Desktop versionMobile Version
OpenEdition Books

Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

T comme Tohu-Bohu

Sylviane Ahr

Volltext

1Faire découvrir le théâtre contemporain du XXIe siècle serait-il une gageure ? Effectivement, comme Michel Azama le note dans l’introduction à son anthologie consacrée aux auteurs dramatiques de langue française de 1950 à 2000 (2003 : 23) : « deux postures partagent les écrivains d’aujourd’hui : le rejet du littéraire et le flamboiement lyrique », ce qui entraîne une grande hétérogénéité tant du point de vue de la langue que du point de vue des formes. Et cette écriture multiforme, qui hésite entre dire l’intime et dire le monde, qui « déconstruit l’intrigue pour construire une dramaturgie de la parole », qui « déconstruit les personnages pour les réduire à des voix balbutiant dans le noir », qui « transgresse les règles conversationnelles » (Tauveron, 2007 : 459), concerne tout aussi bien le théâtre destiné à un public adulte que celui destiné aux plus jeunes. Et si « le grand public semble timide, perdu, désespéré parfois devant des formes qu’il ne connaît pas, et surtout qu’il ne reconnaît pas et qui le désarçonnent » car « l’écriture théâtrale, depuis Anouilh, Giraudoux ou Sartre, a changé » (Biet et Triau, 2006 : 646), il y a lieu d’initier la jeune génération à cette création théâtrale contemporaine qui se plaît à déconstruire tout ce qui, aux yeux de certains, constitue l’essence même de l’art dramatique. Par ailleurs, si les auteurs d’aujourd’hui visent à renouveler les formes traditionnelles, il ne faut pas oublier que la littérature est un champ permanent de tensions entre le consensus et la dissension, l’imitation et l’innovation, la « continuité » et le « renouvellement » (Compagnon, 1998 : 39). C’est pourquoi, lire et/ou voir les pièces qui s’écrivent et se jouent de nos jours, c’est aussi favoriser « un phénomène de mémoire, de relecture et de redécouverte de formes anciennes qu’on recycle à l’intérieur de ces modernités » (Biet et Triau, 2006 : 649). C’est précisément cette orientation que nous proposons de suivre à travers la lecture de Tohu-Bohu de Manuela Morgaine, une pièce écrite et créée en 1997 pour « petits et grands » et publiée la même année dans la collection « Théâtre Jeunesse » de L’école des loisirs. Les critères qui président à ce choix sont multiples et complémentaires :

2Le lecteur est invité à se familiariser avec l’écriture théâtrale contemporaine sans être totalement déstabilisé dans la mesure où l’intrigue suit une certaine linéarité chronologique : on suit le destin de deux êtres qui s’aiment et que tout sépare.

3L’auteur a pris « le risque de s’engouffrer dans toute la richesse des mythes, y compris bibliques, en essayant de l’associer à une dramaturgie de la parole poétique mélangeant dramatique et épique de façon forte » (Bernanoce, 2006 : 311).

4Même si certains jeux avec la langue prêtent à sourire, les événements que les personnages vivent sont tragiques. Tohu-Bohu est « une tragi-comédie » (Morgaine : 7).

5Cette pièce développe les principes d’interculturalité, d’intertextualité, d’intergénéricité, de plurilinguisme (Bakhtine).

6Les concepts d’identité et d’altérité sont questionnés : Tohu est noir, Bohu est blanche.

7Tohu, fils du grand chef Hampâté et de Marie la Noire, et Bohu, fille d’André et de Marie la Blanche, s’aiment depuis leur enfance bien qu’un fleuve les sépare. La guerre à laquelle se livrent leurs peuples respectifs leur permet toutefois de se rejoindre lorsqu’ils sont en âge de s’unir par le mariage. Ils errent en vain à la recherche d’un continent, d’un pays où ils pourront vivre ensemble, libres et heureux.

8Il convient tout d’abord de s’intéresser à la polysémie du titre dans la mesure où celui-ci donne quelques clés facilitant l’entrée dans cette œuvre dramatique, peu conforme aux représentations du genre théâtral que son enseignement a construites. L’expression « tohu-bohu » recouvre en effet trois acceptions :

État de la terre dans le chaos primitif.
Désordre, confusion de choses…
Bruit confus, tumulte bruyant.

