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  • 4. Au carrefour des théories
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    Plan détaillé Texte intégral Les théories littéraires indiennes Les théories littéraires africaines Les colonies de peuplement Les théories antillaises Notes de bas de page

    L’Empire vous répond

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    4. Au carrefour des théories

    Théorie indigène et lecture post-coloniale

    p. 141-182

    Texte intégral Les théories littéraires indiennes Critique traditionnelle et usage contemporain Problèmes de la critique contemporaine vis-à-vis de l’écriture indienne en anglais Les théories littéraires africaines La Négritude et la « littérature noire » La théorie anglophone sociale et fonctionnelle Les colonies de peuplement États-Unis, Canada, Australie et Nouvelle-Zélande Construire « l’indigénéité » Langue, lieu et théorie Une textualité indigène Les théories antillaises Edward Brathwaite et la créolisation Denis Williams et la catalyse Wilson Harris et la vision syncrétique Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Tous les pays post-coloniaux ont autrefois possédé ou possèdent encore aujourd’hui une forme de culture « native ». Cela va des cultures littéraires indigènes très répandues en Inde et au Pakistan aux cultures aborigènes d’Australie, de Nouvelle-Zélande et du Canada, en passant par les cultures orales extensives et hautement développées de l’Afrique noire sub-saharienne. Dans une certaine mesure, c’est également vrai pour les Antilles, où les Caraïbes et les Arawaks ont été presque totalement exterminés par l’établissement de la colonisation mais demeurent sous la forme d’une trace fantomatique dans la conscience des habitants créoles d’aujourd’hui. Le développement de la création artistique dans les sociétés post-coloniales est souvent déterminé par l’influence de ces cultures indigènes précoloniales et leur degré actuel de vitalité.

    2L’usage de l’Anglais standard a, bien entendu, toujours représenté un problème pour les écrivains et le choix de la langue va de pair avec les positions indigènes quant au rôle et à la fonction de la littérature elle-même au sein de la société. Les théories qui apparaissent dans les cultures orales diglossiques, c’est-à-dire celles dans lesquelles un bilinguisme est solidement établi, comme par exemple en Afrique, dérivent directement des poussées antagonistes issues d’une langue indigène et d’une langue importée, différant dans leur conception et leur fonctionnement. Dans les cultures fondées sur les textes, comme celles de l’Inde, il existe un ensemble théorique de critique littéraire traditionnelle très riche en concepts herméneutiques dans lequel une théorie indigène moderne peut puiser son inspiration et sa substance. Mais l’apparition de théories indigènes dans les cultures monolingues des colonies de peuplement a elle aussi été liée à la question de la langue, à la construction d’une voix « unique », distincte de celle du centre. Comme il était prévisible, dès lors que l’émergence de théories littéraires indigènes a été très étroitement liée à l’usage de la langue dans les sociétés post-coloniales, les théories qui se sont développées dans les communautés polydialectales des Caraïbes ont été parmi les plus complexes et ont démontré la plus grande capacité à abroger les concepts européens.

    Les théories littéraires indiennes

    Critique traditionnelle et usage contemporain

    3La critique littéraire indienne a dû prendre forme par rapport à la fois aux modes esthétiques dominants de la culture colonisatrice et à une tradition critique indigène au moins aussi ancienne, si ce n’est plus, que celle de l’Europe1. L’ouvrage critique indien en sanskrit le plus éloigné dans le temps, le Natya Shastra of Bharata, date d’environ 200 avant J.-C. et a été suivi d’une tradition ininterrompue de commentaires pendant quelque deux mille ans jusqu’aux écrits de Jagannatha (environ 1780 après J.-C.). Les littératures écrites dans d’autres langues, telles que le tamoul et l’ourdou, possèdent aussi des traditions critiques anciennes et extensives.

    4Les intellectuels et critiques indiens n’ont cessé de débattre de la possibilité d’adapter ces traditions aux besoins de la critique moderne pour la littérature de leur pays. Au centre de ces discussions se trouve la question de savoir si oui ou non les « théories hautement sophistiquées » proposées par les « écoles » sanskrites peuvent être, ou ont même déjà été « appliquées dans l’évaluation d’œuvres d’art » (Krishnamoorthy 1984) et, plus spécifiquement, si les termes de cette tradition (rasa, dhvani, alankara, etc.) sont plus pertinents et adaptés qu’une terminologie importée pour décrire les littératures contemporaines écrites en langue indienne vernaculaire, et, à un moindre degré, les littératures indiennes en anglais.

    5Ce débat a, au moins en partie, porté sur la décolonisation. L’attrait exercé par des modèles esthétiques alternatifs comme la théorie du compendium dhvani-rasa (suggestion-émotion) sur des problématiques importées concernant l’ambiguïté, le symbole, l’image, etc. (par exemple Krishna Rayan 1984) correspond en partie au souci de reconstituer un sens de « l’indianité » dans les textes considérés et d’évaluer leur mérite en fonction des normes et des présupposés d’une esthétique indigène. Dans la mesure où l’esthétique indigène traditionnelle est plus normalisée et codifiée qu’aucune autre dans le monde post-colonial, et dans la mesure où elle est le produit d’une culture écrite, elle se prête plus facilement au discours de la critique universitaire contemporaine. Bien qu’il n’y ait eu jusqu’à ce jour que peu de tentatives pour appliquer rigoureusement l’esthétique traditionnelle aux littératures modernes, les concepts qui s’y rattachent pourraient fort bien devenir un outil puissant pour mettre au jour les traits distinctifs des textes indiens contemporains jusqu’ici subsumés par des présupposés critiques et génériques importés.

    6Le réemploi de termes empruntés à la critique traditionnelle sanskrite, comme ceux cités plus haut ou ceux tirés du tamoul ancien (Ramanujan 1985), a surtout été appliqué à la littérature écrite dans les langues indiennes vernaculaires à travers laquelle la permanence d’une certaine « indianité » essentielle est vigoureusement affirmée. Des critiques comme K. Krishnamoorthy (1984) revendiquent l’existence d’une base théorique commune à toutes les littératures indiennes, y compris les textes en post-sanskrit ou non en sanskrit, base qui est elle-même le signe d’une sensibilité indienne. Le romancier et critique de langue kannada U. R. Anantha Murthy donne une vision plus complexe de la relation entre les textes vernaculaires contemporains et les modèles tamouls et sanskrits, vision qui prend en compte les textes écrits en anglais aussi bien que ceux écrits en langues indiennes. Il suggère que le rapport entre les langues anciennes (tamoul et sanskrit) et les langues vernaculaires modernes est analogue à celui opposant le latin et l’Anglais moderne (Anantha Murthy 1986). Les termes kannada marga/desi, le chemin et la terre, en sont, déclare-t-il, de puissantes métaphores, le sanskrit étant le chemin (marga) et la langue vernaculaire (par exemple le kannada) la terre ou le sol (desi). Tous les textes écrits aujourd’hui mélangent les deux, de même que tous les textes anglais comportent un mélange varié d’éléments latins et vernaculaires (avec peut-être plus d’évocations des premiers chez Milton et des seconds chez Keats par exemple).

    7De manière plus générale, les textes contemporains en kannada peuvent s’approprier des mots anglais plus facilement que du sanskrit dès lors qu’ils sont inclus dans le vocabulaire d’un villageois ordinaire au xxe siècle, et le modèle marga-desi peut fonctionner sur une base anglais-kannada. C’est donc un principe d’appropriation à partir de sources multiples qui est adopté comme visée positive pour le texte moderne en langue indienne vernaculaire. Anantha Murthy (1986) décrit sa position comme celle d’un « critique interne ». L’écrivain reste dans la tradition mais le fait d’une manière critique, en rejetant l’idée d’une tradition pure et sans mélange et en adoptant les contradictions de sa propre position comme marque, non de déclin culturel ou de domination coloniale persistante, mais de potentiel créatif.

    8De manière significative, un certain nombre d’écrivains, même ceux qui pratiquaient les langues vernaculaires, ont souligné l’importance des altérations et hybridations ayant affecté ces langues du fait de la présence de discours alternatifs, en particulier celui de l’anglais, à une époque marquée par l’évolution rapide des langues et l’influence des médias de masse sur la parole et les habitudes du quotidien. Certains ont estimé qu’il s’agissait là d’un trait qu’il fallait déplorer et combattre, d’autres l’ont considéré comme un défi à de nouvelles appropriations et de nouveaux développements. En décrivant les problèmes rencontrés quand il décide de revenir à l’écriture tamoule après s’être exprimé en anglais, le poète R. Parthasarathy écrit :

    Ma langue entravée par l’Anglais,
    je reviens vers toi
    après une génération entière
    Je suis au bout
    de mon rouleau dravidien,
    et ma faim de toi est inassouvie
    Je défaille et trébuche

    Parler une langue fatiguée
    tirée de son sommeil dans le Kural
    avec des dents, des lèvres et un palais

    encore inaccoutumés à ses voyelles agglutinantes.
    Et te voilà, collée sur du celluloïd,
    qui titube dans de luxueux couloirs.
    (Parthasarathy 1977 : 44)

    9Le processus de reconquête du passé, que ce soit dans sa forme la plus ancienne ou dans un état plus tardif arbitrairement désigné (par exemple : « Nous devrions atteindre une expression intellectuelle de notre sensibilité littéraire telle qu’elle était avant l’arrivée des Britanniques. Le xvie ou le xviie siècle devrait servir de point départ prometteur », Patankar 1984) a exercé une forte attraction sur les critiques indiens contemporains. Malgré une objection évidente à une telle suggestion – elle ne fait que privilégier arbitrairement un moment de la culture en le désignant comme « essentiel » et en ignorant par conséquent la nature inévitablement syncrétique de la culture post-coloniale – elle propose quelques avancées évidentes dans sa pratique. Même si elle partage un grand nombre des faiblesses d’autres modèles nationaux pour la décolonisation des cultures, de par la force d’une tradition si complète et si riche, elle a été en mesure de produire des relectures critiques de textes indiens dont les effets abrogatoires se sont avérés redoutables. Dans la pratique, certains ont suggéré qu’un tel redressement donnerait de meilleurs résultats si les concepts de l’esthétique traditionnelle se prêtaient à une adaptation et à une évolution. Ils peuvent être redécouverts et préservés, selon Patankar, non en faisant l’objet d’études universitaires, mais en étant « vécus » et façonnés par l’usage.

    10De toute évidence, il est encore trop tôt pour dire si tel sera le cas ou si les théories ainsi développées qui, à ce jour, se sont surtout soucié d’évaluer les littératures indiennes des langues vernaculaires, se révéleront pertinentes pour des ouvrages en anglais indien. Elles l’ont pourtant déjà fait dans un cas remarquable. La tradition sanskrite va du texte à une théorie générale de la littérature, englobant non seulement une évaluation et une interprétation du texte mais aussi une théorie de la production et de la consommation. Dans l’une de ses formes les plus influentes, la distinction dhvani-rasa, une telle théorie insiste autant sur la possibilité suggestive contenue dans le texte (dhvani) que sur l’effet du potentiel de signification et d’émotion se trouvant chez ses différents « réalisateurs » : lecteur/spectateur, acteur/auteur, « personnage », qui incarnent collectivement les suggestions du texte pour ce qui est de la réalisation d’états émotionnels (bhavas) en fonction de la classification traditionnelle des émotions (rasas). L’affirmation que la pratique littéraire relève du double espace de production et consommation prépare la critique indienne à considérer l’intérêt porté aujourd’hui par les Américains et les Européens à la « poétique » moins comme une activité révolutionnaire que comme un « acquis » de l’esthétique indigène indienne. Il s’agit là pourtant d’une lame à double tranchant, dès l’instant où elle crée un climat d’acceptation et une impression de déjà vu [en français dans le texte] qui compromettent une appropriation radicale et innovante du matériau traditionnel pour l’adapter aux conditions modernes.

    11Il en résulte que cette pratique critique a jusqu’à ce jour soit décrit la façon dont les concepts indiens anticipent et préfigurent la terminologie utilisée par les esthétiques américaine et européenne modernes – et donc suggéré que les critiques indiens peuvent être en mesure de « la remplacer » par des termes indigènes mieux adaptés (Paniker 1982) – soit essayé de réaffirmer une esthétique sanskrite alternative (Narasimhaiah et Srinath 1984). Aussi importantes qu’aient pu être ces évolutions pour le processus d’abrogation de l’hégémonie théorique occidentale, les tentatives de récupération d’une illusoire essence « d’indianité » au cœur d’une telle théorie continuent de poser problème. La thèse selon laquelle les modèles post-coloniaux plus anciens (la littérature du Commonwealth, les nouvelles littératures en Anglais) n’ont fait que perpétuer la domination d’un centre rebaptisé mais pour l’essentiel inchangé (Patankar 1984) bénéficie d’un certain crédit. Mais elle pose aussi des problèmes spécifiques. Comme nous l’avons montré, les critiques syncrétiques contemporains des sociétés post-coloniales rejetteraient l’affirmation qu’elle soutient : « Notre acceptation globale de l’hégémonie britannique est peut-être la seule cause de notre intérêt récent pour la littérature et la culture du Commonwealth » (ibid.). S’attaquer au problème de l’écriture en Inde dans un cadre post-colonial n’implique pas que l’on accepte cette hégémonie, mais plutôt l’inverse – en pratique, cela revient à proposer le seul moyen d’échapper au contrôle inhérent à sa structure même.

