par delà, avec la communauté des lecteurs.37

57La posture de l’exilé offre un commode moyen de rendre nécessaire l’adresse, l’envoi, la destination et permet de dresser le portrait littéraire et poétique de la France de son temps, vue de loin. Du Bellay peuple la scène poétique à distance. En témoignent les trente-sept sonnets d’éloge de la fin du recueil, mais aussi, sur un plan stylistique, l’emploi du possessif, de l’apostrophe, du vocatif, dans la perspective de l’imitation des poètes latins et pour mettre en place un dialogue entre intellectuels. L’éloignement et la combinaison entre satire et élégie est un moyen d’engager personnellement un discours méta-poétique avec des noms choisis pour leur posture dans le paysage poétique français : le sonnet 10 des Regrets répond au sonnet 3 de la Continuation des amours. La question de la théorie de la création, du rapport au langage en particulier, est l’objet d’un échange piquant, dans lequel Du Bellay se justifie par l’exil :

Continuation des Amours, Sonnet 3
« Ce n’est le fleuve tusque au superbe rivage,
Ce n’est l’air des Latins, ni le mont Palatin,
Qui ores, mon Ronsard, me fait parler Latin,
Changeant à l’étranger mon naturel langage
C’est l’ennui de me voir trois ans et davantage,
Ainsi qu’un Promethée cloué sur l’Aventin. »

Regrets, Sonnet 10
« Cependant que tu vois le superbe rivage
De la rivière tusque et du mont Palatin
Et que l’air des Latins te fait parler latin
Changeant à l’étranger ton naturel langage. »

58La construction du recueil autour de la notion d’exil, et d’exil littéraire permet ainsi de justifier une poétique.

  • 38 Ibid., p. 207-208.

59On assiste donc dans les Regrets à l’éclosion d’une nouvelle instance poétique : d’un monde intériorisé, dépersonnalisé, désenchanté où le poète dit inlassablement son mal de vivre, le je poétique nous entraîne dans la contemplation critique d’un espace extérieur où dominent les types, puis vers une société individualisée où sont valorisés des êtres choisis.38

  • 39 Voir en particulier le rapport entre le sonnet 40 et Ovide, Tristia, I, 5, 59-61.

60Le dialogisme permet d’opérer le passage d’une attitude dépouillée qui puise aux sources du réel à une attitude poétique, dont la conquête est clamée à la fin du recueil. À la source de cette poétique se dresse Ovide, la référence antique de l’exilé. Tous deux se projettent dans la même figure d’Ulysse : l’exil de Du Bellay n’est-il pas, au final, seulement intertextuel39 ?

*

  • 40 Michel Polnareff, Le temps a laissé son manteau (Charles D’Orléans/M. Polnareff), AZ, 1968.
  • 41 Ridan, Ulysse (Joachim Du Bellay – Ridan /Ridan), Sony music, 2007.

61Les poétiques de l’exil que bâtissent Charles d’Orléans et Joachim Du Bellay éclairent ainsi le passage du Moyen-Âge à la Renaissance en révélant comment le « je » lyrique et la figure du poète acquièrent peu à peu leur autonomie. Arraché aux lieux et aux êtres familiers, chacun compose un espace poétique propice à l’énonciation d’une intériorité, qui est à la fois un horizon de stabilité dans un monde de déchirures, mais qui, dès qu’il est touché du doigt, se dérobe à la psychè comme sous la plume. De la trace de soi à la projection du moi, du théâtre intérieur à l’intime, la réflexivité de l’écriture poétique affleure sans cesse. Au poète exilé fait alors écho le texte poétique lui-même, qui après Machaut, s’est comme « exilé » de Musique, et c’est bien le poème qui deviendra l’espace lyrique privilégié de l’ère littéraire moderne. La fortune de Charles d’Orléans et Joachim Du Bellay n’est pourtant pas seulement littéraire : Michel Polnareff a mis en chanson Le temps a laissé son manteau40, et l’on entend tout récemment sur les ondes Heureux qui comme Ulysse dans une version du chanteur Ridan41. Si l’on fait aujourd’hui des chansons à partir de poèmes de l’un ou de l’autre, c’est aussi parce que derrière ces écritures de l’exil sourd la mémoire de l’unité lyrique. La chanson, en marge de la littérature, donne à ces poétiques d’exilés la saveur distanciée et réflexive qui rappelle au lecteur moderne qu’aucune distance, qu’aucun arrachement ne peut rendre muets les « lieux partagé en commun » de l’imaginaire.

Bibliographie

Bibliographie

Charles d’Orléans, Ballades et Rondeaux, Jean-Claude Mülethaler éd., Paris, Le livre de poche « Lettres Gothiques », 1992.