9Par ailleurs, si Rabelais en a fourni la première occurrence littéraire dans le chapitre XVII du Quart livre (1552) – Pantagruel passant au cours de son voyage initiatique par « les isles de Thohu et Bohu » –, il faut savoir que « tohu-bohu » est avant tout la traduction de l’hébreu « tohou oubohou », c’est-à-dire le chaos avant la création du monde (Genèse, I, 2), précision que Manuela Morgaine prend le soin de donner à la suite de son « Avertissement ».

10Enfin, la didascalie liminaire précise que Tohu est un homme noir et Bohu une femme blanche. Si l’on considère ces deux noms comme éponymes, il y a lieu de s’interroger sur la présence du trait d’union entre les deux termes qui composent le titre. La lecture de la pièce permettra d’apporter quelques éléments de réponse dans la mesure où nombreux sont les signes (signifiés et signifiants, fiction dramatique et dramaturgie) tendant à « dire » le désordre, la confusion. De plus, on pourra, à travers cette lecture, construire la notion de « tragique contemporain » et percevoir la création théâtrale contemporaine comme le lieu où de nouvelles formes d’écriture dramatique et d’écriture scénique s’expriment pour « dire le monde » dans lequel le lecteur/spectateur vit aujourd’hui. En effet, s’il y a renouvellement formel, c’est, comme depuis toujours dans l’histoire de la littérature, à partir de pratiques littéraires anciennes et parce que toute création est aussi idéologiquement ancrée dans son époque. Ainsi la remise en question des codes dramaturgiques traditionnels répond-elle à l’un des enjeux de la création contemporaine : « concilier l’interrogation critique de l’Histoire avec un souci d’innover sur le plan des formes et des structures » (Viart et Vercier : 495). Les réseaux intertextuels et interculturels, dans lesquels cette œuvre prend place ainsi que le métissage générique qui la caractérise, sont donc à identifier et à interpréter. Nous montrerons également que l’hétérogénéité linguistique que la dramaturge pratique ici est à percevoir comme un moyen de dire le monde quand les mots sont vidés de leur sens.

Une intertextualité affichée, une interculturalité et une intercultualité revendiquées

11Tohu-Bohu s’inscrit, par son titre, dans la tradition biblique mais aussi dans d’autres réseaux intertextuels qu’il s’agit de mettre au jour étant donné que cette multiplicité de références invite à percevoir les liens que des cultures en apparence distantes tissent (ou ont tissés) entre elles et qu’elle prend sens dans l’économie générale de la pièce.

12La lecture conjointe de l’extrait de la Genèse (I, 2) et du « Prologue », mettant en scène les deux protagonistes, montre que Tohu le noir et Bohu la blanche appuient leurs discours respectifs sur les mêmes mythes bibliques : les origines uniques de l’homme et de la femme, allusion implicite à la Tour de Babel, allusion explicite au déluge. Pour Bohu, le chaos originel, le « TohuBohu » antérieur au déluge, correspond à la nuit des temps, une nuit « qui était une seule et même grande unité » où l’« on parlait une seule langue » et où l’« on se comprenait », unité que la graphie du signifiant traduit. C’est après le déluge que sont apparus les maux qui ont séparé les hommes à jamais, « chacun assis sur sa frontière avec sa langue et sa coutume à ne partager sous aucun prix de crainte des représailles de l’État » (14). Mais si un fleuve sépare Tohu et Bohu durant leur enfance et leur adolescence, si on leur interdit de se rejoindre, de s’unir, les histoires qu’ils se racontent les lient l’un à l’autre : elles établissent un pont entre chacune des deux rives, entre leurs cultures, leurs traditions respectives, mais aussi entre le passé, puisque ces histoires appartiennent à leurs ancêtres, et le présent, dans lequel ils tentent de se construire et surtout de s’aimer au-delà des barrières culturelles, cultuelles et linguistiques. Si Tohu porte toutes les légendes d’Afrique, Bohu tous les contes occidentaux (32), tous deux se renvoient les comptines de leur enfance, telle « Il était un petit navire… » (15). Ainsi, quand ils sont à nouveau séparés par une frontière, Tohu parvient, en chantant l’une de ces comptines, à voir sa jeune amie, à l’autre bout du monde, « terrée dans un abri sombre sans eau, sans électricité » (84). Une ritournelle enfantine scande également tour à tour leur discours : « Tohu/Bohu y es-tu ? Que fais-tu ? M’entends-tu ? ». L’intertexte contique est ici facilement identifiable. Le lecteur/spectateur est invité à recomposer ce réservoir de fables qui traversent cette pièce contemporaine (mythes qui sont, selon Fourtanier, des « médiateurs d’échanges interculturels par la prise de conscience de l’universel sous le particulier » mais aussi légendes, contes, chansons enfantines), cette écriture en écho soulignant le caractère fondateur et universel de ces histoires qui véhiculent des schèmes communs. Le neuvième tableau titré « Et au mont Tatos… » s’ouvre par exemple sur le catalogue, énoncé à deux voix, des histoires d’amours contrariées que les hommes se sont inventées en tous lieux et en tous temps (62) :