    12Dans la critique indienne, la possibilité d’aller au-delà du stade de l’abrogation pour atteindre les potentialités plus larges d’appropriation (appropriation dans laquelle à la fois les possibilités et les limitations de tels modèles culturels alternatifs et monolithiques seraient examinées) n’a que rarement été proposée jusqu’à présent. De plus vastes possibilités créées par le travail novateur des critiques mentionnés ici et beaucoup d’autres que nous n’avons pu citer par manque de place restent relativement inexploitées et le potentiel qui en découle comme moyen de développer la posture de « critique interne » dont parlait U.R Anantha Murthy reste à explorer. Les traditions indiennes sont une source d’une richesse telle qu’il est difficile de prévoir ce que sera l’avenir de la critique fondée sur l’appropriation de l’esthétique traditionnelle. Il est cependant impossible de ne pas applaudir à son projet qui est aussi un acte politique de révolte contre les tendances néo-universalistes englobantes de l’Europe et des États-Unis.

    Problèmes de la critique contemporaine vis-à-vis de l’écriture indienne en anglais

    13En sus de la question du développement d’une esthétique traditionnelle renouvelée, un débat passionné s’est engagé en Inde sur le statut, la valeur relative et l’éventuelle persistance d’une écriture indienne en anglais. Peut-être plus que partout ailleurs dans le monde post-colonial, la possibilité d’écrire dans une langue vernaculaire autre que l’anglais existe en Inde en tant que choix pratique et immédiat. Pour la plupart des critiques indiens, écrire en anglais ne représente qu’une part étroite et marginale de la pratique des écrivains indiens contemporains (George 1986). Il est fréquent d’entendre affirmer que les ouvrages produits par des écrivains contemporains dans des langues aussi variées que le maratha, le bengali, le kannada, le telugu, le malayalam, etc. l’emportent largement en quantité et qualité sur ceux écrits en anglais. Cela peut très bien être le cas, bien qu’il soit difficile d’en juger pour ceux qui ignorent ces langues tant que les traductions de ces ouvrages en anglais ne se généralisent pas.2

    14Cependant, le désir d’attirer l’attention sur l’étendue et la puissance des ouvrages anciens et nouveaux en langues vernaculaires indiennes ne doit pas s’exprimer au prix d’une sous-évaluation des grandes réalisations de l’écriture indienne en anglais. Une littérature qui inclut, depuis seulement cinquante ans, des œuvres aussi diverses que les poèmes de Nissim Ezekiel, Kamala Das, et A.K. Ramanujan, ou des romanciers aussi différents que Raja Rao, R.K. Narayan, et Mulk Raj Anand (auxquels s’ajoutent les ouvrages plus récents de Arun Joshi, Kamala Markandaya, et K. Nagarajan pour n’en citer que quelques-uns), sans compter le vaste ensemble que représentent les écrits des xixe et début xxe siècles et qui comprend des figures aussi monumentales que Rabindranath Tagore et Sri Aurobindo, s’est déjà montré largement digne de l’attention des critiques.

    15En fait, la tâche colossale consistant à établir une histoire effective de l’écriture indienne en anglais a été entreprise il y a plus de vingt ans (Iyengar 1962) et a été suivie d’une série d’études effectuées par des critiques à la fois indiens et étrangers (Mehta 1968 ; Narasimhaiah 1969, 1977 ; McCutcheon 1969 ; Mukherjee 1971, 1977 ; Verghese 1971 ; Naik, Desai et Amur 1972 ; Williams 1973, 1976 ; Harrex 1977 ; Mokashi-Punekar 1978 ; Sinha 1979 ; Reddy 1979 ; Naik 1981, 1983 ; et beaucoup d’autres). Ces études ont beaucoup fait pour établir les paramètres d’une discussion sur la nature et le rôle de l’écriture indienne en anglais, y compris sa forme, son public, et ses effets.

    16Le problème qui s’est posé aux critiques des écrits indiens en anglais a été de devoir consacrer une grande part de leur énergie à défendre et justifier le choix fait par ces auteurs alors que, suggérait-on, ils avaient à leur disposition l’option plus « authentique » de leur langue vernaculaire. À cela s’ajoutait une attaque sur les sujets choisis par ces romanciers, en particulier les plus récents, jugés trop urbains, ou trop centrés sur l’expérience d’une élite indienne dont les préoccupations s’éloignent de celles de l’Inde « essentielle », celle de la ruralité.

    17Le meilleur de la critique n’a pas cherché à esquiver ces questions, mais a également tenté d’indiquer que le choix de l’anglais, bien qu’il

    affecte inévitablement le style et la forme de l’ouvrage, n’est aucunement un obstacle à ce que cet ouvrage soit profondément indien par ses préoccupations et potentiellement un moyen aussi riche de recréer la société et la pensée indiennes. Cela est attesté par la prolifération d’autres littératures post-coloniales – australienne, canadienne, antillaise, sud-africaine – toutes écrites en anglais, mais toutes aussi différentes les unes des autres que la littérature américaine l’est de la britannique. La littérature indo-anglaise peut être une entité tout aussi distincte à l’intérieur de son propre contexte indien.
    (Mukherjee 1977)

    18Puisqu’il y a plus d’un siècle et demi maintenant que des Indiens écrivent en anglais, on peut espérer que, même si l’avenir décrète que l’anglais doit être entièrement remplacé par des langues vernaculaires (ce qui est loin d’être sûr, ou même vraisemblable), les œuvres déjà écrites justifieront la persistance d’études et de critiques sur le corpus qu’elles constituent et continueront d’être considérées comme l’un des ensembles de textes les plus passionnants qu’ait produits la période coloniale.

    Les théories littéraires africaines

    La Négritude et la « littérature noire »

    19La tentative la plus précoce de créer une théorie cohérente de l’écriture africaine moderne s’est faite à travers le concept de la Négritude (voir p. 33-35). Les écrivains francophones Aimé Césaire et Léopold Senghor, en particulier, ont affirmé la spécificité d’une nature et d’une psychologie africaines noires caractérisées par ce terme. La Négritude, telle qu’elle a d’abord été conçue par ces critiques dans les années 1920 et 1930, ne trouverait aujourd’hui du reste que peu de partisans totalement convaincus. Mais elle a été l’un des concepts décisifs dans le développement de la conscience noire moderne, et a constitué la première affirmation des cultures noires que la colonisation avait cherché à nier et supprimer.

    20La Négritude n’a jamais été un élément majeur de la pensée des colonies africaines anglophones3. La réaction de la première génération d’écrivains anglophones dans les années soixante à la tradition plus ancienne de la Négritude française peut se résumer utilement, quoique schématiquement, à la remarque souvent citée de Wole Soyinka : « Un tigre ne proclame pas sa tigritude ». Même si Soyinka a plus tard largement nuancé cette opinion et reconnu les réalisations novatrices accomplies grâce au concept de négritude, cette remarque plutôt désinvolte met carrément le doigt sur un défaut essentiel de la pensée « négritudiniste », à savoir que sa structure même est un dérivé, une réplique, qui affirme non sa différence, comme elle le prétend, mais bien plutôt sa dépendance vis-à-vis des catégories et traits de la culture coloniale.

    21C’est à la fin des années cinquante et au début des années soixante que le psychiatre Frantz Fanon effectue l’une des analyses les plus pénétrantes des conséquences psychologiques et sociologiques de la colonisation (Fanon 1959, 1961, 1967). Sa démarche insiste sur la nature à la fois politique, sociale et psychologique du terrain qu’ont dû traverser les peuples colonisés. Elle reconnaît la puissance de caractérisations raciales comme la « couleur noire » en tant que moteurs d’oppression et de dénigrement propres à l’entreprise coloniale. Mais elle reconnaît aussi le caractère essentiellement fictif de ces caractérisations, et la facilité avec laquelle les noirs colonisés et assimilés pouvaient être persuadés de porter le masque blanc de la culture et du privilège. Pour l’essentiel, l’analyse de Fanon dénonce les stéréotypes racistes au cœur de la pratique coloniale et affirme la nécessité de reconnaître les réalités économiques et politiques qui sous-tendaient la thèse d’une « différence » entre races, et constituaient la base concrète des traits psychologiques et culturels communs aux peuples colonisés. À la différence des premiers apôtres de la Négritude, l’analyse de Fanon a toujours été fermement ancrée dans une prise de position politique. Sa théorie rassemble les concepts d’aliénation et de marginalisation psychologique empruntés aux thèses phénoménologiques et existentialistes, ainsi qu’une prise de conscience marxiste des forces historiques et politiques grâce auxquelles sont apparues les idéologies ayant servi à imposer ce type d’aliénation. À partir de là, Fanon a été en mesure de caractériser la dichotomie coloniale (colonisateur-colonisé) comme le produit d’un « manichaeism delerium » (Fanon 1967), état dont résulte une division radicale en paires d’oppositions telles que bien-mal, vrai-faux, blanc-noir, et dans lesquelles le premier terme est privilégié par postulat dans le discours de la relation coloniale. Ce que perçoit Fanon, c’est la manière dont ce discours sert à mystifier ceux qui l’entendent et le pouvoir qui en résulte de désarmer et absorber toute opposition. Il reconnaît aussi cependant son potentiel de force démystifiante et de dynamique conduisant à une posture antagoniste nouvelle qui vise à délivrer les colonisés de cette situation handicapante par la composition de récits libérateurs. À cet égard, l’œuvre de Fanon constitue une évolution radicale qui s’empare de ce qu’il y avait de positif et valorisant dans le mouvement de la Négritude tout en affirmant non seulement le caractère fictif mais aussi la nature historiquement déterminée de tout stéréotype raciste.

    22En Amérique, les idées des tenants de la Négritude ainsi que l’œuvre de Fanon et ses disciples ont aidé au développement des théories de l’écriture et de l’identité noires dans toute la diaspora, mais en Afrique, elles ont été plus couramment développées sous la forme géographiquement plus limitée de l’idéologie panafricaine. Celle-ci s’est efforcée d’exprimer les traits culturels communs, malgré leurs différences, aux diverses entités nationales héritées du colonialisme (Awoonor 1975 ; Irle 1981).

    La théorie anglophone sociale et fonctionnelle

    23À la même période, les critiques et écrivains anglophones affirmaient aussi le besoin de recouvrer une vision de l’art africain originel – quant à sa fonction, au rôle de l’écrivain, à ses formes traditionnelles – qui puisse servir de support à leurs compositions, et la nécessité de souligner leurs différences vis-à-vis des modèles européens proposés par les départements de littérature anglaise d’universités comme Ibadan, Lagos et Makerere (Ouganda). L’insistance mise sur le rôle social de l’artiste africain et le rejet du souci européen de l’expérience individuelle ont été parmi les traits distinctifs les plus importants dans l’affirmation d’une esthétique africaine singulière. Le « locus classicus », la citation la plus courante à ce propos, est tirée du célèbre essai de Chinua Achebe, « The novelist as teacher »[Le romancier pédagogue] (1965) :

    L’écrivain ne peut s’attendre à être dispensé de la tâche de rééducation et régénération qui doit être accomplie. En fait, c’est lui qui devrait ouvrir la marche… Moi-même, je ne souhaite pas bénéficier d’une telle dispense. Je serais pleinement satisfait si mes romans (en particulier ceux qui se situent dans le passé) ne faisaient qu’enseigner à mes lecteurs que leur passé – aussi imparfait soit-il – n’a pas été qu’une longue nuit sauvage dont les premiers Européens agissant sur ordre divin les ont délivrés. Peut-être mes écrits ne sont-ils que de l’art appliqué par opposition à l’art pur. Mais qu’importe ! Si l’art est fondamental, il en va de même pour le genre d’éducation que j’ai en tête.
    (Achebe 1965 : 45)

    24Un sentiment voisin apparaît dans un autre essai plus ancien, « Africa and her writers » [L’Afrique et ses écrivains] (1963b). Achebe y souligne que le trait principal différenciant les artistes africains de leurs homologues européens réside dans leur façon de privilégier la fonction sociale de l’écriture par opposition à l’écriture comme outil d’expression individuelle. Ils ont créé leurs mythes, leurs légendes et narré leurs histoires avec un « objectif humain (incluant sans doute l’émerveillement et l’allégresse pure) » et ils ont créé leurs sculptures pour servir aux besoins de leur époque. Ils « ont évolué et ont vécu en société, et ont créé leurs œuvres pour le bien de cette société » (Achebe 1963b : 19). La position exprimée par Achebe dans ces premiers essais fut partagée par d’autres écrivains des années soixante (voir par exemple Soyinka 1968) et demeure une caractéristique permanente de son œuvre entière (voir encore Achebe 1964, 1975, 1978).

