1 Dans La poétique du roman, Paris, Sedes, 1999, p. 66 sq, Vincent Jouve offre une présentation diversifiée de ces effets qui contribuent à conférer existence et réalité au personnage dans la représentation du lecteur.
2 Cf. Winfried Freund, Novelle, Stuttgart, Philipp Reclam, 1998, S. 12.
3 Michel Viegnes, L’Esthétique de la nouvelle française au vingtième siècle, Paris, Peter Lang, 1989, p. 85.
4 Daniel Boulanger, « L’avatar », in L’enfant de Bohème, Paris, Gallimard, 1990, p. 209.
5 Klaus Schlesinger (1937-2001) est un écrivain de l’ex-RDA, auteur de romans et de nouvelles.
6 On pourrait à cet égard évoquer aussi la nouvelle « La chance d’être un cheval », de Luigi Pirandello, qui illustre aussi de façon magistrale l’altérité foncière et le désarroi de l’animal abandonné à lui-même.
7 Cf. la remarque de Michel Viegnes, op. cit., p. 77.
8 Voir le chapitre sur les configurations énonciatives.
9 Florence Goyet, La nouvelle 1870-1925. Description d’un genre à son apogée, Paris, PUF, 1993, p. 24.
10 La rousseur est ici automatiquement assimilée par l’opinion populaire à un signe maléfique et diabolique, le sobriquet fixant définitivement cette identité en établissant une équivalence entre la couleur et sa dimension prétendument négative. Le patronyme d’Aschenbach, très authentiquement allemand et de vieille souche, est également suggestif de l’ancienne tradition culturelle germanique que représente ce personnage. Enfin, il est remarquable que le jeune Polonais du récit de Stefan Zweig ne soit pas nommé. Cette absence de patronyme montre le raptus qu’exerce sur lui la passion du jeu, incompatible avec une véritable identité sociale.
11 L’affinité de la nouvelle avec le tragique est du reste un des lieux communs du discours critique sur le genre, notamment en Allemagne au xixe siècle où l’on compare fréquemment nouvelle et drame.
12 Giorgio Manganelli, Centuria. Cento romanzi fiume, Milano, Rizzoli, 1979. Le recueil a été réédité en 1995 chez l’éditeur milanais Adelphi, avec l’ajout de 31 « centuries », dont 20 avaient été publiées entre-temps dans la revue Caffé en 1980.
13 Vincent Jouve, « Le héros et ses masques », in Le personnage romanesque, Cahiers de narratologie no 6.
14 Douze dialogues de bêtes, Paris, Mercure de France, 1964, p. 23.
15 Lui étaient opposés Guillaume Apollinaire pour L’Hérésiarque et Cie, Colette Willy pour La Vagabonde, Marguerite Audoux pour Marie-Claire (qui obtint le prix Fémina).
16 Par un procédé ancien, naturaliste et un peu emphatique (ce que ne sont pas les textes), le titre de la nouvelle, comme encore Le fatal étonnement de Guerriot ou L’horrible délivrance, annonce souvent sa chute.
17 « Chêne et chien voilà mes deux noms/étymologie délicate », affirme Queneau dans son autobiographie en vers. Le chien représente ici, par opposition au chêne, la bassesse de celui qui succombe à ses pulsions primaires.
18 Cette nouvelle, par une bizarrerie de structure, laisse en fait très peu de place à l’action, elle progresse de description en description lesquelles soulignent la lenteur du temps naturel, dans lequel le drame est fait d’événements fulgurants qui troublent à peine le cours (cyclique) des choses.
19 De Goupil à Margot, Paris, Mercure de France, 1934, p. 102.
20 Voir les commentaires à ce sujet dans La Nouvelle : Nouvelles et nouvellistes au xxe siècle, Vol. 2, par Bernard Alluin et Yves Baudelle.