Charles d’Orléans in England, Études réunies par Mary-Jo Arn, Brewer, Cambridge, 2000.

Galderisi, Claudio, en regardant vers le païs de France, Charles d’Orléans, une poésie des présents, Paradigme, « Medievalia », n° 59, Orléans, 2007.

Poirion, Daniel, Le poète et le Prince, Paris, PUF, 1965.

Joachim Du Bellay, Les Antiquités de Rome – Les Regrets, « Poésie », Gallimard, 1967.

Argod-Dutard, Françoise, L’écriture de Joachim Du Bellay, Genève, Droz, 2002.

Bellenger, Yvonne, Du Bellay : ses « Regrets » qu’il fit dans Rome…, Paris, Nizet, 1975.

Gray, Floyd Francis, La poétique de Du Bellay, Paris, Nizet, 1978.

Bonnefoy, Yves, L’improbable et autres essais, Paris, Gallimard, « Folio-Essai ».

Le dessin à la renaissance, Collection de la bibliothèque nationale de France, Gisèle Lambert éd., Paris, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2004.

Écritures de l’Exil, ss. dir. Augustin Giovannoni, Paris, L’Harmattan, 2006.

Le thème de l’exil de Charles d’Orléans à Saint-John Perse, Cahiers de L’association internationale des études françaises, n° 43, Paris, Les Belles Lettres, 1991.

Bibliographie sélective

Bétemps, Isabelle, Charles d’Orléans et la poésie lyrique au Moyen-Âge, Paris, Bertrand-Lacoste « Parcours de lecture », 2003.

Fox, John, La poésie lyrique de Charles d’Orléans, Nizet, Paris, 1971.

Planche, Alice, Charles d’Orléans ou la recherche d’un langage, Paris, Champion, 1975.

Rieu, Josiane, L’esthétique de Du Bellay, Paris, Sedes, « Esthétique », 1995.

Du Bellay et ses sonnets romains, études réunies par Yvonne Bellenger, Paris, Champion, « Unichamp », n° 42, 1994.

Notes

1 Augustin Giovanonni, « Introduction », in Écritures de l’Exil, ss. dir. Augustin Giovanonni, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 4.

2 Hic fellisque simul, simulque mellis/ permixtumque salis refert saporem (sa saveur est à la fois celle du fiel et du miel, au sel mêle). Joachim Du Bellay, Ad Lectorem, Les Regrets, édition et traduction S. de Sacy (voir la référence bibliographique note 9).

3 Toutes les références aux poésies de Charles D’Orléans, ainsi que leur numérotation, sont tirées de l’édition de Jean-Claude Mülethaler : Charles d’Orléans, Ballades et Rondeaux, « Lettres Gothiques », Le livre de poche, Paris, 1992.

4 Les références lexicales à la France se limitent à une quinzaine d’occurrences dans les Ballades.

5 Le Ms. British Museum, Reg. 16 F.ij commandé par le Roi Édouard VI et exécuté par un dessinateur flamand.

6 On voit ainsi les armoiries de la couronne anglaise au bas de l’enluminure, la puissance de la flotte et la hauteur des tours.

7 Ce qui lui reste, poétiquement, de la terre de France, dans les ballades de la fin de la captivité, c’est encore l’eau : « En tirant d’Orléans à Blois/ L’autre jour par eaue venoye ». (Ballade 121)

8 Lorsque le poète en exil cherche sa lointaine amie, c’est encore l’oreille qu’il tend : « Quelles nouvelles, ma maitresse/ Comment se portent noz amours ? » (Ballade 14) ; « Si tost que l’autre jour j’ouÿ/ Que ma souveraine san per/ Estoit guérie » (Ballade 56) ; « Ie cuide que sont nouvelles/J’oy nouveau bruit – » (Ballade 80)

9 Les références aux sonnets des regrets sont tirées de l’édition de S. de Sacy : Joachim Du Bellay, Les Antiquités de Rome – Les Regrets, « Poésie », Gallimard, 1967.