TOHU et BOHU : Adam et Ève
Pyrame et Thisbé
Apollon et Daphné
Narcisse et Écho
Paul et Virginie
Tristan et Iseult
Porgy and Bess
Abélard et Héloïse
Majnun et Layla
Roméo et Juliette
Hamlet et Ophélie
Samson et Dalila
Pelléas et Mélisande
Tancrède et Clorinde
Orphée et Eurydice
Antoine et Cléopâtre
Troïlus et Cressida
Lancelot et Guenièvre
Daphnis et Chloé
Isis et Osiris…

13On ne peut manquer d’établir un parallèle entre la situation des deux protagonistes de cette tragédie contemporaine et celle des deux héros des tragédies shakespearienne et cornélienne : Hampâté, le père de Tohu, a tué André, le père de Bohu ; le jeune homme implore sa bien-aimée de lui pardonner ce meurtre que son père a perpétré en « raison de la guerre entre les hommes » (73). Rivalité entre peuples, rivalité entre familles sont hélas sans frontières ! La séparation des amants par la guerre est un topos littéraire sans âge ! Et cette séparation est figurée dans Tohu-Bohu par le fleuve, dont le symbolisme est lui aussi universel : il est l’obstacle qui sépare les deux mondes auxquels les adolescents appartiennent respectivement, celui des blancs et celui des noirs, celui des colons et celui des colonisés en révolte (74). Mais le fleuve symbolise aussi la mort et le renouvellement des êtres : ce n’est qu’après la mort de leurs parents, « ce grand fleuve d’absence » qui les sépare d’eux à tout jamais (43), que Tohu et Bohu peuvent se rejoindre, s’unir dans le mariage et n’être « plus qu’un seul Tohu-Bohu » (42).

14Le théâtre et, plus particulièrement, les tragédies antique et classique ont toujours utilisé le mythe pour dire le monde à un moment donné de son histoire. Tohu-Bohu s’inscrit dans cette tradition tout en la renouvelant. À l’issue de la guerre qui a frappé leurs peuples et détruit hommes, femmes, animaux, arbres, Bohu conduit Tohu à Troie dans l’espoir d’y trouver la paix et l’amour. Les deux enfants, que le conflit a épargnés, retrouvent en ce lieu les vestiges d’une terrible guerre fratricide : les os de bois du cheval de Troie. Tohu décide de construire leur maison avec les planches de cette « toute première des bombes atomiques sous forme chevaline » (57). Mais cette cité, à l’origine de toutes les tragédies du monde (59), ne peut accueillir les deux adolescents et bénir leur amour. Au sommet du mont Tatos, Tohu renonce à vivre sur cette terre funestement mythique. Il comprend que le bonheur ne se construit pas sur les ruines que les guerres entre peuples, entre frères, ont laissées derrière elles, et qu’il leur revient, à lui et à Bohu, de bâtir leur avenir à partir de leurs racines communes, ce que symbolise la chanson venue de « la nuit des temps » qu’ils entonnent en chœur à l’extrême fin de la pièce (103).

