1Dans La Nouvelle en Europe, l’objet de la recherche a été d’emblée circonscrit dans le temps et dans l’espace. Son élaboration a été motivée par le constat d’un équilibre du même et de l’autre dans l’analyse d’un genre littéraire que l’on a souhaité décliner en autant de variantes culturelles et linguistiques que possible, ce qui distingue cette approche de celles d’autres ouvrages. Il s’agissait par là de vérifier et de préciser un postulat de départ, à savoir qu’il existe une base générique commune et autant de variantes plus ou moins spécifiques de chaque aire géo-linguistique. Cette tâche ne pouvait être accomplie que par une équipe reflétant ce schéma de « thème varié », chacun opérant au sein d’une littérature européenne précise en élargissant son champ d’investigation à d’autres pays. Plusieurs difficultés sont apparues au cours de l’élaboration de cette analyse. La délimitation du corpus dans le temps, intimement liée à la délimitation dans l’espace, évidente pour certaines œuvres, l’était moins pour d’autres. Ainsi, la nouvelle moderniste, très présente dans l’Europe anglophone dès le début du xx^e siècle, s’est développée plus tardivement dans les zones méridionale et orientale, prenant plus volontiers en Allemagne la forme du récit expressionniste. Le choix des xx^e et xxi^e siècles dans des aires linguistiques considérées comme principales comporte donc inévitablement, comme il a été souligné, une part d’arbitraire, au détriment d’autres aires. Ce sont en quelque sorte les pays européens qui ont joué un rôle de pionniers dans l’élaboration de la nouvelle moderniste qui figurent en bonne place. C’est également par choix concerté et délibéré qu’il a été décidé de ne pas inclure les développements connexes extra-européens de la nouvelle moderniste, en restant conscients de l’abondante production nouvellistique des xx^e et xxi^e siècles sur les différents continents : l’alternative s’est portée sur les littératures européennes qui semblaient refléter de manière éloquente les spécificités du genre.

2La mise en forme définitive d’un ouvrage ainsi fondé sur le principe du « thème varié » a posé un certain nombre de problèmes méthodologiques. Il s’agissait notamment de concilier, pour chaque critère d’analyse retenu, une approche théorique globale, répertoriant et analysant les invariants, et une approche par aire linguistique, déclinant les variantes. D’où l’option d’organiser le tout en chapitres théoriques suivis de contributions illustrant à chaque fois diverses littératures européennes, chacune de ces parties reflétant aussi fidèlement que possible le principe d’ensemble de l’ouvrage. C’est ce même principe structurel qui a guidé l’établissement de trois éclairages bibliographiques différents : une bibliographie générale concernant les traits essentiels évoqués dans les chapitres théoriques, complétée par un panorama critique et un aperçu du corpus langue par langue.

3À terme, les spécificités de la nouvelle aux xx^e et xxi^e siècles apparaissent clairement : objet littéraire authentiquement neuf, autonome, intrinsèquement différent des récits à caractère presque uniformément diégétique qui l’ont précédée, la nouvelle résulte d’une métamorphose incessante. En reprenant les termes que Jean Ricardou appliquait au roman en 1971, la nouvelle n’est plus « le récit d’une aventure » mais « l’aventure d’un récit »1. Cette inversion radicale se répercute à tous les niveaux de l’analyse : le discours prend le pas sur le récit, le non-dit sur le dit, la banalité du détail quotidien infime sur le sensationnel, le lyrique sur le diégétique. Ce processus multiple, enclenché dès l’aube du modernisme, se poursuit jusqu’à nos jours ; ainsi, Annie Saumont remarque que « […] dans l’art de la nouvelle le dosage est toujours en faveur de l’absence, comme si […] le nouvelliste faisait sa nouvelle avec du non-dit en plaquant quelques mots par-dessus »2.

4Outre cette inversion radicale des pôles d’intérêt, nous avons pu constater que la nouvelle moderniste, de plus en plus concise et lacunaire, souvent reflet poétique d’une intériorité éphémère, a été fréquemment un lieu de fusion intersémiotique. Les divers systèmes de signes (linguistiques et esthétiques) exercent une stimulation réciproque et se mêlent au sein de textes brefs : stimulation polyglotte3, stimulation théâtrale4, stimulation picturale5, stimulation musicale6. Enfin, l’emprunt de structures musicales est un procédé intersémiotique répandu dès l’aube du xx^e siècle, de même que l’ekphrasis pratiquée – entre autres – par Arthur Schnitzler, l’un des précurseurs du modernisme nouvellistique.

5Au fur et à mesure qu’effacent dans la nouvelle les frontières entre les arts, cette tendance au gommage des cloisonnements, ressentis comme réducteurs, aboutit à un ébranlement de la notion de genre. On ne parle plus de brièveté comme critère définitoire, objet de l’indignation du journaliste et critique littéraire Pierre Lepape : « […] aucun théoricien de l’art pictural ne songerait sérieusement à faire reposer une esthétique de la peinture sur la dimension des tableaux »7, note-t-il. La nouvelle n’est plus brève mais concise. Elle n’est plus définissable par les simples termes de « nouvelle », « Erzählung », « short story », etc. : on parle de « nouvelle-histoire » (à caractère diégétique, et qui perdure au milieu des bouleversements modernistes et postmodernistes), de « nouvelle-dialogue », de « nouvelle-théâtre », de « nouvelle-poème en prose ». Certains lui refusent même toute existence en tant que genre littéraire définissable : « La nouvelle n’existe pas : il n’y aurait que “des” nouvelles, des textes singuliers, irréductibles les uns aux autres », note Pham Thi That qui ajoute : « […] les nouvellistes contemporains semblent se distinguer moins par leur croyance à la spécificité d’un genre que par leur ambition de différence »8. Quant à la nouvelliste Liliane Giraudon, elle déclare : « Chaque nouvelle réussie échappe à la forme de La Nouvelle et relance sa définition. »9

6Ainsi s’éclaire l’inévitable incomplétude de notre travail qui, nous l’espérons, reflète en revanche cette richesse en mutation perpétuelle qu’est devenue la forme éternellement renouvelée, animée par cette « liberté vertigineuse » dont parlait à son propos Henri Bénac, liberté qui lui permet d’« […] exister en dehors des codes et conventions »10. Polymorphe, polyglotte, polyphonique, la nouvelle contemporaine s’inscrit dans le même processus de mutation libératrice que les autres formes esthétiques contemporaines, à l’instar de certains romans qu’une concision extrême rend souvent oublieux des prérogatives de leur catégorie d’origine, n’était le terme générique traditionnel inscrit sous le titre. Il en est d’ailleurs ainsi de l’association de plus en plus fréquente du théâtre et de la danse dans des spectacles souvent sans paroles, à l’instar de ces récitals où un musicien dialogue avec un récitant.

7Laissons, pour conclure, la parole à Tchékhov : « Il faut des formes nouvelles, il en faut, et si elles n’existent pas, mieux vaut que rien n’existe » fait-il dire à son porte-parole, Trepliev, dans l’acte I de La mouette11. Parole à laquelle fait écho cette profession de foi formulée dans l’acte IV : « […] je suis de plus en plus persuadé qu’il ne s’agit pas de formes anciennes ou nouvelles mais que l’homme doit écrire librement, sans penser à aucune forme »12.

8Gageons que Tchékhov, l’un des précurseurs de la nouvelle moderniste, a été exaucé.