21 Marcel Arland, Il faut de tout pour faire un monde, Paris, Gallimard, 1947, p. 14.
22 On peut noter que lorsque le on touche un des personnages principaux, comme dans La mère et l’enfant, il s’entend d’une tout autre manière en devenant le pivot d’un monologue intérieur où l’inquiétude perceptible se satisfait de formes impersonnelles et de phrase nominales qui rendent palpables, non plus la dépersonnalisation mais l’impuissance : « – Ne salis pas tes souliers, dit la mère. Facile à dire. Mais dans les ténèbres, sur le sol boueux et semé de larges flaques, on ne savait où poser le pied. Quelle idée d’avoir attendu la nuit ! À peine, de loin en loin, à travers la fente d’un volet, un filet de lumière. Pourtant il n’était pas désagréable de cheminer. » (op. cit., p. 127).
23 Sans que l’auteur se départe jamais d’un style parfaitement classique, contrairement à sa Guerre des boutons.
24 Ce sont des personnages du Proust des Plaisirs et les jours.
25 L’œuvre du poète romantique et intellectuel Adam Mickiewicz (1798-1855), célébré dans son pays natal comme le père spirituel de la littérature polonaise moderne, est fondée sur l’exigence de la régénération par le sacrifice accepté et de la souffrance sublimée en amour pour la patrie. Konrad Wallenrod est le héros éponyme du poème narratif écrit à Saint-Pétersbourg, en exil, et publié en 1828. Considéré comme « manuel de conspiratio » par l’historien Mochnacki, le poème a servi d’inspiration à l’Insurrection de novembre 1830 contre la domination russe.
26 Le polonais Juliusz de Leliwa-Słowacki (1809-1849) est l’un des poètes et dramaturges romantiques les plus célèbres avec Adam Mickiewicz, Cyprian Kamil Norwid et Zygmunt Krasiński. Kordian est le héros éponyme de la pièce écrite en 1834, qui ne sera jouée qu’en 1899.
27 Virginia Woolf, « How Should One Read a Book ? », The Second Common Reader, New York, Hartcourt, 1986.
28 Virginia Woolf, « Blue & Green », Susan Dick (ed), A Haunted House. The Complete Shorter Fiction, London, Vintage, 2003, p. 136. « La lumière glisse sur le miroir, et dépose une flaque de vert. Toute la journée les dix doigts du lustre déposent du vert sur le marbre. Les plumes de perruches – leurs cris stridents – les palmes tranchantes des palmiers – vertes aussi ; des aiguilles vertes scintillant sous le soleil. Mais le miroir goutte sur le marbre ; les flaques vacillent au-dessus du sable désert ; les chameaux titubent à travers elles ; les flaques se figent sur le marbre ; des joncs les bordent ; des herbes les bloquent ; un bourgeon blanc ça et là ; la grenouille saute ; la nuit les étoiles sont disposées harmonieusement. Le soir tombe, et l’ombre balais le vert sur le dessus de cheminée ; la surface froissée de l’océan. » (ma traduction).
29 « Virginia Woolf’s short stories are a territory with uncertain boundaries ». Reynier Christine, Virginia Woolf’s Ethics of the Short Story, New York, Palgrave MacMillan, 2009, p. 10.
30 Rappelons que la tache est perçue comme étant tour à tour un trou fait par clou, un petit pétale de rose, la tête d’un large clou, une fissure dans le bois et s’avère finalement être un escargot.
31 Virginia Woolf, « The Mark on the Wall », A Haunted House, op. cit., p. 77-78. « Pour ce qui est de la marque, je ne suis pas tout à fait sûre ; finalement je ne crois pas qu’elle ait été faite par un clou ; elle est trop grosse, trop ronde, pour ça. Je pourrais me lever, mais si je me lève et que je l’observe, dix contre un que je ne pourrais pas dire avec certitude ce qu’elle est ; car une fois qu’une chose est faite, personne ne peut jamais savoir comment cela s’est passé. Oh ! mon dieu, les mystères de la vie ! L’imprécision de la pensée ! L’ignorance de l’humanité ! » (ma traduction)
32 Roland Barthes, « De l’œuvre au texte », Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 74.
33 Woolf refuse ici d’axer ses récits sur la « représentation de la vie intérieure » d’un personnage agissant. Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 2001, p. 16.
34 Pour Nathalie Sarraute, la « typification » est la fabrication d’un personnage à partir d’un seul indice (cf. L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard « Les Essais », 1956).