10 On pense ainsi aux sources latines, et en particulier virgiliennes du patriotisme de Du Bellay.

11 Comme l’étaient les poésie de jeunesse de L’Olive.

12 Floyd Gray, La poétique de Du Bellay, Paris, Nizet, 1978, p. 66.

13 Voir le sonnet 19 : « Je me promène seul sur la rive latine / La France regrettant […] ».

14 Jacques Borel, « Préface », in Joachim Du Bellay, op. cit., p. 15.

15 Cet imaginaire correspond également à un imaginaire pictural. À la Renaissance, les artistes peintres se plaisent à faire « leur voyage à Rome » pour donner à voir les ruines, et les « dessinent » plus qu’ils ne les peignent. Le dessin, que Giorgio Vasari voit à la Renaissance comme le père des trois arts graphiques (architecture, peinture et scuplture) et la « première forme » des objets de la nature, correspond à la revendication de l’écriture spontanée de Du Bellay. Voir Le dessin à la renaissance, Collection de la bibliothèque nationale de France, Gisèle Lambert ed., Paris, Bibliothèque Nationale de France, Paris, 2004.

16 Bonne d’Armagnac la deuxième épouse du Duc.

17 La réception des ballades du Duc par ses contemporains établit un lien entre la prison et la création poétique, ainsi dans le Livre du cœur d’amours espris, de René d’Anjou, ou chez Antoine Vérard, qui publie en 1509 plusieurs ballades et Rondeaux du Prince, dans La Chasse d’Amours et Le départ d’Amours. Chacun de ces auteurs est bien indifférent à la réalité de la prison, uniquement perçue dans son exemplarité, son sens figuré. Voir sur ce point Jean-Claude Mülethaler, « Ballades de la captivité », in Charles d’Orléans in England, études réunies par Mary-Jo Arn, Brewer, Cambridge, 2000.

18 Claudio Galderisi, En regardant vers le païs de France, Charles d’Orléans, une poésie des présents, Paradigme, « Medievalia », n° 59, Orléans, 2007, p. 26.

19 Ainsi Yves Bonnefoy : « Et je dis que le désir du vrai lieu est le serment de la poésie ». « L’acte et le lieu de la poésie », in L’improbable et autres essais, Paris, Gallimard, « Folio-Essai », p. 131.

20 Voir la ballade 76.

21 Claudio Galderisi, op. cit., p. 56.

22 Rondeau 166.

23 Il est le « vestige structurel d’une musique poétique battant la mesure du Français selon le secret désir de l’anglais », Claudio Galderisi, op. cit., p. 64.

24 Voir Ballade 76 : « On apparçoit que de Dieu son haÿs/Puis qu’ilz n’ont plus couraige ne puissance. »

25 On peut ainsi comparer la Ballade 92 : « Il n’est chose soubz le souleil/Qui tant doit este désirée/Que paix », avec la ballade 98 : « Priés pour paix, doulce Vierge Marie/Priés pour paix, le vray tresor de joye ! »

26 Voir également la ballade 77.

27 Voir également dans la ballade 92 et « l’armée de fortune ».

28 Dans le sonnet 68 notamment : « Je hais du Florentin l’usurière avarice […] ». Dans le sonnet 133, un des sonnets du retour, on lit également une description acerbe des défauts vénitiens.

29 « Peler » fait référence à une maladie vénérienne. Voir également les sonnets 78, 79, 80.

30 Voir sur ce point Yvonne Bellenger, Du Bellay : ses « Regrets » qu’il fit dans Rome..., Paris, Nizet, 1975, p. 121-135.

31 Yvonne Bellenger a justement noté le manque de vigueur de cette satire française (dans les sonnets 139, 140, 141, 149, 150), ibid., p. 132-133.

32 Ibid., p. 55.

33 Yvonne Bellenger, « Du Bellay : l’exil ou la connaissance de soi », in Le thème de l’exil de Charles d’Orléans à Saint-John Perse, Cahiers de L’association internationale des études françaises, n° 43, Les Belles Lettres, Paris, 1991, p. 11.

34 Sur cette question, voir Daniel Poirion, Le poète et le prince, Paris, PUF, 1965, p. 361-398. « La ballade est une sorte de lettre poétique ; sa fonction est celle du message, un message développé, explicite, raisonné. […] Il est frappant de voir que les princes et les chevaliers ont choisi cette forme pour établir une correspondance authentique », op. cit., p. 368.

35 Voir également la ballade 30, et la lettre d’amour écrite par « Bonne foy » son secrétaire, et la ballade 40, où l’écriture balladée est un palliatif au désœuvrement.

36 Voir les sonnets 15, 75, 111.

37 Françoise Argod-Dutard, L’écriture de Joachim Du Bellay, Droz, Genève, 2002, p. 192.

38 Ibid., p. 207-208.

39 Voir en particulier le rapport entre le sonnet 40 et Ovide, Tristia, I, 5, 59-61.

40 Michel Polnareff, Le temps a laissé son manteau (Charles D’Orléans/M. Polnareff), AZ, 1968.

41 Ridan, Ulysse (Joachim Du Bellay – Ridan /Ridan), Sony music, 2007.

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