15Le mythe du déluge est évoqué deux fois par le grillon (40, 79) (la didascalie initiale précise qu’il s’agit d’un griot noir qui parle parfois sous les traits des personnages qu’il évoque : Hampâté, le Prêtre d’Ici, la Statue de Marianne, l’Esprit de Tatos, la Statue de la Liberté) : dans les deux cas, ce n’est pas la volonté divine mais « la folie de la guerre des hommes » qui provoque le cataclysme ; les continents sont submergés par des « flots de sang ». Comme bien souvent dans la tragédie contemporaine, le mythe sert le projet de la dramaturge : dénoncer des actes humains insensés. Manuela Morgaine éclaire le lecteur sur ce point à la fin de son ouvrage (105) :

Tohu-Bohu a été écrit entre l’été 1996 et l’été 1997. Entre ces deux étés ont été mis à feu et à sang la Bosnie, le Rwanda entre autres pays dévastés. Entre ces deux étés, nombreux avons-nous été à lutter contre des lois d’immigration qui viennent tout juste d’être votées, ici.

16Mythes bibliques et antiques, histoires d’amours contrariées ressortissant désormais au patrimoine culturel universel, contes occidentaux traditionnels, contes africains, chansons enfantines, parodie de la Marseillaise (95), comédie musicale américaine…, les intertextes sont nombreux. Cette multiplicité et cette diversité de référents culturels tendent à montrer que, de tout temps et en tous lieux, l’homme, qu’il soit noir ou blanc, met en images et en mots ce qu’il a à dire sur lui-même, sur les autres et sur le monde. L’intertextualité qui traverse cette pièce révèle l’interculturalité et l’intercultualité que Tohu et Bohu revendiquent au nom de toute l’espèce humaine. Si Bohu ancre son discours dans la foi chrétienne – elle invoque à plusieurs reprises « Marie pleine de grâce », notamment pour qu’elle « confond[e] [leurs] visages dans la diversité des usages » (66) –, Tohu affirme sa foi en une religion polythéiste et sollicite l’un de ses dieux, Nzambé na Ngai, pour qu’il célèbre leur mariage (65). L’échange que les deux jeunes gens ont sur le mont Tatos, lieu où les individus de sexe masculin s’unissent à Dieu, permet à chacun d’affirmer sa croyance sans pour autant nier celle de l’autre.

17Toutes ces histoires qui disent le monde se font écho : elles se confondent l’une à l’autre tout comme Tohu, le noir, et Bohu, la blanche, aspirent à réaliser leur amour, à ne faire plus qu’un, à n’être plus que Tohu-Bohu. Cette œuvre théâtrale invite le lecteur/spectateur à convoquer la culture dans laquelle il s’inscrit et à s’ouvrir à celles qu’il méconnaît : si les deux protagonistes apprennent à se (re) connaître dans et par la parole de l’autre, le lecteur/spectateur comprend, grâce à cet échange verbal majoritairement à deux voix, que c’est dans l’altérité, admise et reconnue, que se construit l’identité.

Un métissage générique qui fait sens

18Mesurer la part de modernité d’une œuvre revient à mettre au jour les points de rupture mais aussi de continuité avec la tradition dans laquelle elle prend nécessairement place. Découvrir le théâtre contemporain requiert ainsi de la part du lecteur/spectateur qu’il mobilise mais aussi fasse évoluer les représentations de ce genre littéraire que l’enseignement a construites en donnant à lire principalement des œuvres que l’École et le Temps ont « classicisées ».