35 Vincent Jouve souligne que le « […] personnage est à la fois le point d’ancrage essentiel de la lecture (il permet de la structurer) et son attrait majeur (quand on ouvre un roman, c’est pour faire une rencontre) », op. cit., p. 261.
36 Béla Balázs (Szeged, 1884-Budapest, 1949) fut un théoricien du cinéma, dramaturge, poète, romancier et auteur de contes et de nouvelles, qui travailla avec Bartók, Riefenstahl, Pabst et Einsenstein. « Au croisement des enseignements reçus de Lukács, Bergson et surtout Georg Simmel, sa théorie esthétique procède à une anthropomorphisation physiognomonique du monde visible qui dépasse la mimésis et culmine dans l’érotisme entendu comme “possibilité illimitée de compréhension muette” dont l’actrice Asta Nielsen est le parangon » (Mikhaïl Iampolski, à propos de Der sichtbare Mensch [L’Homme visible, 1924] dans le no 62 de l’AFRHC).
37 « Les partisans [qui réclamaient un film de fiction sans héros] refusaient de représenter la vie sous l’angle de vue d’un seul personnage et dans les limites de son expérience personnelle, mais au contraire, ils voulaient la représenter dans une vaste coupe transversale : non pas la vie contingente d’un seul homme, mais la vie typique en et pour soi. Un tel cinéma […] ferait un effet naturel, légitime. » « Il est vrai que ces films ne racontent pas d’histoire, mais ils ont un personnage central, un héros : un héros invisible, car c’est lui qui regarde avec le “ciné-œil”. » Béla Balázs, Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Payot, 1979, p. 149 ; 152.
38 Virginia Woolf, « The Lady in the Looking-Glass : A Reflection », A Haunted House, op. cit., p. 215. « Au loin on pouvait voir le long chemin herbeux menant entre les massifs de fleurs hautes jusqu’à ce que, découpant un des angles, le cadre doré le coupe. […] Cet après-midi la pièce était pleine de ces timides créatures, lumières et ombres, rideaux voletant, une pluie de pétales – ces choses qui n’arrivent jamais, croit-on, si nous regardons. » (ma traduction)
39 « If she concealed so much and knew so much one must prize her open with the first tool that came to hand – the imagination. One must fix one’s mind upon her at that very moment. One must fasten her down there. », Ibid, p. 217.
40 « Car c’est l’expression humaine qui est projetée sur les objets et qui leur confère un caractère expressif. Les choses répondent à notre regard. », Ibid, p. 56.
41 Virginia Woolf, « The Fascination of the Pool », A Haunted House, op. cit., p. 220. « Mais si quelqu’un s’assied parmi les herbes et observe l’étang – les étangs exercent une curieuse fascination, on ne sait laquelle – les lettres rouges et noires et le papier blanc semble flotter finement sur la surface de l’eau, alors qu’au fond une vie sous-marine profonde s’anime telles les méditations, les ruminations de l’esprit. […] Peut-être est-ce là que réside la raison de sa fascination – qu’il renferme en ses eaux toutes sortes de lubies, de plaintes, de confidences, non imprimées ou articulées à voix haute, mais liquides, flottant les unes au-dessus des autres, quasi désincarnées. » (ma traduction)
42 « Le Texte est pluriel. Cela ne veut pas dire seulement qu’il a plusieurs sens, mais qu’il accomplit le pluriel même du sens : un pluriel irréductible (et non pas seulement acceptable). » Roland Barthes, « De l’œuvre au texte », op. cit., p. 75.
43 « The Fascination of the Pool », op. cit., p. 220. « voir plus profond » (ma traduction)
44 « The Lady in the Looking-Glass : a Reflection », op. cit., p. 219. « Isabella était entièrement vide. » (ma traduction)
45 Ibid, p. 218 « contours indéterminés ». (ma traduction)
46 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 61.
47 « [v]ariously and strangely, much as human beings live, by ranging hither and thither, by falling in love, and mating together. It is true that they are much less bound by ceremony and convention than we are. » Virginia Woolf, « Craftmanship », The Crowded Dance of Modern Life, London, Penguin, 1993, p. 142.