    25À des degrés divers cette attitude a donné sa forme au travail de la plupart des critiques africains des années soixante et soixante-dix. On constate son influence dans presque tous les comptes-rendus de l’époque, malgré leurs différences idéologiques (Nazareth 1972 ; Obiechima 1975 ; Awoonor 1975 ; Gakwandi 1977 ; Ogungbesan 1979 ; Palmer 1979). Tous soulignent la nécessité de mettre la littérature africaine en relation avec la société qui la produit, et de comprendre ce caractère et cette fonction propres à l’art en Afrique.

    26L’élan portant à la récupération d’un contexte social africain dans les nouveaux textes a provoqué un débat passionné et persistant entre la demande de reconnaissance d’une africanité de la littérature et le rejet d’une lecture universelle. Le débat a été exacerbé par les louanges émanant de critiques européens et américains (Larson 1971 ; Mahood 1977) pour les ouvrages africains s’adressant à un « public universel ». Celles-ci préconisaient d’éviter tout ce qui pouvait faire obstacle à « l’intelligibilité ». Mais les implications culturelles et politiques de cette recommandation étaient troublantes, comme les critiques et écrivains africains se sont empressés de le faire remarquer (Achebe 1975, Armah 1976).

    27En pratique, « l’intelligibilité » signifiait la persistance de normes, valeurs et formes euro-américaines et son éloge témoignait du refus d’un lectorat non local d’admettre la nécessité de comprendre un ouvrage à l’intérieur de son contexte culturel. Achebe résume le sentiment général de l’époque dans son essai phare sur « la critique colonialiste » : « J’aimerais voir disparaître totalement le mot universel des discussions sur la littérature africaine jusqu’au jour où on cessera de l’utiliser comme synonyme de l’esprit de clocher européen étroit et égoïste » (Achebe 1975 : 13). Aussi juste et nécessaire qu’ait pu être une telle critique, l’insistance sur le contexte africain est parfois allée trop loin, comme, par exemple, quand cela fut utilisé dans des tentatives de mise au ban de tout ouvrage jugé « inauthentique » s’il n’était pas localement fondé. Ceci visait à répondre à l’universalisme par un faux essentialisme et à limiter la notion de « signification » d’une manière dangereusement étroite.4

    28La volonté de résister à l’absorption culturelle de l’écriture africaine dans les années soixante et au début des années soixante-dix a persisté dans des projets visant à la « décolonisation de la culture africaine » et dans le désir de retourner à des langues et des modes culturels précoloniaux (Chinweizu et al. 1983 ; Ngugi 1981, 1986).

    29La revendication que l’art africain soit considéré comme distinct dans sa forme sociale accompagnait le projet de retrouver l’importance de l’art oral africain et de poser celui-ci comme l’égal indigène de la tradition littéraire européenne. Le fait que les cultures africaines, mis à part celles qui avaient emprunté à la tradition arabe, n’avaient pas développé leur écriture au-delà d’un stade embryonnaire à l’époque de l’agression coloniale ne doit pas, a-t-on avancé, obscurcir le fait que l’art oral africain possédait des formes développées au moins aussi complexes et variées que celles des cultures européennes. L’ayant reconnu, les critiques ont été conduits à affirmer que l’étude de ces formes ne devait plus être cantonnée au discours anthropologique étroit où elle avait été consignée mais être récupérée en tant qu’entreprise légitime et distincte par la critique littéraire. Les « arts de performance orale », débarrassés des étiquettes réductrices telles que « traditionnels » ou même « primitifs », et reconnus dans leur richesse et leur raffinement, ont reçu le statut de tradition artistique à part entière. L’apparition d’expressions comme la très contradictoire « littérature orale », ou la plus tardive « orature » sont des signes patents de ces évolutions dans les consciences. Certaines études ont souligné la nécessité de « forger une relation avec les traditions poétiques indigènes du conte populaire, de la conversation et des récits didactiques d’expériences personnelles » (Mazrui 1967 : 49).

    30La formulation la plus déterminante de ce point de vue a été émise par ceux que l’on a appelés les critiques bolekaja : Chinweizu, Jemie et Madubuike. Le surnom de bolekaja (littéralement, « viens te battre »), adapté pour décrire leur posture critique, est emprunté à l’expression utilisée par les contrôleurs ou « touts » (revendeurs de tickets) des « mammy wagons » nigérians (camions transportant des passagers) dans la compétition féroce qui les oppose pour attirer des clients. Ces critiques ont attaqué de nombreux écrivains africains de premier plan utilisant l’anglais (y compris Wole Soyinka, John Pepper Clark, et Christopher Okigbo) les accusant d’employer « une langue démodée, rugueuse et discordante, une diction obscure et inaccessible, une pléthore d’images importées, le tout constituant un divorce avec la tradition poétique orale seulement tempéré par de faibles tentatives revivalistes ». Ces attaques et la défense de l’œuvre de Chinua Achebe pour sa simplicité, sa spontanéité, sa fidélité aux traditions orales ont d’abord été partiellement publiées dans les années soixante-dix (Chinweizu et al, 1979) puis sous leur forme complète en 1983.

    31Ces critiques bolekaja avançaient que l’approche « eurocentrique » du roman africain était fondée sur la perception de l’écrivain africain comme apprenti européen sans autre modèle à imiter que les modèles occidentaux (Chinweizu et al. 1983 : 8). Une telle approche, prétendaient-ils, refusait d’accorder son autonomie à la littérature africaine ou de lui donner le droit de posséder ses propres normes et règles fondées sur les cultures et l’esthétique africaines. Dans le sillage d’Achebe, ils rejetaient les valeurs « universelles » qui cachaient des préférences régionales européennes sans validité pour les peuples d’Afrique. À leur place, ils ont essayé de « définir le périmètre propre à la littérature africaine », retrouver la tradition dans laquelle elle devrait s’insérer, et identifier quelques-unes des normes qu’on pourrait transférer de « l’orature » traditionnelle à la littérature contemporaine (4).

    32Les problèmes sont venus, semble-t-il, de leur affirmation radicale : « la littérature africaine est une entité autonome séparée et différente de toutes les autres littératures ». Chinweizu, Jemie et Madubuike soutenaient que la littérature africaine avait ses traditions, ses normes et ses modèles propres ; mais aussi des impératifs culturels et historiques radicalement différents de ceux de l’Europe et parfois antithétiques, même pour les ouvrages écrits dans une langue européenne (4). Bien qu’ils aient affirmé ailleurs avoir souscrit à une vision syncrétique de la culture africaine moderne, de telles déclarations semblent impliquer un refus de concéder que le colonialisme en tant que fait historique mène inévitablement à une hybridation culturelle. C’est refuser de reconnaître aussi que l’institutionnalisation de systèmes de mécénat et de production modifie et détermine profondément la nature de toute écriture (indépendamment de tout problème de langue, de propriétés formelles et d’allégeance culturelle). Il y a toute une série de graves contradictions pareilles à celle-ci dans les diverses déclarations du groupe bolekaja.

    33Ces faiblesses ont permis à Wole Sowinka de répliquer efficacement aux attaques du groupe sur son œuvre dans un article intitulé : « Le néo-tarzanisme : poétique d’une pseudo-tradition » (1975). Soyinka y dénonce le réductionnisme implicite de la vision de la « réalité africaine » et de « la littérature africaine traditionnelle » défendue par Chinweizu et les autres. Se référant à leur description du paysage poétique africain comme « paysage d’éléphants, de mendiants, calebasses, serpents, citrouilles, paniers, crieurs des rues, cloches de métal, tambourins, masques de fer, écureuils…, paysage décrit avec des yeux d’indigène pour qui les avions apparaissent naturellement comme des oiseaux de fer » (Chinweizu et al. 1983 : 29, cité par Soyinka 1975 : 38), Soyinka dénie de façon cinglante à ces représentations la capacité de rendre compte de l’expérience africaine moderne, ne voyant pas en quoi elles seraient plus acceptables que « l’image hollywoodienne traditionnelle de l’Africain s’exclamant dans la jungle, les yeux écarquillés : Bwana, bwana, moi voir gros oiseau de fer ». Il fait remarquer que son monde africain comporte « des machines de précision, des puits de pétrole, l’hydroélectricité, [s] a machine à écrire, des trains (et non des serpents de fer), des mitrailleuses, des sculptures de bronze etc. » (38). Ce qui n’empêche pas une relation ontologique particulière à l’univers mais ajoute plutôt à sa complexité.

    34La passion initiale qui enflammait ce débat étant aujourd’hui quelque peu retombée, on s’aperçoit que le fossé séparant les adversaires de ce « combat » n’était pas aussi profond qu’il semblait l’être au départ. En fait, cette dispute entre Chinweizu et al. et Soyinka des années soixante-dix peut être considérée aujourd’hui essentiellement comme une querelle tout à fait datée sur ce que doit ou ne doit pas être la « bonne » poésie (expression incluant implicitement le mot « africain » comme marque d’authentification). Nombre de plus jeunes écrivains et critiques africains ont remis en question ce projet tant pour sa nature formaliste que pour sa visée de recouvrer une essence culturelle authentique. Ils s’inquiètent de son potentiel à encourager une nostalgie nationaliste ainsi qu’un exclusivisme culturel, et sont préoccupés de voir l’attention se détourner éventuellement des problèmes de la société contemporaine. À leur avis, ces sociétés sont encore soumises aux pressions permanentes de l’impérialisme sous sa forme néocoloniale ainsi qu’à la stratification sociale tout aussi permanente et à l’élitisme, héritage légué aux sociétés post-coloniales. Ce sont les problèmes provoqués par cette situation qu’il est, selon eux, urgent de régler (Omotoso 1975 ; Jeyifo 1979 ; Sowande 1979 ; Okeke Ezigbo 1982 ; Onoge 1984 ; Osofisan 1984 ; et Amuta 1983, 1989).

    35Ces essais plus récents ne nient pas la portée radicalement anticoloniale des premières prises de position d’Achebe, Soyinka, Mazrui, Chinweizu et d’autres, bien qu’en partie au moins, elles aient été ou bien le produit de la critique extrême que constitue le travail des bolekaja et des débats qu’ils ont suscités au milieu et à la fin des années soixante-dix, ou bien l’incarnation de la réaction contre ce travail. Mais dans leur forme, ces premiers et nécessaires appels à un retour vers l’esthétique africaine traditionnelle, les formes et les thèmes africains, tendaient, disent-ils, à ignorer les héritages politiques et culturels incontournables de la période coloniale et la persistance d’une présence néocoloniale dans l’Afrique contemporaine. La thèse, d’abord exprimée par des critiques comme Mazrui, affirmant la nécessité de valoriser le « populaire » plutôt que « l’abstrait » a, pour beaucoup d’observateurs, paru indiquer une dérive ouvertement anti-intellectualiste menant à une lecture dépolitisée de la culture africaine et à l’adoption d’une théorie douteuse de la communication qui supposait que forme et contenu pouvaient être reliés par un simple modèle réflexif.

    36Pour ces écrivains et critiques, les questions concernant la correction formelle de la poésie africaine et l’authenticité du contenu culturel viennent en seconde position après leur vision de l’écriture comme pratique sociale. Pour eux, la question centrale d’une œuvre littéraire réside dans la valeur stratégique de son contenu et l’efficacité de son intervention dans la lutte pour libérer les sociétés africaines de l’injustice économique, l’arriération sociale et l’immobilisme politique.

    37Une utilisation plus complexe de la théorie critique marxiste et néomarxiste s’est récemment développée chez les critiques indigènes africains, soulignant l’importance des conditions matérielles de production et de consommation du texte. De nouveaux critiques marxistes traitant de la littérature africaine (voir les essais de Gugelberger 1985)5 lancent des attaques contre l’obscurantisme, l’élitisme et le détachement qui reflètent bien la position et les productions de ces jeunes écrivains de gauche.

    38Un écrivain kenyan plus âgé, Ngugi wa Thiong’o a, sur ce plan aussi, exercé une influence déterminante en insistant sans cesse dans son œuvre sur la fonction politique de l’écrivain dans les sociétés post-coloniales (Ngugi 1972, 1986). Ngugi soutient que la « décolonisation » doit servir à intensifier le mouvement d’éloignement par rapport aux valeurs et aux systèmes européens, y compris la langue, porteuse, selon lui, de ces valeurs. Son évolution ces vingt dernières années a atteint un point culminant quand il a décidé d’écrire en kikuyu ou ki-swahili plutôt qu’en anglais pour s’adresser à un public autre que celui des étrangers ou de l’élite instruite à l’étranger (Ngugi 1981, 1986 ; voir aussi Riemenschneider 1984 pour une étude de la progression de Ngugi jusqu’à sa position actuelle). Cela implique un rejet de l’écriture africaine en anglais « participant d’une littérature afro-européenne » distincte, caractéristique de la période de transition entre la colonisation et la pleine indépendance. Une telle indépendance, soutient-il, exige une « décolonisation des esprits » et telle est la tâche qui incombera à la nouvelle génération d’écrivains qui n’ont jamais connu la colonisation et qui utilisent les langues africaines. Ce qui fait la force de sa position est qu’elle se soucie autant de ce qu’implique l’usage de l’anglais au plan sociologique en termes de production, distribution et lectorat que de questions formelles quant à la langue « porteuse » de culture. Donc, même si sa thèse est entachée d’une vision essentialiste et représentationnelle de la langue, du point de vue de la pratique politique, elle constitue un rappel efficace des problèmes non résolus pour l’écrivain africain en langue anglaise qui désire parler au peuple, pour le peuple et pas seulement à une élite instruite et des lecteurs étrangers.