19Si, par certains aspects, Tohu-Bohu peut déconcerter le spectateur et a fortiori le lecteur, la linéarité chronologique que suivent les différents tableaux ainsi que la gestion du temps et de l’espace dramatiques facilitent l’entrée dans cette tragédie moderne. La pièce se distribue en effet en un prologue, comme dans la tragédie antique, et en onze « scènes », dont le titre permet au lecteur de comprendre que Tohu et Bohu passent progressivement de l’enfance à l’âge adulte et réalisent un périple qui les conduit de Grèce en France en passant par l’Amérique du Nord. Excepté celui donné à la scène finale (« Allons enfants de la patrie… ») qui confirme l’arrivée des jeunes gens dans l’hexagone, les titres commencent tous par la conjonction « et », qui prend une valeur temporelle : elle répartit le temps dramatique en dix étapes chronologiques. Mais ce temps dramatique est également décelable dans la parole des personnages. Effectivement, le langage enfantin auquel Tohu et Bohu ont recours au début de la pièce devient progressivement un langage d’adulte : ritournelles enfantines et allusions aux contes dans le premier tableau ; prise de conscience des transformations que leur corps a subies dans le second ; déclaration d’amour dans le troisième puis réflexion sur le monde des hommes dans lequel ils doivent entrer bon gré mal gré. En outre, les interventions du grillon, qui apparaissent en italiques, appuient le discours des deux enfants (25) :

Le grillon : Alors pour ne pas grandir et souffrir trop vite, Tohu et Bohu se parlent encore du corps d’enfant qui vient de les quitter.

20Ce troisième personnage a une double voire une triple fonction : il parle sous les traits d’un mort, d’un esprit, d’une statue…, seul cas où l’auteure donne des indications scéniques (« Sous les traits de… ») ; il donne corps à la voix didascalique, qui est tantôt à dominante de fiction (le chapitre titré « Et tant de sang versé » est entièrement pris en charge par le grillon : 39-43) tantôt à dominante de régie (43-44). On remarque donc une certaine porosité entre texte didascalique et texte dialogué, signe de modernité qui a pour effet de rapprocher la voix didascalique de la voix contique. On pense bien évidemment aux griots, maîtres incontestés de l’art de la parole dans la culture africaine. Mais il faut aussi rappeler que le récitant, rôle que le grillon assure, participe d’une esthétique épique. En effet, l’« épicisation » est un « procédé d’écriture, de jeu ou de mise en scène qui rapproche les formes théâtrales de celles du récit » (Bernanoce : 501) et qui invite le lecteur/spectateur à prendre de la distance par rapport aux événements narrés, contrairement aux formes dramatiques qui le convient à adhérer au monde représenté, à s’identifier aux personnages de la fiction. Le grillon raconte et surtout, en recourant à l’hypotypose, il donne à voir le monde que Tohu et Bohu découvrent : un monde que les hommes font voler en éclats.

21À l’instar du temps dramatique, la gestion des lieux est assurée par le texte dialogué : les premières répliques de chaque « scène » permettent au lecteur/spectateur de situer les personnages dans l’espace dramatique. Ainsi, Bohu révèle à Tohu qu’ils sont à Troie (54) ; les deux jeunes gens entonnent, en chœur et dans la langue originelle, une chanson de Gershwin (70) puis parodient la Marseillaise (95). On constate par conséquent que certains des intertextes qui traversent cette œuvre théâtrale non seulement servent la fiction dramatique et le projet de l’auteure mais répondent aussi aux nécessités dramaturgiques. De plus, ils font de cette œuvre théâtrale un texte hybride, qui pratique le mélange des genres à tous niveaux, alternant monologue, dialogue, catalogue, conte, chanson, hymne national, poésie. Le métissage générique qui caractérise Tohu-Bohu fait écho à la revendication de Tohu et Bohu : que les hommes bénissent leur mariage, l’union d’un Noir et d’une Blanche.

22Par ailleurs, cette œuvre théâtrale illustre assez bien ce que l’on entend de nos jours par « tragique contemporain ». Il ne s’agit nullement d’en donner ici une définition exhaustive, sachant que les spécialistes du théâtre eux-mêmes peinent à s’accorder sur ce point. Nous proposons simplement d’inscrire la réflexion dans une perspective diachronique (résonance avec une tragédie antique par exemple) et de montrer ce en quoi le personnage tragique contemporain se distingue du héros de la tragédie classique.

