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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

R comme Rwanda

Sylvie Brodziak

Texte intégral

1Rarement un pays s’est autant confondu avec cet événement inouï que fut un génocide. Comme le dit Sylvie Imbyeyi dans Dans le nu de la vie de Jean Hatzfeld : « Un génocide, c’est un film qui passe tous les jours devant les yeux de celui qui en a réchappé et qu’il ne sert à rien d’interrompre avant la fin. » (p. 213)

Ouverture

Précautions et intentions

2Dans nos sociétés occidentales, la médiatisation de la violence est récurrente et a souvent lieu de façon binaire et paradoxale.

3Les faits divers – manifestations de la violence individuelle et quotidienne – sont mis en valeur, répétés, disséqués, analysés comme si l’image cauchemardesque du monde, discréditant les normes établies et reconnues, flattant dans le public des aspirations et des curiosités réprimées, pouvait se diluer dans la peur consommée chez soi en toute tranquillité. Les émissions sur le fou, le monstre et le déviant avec complaisance se suivent et se ressemblent. Bien calé dans son fauteuil, sans risque, on s’identifie ou non en « se faisant peur » à ces personnages.

4En revanche, les grands actes de violence collective – crimes de masse à caractère exceptionnel – sont presque toujours présentés de façon rapide et confidentielle. Cette pudeur des médias audiovisuels s’appuie très souvent sur l’idée d’« insoutenable », « d’irrationnel », et « d’indicible ». Ainsi, parmi les récents événements de violence extrême, le traitement médiatique des génocides cambodgien et tutsi est révélateur, non seulement de la perception inégalitaire du monde mais aussi du refus de la comparaison, jugée sacrilège par certains, d’inscrire ces massacres dans la généalogie du génocide qui débuterait avec la Shoah.

5En soulignant les différences culturelles, la distance et l’étrangeté, dans des séquences aux JT de 20 heures, des reportages trop tardifs ou des résumés sensationnels, le but est de provoquer l’immédiate compassion. Éphémère, celle-ci n’est pas toujours idéologiquement très claire et peut manifester un certain mépris ou des relents de racisme colonial face à ces « peuples qui sont si loin et qui font cela entre eux ».

6On peut aussi penser que le refus de la comparaison avec le génocide des juifs est tout autant préjudiciable au devenir de la mémoire de la Shoah qu’à celle en construction du génocide tutsi ou cambodgien. Sans s’immiscer dans le débat qui agite les historiens sur l’unicité de la Shoah et tout en rejoignant, à l’instar de Robert Melson l’idée que la Shoah est « un exemple spécifique de génocide total », on doit insister avec lui sur le rôle préventif de l’étude comparatiste qui, refusant de faire de la Shoah un archétype du génocide, qui risque d’appliquer le terme de génocide à des massacres qui n’en sont pas et d’établir de suspectes équivalences qui peuvent relativiser la radicalité nazie et gommer la singularité du génocide juif incarnée notamment par l’existence des camps de concentration, l’étude comparatiste permet non seulement de s’attaquer à un fait qui appartient à l’histoire humaine, le meurtre de masse, mais également de tirer des leçons de portée universelle et, donc, de travailler au repérage des signaux d’une éventuelle reproduction. Cette proposition de lecture comparatiste peut sur l’extrait du témoignage de Edith Uwanyiligara, 34 ans enseignante et économe scolaire à Nyamata Gatare :

Aujourd’hui, quand j’écoute la radio, j’entends que les Blancs s’élancent en avion de guerre dès qu’il y a de la pagaille en Irak ou en Yougoslavie. Au Rwanda, les gens ont été saignés pendant trois mois, et les Blancs n’ont envoyé que des journalistes à pied pour bien photographier. Les Blancs se méfient pareillement des Tutsis et des Juifs. Ils les ont regardés mourir jusqu’aux derniers les bras croisés, voilà une vérité. Voilà la vraie comparaison entre les génocides, et ce problème ressurgira demain parce que leurs soupçons sont enfouis au fond de leurs pensées. (Jean Hatzfeld, p. 166)

7Rendre compte du génocide est donc une mission complexe dont les enjeux dépassent la simple information. Connaissant l’importance des implications morales et humaines qu’elle exige, il est dangereux et inutile de la laisser uniquement aux médias qui agissent dans une situation de communication froide, unilatérale où le spectateur-auditeur est passif. Il est indispensable d’approfondir, de relayer, de mettre en débat les images vues et les paroles entendues. L’école, heureusement, s’y emploie et le génocide y est largement enseigné surtout en Histoire.