    39Ces nouvelles préoccupations se retrouvent de plus en plus souvent au cœur des récentes critiques. Une étude générale du critique zimbabwéen, Emmanuel Ngara, propose un survol historique de l’évolution du roman africain selon une perspective marxiste (Ngara 1985). D’autres critiques ont proposé des études spécifiques des pratiques sociologiques et idéologiques ayant généré ces textes et mouvements (Jeyifo 1979 ; Amuta 1983, 1984, 1989) ainsi que des analyses des pressions incessantes exercées par la colonisation culturelle sur l’écriture africaine (Tejani 1979). C’est ainsi que l’on assiste à l’émergence d’une critique qui conçoit le texte comme le lieu d’une activité politique de « décolonisation » et non comme la manifestation esthétique indépendante de quelque littérature africaine idéale et authentique enfin retrouvée.

    40En dehors de l’utilisation de la théorie marxiste européenne dans ces études, l’intérêt porté à d’autres modèles critiques européens contemporains par les critiques africains et l’usage qu’ils en ont fait n’ont pas été aussi largement répandus qu’en Inde, où, comme nous l’avons suggéré plus haut, le projet d’établir une poétique formelle s’est aidé de l’exemple de textes critiques en sanskrit traditionnel. En Afrique, on n’observe par exemple que des cas isolés d’études structuralistes ou poststructuralistes (Anozie 1970, 1981, 1984), lesquels n’ont d’ailleurs pas exercé une grande influence sur la pratique critique générale. (Appiah 1984).

    41Parmi les exceptions à cette règle, on note Manichean Aesthetics [L’Esthétique manichéenne](1983) de JanMohammed, qui développe les idées de Fanon sur le dualisme manichéen des sociétés coloniales et utilise les théories marxiste et poststructuraliste pour proposer une explication de la construction littéraire africaine depuis le siècle dernier. Cet ouvrage génère une lecture des textes africains en anglais des périodes coloniales et post-coloniales en les situant dans un large contexte politique et idéologique. L’ouvrage d’Emmanuel Ngara, Stylistic Criticism and the African Novel [Critique stylistique et roman africain], (1982) propose un survol des études formalistes des œuvres romanesques africaines.

    42On peut admettre que si, de son côté, la critique indienne a mis l’accent sur les études formalistes, c’est le contraire qui est vrai pour l’Afrique : une perspective sociopolitique plus large et une insistance sur la question de l’engagement social en littérature y ont été les préoccupations dominantes de la critique. Ainsi, bien qu’ils partagent souvent les mêmes soucis, tels que les problèmes de décolonisation, le rapport de l’écrivain moderne à la pratique traditionnelle, et la question du choix de la langue, les théories critiques de ces deux aires géographiques majeures ayant subi l’intervention coloniale (l’Inde et l’Afrique) ont mis l’accent sur des domaines différents.

    Les colonies de peuplement

    États-Unis, Canada, Australie et Nouvelle-Zélande

    43Dans les colonies de peuplement, la première tâche consiste, semble-t-il, à établir que les textes constituent une littérature distincte de celle du centre métropolitain. Un ensemble vaste et impressionnant d’histoires littéraires, études thématiques et études de traditions littéraires individualisées s’est accumulé ces cent cinquante dernières années dans les cultures blanches des colonies de peuplement. Aux États-Unis, cela représente un corps de textes bien trop important pour être ne fût-ce que résumé ici. Un guide récemment élaboré par Russel Reising propose un compte-rendu utile des principales tendances (Reising 1987). Même lorsqu’un ensemble substantiel de textes a été produit dans l’une ou l’autre des colonies de peuplement, c’est le fait de rédiger une histoire littéraire nationale qui a souvent été un élément important dans l’établissement d’une identité culturelle indépendante. De tels ouvrages ont donc constitué des jalons dans l’histoire critique de bien des littératures appartenant à ces colonies. Par exemple, A History of Australian Literature de H.M. Green (1961), Literary History of Canada : Canadian Literature in English de Carl F. Klinck (1965). Des histoires rédigées plus tardivement ont affiné ces premiers travaux en les contestant quelque peu, et se sont ainsi avérées importantes pour marquer l’évolution des traits et délimitations servant à une autodéfinition littéraire nationale. Citons par exemple The Oxford History of Australian Literature de L. Kramer (1981) et A History of Canadian literature de W.H. New (1989). Ces ouvrages sont plus que de simples compilations neutres ; en fait, ils ont parfois provoqué d’importantes controverses et donné lieu à de fructueux débats et discussions.

    44Des recueils et anthologies comme par exemple The New Oxford Book of Australian Poetry (Murray 1986) ou encore The Penguin Book of New Zealand Verse (Curnow 1960) ont aussi, de par les valeurs qu’impliquait leur sélection, été des éléments importants pour indiquer ou même amorcer des changements dans les appréciations critiques ou les postures culturelles. En témoigne, par exemple, la grande différence de parti-pris et de réception entre le recueil de poésies néo-zélandaises d’Allen Curnow et ceux de l’édition plus récente publiée par Ian Wedde en 1985 (voir Wedde 1985a et 1985b).

    45Tout comme les histoires littéraires et les anthologies, le combat militant pour définir les caractéristiques des littératures indépendantes a lui aussi conduit à d’autres études. Au Canada, celles-ci ont souvent mis l’accent sur des questions thématiques considérées comme essentielles pour la littérature ; c’est le cas de The Bush Garden [Les Buissons] de Frye (1971), Wolf in the Snow [Loup des neiges] de Warren Tallman (1971), Vertical man/Horizontal world » [Homme vertical/Monde horizontal ] de Laurence Ricou (1973), et Patterns of Isolation in English Canadian Fiction [Motifs d’isolement dans le roman canadien anglais] de John Moss (1974). Plus récemment, on a assisté au Canada à une réaction contre cette prépondérance de la critique thématique, comme dans « Surviving the Paraphrase » [Survivre à la paraphrase] de Frank Davey (1983), A Climate Charged [Le Climat en accusation] de B.W. Powe (1984) ou le plus positif « Critic, culture, text : beyond thematics » [Critique, culture, texte : au-delà de la thématique] de Russell M. Brown (1978).

    46En revanche, les études thématiques ont été moins importantes en Australie et Nouvelle-Zélande bien que des ouvrages comme Social Patterns in Australian Literature [Modèles sociaux dans la littérature australienne] de T. Inglis Moore (1971), The Stockyard and the Croquet Lawn [Le Parc à bestiaux et le terrain de croquet] de G.A. Wilkes (1981) et Snow on the Saltbush : The Australian Literary Experience [Neige sur la brousse : l’expérience littéraire australienne] de G. Dutton (1984) possèdent tous de forts éléments thématiques. En Australie, le débat semble plus centré sur des « traditions » qui s’opposent et que l’on revendique comme dominantes ou caractéristiques. C’est ainsi que Wilkes articule son étude autour du contraste entre la tradition « aristocratique » et un mode d’écriture nationaliste et populiste. En Australie en effet, la construction et la défense de ces traditions contradictoires a absorbé une grande quantité de l’espace et de l’énergie critiques. Par exemple, la tradition nationaliste associée à A.G. Stephens et au magazine Bulletin dans les années 1890 et développée au début du xxe siècle par des écrivains nationalistes comme Palmer (1905) a été sciemment invoquée dans les années 50 par des critiques et des historiens, y compris Palmer lui-même, pour renouveler l’affirmation de l’identité australienne face à la soumission culturelle persistante dont le pays était victime (Palmer 1954 ; Phillips 1958 ; Ward 1958 ; Moore 1971 ; Serle 1973). Ces ouvrages prétendent parfois avoir « découvert » dans la littérature des années 1890 et celle de ses héritiers, les caractéristiques nationales australiennes qualifiées d’« essentielles ». La réfutation de l’interprétation nationaliste radicale par un nouveau courant critique universitaire centré sur le texte (Kramer, Wilkes, Buckley, Heseltine) qui a débuté à la fin des années cinquante illustre la façon dont l’histoire de la critique récente demeure liée au combat visant à établir ou rejeter l’affirmation selon laquelle « l’australianisme » est déterminé par les pratiques sociales et matérielles d’une société post-coloniale (pour une étude vivante et polémique, quoiqu’un peu simpliste, voir Docker 1984).

    47Les questions critiques soulevées dans ces colonies de peuplement se regroupent autour d’un ensemble particulier de problèmes qui mettent en évidence quelques-unes des tensions fondamentales existant dans toutes les littératures post-coloniales. Les trois problèmes majeurs qu’elles posent sont la relation entre pratiques sociales et littéraires dans l’ancien monde et le nouveau ; le rapport entre populations indigènes et colons dans les terres colonisées ; et la relation entre la langue importée et le nouveau territoire. Dans la pratique critique, ces trois questions sont souvent mêlées de manière inextricable.

    Construire « l’indigénéité »

    48Les colons européens blancs en Amérique, Australie et Nouvelle-Zélande étaient confrontés au problème consistant à établir leur « indigénéité » en la dissociant de leur sentiment permanent d’appartenance à un héritage européen. À cet égard, leur situation diffère de celle des Indiens ou des Africains dont le problème était de retrouver ou reconstruire leur culture à la fin d’une période de domination étrangère6. Les habitants des colonies de peuplement ont dû créer leur caractère indigène, et découvrir ce qu’ils percevaient être, selon l’expression d’Emerson, leur « relation originale avec l’univers » (Emerson 1836 : 21).

    49Cette « relation originale » ne doit pas être confondue, comme le fait remarquer Derek Walcott à propos de la situation différente mais contiguë du déplacement antillais, avec un « retour » naïf à des origines (européennes). L’établissement de cette nouvelle relation « adamique » avec le monde ne représente pas un simple retour à l’innocence : « Les pommes de son second Éden ont l’acidité de l’expérience » (Walcott 1974b : 5). La relation entre le peuple et la terre est nouvelle, celle entre la langue importée et la terre l’est aussi. Mais la langue elle-même est déjà porteuse de nombreuses associations avec l’expérience européenne et ne peut donc jamais être « innocente » en pratique. Parallèlement, il y a le sentiment que cette expérience nouvelle, si elle s’exprime avec les mots de l’ancienne, est quelque peu falsifiée – rendue inauthentique – en même temps que sa valeur, jugée dans les termes de l’Ancien Monde, est considérée comme inférieure.

    50Dans son ouvrage « The foundations of culture in Australia » [Les fondements de la culture en Australie], P.R. Stephensen affirme que la culture australienne comprend deux éléments – l’élément importé et l’élément indigène (Barnes 1969 : 211). Pour Stephensen, le processus que nous nommons appropriation est intimement lié à cette dualité. Il voyait la culture australienne indigène comme une plante locale « fertilisée par des engrais venus de tous pays ». Mais, continuait-il, « c’est la plante, et non l’engrais, qui nous importe » (ibid. : 212). Une telle plante ne peut pas être « inauthentique », pas plus, pensons-nous, qu’elle ne peut pousser convenablement n’importe où ailleurs. Ce n’est pas une branche de l’arbre anglais, mais une plante enracinée « à l’indigène » dans la nouvelle terre fertile. Une conséquence caractéristique de cette perception d’une relation originale avec le Nouveau Monde est l’affirmation d’une différence. Dans ces « Nouveaux » Mondes, on trouve, selon l’expression du poète néo-zélandais Allen Curnow, « quelque chose de différent, quelque chose que personne n’attendait » (Curnow 1960 : 204). Mais il a semblé tout d’abord que les seuls codes d’expression disponibles étaient ceux de l’Ancien Monde, sous forme « d’engrais importés » ; en outre, les codes étant européens, il y eut désir de compétition, selon des règles européennes, en vue d’obtenir la reconnaissance littéraire qui validerait le Monde Nouveau aux yeux de l’Ancien.