23L’étude de la gestion du temps et de l’espace dramatiques dans Tohu-Bohu révèle l’absence des composantes propres au modèle aristotélicien (les unités de temps et de lieu). De plus, si la quête du bonheur, qui passe par la reconnaissance officielle de l’union de Tohu et Bohu, sous-tend exclusivement l’action, les deux personnages n’ont aucune filiation princière et encore moins mythologique : Tohu est le fils du guerrier Hampâté et de Marie la Noire ; Bohu est la fille d’André et de Marie la Blanche. C’est la vision du monde dans lequel les deux personnages s’efforcent de trouver leur place qui est tragique : guerres, famines, esclavage, ségrégation raciale, intolérance… Même dans les deux pays réputés pour leurs valeurs républicaines, ils ne trouvent pas asile car l’un est noir, l’autre blanche : le tohubohu est irrévocable en raison non de la volonté divine mais de la folie des hommes. Et si, dans la tradition classique, le héros tragique est un être soumis au fatum, impuissant face à son destin, dans la tragédie contemporaine, il doit se plier non à la loi divine mais à la loi des hommes, qui, dans le cas présent, refusent l’asile à Tohu et Bohu en vertu des « lois taqapa » et nient l’existence de leur couple en raison de sa mixité. L’intervention finale du grillon souligne le tragique de leur condition d’homme, sachant que ce sont les hommes qui en sont les auteurs : « […] et tous deux sans même l’idée si le seul mot de DEMAIN existe, ils sont suspendus au bord du vide de toutes leurs forces à leurs racines ». Le lecteur/spectateur est invité à s’indigner de cette situation, à contester le bien-fondé de ces lois injustes, à traquer les marques de l’intolérance qui sévit au sein d’une nation qui s’est fondée sur des principes d’égalité entre les hommes et de fraternité. On est assez loin ici du précepte aristotélicien de la catharsis : le projet de la dramaturge est de provoquer une prise de conscience des contradictions qui traversent la société de ce XXIe siècle naissant. Et, comme bien souvent dans la production contemporaine, l’ironie tragique sert ce projet. Pour s’en convaincre, il suffit de lire la parodie de la Marseillaise que Tohu et Bohu entonnent en chœur (95) :

Allons enfants de la partie i-e
Le jour des Noirs est arrivé !
Allons loin de la zizanie i-e
Quel cauchemar d’aller toujours à pied !
On en a usé tous nos souliers !
Étendons-nous dans la campagne
Pour rire de ce dur combat
Allons jusqu’à la fin du monde
Voir si vivre c’est encore vivable !
Au calme nos lendemains !
Formons nos dents de lions !
Mâchons ! Mâchons !
La terre impure !
Au risque que nous mourions que nous mourions !

24Jouer avec la langue (française) est un droit que l’on ne peut ôter à un homme dans un pays libre.

25Enfin, si par certaines de ses interventions (celles en italiques, où il se fait alors « griot noir »), le grillon donne une dimension contique à cette fiction dramatique, la mise en page de plusieurs tirades prononcées par Tohu et Bohu lui donne une dimension poétique, que le spectateur perçoit inévitablement tant les jeux sur les sonorités abondent. Si l’on s’appuie sur l’étymologie et la polysémie du mot « genre », il est aisé de montrer que le « métissage générique » (la confusion des genres) prend ici un double sens.

Une hétérogénéité linguistique comme moyen de dire le monde quand les mots sont vidés de leur sens