48 Franck Évrard, La Nouvelle, Paris, Seuil, 1997, p. 31.
49 Il y a de multiples points de vue sur la notion de personnage dans les différents genres, comme on peut le voir dans l’ouvrage de Christine Montalbetti, Le Personnage, Paris, GF Flammarion « Corpus », 2003.
50 Le phénomène de récurrence d’un personnage est courant dans les nouvelles de tous les pays et confirme l’idée que ce genre est tout en incursions, caractérisé par la « coupe instantanée dans le temporel » dont parle Marcel Schneider dans C. Pujade-Renaudet D. Zimmermann (dir.), 131 nouvellistes par eux-mêmes, Levallois-Perret, Manya, 1993, p. 278.
51 Cesare Pavese, « Le feste », dans le recueil Feria d’agosto, Torino, Einaudi, 1946. La nouvelle raconte l’obsession de Ganola, paysan piémontais devenu propriétaire d’un cheval de course dont il veut faire un champion, et sa mort (un chemineau essaye de lui acheter la bête puis le tue en désespoir de cause et met le feu à la masure). Autour du farouche Ganola sont représentés les deux frères de la famille voisine et leur camarade (que Ganola a recruté comme jockey potentiel), qui passent les nuits d’été à faire le tour des fêtes de village. Les personnages pavésiens servent surtout à construire des « fables intellectuelles » (la dimension du mythe est omniprésente chez cet auteur) dont la thématique est le rythme de ce qui advient : les faits sont en quelque sorte des personnages, ce qui donne à ces récits toute leur prégnance dans le cadre de la définition générique de la « nouvelle » (cf. le chapitre « Définition »).
52 Dans la nouvelle « Fame » [Faim] de Sillabari (Milano, Mondadori, 1973), est décrite la terrible agonie d’un enfant biafrais sous les yeux d’un photographe envoyé spécial fidèle à sa mission « démocratique » d’information.
53 Ces nouvelles ont été publiées dans différents recueils de l’auteur. « Pauvre petit garçon ! » met en scène une mère dans un jardin public où son enfant, maladivement timide, se fait rabrouer par d’autres gamins, et dont on découvre en conclusion qu’il s’agit de Madame Hitler…
54 « Milano come in Spagna Milano come in Cina » : nouvelle publiée dans la revue Il Politecnico, numéro 11, Milan, 8 décembre 1945. Le récit est caractéristique du style épuré (brechtien, pour ainsi dire) de Vittorini que l’on retrouve dans ses romans, Uomini e no ou Conversazione in Sicilia, où dominent des dialogues incisifs.
55 Dans le recueil I ventitré giorni della città d’Alba [Les 23 jours de la ville d’Alba], Torino, Einaudi, 1952 : les récits sont centrés sur les combats entre résistants et fascistes pour la prise de contrôle d’Alba, en 1945.
56 Cf. par exemple « Soufre » [Zolfo], Le Système périodique [Il sistema periodico, Milano, Feltrinelli, 1975].
57 F. T. Marinetti (1876-1944), l’un des chefs de file du Futurisme italien avait publié en 1930 chez Mondadori un recueil intitulé Novelle colle labbra tinte [Nouvelles aux lèvres colorées] avec comme sous-titres : Nouvelles simultanées [Novelle simultanee] et Programmi di vita con varianti a scelta [Programmes de vie avec variantes au choix] (réédité en 2003 chez l’éditeur Vallecchi).
58 C. E. Gadda, « L’incendio di via Keplero », Accoppiamenti giudiziosi, Milano, Garzanti, 1990 ; à l’origine dans Novelle dal ducato in fiamme, Firenze, Vallecchi, 1953.
59 Dans la deuxième phrase du récit, le narrateur déclare « […] à vrai dire, même Son Excellence Filippo Tommaso Marinetti n’aurait pu simultanéiser ce qui se passa en trois minutes dans ce qui était devenu une ratière hurlante » (les Futuristes avaient inclu dans leur dogme poétique la simultanéité comme procédé premier de restitution du réel).