    51Il s’en suivit une importante source de conflit au sein même des cultures littéraires post-coloniales, au moment où entraient en collision l’impuissance passéiste de l’exil et l’élan vers l’avenir et « l’indigénéité ». Le conflit est d’abord apparu dans la littérature américaine quand le désir des premiers écrivains américains de rivaliser avec leurs homologues britanniques s’est heurté à leur volonté de répudier des modèles d’emprunt pour suivre une voie indépendante. Les œuvres de Charles Brockden Brown fournissent un excellent exemple d’un tel conflit, ainsi que celles de James Fenimore Cooper dont les romans se muent en champ de bataille dans la guerre opposant l’Ancien Monde et le Nouveau7. Comme l’explique Renata Wasserman, les premiers auteurs devaient à la fois légitimer l’Américain et le différencier de l’Européen, en soulignant « la différence de nature et l’équivalence de valeur » entre le Nouveau Monde et l’Ancien. La tâche fut facilitée par le fait qu’ils écrivaient en Anglais, mais en même temps elle était rendue problématique du fait que la langue de la métropole venait avec ses propres « bagages conceptuels et connotatifs » (Wasserman 1984 : 131).

    52Ce problème d’usage de la langue – plus facile et pourtant plus difficile – semble propre à la littérature des colonies de peuplement. Quelle qu’ait été la nature de l’oppression coloniale en Afrique ou en Inde et quel qu’ait pu être l’apport du syncrétisme culturel, les différences résultant du colonialisme y étaient palpables, et leur expression littéraire n’exigeait pas d’exploit considérable en matière d’élucidation métaphysique. En revanche, dans les colonies de peuplement, la différence éprouvée par rapport à une tradition héritée et le besoin d’affirmer cette différence étaient ressenties avec une force égale. Néanmoins, la manière et la matière de l’affirmation restaient un problème central pour ces littératures post-coloniales.

    53Il en est résulté, jusqu’à une date récente, une théorie post-coloniale traitant de problèmes si différents de ceux propres à la théorie européenne qu’on ne lui a tout simplement pas accordé le statut de théorie. La question fondamentale portait par exemple sur l’existence et la nature de la littérature elle-même plutôt que sur son contenu spécifique et sa stratégie. De plus, le malaise généré par le gouffre séparant la langue « importée » et le monde local s’est mué au fil du temps en une remise en question radicale de la relation entre le langage et l’univers, en une recherche des moyens de savoir plutôt que du savoir lui-même. L’un des traits les plus intéressants des colonies de peuplement, dans lesquelles la vie intellectuelle est présentée de façon si insistante comme une extension de la culture européenne, est que, dès le début, certains des écrits théoriques les plus importants sont apparus dans des créations littéraires. Ces textes explorent, à travers différentes figures, thématiques et formes, les dimensions conceptuelles de l’acte d’écriture proprement dit ainsi que les tensions et problèmes affectant les institutions littéraires dans les sociétés marginalisées. Des romans tels que Such is Life [Ainsi va la vie] et, en un sens, tous les textes post-coloniaux (voir chap. 3, p. 105), peuvent être décrits dans cette optique (voir plus haut chap. 2, pp. 92-4). C’est particulièrement vrai, néanmoins, des colonies de peuplement où la différence n’est inscrite (en apparence du moins) que dans des changements linguistiques subtils et où l’absence d’une métaphysique précoloniale alternative rend plus difficile l’affirmation d’« Altérité ».

    54Un point de vue concomitant, partagé avec les autres aires géographiques post-coloniales, dans lesquelles il a été plus directement perceptible, porte sur la domination politique de la langue, l’hégémonie européenne exercée à travers « le mot ». Ainsi, comme le note Kenneth Dauber (Dauber 1977 : 55), la préoccupation principale de la littérature américaine a toujours été sa propre nature. En tant que littérature coloniale, définie par la littérature de la contrée mère comme « branche » ou « affluent », elle a dès le départ été peu sûre d’elle-même et a connu en conséquence une crise de conscience. Comme dans les autres aires post-coloniales, les écrivains ont donc choisi pour sujet le processus impliqué par leur propre écriture. Tout problème était incorporé « à leur texte pour en devenir la ‘problématique’ ou principe inhérent à l’écriture qui l’incarnait » (ibid.). Selon Dauber, cela constitue la racine littéraire du pragmatisme américain, et la raison pour laquelle la littérature américaine a fait l’objet de si peu de recherches philosophiques sérieuses. « En prenant pour socle l’écriture même, l’écriture américaine s’est dépourvue de socle ». Jusqu’à ce que la philosophie elle-même ne remette en question le fondement du discours sur toute chose qui lui est extérieure, « nous n’avions aucune langue capable de traiter ce problème » (ibid.).

    55À l’instar des premiers touristes américains, les critiques et écrivains américains ont dû opter d’abord pour le « projet européen » d’histoire littéraire, et interpréter leur préoccupation pour leur propre littérature comme un signe « d’immaturité » ; ce modèle a ensuite été appliqué aux autres littératures post-coloniales. Celles-ci allaient pourtant faire preuve de maturité en cessant de parler d’elles-mêmes et en s’intéressant à des sujets plus universels (c’est-à-dire européens). Les questions totalement subversives soulevées pour la littérature britannique et la philosophie européenne par, entre autres, Moby Dick de Melville ou The Scarlet Letter [La Lettre écarlate] d’Hawthorne, et plus tard, par Such is Life [Ainsi va la Vie] de Joseph Furphy ou All about H. Hanter [La Vérité sur H. Hatter] de G.V. Desani ont été largement ignorées.

    56Mais dans les questions posées par les textes post-coloniaux, les tentatives radicales de résoudre les problèmes de la langue, du rapport à la réalité et la gêne à recourir aux présupposés épistémologiques hérités, il y avait forcément un élément subversif. Si les idées préconçues européennes sur la relation entre langue et réalité étaient remises en question par ces « relations originales », alors l’universalité supposée de leurs bases théoriques devenait pareillement vulnérable. Ce qui exprimait le dilemme de l’écrivain, du philosophe ou du théoricien post-colonial était également subversif à l’encontre des axiomes reçus en héritage. Gary Lee Stonum observe le « choc de reconnaissance » vécu par les critiques américains vis-à-vis de leur propre littérature à mesure que les théories poststructuralistes européennes contemporaines se propageaient aux États-Unis. Il s’agissait en effet d’une réaction beaucoup plus « tumultueuse » que celle exprimée à l’égard des littératures britannique ou continentale parce que « les larges plis de la pensée poststructuraliste » semblaient recéler une promesse aussi considérable qu’inattendue. « Ce qui dans un contexte indigène européen se présente comme la face subversive de traditions culturelles dominantes, affirme Stonum, apparaît curieusement comme un élément central du modèle américain » (Stonum 1981 : 3). Ces caractéristiques de la littérature américaine, que la théorie poststructuraliste est maintenant en train de décrire et de s’approprier, ont, selon Stonum, « toujours obtenu la reconnaissance [mais] on les a aussi souvent dénigrées, en les qualifiant d’ineptes, bizarres ou perverses » (ibid.).

    57Ce qui est reconnu ici, c’est la persistance de la domination critique européenne dans l’étude des littératures post-coloniales bien après que ces littératures elles-mêmes ont commencé d’explorer les domaines aujourd’hui incorporés et légitimés par l’hégémonie théorique européenne. Quand Dauber affirme : jusqu’à la révolution théorique poststructuraliste récente, « nous ne possédions aucun langage à même de traiter des problèmes [de notre littérature] de manière rigoureuse (Dauber 1977 : 55), il ne fait que perpétuer la domination de cette hégémonie. Les écrivains créatifs des États-Unis et d’autres aires post-coloniales avaient pourtant réussi à donner le jour à ce langage depuis l’émergence des cultures coloniale et post-coloniale. Ironiquement, ce n’est qu’avec la mode européenne des théories subversives et la lente reconnaissance de la relativité culturelle dans l’attribution des valeurs que les littératures postcoloniales ont commencé (encore une fois à la traîne d’un mouvement européen) à accorder crédit à leur propre théorie. La critique canadienne Diana Brydon en vient à la même conclusion. Se référant aux « travaux accomplis par la critique théorique ces deux dernières décennies », elle observe sur un ton quelque peu désabusé : « bien sûr, nous nous exprimons sur ces dangers depuis des années, mais dans un discours marginalisé par son statut de ‘littérature du Commonwealth’ et en nous fiant, jusqu’à une date récente, au langage d’une critique ‘monologuiste’ et monocentriste » (Brydon 1984b : 387).

    58Durant les premières phases d’implantation et d’affirmation nationale, des appels concertés ont été lancés aux États-Unis, en Australie, en Nouvelle-Zélande et au Canada pour demander l’avènement d’une littérature « indigène » et d’outils critiques capables de l’évaluer. Dans toutes ces aires géographiques, des auteurs tels que Melville, Hawthorne et Emerson aux USA, Marcus Clarke en Australie et Major Richardson au Canada ont commencé à explorer dans leurs essais et leurs romans la nature des « relations originales » dans lesquelles ils se trouvaient. L’arrivée de la Nouvelle Critique dans ces régions ainsi qu’aux Antilles, en Inde et en Afrique, à une époque où les littératures post-coloniales autres que l’américaine commençaient à être prises au sérieux sur place et à l’étranger, peut être perçue comme un développement majeur dans leur prise de conscience critique.

    Langue, lieu et théorie

    59La conjonction langue/espace offre un terrain de conflit créatif pour les littératures des colonies de peuplement. Le problème de la langue importée et du paysage local « étranger » est traité par Judith Wright (1966) dans sa préface aux Preoccupations in Australian Poetry [Préoccupations de la poésie australienne] comme « le double aspect de l’Australie ». Elle prolonge ainsi un long débat, recouvrant d’une part les affirmations selon lesquelles le pays ne possédait pas l’environnement historique, culturel et physique adapté à la « grande littérature » (Sinett en 1856 et Cowling en 1935 ; voir Barnes 1969 : 9-10) et d’autre part, celles alléguant que « dans ce pays circule un grand nombre de personnes qui se sentent étrangères » (Palmer 1905 : 168). Allen Curnow, dans sa très influente Introduction to the Penguin Book of New Zealand Verse (1960), soulève les mêmes problèmes en termes similaires. L’histoire de la poésie néo-zélandaise est « la relation d’une aventure ou d’une série d’aventures en quête de réalité », recherche initiée par le « gouffre » colonial séparant « la terre et le livre, l’esprit et la main » (25). « La réalité doit devenir locale et spécifique au moment où nous prenons les rênes » (ou, comme le critique australien Vance Palmer le disait de manière un peu plus candide au début du siècle : « Notre art doit être aussi original que le sont notre faune et notre flore » – 1905 : 169).

    60Ce que Curnow interprète comme un recul de l’imaginaire européen dans l’appréhension des réalités coloniales est analysé de façon plus subtile par les Canadiens Dennis Lee et Robert Kroetsch. Comme un certain nombre d’autres écrivains post-coloniaux (Melville dans The Confidence Man [Le Grand Escroc], par exemple, ou Furphy dans Such is Life [Ainsi va la vie]), ils ont commencé à voir que le problème ne relevait pas d’une simple discordance entre langue et paysage, ce qui aurait pu se résoudre au fil du temps par une familiarisation progressive avec le terroir et une adaptation de la langue à celui-ci. Pour eux, il s’agissait d’une situation dans laquelle l’inauthenticité qu’ils percevaient du Nouveau Monde/Mode d’expression devenait terrain d’investigation et de formulation – non comme un préliminaire à une « adaptation » possible, mais comme une dynamique persistante dans l’usage de mots « étrangers » à l’intérieur de « l’espace colonial » (Brydon 1981). Comme l’écrit Robert Kroetsch :

    Il fut un temps où je considérais que la tâche de l’écrivain canadien consistait à donner des noms à son expérience, qu’il lui fallait être le « nommeur » en quelque sorte. Aujourd’hui, je pense qu’au contraire, il est de son devoir de « dé-nommer »… La condition particulière de l’écrivain canadien réside en ceci qu’il travaille avec la langue d’une littérature qui paraît être la sienne… Mais… Il y a dans le mot canadien une autre expérience cachée, parfois britannique, parfois américaine.
    (Kroetsch 1974 : 43)

    61Le problème semblait tenir à une « inauthenticité » fondamentale du mot, et la clé de la relation entre terre et langue reposait avant tout, comme l’a observé Randolph Stow en Australie, sur le silence, et ensuite, selon l’expression de Kroetsch, sur l’acte consistant à « dévoiler une face cachée », à « dé-nommer ».

    62Exprimé dans les termes que nous avons introduits plus haut, ce silence est provoqué par l’échec du « contrôle des modes de communication ».

    Au-dessous des mots que nos maîtres absents nous ont légués se trouve un silence qui nous ronge et mine notre audace. Et au-dessous de ce silence, se trouve un déferlement brut de cadences sauvages qui pousse de toutes ses forces vers les mots. Le silence en devient une bénédiction car il fait taire les paroles faciles. Quant aux cadences, elles sont notre « chez nous ». L’impasse de l’écriture qui devient problématique en elle-même n’est transcendée que lorsque l’impasse devient son propre sujet, lorsque l’écriture accepte, intègre et nomme sa propre condition comme elle nomme l’univers.
    (Lee 1974 : 163)

    63Ce que Lee propose ici, c’est non seulement l’appropriation des modes de communication, mais encore l’adoption du silence en tant que base fructueuse d’une littérature à vocation indigène.