26Il est vrai que certains « passages de langue crue situés au début de la pièce » (Bernanoce : 312) peuvent choquer. Ils méritent cependant d’être replacés dans l’économie générale de cette fiction dramatique. Dans les quatre tableaux qui suivent le prologue, Tohu et Bohu sont deux « tout petits » puis deux jeunes enfants qui apprennent à se connaître l’un l’autre. Séparés par le fleuve, ils ne peuvent ni se toucher ni se voir : « unis par la parole » (20), ils grandissent ensemble. Celle-ci mêle alors évocations scatologiques (21, 24), par lesquelles ils prennent conscience non seulement de leur corps mais également de leurs différences physiques (raciales et sexuelles), chansons enfantines révélant leur jeunesse et leur insouciance, comptines leur permettant de faire un usage ludique de la langue, jeux de sonorités tantôt françaises (30) tantôt africaines (27). Cette parole enfantine, qui donne la primeur aux signifiants, se fait entendre jusqu’au moment où le grillon annonce le massacre des deux peuples, celui des Noirs et celui des Blancs : « un fleuve de sang a remplacé » le flot de paroles insouciantes (44) qui unissait Tohu et Bohu. Seuls survivants du carnage, ils peuvent néanmoins se rejoindre et « c’est la première fois qu’ils se parlent et qu’ils peuvent se toucher » (47). Tant qu’ils conservent l’espoir de voir leur union reconnue et acceptée, leur parole se fait tour à tour sérieuse (ils disent le monde dans lequel ils doivent construire leur vie) ou empreinte d’un lyrisme amoureux, tendre et naïf. Aux jeux langagiers de leur enfance se substitue un langage très imagé, qui donne à leurs échanges verbaux une tonalité fort poétique. Mais ce jeu avec les signifiés s’estompe dans l’avantdernier tableau titré « Et à la dérive des continents… » : Tohu et Bohu sont à nouveau séparés. Pour effacer les scènes d’horreur qui s’offrent à leur vue, Tohu entonne la chanson de leur enfance et « fait apparaître Bohu à l’autre bout du monde, terrée dans un abri sombre sans eau, sans électricité », et « Bohu comme une tortue retournée dans son abri de misère entend le chant de Tohu : « Bangoula you youyouyouyou » » (84). Et c’est sur ces mots, qui ne réfèrent à rien si ce n’est à leur enfance, que la pièce s’achève : Tohu et Bohu « sont suspendus au bord du vide de toutes leurs forces à leurs racines » (103), vide dans lequel les hommes les attirent en refusant à leur couple métissé toute légitimité, mais dans lequel ils ne tomberont pas grâce à cette chanson de la nuit des temps, en apparence vide de sens mais qui les « enracine » dans un passé commun. Rappelons que les nombreux intertextes qui traversent cette tragédie contemporaine disent cet « enracinement » commun.

27La pièce de Manuela Morgaine donne donc à entendre des paroles d’enfants naïfs, d’adolescents confiants en l’avenir, d’adultes désenchantés, amers mais déterminés (102-103), des paroles qui s’échangent dans un cadre plurilingue (français, dialecte africain, grec ancien, américain) et qui déploient un grand nombre des potentialités de la langue française (jeu avec les signifiants et jeu avec les signifiés, usage non académique de la langue versus langage poétique…). La dramaturge joue notamment avec la musicalité des mots et le rythme des phrases, et sa pièce établit une relation forte avec la voix tant au niveau de la fable qu’au niveau de l’écriture. La lecture de cette œuvre théâtrale requiert par conséquent le passage par la mise en voix, par la profération de certains échanges entre Tohu et Bohu. Il s’agira ainsi de « faire entendre la matérialité de l’écriture » (Biet et Triau, 2006 : 797) afin de montrer que les mots ne sont pas seuls à produire du sens mais que les sons et le rythme font également sens. Et cette profération est, dans certains cas, indispensable à la compréhension du texte étant donné que le lecteur ne peut pas s’appuyer sur la ponctuation, utilisée intentionnellement avec parcimonie : cette pratique visera à retrouver non la phrase (écrite) mais le phrasé de ce texte, dont l’écriture est fortement ancrée dans l’oralité, signe de modernité. On peut citer à titre d’exemple la fin de la tirade prononcée par Bohu dans le « Prologue » (14-15) :