8Parmi les outils pédagogiques utilisés, la littérature est privilégiée dans sa forme discursive la plus abondante : le récit de témoignage. Immédiatement écrits après la catastrophe, ceux-ci sont nombreux et sont les premiers à contourner l’interdit adornien : peut-on encore écrire après Auschwitz ? Peut-on encore écrire après la barbarie des Khmers rouges et l’atrocité sans nom du régime du Hutu Power ? Mais passée l’urgence, progressivement la parole des survivants se tarit et, en s’éloignant du temps de la catastrophe, adopte des stratégies plus à même de faire partager l’horreur et de perpétuer le souvenir. La fiction littéraire et la création artistique relaient alors le témoignage brut, esclave de la douleur et du souvenir.

9Parmi ces écritures chargées de transmettre au monde de telles réalités, le théâtre est rare et difficile. Pourtant, il me semble constituer, dans le corpus fictionnel, l’un des meilleurs moyens d’expliquer et d’éduquer. En effet, théâtre et éducation partagent trois actions réflexives : la recherche, l’imitation et la représentation. Toutes ont au cœur l’être humain et son rapport au monde. C’est donc avec ce triple souci intellectuel, philosophique et pédagogique que je souhaite présenter l’œuvre théâtrale du Groupov consacré au génocide des Tutsis : Rwanda 94.

10Outre la qualité de cette œuvre littéraire, ce choix m’est dicté par le fait qu’est sorti en 2006 un film de Marie-France Collard intitulé À travers nous, l’humanité… tourné au Rwanda en avril 2004 lors des représentations du spectacle, dans le cadre de la 10e commémoration du génocide des Tutsis et du massacre des Hutus modérés. Ce film, qui peut être commandé au Groupov, permet à tout enseignant de travailler aisément non seulement sur la représentation mais également d’utiliser le film comme un outil de lecture de la pièce, difficile – pour un public jeune – dans ses troisième et quatrième parties.

11Enfin, connaissant la difficulté de penser le génocide et le caractère risqué d’écrire sur celui-ci, à l’instar de mes collègues historiens dans Comprendre les génocides du Xe siècle, je me dois de poser la définition du mot génocide que je vais abondamment employer et qui va être la pierre angulaire de ma réflexion. Un génocide est « la destruction physique intentionnelle et unilatérale par un État ou une autorité politique dans le but d’annihiler la totalité ou une partie substantielle d’une population, définie par lui comme groupe ennemi et placée en état de vulnérabilité ». (p. 16)

Spectacle

Genèse

12Rwanda 94 n’est pas une œuvre conventionnelle. Née d’une révolte « très violente contre le discours qui constituait ces événements en informations, à la télévision, la radio et dans la presse », cette œuvre polymorphe revendique la complexité et la transparence. Écrite par Marie-France Collard, Jacques Delcuvellerie, Yolande Mukagasana, Jean-Marie Piemme et Mathias Simons, membres du GROUPOV, elle est jouée pour la première fois à Liège en janvier 1999 et présentée au festival d’Avignon l’été suivant.

13Rwanda 94 suit la création du spectacle pionnier que fut Corps et voix, parole rhizome réalisé par Koulsy Lambo dans le cadre de Fest’Africa en 2000 dont le thème était « Rwanda. Écrire par devoir de mémoire ».

14Réunissant en résidence huit écrivains – Tierno Monémembo, Véronique Tadjo, Jean-Marie Vianney-Rurangwa, Abdourahman Wabéri, Boubacar Boris Diop, Monique Ilboudo, Nocky Djédanoum et Koulsy Lamko –, ce festival fut un moment unique et fondateur pour la fiction littéraire sur le génocide. Ce sont ces textes (roman, essai, poèmes) que Koulsy Lambo adapte et met en scène dans Corps et voix, parole rhizome.

15Rwanda 94, en reprenant cette polymorphie et polyphonie originelle, confirme que la représentation du génocide induit un travail autant sur le fond que sur la forme.

16Cette pièce n’est pas une pièce. C’est, disent ses auteurs, un « objet littéraire à destination de la scène » où les arts se confondent et entraînent le public au théâtre, au concert, à l’opéra, au cinéma. Ce mélange des genres et des formes est un choix délibéré pour faire voir et faire entendre « une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ».