    64Se référant à sa propre expérience, Lee affirme avoir vu tout autour de lui des écrivains se servir naturellement des mots alors que lui se sentait totalement « bâillonné ». L’écriture était devenue un problème en soi, « elle était devenue une quête d’authenticité, mais ne réussissait qu’à être un symptôme d’inauthenticité ». Aussi décida-t-il de n’écrire que s’il pouvait également montrer, « comme le fait une clé en musique », l’inauthenticité spécifique des mots qu’il utilisait (1974 : 156, 158). Selon Lee, ce problème « d’inauthenticité » et l’impossibilité ultime de le résoudre (pour les écrivains post-coloniaux, il s’agit d’une condition inéluctable) engendrent le sentiment obsessionnel de victimisation dont parle la romancière Margaret Atwood dans son étude de la littérature canadienne intitulée Survival [Survie] (1972).

    65La « position victimaire » canadienne n’est pas seulement le fruit de circonstances politiques évidentes dues à la domination des USA, ou en remontant plus loin, de la Grande Bretagne et de la France, mais du problème fondamental du « mot ». Selon Lee, les Canadiens ne possèdent pas de langue propre, mais se voient contraints d’utiliser la langue des autres, et se trouvent dans une situation assez proche de celle des Africains amenés de force aux Caraïbes où leurs langues ancestrales n’étaient plus utilisables, ou, comme des théoriciennes féministes l’ont souvent fait remarquer, de celle des femmes.

    L’écrivain colonial ne possède pas ses mots à lui. N’est-il pas possible pour lui de projeter sa condition d’homme sans voix dans tout ce qu’il crée ? D’exprimer sa propre impuissance face à des mots venus d’ailleurs lorsqu’il cherche à écrire de nouveaux récits victimaires ? Au-delà de ce qu’a pu en dire Margaret Atwood, l’imagination coloniale peut être amenée à réinventer, encore et toujours, l’expérience d’écriture dans l’espace colonial.
    La langue était imbibée de notre non appartenance… les mots étaient devenus nos ennemis.
    (Lee 1974 : 162, 163)

    66La « première nécessité pour l’écrivain colonial », observe-t-il, en écho à l’essai de Judith Wright, est que « l’imagination » revienne « au bercail ».

    67Mais ce n’est pas possible pour le colonial « parce que les mots de chez nous sont silencieux ».

    Essayez de parler avec les mots de chez vous et vous vous apercevrez – si vous êtes un colonial – que vous ne les connaissez pas… Parler sans réfléchir dans une colonie revient donc à utiliser des mots qui n’expriment qu’un espace étranger. Réfléchir, c’est se taire et découvrir que votre espace d’authenticité ne possède pas de mots. Et pousser plus loin la réflexion, c’est reconnaître que vous et votre peuple n’avez en fait aucun espace authentique privilégié qui soit seulement en attente de mots ; et, entre autres choses, que vous êtes un peuple qui a fait sienne une inauthenticité étrangère. Vous ne pouvez donc plus que vous irriter de votre incapacité à exprimer un espace indigène qui peut très bien ne pas exister…
    Mais peut-être – et c’est ici que se situe l’avancée – peut-être que notre travail consistait à ne pas simuler l’existence de notre espace et le mettre par écrit, mais bien plutôt à trouver des mots pour exprimer cette absence d’espace qui est la nôtre… Au lieu de concentrer tous nos efforts à nous battre contre la texture d’une langue qui nous reste extérieure et insensible, nous devrions peut-être en venir à écrire en nous servant de cette texture.
    (Lee 1974 : 163)

    68La « solution » proposée par Lee répond au moins en partie au problème des territoires post-coloniaux aux populations transplantées/déportées tout en évitant une position nationaliste intenable.

    Une textualité indigène

    69L’un des traits les plus complexes des colonies de peuplement a été la relation entre les indigènes et les colons. La première conséquence pour l’écriture, mis à part l’utilisation des Aborigènes en tant que sujets de textes littéraires (Healy 1978 ; Goldie 1984 ; Monkman 1981), en a été la tentative de la part des colons, dans leur processus de « construction d’une indigénéité », d’incorporer ou utiliser une dimension esthétique préexistante qui s’identifiait aux occupants indigènes du pays. Le mouvement Jindyworobak en Australie dans les années trente et quarante (Elliott 1979) a par exemple constitué une démarche assez confuse pour développer une esthétique identifiable comme australienne à partir du riche matériau fourni par la culture aborigène. Jindyworobak est un mot aborigène signifiant « annexer, joindre » et on l’a utilisé pour décrire le processus d’une appropriation culturelle enrichissante.

    70Bien que ce mouvement soit souvent considéré comme la tentative majeure d’assimiler une esthétique aborigène, il était annoncé bien avant, dès les années vingt par l’artiste Margaret Preston et par la redécouverte qu’avait faite K. S. Prichard des Aborigènes en tant que sujet de roman efficace dans Coonardoo (1929), auquel on peut ajouter le classique de Xavier Herbert Capricornia (1938). Dans son ouvrage « Conditionnal Culture » [La Culture conditionnelle] (1938), Rex Ingamells affirme que le poète aurait tout intérêt à ôter le manteau des présupposés britanniques, à acquérir une nouvelle innocence en adoptant le point de vue aborigène, lequel, « sublimé par notre mode de pensée », pourrait nous permettre d’atteindre « quelque chose comme une vision virginale de la vie » (Barnes 1969 : 264). Même si le mouvement Jindyworobak affrontait le problème de l’existence d’une culture indigène emblématique de la différence identitaire du pays, l’histoire relativement éphémère du mouvement montre que de telles stratégies radicales « d’indigénisation » n’ont pas encore trouvé un terrain suffisamment fertile dans ces sociétés.

    71En ce qui concerne le développement de leur propre écriture, cependant, la position de groupes tels que les Maoris, les Inuits et les Aborigènes australiens est particulière parce qu’ils sont doublement marginalisés – relégués qu’ils sont aux marges psychiques et politiques de sociétés qui ont elles-mêmes vécu le dilemme de l’aliénation coloniale. C’est pour cette raison qu’ils font preuve d’une grande capacité à subvertir les idées reçues sur la littérature, bien plus que les colons blancs s’étant établis sur leur territoire.

    72L’origine de cette capacité subversive chez les écrivains aborigènes australiens se trouve par exemple dans la conception singulière de la textualité au cœur de la culture aborigène traditionnelle. La terre elle-même est faite comme un texte issu du grand Rêve et ce texte est intimement lié à la vie et à l’expérience de chaque individu. Le peintre aborigène ne représente pas l’espace et n’aborde pas la signification du visuel à la manière « européenne » mais symbolise à la fois le temps mythique du Rêve et son incarnation dans la terre. L’art aborigène consiste à retravailler le texte de base fourni par l’expérience mythique qui est « écrit » dans la terre même (voir Benterrak et al. 1984).

    73En Nouvelle-Zélande, la persistance et la croissance d’une forte tradition d’usage de la langue maori lance un défi d’un autre genre (plus proche pour les Maoris de la condition d’un écrivain de culture diglossique comme en Afrique ou en Inde, avec la possibilité d’un « choix » de langue). Le pakeha (homme blanc) ne peut bien sûr incorporer que quelques éléments maoris qui fassent « marqueurs de différence » dans le texte anglais. Mais, comme l’ont montré des auteurs tels que Patricia Grace et Witi Ihimaera, les écrivains maoris qui choisissent de le faire peuvent aussi s’approprier l’anglais pour leur usage propre et ainsi influencer le discours de la littérature néo-zélandaise de façon plus efficace que celle des écrivains blancs associés au mouvement Jindyworobak en Australie. L’écriture aborigène australienne en anglais – par exemple dans les ouvrages des prosateurs Bobbi Sykes, Mudrooroo Narogin (Colin Johnson), Archie Weller and Sally Morgan, des dramaturges Robert Merritt et Jack Davis, ou des poètes Oodgeroo Noonucal (Kath Walker) et Kevin Gilbert – semble également susceptible d’établir un dialogue vigoureux avec l’écriture d’Australiens blancs en s’appropriant la langue des colons à leurs propres fins politiques et culturelles (Shoemaker 1989).

    74Le lien avec la terre et ses effets sur les notions indigènes de textualité peuvent très bien être utilisés comme intéressant générateur d’évolution dans toutes les communautés indigènes dès lors que les écrivains de ces sociétés se saisissent des modes de communication post-coloniaux d’une manière différente de celle utilisée et appropriée par les colons. L’écriture indigène a été affectée par nombre de problèmes historiques généraux propres à l’écriture post-coloniale, comme par exemple le fait d’être incorporée aux littératures nationales des colonies de peuplement comme une « extension » et non comme discours distinct. Mais l’enfermement dans leur processus d’appropriation génère chez ces écrivains indigènes une métaphysique nouvelle et une violence politique qui se sont avérées être de puissants stimulants pour la création.

    75Finalement, l’arrivée dans les cultures de ces colonies de peuplement d’importants groupes de migrants qui continuent à utiliser leur langue d’origine a conduit au développement de textes écrits et lus selon des pratiques nationales et post-coloniales. Ces textes sont pourtant organisés à partir de langues et de regroupements culturels différents, eux-mêmes marginalisés à l’intérieur des sociétés qui les ont produits. Une telle écriture, particulièrement au Canada et en Australie, semble susceptible de se développer et fait déjà l’objet de critiques et de débats (Blodgett 1982 ; Gunew 1985).

    Les théories antillaises

    76C’est malgré tout la Caraïbes qui a été le creuset des théories post-coloniales les plus importantes et audacieuses. Les questions fondamentales y sont moins occultées qu’ailleurs. Derrière le débat Chinweizu-Soyinka ou les exigences de pertinence sociale en Afrique de l’Ouest, derrière la question du « choix de langue » en Afrique de l’Est, ou celle de l’adéquation esthétique du rasa-dhvani en Inde, derrière la problématique de l’écriture même dans les colonies de peuplement, se posent les inévitables questions de la relation entre l’intrusion européenne et le local, entre la filiation ancestrale et le devenir, entre la langue et le lieu. Ces questions restent au cœur des conflits et des potentiels créatifs inhérents à toute écriture ou théorie post-coloniale.

    77Aux Antilles, l’entreprise impériale européenne a fait en sorte que les pires travers du colonialisme de par le monde aient tous été conjugués dans la région : la quasi-extermination des natifs caraïbes et arawaks, les pillages et actes de piraterie entre puissances européennes, les déracinements et les atrocités liés au commerce des esclaves et à leur exploitation dans les plantations, et le système ultérieur des contrats qui laissa « en rade » les travailleurs chinois et indiens quand les clauses de retour contenues dans ces contrats ne furent pas honorées. La population actuelle des Antilles consiste en une variété de groupes raciaux qui sont tous plus ou moins descendants d’exilés, tous encore soumis au pouvoir hégémonique de leurs anciens propriétaires européens et plus récemment, à celui exercé dans la région par les USA. Les problèmes initialement ignorés dans les colonies de peuplement et qui ont pu être évités grâce à des appels au retour à une situation précoloniale dans les colonies d’occupation (c’est-à-dire les territoires occupés de force par l’invasion européenne) sont d’emblée inévitablement apparus aux Antilles.

    78Dès le début de l’ère esclavagiste, conflits culturels et métissage ont façonné la rude existence des populations antillaises. L’histoire de la traite et l’organisation sociale qui en découlait ont fait qu’il était impossible pour les esclaves de ne pas voir le rôle essentiel joué par la langue dans leur état d’asservissement. Dès que c’était possible, les esclaves étaient séparés de leur groupe linguistique, déportés et vendus par « lots mixtes », pour ainsi délibérément limiter les possibilités de révolte. Cette politique d’éradication de la langue fut poursuivie dans les plantations du Nouveau Monde partout où elle pouvait être mise en œuvre. Il s’ensuivit qu’en deux ou trois générations (parfois en une seule) la seule langue dont disposaient les Africains pour communiquer entre eux ou avec leur maître était la langue européenne de ce maître. Les esclaves africains ne pouvaient que prendre conscience de la douloureuse obligation d’accepter une langue imposée et de perdre leur propre « voix », perte qui leur était de plus infligée dans un décor totalement étranger. Ainsi, soumis à cette aliénation tragique de la langue et du paysage, les Africains déportés se sont aperçus que leur survie psychique dépendait de leur aptitude à utiliser les sous-entendus. Ils ont ainsi été contraints d’acquérir la capacité à dire une chose devant leur « massa » en en laissant entendre une autre aux esclaves comme eux. Cette capacité impliquait donc une subversion complète du sens des mots de la langue du maître.