60 Elsa Morante (1912-1985) a publié essentiellement deux recueils de nouvelles : Il gioco segreto (Milano, Garzanti, 1941), Lo scialle andaluso (Torino, Einaudi, 1963), outre le volume posthume Racconti dimenticati (Torino, Einaudi, 2002). D’Anna Maria Ortese (1914-1998), on retiendra I giorni del cielo (Milano, Mondadori, 1958), La luna sul muro (Firenze, Vallecchi, 1968) et l’explicite In sonno e in veglia (Milano, Adelphi, 1987).
61 Cf. la préface d’Antonio Tabucchi, Sogni di sogni, Palermo, Sellerio, 2005, p. 13.
62 Une affinité entre Morante et Ortese tient à ce que toutes deux dessinaient-elles leurs personnages à partir de types « extérieurs » (les personnages de Morante ont souvent des traits, physiques ou moraux, explicitement dostoïevskiens).
63 Cf. Marco Lodoli, « Alberto », in M. Spinella, M. Cecconi, Ai margini. Racconti italiani, Roma, Franco Angeli, 1991 ; pour Gianluca Favetto, voir la nouvelle éponyme du recueil Se vedi il futuro digli di non venire, Milano, Mondadori, 2004.
64 Certains écrivains italiens ont d’ailleurs publié assez souvent leurs récits accompagnés de dessins, avec parfois une collaboration serrée et suivie entre auteur et dessinateur.
65 Ch. Montalbetti, Le Personnage, Paris, Garnier-Flammarion « Corpus », 2003, p. 220. On pense surtout à Six personnages en quête d’auteur du dramaturge sicilien, ainsi qu’à la nouvelle, classée parmi les « humoristiques », intitulée « La tragédie d’un personnage » (« La tragedia di un personaggio »).
66 Citations tirées de la traduction de Benjamin Crémieux dans Luigi Pirandello, Nouvelles humoristiques, Paris, Éditions Fernand Sorlot, 1942.
67 Pirandello écrivit l’essai L’umorismo [L’Humorisme, 1908] où se dessine en filigrane son credo philosophique.
68 Cf. J. Nimis, « Espaces du recueil chez Italo Calvino : les récits des Cosmicomiche », Champs du Signe, 21, Éditions Universitaires du Sud, Toulouse, janvier 2006, p. 151-168.
69 Le recueil a eu quatre éditions successives – 1949, 1958, 1969 et 1976 – au cours desquelles les textes ont subi différents remaniements, notamment dans leur sélection et leur disposition.
70 Cf. Ph. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », dans l’ouvrage collectif Poétique du récit (Paris, Seuil « Points », 1977, p. 115) qui propose ses perspectives sur la notion de personnage littéraire.
71 Dans le récit éponyme du recueil Le corbeau vient le dernier.
72 Personnage qui apparaît dans la section des Racconti intitulée « Gli idilli difficili ».
73 Présentation du volume par l’auteur.
74 Voir le chasseur attaqué par un lion et l’homme recherché par un tueur dans Temps zéro, qui dissertent en parallèle à leur aventure sur ce que sont le temps et l’espace, et, aussi les péripéties de Qfwfq affrontant les cataclysmes cosmiques et terrestres durant la formation de l’univers sur le fil de diverses théories scientifiques, de la relativité aux hypothèses du big bang et à la géologie des premiers âges de la Terre.
75 Les récits se fondent sur des « expériences de pensée », comme dans la physique contemporaine.
76 Calvino explique dans sa présentation qu’il avait imaginé introduire deux personnages, Palomar (clin d’œil à l’observatoire californien) et Mohole (allusion à un projet de forages d’exploration de la croûte terrestre), l’un tourné vers le macrocosme et l’autre vers le microcosme, pour finalement n’en retenir qu’un seul.
77 Présentation de Palomar (1983). Calvino y définit le personnage comme « […] un homme taciturne, peut-être parce qu’ayant vécu trop longtemps dans une atmosphère polluée par le mauvais usage de la parole, Palomar intercepte des signaux hors de tous codes, entrelace des dialogues muets, tente de se construire une morale qui lui permette de se taire le plus longtemps possible ».