17Ce projet ambitieux et de haute importance, à la fois thérapeutique et fondamentalement humaniste résout de façon originale et convaincante le problème de la représentation du génocide et de ses interdits. En effet, depuis 1933, le génocide juif a été mis régulièrement en scène. Serge Goriely dans un article intitulé « Pour une nouvelle approche du théâtre de la Shoah, » constate :

En 1997, sans prétendre à l’exhaustivité, Alvin Goldfarb recensait quelque deux cent cinquante pièces issues d’une vingtaine de pays qui, soit, mettaient directement en scène la Shoah, soit, portaient sur ses effets sur les survivants ou ceux qui y étaient mêlés, soit encore, se servaient de la Shoah comme métaphore des régimes oppressifs.

18Toutes ces pièces ont dû affronter la question en soi de la représentation du génocide, acte monstrueux qui dépasse les limites spirituelles et intellectuelles de l’humain. Le génocide parce qu’inimaginable, impensable et incommunicable doit-il et peut-il être représenté, peut-il devenir matière à fiction ? Qui mettre en valeur, les victimes ou les bourreaux ? A-t-on le droit de représenter ceux qui ont trahi et aidé l’exterminateur, « les collaborateurs », « les miliciens » et « les mauvais juifs » ?

19Enfin à toutes ces questions autant artistiques qu’éthiques s’ajoute celle induite par les deux sens du verbe représenter, à savoir : « présenter à nouveau » et « rendre effectivement présent à la vue de quelqu’un quelque chose ». Faut-il remettre sous les yeux de quelqu’un la barbarie et l’indignité ? Si oui, pourquoi et comment ?

20Dans Rwanda 94, le parti-pris est clairement énoncé : il s’agit de travailler à un double processus : la justice et la résilience. La justice pour les morts et la résilience pour les vivants.

21Tout en reprenant sciemment l’intertexte de la Shoah, métaphore de la catastrophe absolue, Groupov refuse catégoriquement d’accomplir le devoir de mémoire, de clamer le « Plus jamais ça » en répétant les thèses du mal absolu inexplicable et de l’irresponsabilité des hommes incarnée dans la folie de Hitler et la paralysie des gens ordinaires.

22Fils du théâtre documentaire de Peter Weiss, du théâtre épique et didactique de Brecht ou du théâtre politique de Piscator, Groupov s’affirme foncièrement hostile à l’idéologie tragique, comme dans le « Trauerspiel » baroque, définie par Philippe Ivernel en tant que « jeu triste, jeu funèbre, jeu de deuil qui accomplit la toute puissance du destin, comme une donnée inéluctable frappant de nullité tout ethos historique, tout espoir de progrès immanent : d’où aussi la répétition sempiternelle des catastrophes, reléguant le salut dans la transcendance divine ». (p. 12)

23Rwanda 94 appartient à l’esthétique de résistance. Le génocide n’est pas une tragédie mais un crime. En conséquence, tout doit être examiné, avant et pendant le génocide, parce que rien n’est fatal et que le diable n’existe pas.

« Comment dire l’horreur du monde avec beauté ? »

24Cette question est posée par Claire Ruffin (p. 11). Rwanda 94 est un texte fictionnel bien que basé sur des documents, nourri par de sérieuses analyses socio-économiques ; ses auteurs s’inscrivent dans la lignée de Ruth Kruger qui, dans son ouvrage Refus de témoigner, voit dans le refus de traiter la Shoah sous forme de fiction ou d’œuvre la volonté de maintenir le génocide dans un ghetto intellectuel et culturel et le rejet, encore une fois, de l’expression des victimes.

25Rwanda 94 est composé de cinq parties. Chacune d’elle pose et résout une question sur l’écriture du génocide mais également soulève le problème de la contrainte esthétique dans la transmission par la mise en scène dépouillée : un mur rouge, un décor quasi-absent. L’analyse scénographique du spectacle a déjà été faite, de façon magistrale, dans le numéro 67-68 d’Alternatives théâtrales. Pour ma part, plus « littérairement », j’observerai le mouvement de la pièce et je verrai comment les cinq étapes vont non pas « faire sentir » – ce qui serait fallacieux et inefficace – mais « faire entendre » et « faire comprendre » le génocide et son système.

Écouter Itsembabwoko, terme qui dit génocide en kinyarwanda

26Cette première partie est ouverte par la voix de Yolande Mukagasana, rescapée du génocide. Assise sur une chaise, elle récite un texte intitulé La mort ne veut pas de moi. Cet immédiat témoignage saisit le spectateur. D’une part, parce qu’il commence, dans une langue inconnue, le kinyarwanda, par trois phrases minimales en français :

Je ne suis pas comédienne, je suis une survivante du génocide au Rwanda, tout simplement. C’est ça, ma nouvelle identité. Ce que je vais vous raconter, c’est seulement ma vie de six semaines pendant le génocide.