    Edward Brathwaite et la créolisation

    79Il apparaît clairement, dans l’histoire de la Caraïbe, que la race et les ancêtres ont été des questions d’une importance suprême et incontournable ; elles étaient fondamentales non seulement d’un point de vue philosophique, mais aussi dans la dynamique pragmatique de survie quotidienne. Il fallait qu’il en soit ainsi dans une société qui portait les stigmates permanents des conflits, de la répression, de l’immigration et de la migration forcée. Aux Antilles, où la politique éducative britannique excluait délibérément toute référence à l’esclavage ou aux ancêtres africains des esclaves (absences comblées par l’imaginaire dans l’ouvrage de George Lamming In the Castle of My Skin [Dans la forteresse de ma peau](1970 : 38-88) il a été dans certains cas nécessaire de ressusciter ce lien ancestral afin que le présent antillais puisse être compris, et que les îles deviennent un « chez nous ».

    80L’opinion exprimée par le poète et critique Edward Kamau Brathwaite sur l’importance du lien avec l’Afrique a parfois masqué son intérêt croissant pour la créolisation. Pour lui, la reconnaissance d’une relation ancestrale avec un peuple ou une culture aborigène, qu’ils soient africains ou amérindiens, engage l’artiste dans « un voyage dans le passé et dans un arrière-pays qui est en même temps un mouvement d’accès au présent et à l’avenir ». À travers ce mouvement, dit-il, « nous devenons nous-mêmes, nous sommes nos propres créateurs, découvrant le mot qui désigne l’objet, l’image qui illustre le mot ». Mais son insistance sur le lien aux ancêtres africains (et amérindiens) plutôt qu’européens, comme moyen de récupérer une identité noyée sous la « norme » culturelle imposée, ne nie pas le rôle de la présence européenne dans la créolisation.

    81Le « modèle de créolisation » préconisé par Brathwaite s’étend à une plus large approche de l’interaction culturelle envisagée non seulement parmi tous les éléments de la « plantation tropicale », mais aussi entre ces éléments et certains aspects métropolitains du continent (1977 : 41). Dans sa conception de l’histoire sociale antillaise, Brathwaite invoque une dynamique espace/temps transculturelle qui fournit aussi la base d’une théorie littéraire indigène dans des essais comme « Jazz and the West Indian Novel » [Le jazz et le roman antillais] (1967-8) et « The Love Axe » (1976), ou des poèmes comme « The Sun Poem » [Poème solaire] (1982). Comme dans les colonies de peuplement, un aspect fondamental de la dynamique transculturelle est la relation à la terre, au lieu. Pour lui, la créolisation est un acte culturel fondé sur la réaction instinctive (du type stimulus-réponse) d’individus face à leur environnement, et, à l’intérieur de groupes blancs/noirs culturellement distincts, des uns à l’égard des autres. « L’étendue et la qualité de cette réponse et de cette interaction étaient dictées par les circonstances de la ‘formule et de la composition’ de ces sociétés. » (1971 : 296). Le concept d’« esthétique solaire » spécifique que propose Brathwaite inclut ainsi le lieu comme facteur dynamique de la réalité antillaise contemporaine.

    Denis Williams et la catalyse

    82Dans les essais et œuvres artistiques de Denis Williams, transculturalité, langue et paysage – « Langscape » (McGregor 1985) – sont également inextricablement mêlés. Williams oppose le modèle « catalytique » de la société guyanaise à la tendance « filiastique » qu’il considère comme un frein à la créativité dans les cultures post-coloniales d’Australie, Nouvelle-Zélande et Canada. Dans ces sociétés, l’insistance sur la filiation garantit que la relation au pouvoir impérial est caractérisée par la soumission et l’inféodation sociale, fixée une fois pour toutes par rapport au « parent ». Mais l’attachement au parent, le « sentiment de sécurité que donne l’appartenance à la race pure » ne conviennent pas aux cultures du Nouveau Monde. Survient plutôt une interaction catalytique dans laquelle « chaque groupe racial nuance et amoindrit l’image de soi qu’ont les autres ». Pour Williams, la société guyanaise est une image parfaite de catalyse post-coloniale ; avec son sens de l’érosion psychique et du questionnement sur soi, elle forme une entité plus vaste que la somme des groupes qui la composent. Ce « malaise psychique » qui découle d’un défaut d’union avec les dieux ancestraux de la terre nourricière n’est pas, affirme-t-il, caractéristique des cultures de l’Ancien Monde. « Le paradoxe suprême de la condition coloniale est donc que toute expérience s’y exprime sous les formes et par les institutions de l’Ancien Monde » (Williams 1969 : 19).

    83Williams propose une théorie de l’art fondée sur la catalyse, théorie qui souligne le sens créatif du présent du point de vue de l’individu. L’image de soi post-coloniale diffère de celle qu’ont les habitants de l’Ancien Monde, affirme-t-il, et vouloir évaluer sa condition à la lumière des valeurs et des institutions de l’Ancien Monde, c’est amoindrir cette image de soi, s’engager dans une sorte de processus d’annihilation de soi. « Pour nous la réalité s’articule sur le fait que l’homme est dans un processus infini de catalyse ». L’individu de la société post-coloniale n’a aucune assurance si ce n’est celle du présent et c’est la nature et la définition minuscules de ce présent perçues par la conscience individuelle qui paraissent fondamentales à Williams pour, dit-il, « donner réalité à cette situation dans nos œuvres d’art » (34-5).

    Wilson Harris et la vision syncrétique

    84Pour Williams, Wilson Harris est le praticien de la catalyse caribéenne par excellence, et il n’est guère surprenant de trouver une analyse de certains de ses premiers ouvrages en point d’orgue de l’essai publié par Williams. Harris, observe-t-il, « déconcerte tout effort de compréhension… nourri des conventions intellectuelles du roman européen ». « Wilson Harris n’à que faire de celles-ci – sa position n’a aucune sorte de rapport avec le roman européen » (Williams 1969 : 37). Avant d’essayer de donner quelque évaluation des remarquables réalisations de Wilson Harris, il est important de parler d’un autre précédent antillais.

    85En septembre 1956, au premier Congrès des Écrivains et Artistes noirs, Jacques Stephen Alexis avait été confronté au passionnant problème de présenter à une organisation naturellement consacrée à la fraternité transculturelle (et non pas seulement infra ou interculturelle) l’idée selon laquelle la culture haïtienne, même si l’élément africain y était important, n’était pas par essence uniquement issue de l’Afrique noire, mais consistait en un syncrétisme afro-amérindien-européen. En optant pour un point de vue monolithique concernant l’ensemble de la diaspora africaine, on se montrait, selon Alexis, incapable de rendre compte d’Haïti ou de l’art du peuple haïtien. Son essai, Le Réalisme merveilleux des Haïtiens, est un chef-d’œuvre d’audace et de tact, compte tenu de l’assemblée à laquelle il a été présenté. Se méfiant du concept d’« universalité », qu’il décrit comme un outil critique que l’on brandit pour catégoriser des « cultures supérieures et inférieures », il défend néanmoins les notions de transculturalité, de syncrétisme culturel, et, ce qui est peut-être le plus intéressant, il les relie à des formes de fiction. Là encore, Alexis allait à l’encontre des idées reçues en rejetant le réalisme en tant que mode littéraire adapté à l’expression haïtienne noire. Par la synthèse des cultures européenne, africaine et amérindienne qui constituent la genèse de l’art haïtien, « le réalisme social s’est allié au romantisme révolutionnaire » afin de mieux éclairer « le caractère contradictoire de la conscience humaine ». Pour lui, l’art haïtien a été enrichi par celui de l’Occident, pour finir par le transcender. Ordre, beauté, logique, sensibilité maîtrisée ont tous été reçus, mais pour être un jour surpassés. L’art haïtien présente le « réel » avec son accompagnement « d’étrange et de fantastique, de rêves dans la mi-obscurité, de mystère et de merveilleux » (Alexis 1956 : 267). Alexis prend soin, malgré tout, de retirer les implications politiques du « réalisme merveilleux » et de le distinguer des « recherches surréalistes insensibles » et des « jeux analytiques » de l’Europe. Invoquant Aimé Césaire, il soutient fermement que « l’art haïtien mène toujours à l’homme, au combat pour l’espoir et non pas à l’art libre et à la tour d’ivoire » (268).8

    86Vingt ans après Alexis, J. Michael Dash, qui examine l’échec apparent du mouvement de la Négritude, attribue cet échec au besoin de rejeter le passé colonial ; cette impulsion pourtant compréhensible et même nécessaire, paraissait cependant condamner les Antilles à un état stérilisé par l’absence de passé (Dash 1973). En développant les positions adoptées par certains des premiers commentateurs, Dash propose une base pour l’art caribéen dans laquelle les énergies antagonistes de ce passé se transforment, au présent, en un syncrétisme créatif. Ce sont la littérature des Antilles françaises, la poésie de Walcott, et surtout les œuvres de Wilson Harris qui illustrent cette vision.

    87En presque trente ans, Harris écrit deux recueils de poésies, dix-huit romans, deux volumes de nouvelles, de nombreux articles de critique et théorie littéraires, des commentaires culturels et esthétiques et deux volumes de théorie littéraire : Tradition, the Writer and Society [La Tradition, l’écrivain et la société] (1967) et The Womb of Space [La Matrice de l’espace] (1983). Sa production ayant été si prolifique, ce qui suit ne peut que simplifier à l’excès ses principales opinions. Premièrement, Harris croit profondément en la possibilité de régénération psychique (individuelle et communautaire) par les catastrophes. Grâce aux pouvoirs de l’imaginaire, ce qui paraît avoir été irrémédiablement perdu peut être récupéré – en vérité, c’est dans l’énergie même des actes violents et destructeurs que se trouvent les germes de la créativité. C’est comme si, par exemple, la haine et l’oppression raciales se déconstruisaient violemment de par leur propre énergie, en cherchant à « anéantir leurs propres préjugés » (Harris 1985 : 127), et à démanteler les bases de leurs oppositions binaires. S’éloignant des valeurs consacrées par les croyances des cultures ancestrales, Harris opte pour la puissance transformatrice de l’imaginaire, apte à effectuer des « changements authentiques », plutôt que pour l’héritage génétique ou les voies culturelles et institutionnelles balisées. Sur l’échelle du temps de « la matrice de l’espace », les premiers ancêtres humains sont les ancêtres de tous. L’extermination des Indiens caraïbes et les atrocités de l’esclavage produisent une énergie dans le domaine de l’activité historique, qui conduit finalement au mélange antillais contemporain de tous les peuples, et les renvoie à une ascendance originelle « partagée ».

    88En second lieu, Harris, comme Williams, croit que les populations racialement mêlées des Caraïbes et en particulier du Guyana offrent des possibilités uniques de créativité et de philosophie transculturelles tout simplement inaccessibles aux sociétés mono-culturelles, ou à celles qui aspirent au mono-culturalisme.

    89Troisièmement, Harris voit dans la langue la clé de ces transformations. Il faut modifier la langue en profondeur, son pouvoir de fixer définitivement certaines croyances et attitudes doit être dénoncé, et mots et concepts doivent être « libérés » pour s’associer selon des modes nouveaux. Il existe, fait-il remarquer, deux sortes de rapport au passé – l’un qui dépend du passé, et un autre qui est un dialogue avec le passé. La tradition pose par essence « une incessante question sur la nature de l’exploitation » – l’exploitation de soi, aussi bien que l’exploitation par les autres, ou d’une culture par une autre. La question qui en découle est : « quelle sorte d’effondrement dynamique de la tradition, provoquant une imprévisible libération d’énergies, se produit-il dans des ensembles homogènes et autosuffisants et les rend susceptibles de s’exploiter mutuellement ou d’être exploités les uns par les autres ? » Plus encore, y a-t-il dans l’exploitation elle-même « un curieux tâtonnement menant à la conception d’une communauté hétérogène au-delà d’impératifs culturels statiques ? » (Harris 1973 : 45).

    90Harris relie spécifiquement ces questions à la forme romanesque. Car l’art de la fiction en tant que « production architectonique », dans l’altération des formes romanesques héritées, implique un dialogue avec des valeurs « qui traversent » les apparences :

    Les apparences nous sont données, et nous semblent objectives. Le mystère de l’imagination subjective réside, je crois, dans la maîtrise intuitive, à vrai dire révolutionnaire, d’un jeu de valeurs reflétant un changement authentique au travers et au-delà de ce qui nous est donné et que nous acceptons, sans réfléchir, comme des apparences objectives. Ce n’est pas une question d’absence de racines, mais de miracle attaché aux racines, le miracle d’un dialogue avec un « soi-même » occulté que les apparences peuvent nier ou vers lequel elles peuvent nous conduire. (1973 : 47)

    91En conséquence, pour Harris, le roman de « comédie de mœurs », dans la tradition britannique du xixe siècle, ou les œuvres contemporaines de toute culture revendiquant le mode réaliste ne font que perpétuer les problèmes qu’ils prétendent résoudre. Les thèses principales de Harris sont développées de façon détaillée (et appliquées à des analyses littéraires spécifiques) dans The Womb of Space [La Matrice de l’espace] (1983). Dans ce texte, sous-titré The Cross-Cultural Imagination [L’Imagination transculturelle], il nous donne de longues « lectures intuitives » d’œuvres telles que Intruder in the Dust [L’Intrus] de Faulkner, Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket [Les Aventures d’Arthur Gordon Pym] d’Edgar Poe, Cane[La Canne] de Jean Toomer, Pedro Paramo de Juan Rulfo, Wide Sargasso Sea [La Prisonnière des Sargasses] de Jean Rhys, The Chosen Place, the Timeless People de Paule Marshall, Voss de Patrick White et The Serpent and the Rope [Le Serpent et la corde] de Raja Rao. Harris y inclut aussi des commentaires de la poésie d’Aimé Césaire, Walcott, Edward Brathwaite, et Zulfikar Ghose. Les éléments transculturels y sont mis en valeur ; en fait, ils constituent précisément ce qui rend possible une interprétation ouverte de ces œuvres.