Bohu : […] Mais c’est la nuit des temps il y a de cela bien longtemps mais de ce temps-là nous sommes nés, toi Tohu moi Bohu qui devons nous rassembler, revenir au TohuBohu d’avant le déluge. Parce que ce qui arriva après, c’est ce qui est maintenant dans tous les continents dévastés, les langues mortes, les hommes à plumes mis en réserves, les oiseaux noirs des pétroliers, épidémies et famines, et plein d’habits qui ne font pas le moine et Dieu invité en personne au bal masqué des religions en mal d’un grand visage ou d’une grande main venue des nuages pour bénir en masse tous les peuples à genoux, maintenant c’est aujourd’hui divisé en mille millions d’hier et pas un demain, c’est le fil de l’horizon coupé en quatre et c’est une branche d’hommes de l’autre, c’est encore des femmes vendues sur les marchés et encore des singes qui doivent parler comme nous autres, aujourd’hui c’est nous autres tel que nous sommes chacun assis sur sa frontière avec sa langue et sa coutume à ne partager sous aucun prix de crainte des représailles de l’État mais dans quel état sommes-nous, quelle heure est-il, d’un pays à l’autre le fuseau des heures se modifie, maintenant, c’est mon présent à la va-comme-je-te-pousse. Allez hue Bohu, mène ta vie en bateau, tourne en rond. « Il était un petit navire… il était un petit navire qui n’avait ja-ja-jamais navigué… » Tohu où es-tu ? Tohu que fais-tu ? Tohu m’entends-tu ?

28Conjointement à la mise en voix, la mise en espace de certains passages permettra aux jeunes d’investir le texte par le corps, de le « sentir » pour mettre au jour l’implicite dont il est chargé et de percevoir la diversité (la confusion) des émotions que cette « tragi-comédie » est susceptible de créer chez le lecteur/spectateur.

29La lecture de Tohu-Bohu offre la possibilité de sensibiliser les lecteurs à l’écriture théâtrale toute contemporaine sans les déstabiliser trop fortement. En effet, si Manuela Morgaine fait dialoguer les cultures occidentale et africaine, se plaît à métisser les codes génériques et privilégie le « dire » sur le « faire », elle donne à voir et à entendre, de façon chronologique, l’histoire de deux enfants pris dans les tourments de la guerre. Les principes d’interculturalité, d’intertextualité, d’intergénéricité et de plurilinguisme que cette « tragi-comédie » développe renvoient bien évidemment à son titre. Ils font aussi la singularité et la modernité de cette œuvre écrite « pour petits et grands », qui perpétue néanmoins la tradition dans la mesure où elle montre que mythes et théâtre sont encore tous deux des lieux qui permettent de parler du monde et d’envisager qu’il change.

Literaturverzeichnis

Bibliographie

Azam M., Anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950-2000, Éditions théâtrales/Scérén CNDP, 3 tomes, 2003-2004.

Bernanoce M., À la découverte de cent et une pièces – Répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse, Éditions théâtrales/Scérén CRDP de Grenoble, 2006.

Biet C. et Triau C., Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2006.

Compagnon A., Le Démon de la théorie, Éditions du Seuil, 1998.

Fourtanier M.-J. (sous la dir. de), Les mythes dans l’enseignement du français, Paris, Bertrand-Lacoste, 1999.

Tauveron C., « La question de l’illisible », Dufays J.-L. (sous la dir. de), Enseigner et apprendre la littérature aujourd’hui, pour quoi faire ? – Sens, utilité, évaluation, Presses Universitaires de Louvain, 2007, p. 457-461.

Viart D., Vercier B., La littérature française au présent – Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005.

Autor

Maître de conférences en Langue et Littérature françaises à l’Université de Cergy-Pontoise/IUFM de Versailles, chercheur au CRTF et chargée de missions pour les Relations Internationales de l’IUFM de Versailles, elle s’intéresse depuis de nombreuses années à la didactique du français et à la formation initiale et continue des professeurs de collège et de lycée. Ses domaines de recherche privilégiés concernent le renouvellement des corpus littéraires scolaires et les modalités de transmission de ces corpus, comme en témoignent les ouvrages et les articles qu’elle a publiés récemment : Former des lecteurs de littérature au collège (Bertrand-Lacoste, 2008), « Pour une généricité lectoriale dans le secondaire » (Diptyque no10, 2007), « Genre romanesque et contrat de lecture » (Le Français Aujourd’hui no159, 2007), L’Enseignement de la littérature au collège (L’Harmattan, 2006).

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

Nutzungsbedingungen http://www.openedition.org/6540