    Le paradoxe de l’hétérogénéité culturelle, ou de la capacité transculturelle, réside dans la poussée évolutionniste qu’elle donne à l’imagination, le dialogue incessant qu’elle insère entre des conventions invétérées et une altérité évanouie ou à demi évanouie dans un moi intuitif qui se meut sans cesse pour devenir structure flexible, arc ou passerelle entre communautés. (1983 : xviii)

    92Dans son analyse de Voss et The Chosen Place, the Timeless People, Harris montre la façon dont « certains éléments intuitifs persistants » de ces textes se combinent pour saper les fondements impérialistes qui gouvernent la texture de surface des personnages et des événements. Il ne s’inquiète pas de savoir si ces « éléments » sont intentionnels chez l’auteur – il pense clairement qu’ils ne le sont pas chez Poe, qu’ils le sont chez Rhys et White, et que cela reste problématique dans le roman de Marshall. Mais pour Harris, intentionnels ou non, ils existent dans toutes les œuvres transculturelles comme des internalisations significatives de l’impulsion post-coloniale qui « cherche constamment à éliminer ses propres préjugés ». La « réalité historique » de surface est celle d’un impérialisme destructeur et persistant, mais son exploration révèle inévitablement, un impérieux besoin sous-jacent d’imagination dirigé vers la transculturalité, la créolisation, l’hybridation, et la catalyse. L’impérialisme, réalité politique prédominante de ces ouvrages, est ainsi continuellement miné par un germe régénératif, peut-être sous le masque de l’intuition ou du rêve. Les implications pour les formes et les modes littéraires sont nombreuses et profondes, se signalant en effet par un réalisme de surface, inventivement disloqué par l’intrusion de l’irrationnel, du rêve et de la folie.

    93Les vastes explorations romanesques de Harris, qui ont culminé dans ses récents écrits théoriques, chevauchent chronologiquement les recherches de Derrida sur les limites de la tradition philosophique occidentale, et le développement de la théorie qui en résulte, de la « différance ». Le premier roman de Harris, Palace of the Peacock [Le Palais du paon] (1960) précède de deux ans la traduction d’Husserl par Derrida et de sept ans la publication en France de De la grammatologie (Derrida 1967a) et Écriture et différence (Derrida 1967b). Il n’y a donc pas entre eux un rapport d’influence, mais tous deux ont abordé séparément les problèmes du langage et du sens de manière similaire quoiqu’en définitive divergente. Bien que pour Harris la signification apparente du « mot » soit constamment « reportée » et que sa pratique critique implique l’explosion du texte à partir d’une « fissure » dans une texture apparemment sans faille, de tels reports et fissures ne sont pas pour lui, comme ça l’est pour Derrida, les caractéristiques mêmes du langage et de la textualité, mais l’ambi/valente « voie limbique » (Harris 1970a : 9) vers la « désimpérialisation » de formes, d’ontologies, et d’épistémologies européennes en apparence monolithiques.

    94Les travaux de Wilson comportent les expériences les plus radicales dans les cultures post-coloniales de réécriture révolutionnaire, à travers le roman, des conceptions de la « langue » et de l’« histoire ». Tous les romans de Harris aussi bien que ses écrits critiques et théoriques forment un ensemble cohérent, mais ceci d’une manière particulièrement paradoxale. L’autorité potentielle de chaque texte est érodée par le texte suivant, en même temps que, comme l’observe Gregory Shaw, ses idées générales sont préservées et développées, souvent de façon dialectique, dans la relation avec l’œuvre précédente (Shaw 1985). « Les personnes » et les « événements » n’existent qu’à l’état de processus dans un monde évolutif qui échappe à l’immobilité du préjugé ou de l’épistème, et qui n’est absolument pas préliminaire au rétablissement d’un quelconque système immuable. Les binarismes destructeurs s’avèrent impossibles à maintenir ; les personnages échappent à la fixité à la fois dans et entre les textes ; même leur vie et leur mort ne sont pas des absolus et aucun texte n’est jamais définitivement écrit. Chaque nouveau texte, qu’il soit roman ou commentaire, se construit sur son prédécesseur et, par une série de « juxtapositions paradoxales », déconstruit l’ouvrage précédent en réorganisant et redistribuant ses éléments.

    95Tous ses ouvrages, du Palais du paon (1960) à The Infinite Rehearsal [La Répétition sans fin] (1987) démantèlent et démasquent délibérément les concepts et les formes ayant contribué à la construction de monolithes historiques et textuels, montrant ainsi les possibilités de textes alter/natifs combinant fiction et histoire capables de créer un univers en devenir tout en se libérant sans cesse de leur propres préjugés. L’œuvre de Harris fournit ainsi un modèle pour une conception nouvelle de l’histoire, de la langue et de la textualité.

    96Les stratégies de subversion et d’appropriation esquissées plus haut sont fondamentales pour le développement de la théorie post-coloniale, mais elles annoncent une autre considération importante. Une conséquence de l’intervention et de la colonisation européennes dans le monde a été le mélange de différents peuples dont les philosophies, les langues, les façons de voir et d’évaluer ont été liées de manière décisive à une foi dans le mono-culturalisme, les ancêtres, la pureté de la race et de la lignée. Une grande partie de l’innovant débat philosophique et théorique dans les aires post-coloniales se concentre sur les relations entre ascendance pure et hybridation culturelle et raciale, et il n’est guère surprenant là encore de constater que c’est aux Caraïbes en particulier que ces questions ont provoqué les discussions les plus passionnées. Que ce soit en linguistique, philosophie ou théorie littéraire, les théories post-coloniales opèrent de manière récursive et subversive pour démanteler les idées reçues des théories européennes. Les complexités occultées par les affirmations unitaires de monisme et d’universalité sont dévoilées par la poussée constante de la marginalité et de la pluralité, si bien que, dans ce décentrement, les lignes théoriques bougent.

    Notes de bas de page

    1 Seules les ex-colonies comme la Malaisie, Singapour et Hong Kong qui ont accès à l’ensemble considérable des traditions culturelles chinoises ou aux traditions plus récentes mais malgré tout influentes des régions malaise et indonésienne présentent des situations similaires, et dans les deux cas il faut préciser que cela s’est produit à une échelle beaucoup plus réduite.

    2 Il est peut-être regrettable que ceci ait parfois conduit les critiques indiens à dénigrer de manière excessive l’écriture indienne en anglais. On peut déplorer également que des commentaires comme celui qui suit soient aussi courants : « Un écrivain comme Salman Rushdie se ruant vers la célébrité nous laisse pantois ; nous ne pensions pas que son livre possédait tant de qualités ; je ne pensais pas non plus que R.K. Narayan avait un talent tel qu’on en fasse un si grand éloge » (Subramanyam 1984).

    3 La différence des systèmes administratifs et des politiques éducatives a eu pour conséquence un programme assimilationniste en Afrique francophone qui n’a pas eu lieu dans les colonies anglophones. Ceci a empêché le développement de théories panafricaines en limitant l’accès des intellectuels africains anglophones à une langue commune et aux universités métropolitaines, où de telles théories étaient largement développées.

    4 Pour une critique intéressante de cette position, voir Dasenbrock (1987). Il soutient que « l’intelligible et le significatif ne sont pas des termes synonymes ou qui se recoupent. En fait le degré de signification de travaux multiculturels est dans une large mesure fonction de leur inintelligibilité pour une partie du public. Ce type de littérature nous offre avant tout une expérience du multiculturalisme dans laquelle tout n’est pas entièrement compris par chaque lecteur » (12). C’est la langue qui en réalité, comme nous l’affirmons plus haut au chapitre 2, peut servir à installer dans le texte multiculturel un vide entre cultures en tant que référent métonymique dominant.

    5 Gugelberger n’est bien sûr pas un critique africain mais ses travaux expriment la position d’un certain nombre de jeunes écrivains africains et s’avèrent intéressants dans le contexte de la discussion abordée dans ce chapitre.

    6 Ce sont les colonies de peuplement qui dévoilent la nécessité d’une distinction entre d’une part les cultures indigènes, comme celles des Aborigènes australiens, des Indiens d’Amérique du nord et des Maoris, et d’autre part les stratégies « indigénisantes » qui tentent de construire dans la culture coloniale une relation au lieu distincte et non européenne. Ne pas faire cette distinction pourrait n’être qu’une autre sorte de domination coloniale.

    7 On trouve le même processus au Brésil dans l’œuvre de Jose Alencar, comme le note également Wasserman, soulignant ainsi son origine dans un discours général post-colonialiste et non dans le cadre exclusif de relations anglo-américaines.

    8 À l’occasion d’un article publié dans Canadian Literature Stephen Slemon examine le réalisme magique dans deux romans canadiens contemporains et étudie en quoi il constitue un mode d’expression post-colonial particulier.

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    1 Seules les ex-colonies comme la Malaisie, Singapour et Hong Kong qui ont accès à l’ensemble considérable des traditions culturelles chinoises ou aux traditions plus récentes mais malgré tout influentes des régions malaise et indonésienne présentent des situations similaires, et dans les deux cas il faut préciser que cela s’est produit à une échelle beaucoup plus réduite.

    2 Il est peut-être regrettable que ceci ait parfois conduit les critiques indiens à dénigrer de manière excessive l’écriture indienne en anglais. On peut déplorer également que des commentaires comme celui qui suit soient aussi courants : « Un écrivain comme Salman Rushdie se ruant vers la célébrité nous laisse pantois ; nous ne pensions pas que son livre possédait tant de qualités ; je ne pensais pas non plus que R.K. Narayan avait un talent tel qu’on en fasse un si grand éloge » (Subramanyam 1984).

    3 La différence des systèmes administratifs et des politiques éducatives a eu pour conséquence un programme assimilationniste en Afrique francophone qui n’a pas eu lieu dans les colonies anglophones. Ceci a empêché le développement de théories panafricaines en limitant l’accès des intellectuels africains anglophones à une langue commune et aux universités métropolitaines, où de telles théories étaient largement développées.

    4 Pour une critique intéressante de cette position, voir Dasenbrock (1987). Il soutient que « l’intelligible et le significatif ne sont pas des termes synonymes ou qui se recoupent. En fait le degré de signification de travaux multiculturels est dans une large mesure fonction de leur inintelligibilité pour une partie du public. Ce type de littérature nous offre avant tout une expérience du multiculturalisme dans laquelle tout n’est pas entièrement compris par chaque lecteur » (12). C’est la langue qui en réalité, comme nous l’affirmons plus haut au chapitre 2, peut servir à installer dans le texte multiculturel un vide entre cultures en tant que référent métonymique dominant.

    5 Gugelberger n’est bien sûr pas un critique africain mais ses travaux expriment la position d’un certain nombre de jeunes écrivains africains et s’avèrent intéressants dans le contexte de la discussion abordée dans ce chapitre.

    6 Ce sont les colonies de peuplement qui dévoilent la nécessité d’une distinction entre d’une part les cultures indigènes, comme celles des Aborigènes australiens, des Indiens d’Amérique du nord et des Maoris, et d’autre part les stratégies « indigénisantes » qui tentent de construire dans la culture coloniale une relation au lieu distincte et non européenne. Ne pas faire cette distinction pourrait n’être qu’une autre sorte de domination coloniale.

    7 On trouve le même processus au Brésil dans l’œuvre de Jose Alencar, comme le note également Wasserman, soulignant ainsi son origine dans un discours général post-colonialiste et non dans le cadre exclusif de relations anglo-américaines.

    8 À l’occasion d’un article publié dans Canadian Literature Stephen Slemon examine le réalisme magique dans deux romans canadiens contemporains et étudie en quoi il constitue un mode d’expression post-colonial particulier.

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    Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, et Helen Tiffin, éd. « 4. Au carrefour des théories ». In L’Empire vous répond. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.3797.
    Ashcroft, Bill, et al., éditeurs. « 4. Au carrefour des théories ». L’Empire vous répond, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pub.3797.

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