27D’autre part, parce que Yolande Mukagasana, vivante, s’interrompt parfois pour pleurer en disant, « Excusez-moi ».

28Ce témoignage, fruit d’un long travail mené au sein du GROUPOV, écrit mais modifié chaque soir par la rescapée-comédienne, donne une double portée à la situation d’oralité, spécifique à la représentation théâtrale. D’abord, il nie l’indicible et augmente, du fait de la représentation, sa valeur thérapeutique. C’est ce que Yolande Mukasagana revendique aussi dans son autobiographie écrite dès 1997, La mort ne veut pas de moi.

29Ensuite, il met sous le signe de la vérité ce qui est une création fictionnelle. Ainsi, ce témoignage, qui est entendu brutalement, dépasse largement la fonction d’alerte. En incarnant les effets de l’extrême violence, il met en veille continue la notion de réel qui va surplomber la parole fictive jusqu’à la fin du spectacle.

30En l’occurrence, avec une mise en scène au jeu a minima, Rwanda 94 permet d’accrocher le public par la présence du témoin sans faire fonctionner dangereusement la mimesis/ressemblance. Les paroles immédiatement énoncées en kinyarwanda et la sobre présence du témoin maintiennent un écart entre le public et la violence du récit. Dans cet entre-deux esthétique, le spectateur – surtout non rwandais – peut observer et entendre sans souffrir et vouloir faire cesser la douleur. L’ipséité sort renforcée des deux côtés, nulle empathie déplacée donc stérile, l’autre se met à l’écoute et l’échange apaisé peut se poursuivre. L’arrivée du chœur des morts, référence à la tragédie grecque antique, en apportant une dimension collective ne brise pas paradoxalement ce rapport singulier du spectateur à la catastrophe. Au contraire, le texte fait de la rescapée une représentation des victimes, en rendant audible d’emblée son discours dans sa spécificité si bien que le spectateur n’obéit pas à une injonction universelle comminatoire. Il n’est pas sommé d’entendre au nom de la morale. Cette absence de mise en demeure de l’élève-spectateur est essentielle pour un acte pédagogique aussi périlleux.

S’engager : Mwaramutsa « As-tu passé la nuit ? »

31La seconde partie, très courte, constitue une pause que tout créateur ou tout enseignant doit prendre avant de commencer à écrire ou à enseigner le génocide. L’artiste ou le pédagogue doit, avant de s’engager, se demander quelles sont ses intentions et quel est l’état de la question en sa possession. Ne pas définir exactement son projet, ne pas justifier sa démarche et son implication serait lourd de conséquences. En effet, des intentions floues, sans repères précis, peuvent obscurcir l’esprit de l’élève, l’ennuyer et le conforter dans un rôle passif, consommateur ému et contemplatif fuyant le questionnement et l’indispensable réflexion. Il est nécessaire de bien concevoir et de bien « se » concevoir pour énoncer clairement.

32En conséquence, la pause qui se déroule, sous nos yeux, sous la forme d’une émission de télévision justifie l’intention et les procédés de la pièce. L’usage du kinyarwanda est expliqué, parce que, souvent martyrisée lors d’un génocide, la langue joue un rôle fondamental dans l’accomplissement et la représentation de celui-ci. Aussi, Rwanda 94, rappelle et interroge la communauté linguistique, et donc l’appareil des métaphores, des images et des figures, qu’ont partagées bourreaux et victimes. Cette réflexion sur le lien entre les mots et les actes est tout aussi indispensable dans le cas des génocides totaux que dans le cas des génocides domestiques, c’est-à-dire ceux qui se passent à l’intérieur d’une même nation comme au Rwanda ou au Cambodge.

33Enfin, refusant tout manichéisme suspect, la pause verbalise l’engagement et l’impératif besoin de réfléchir et de répondre aux questions pour mieux comprendre et rendre justice.

Des hommes et des femmes qui sont morts
nous mettent au pied du mur.
Ils demandent pourquoi ?
Ils attendent de nous
De moi
Un engagement ferme.
Cet engagement, je le prends aujourd’hui devant vous.
Et à ceux qui sont morts
Je dis humblement qu’en réponse à leurs souffrances
Je mettrai au service de la vérité
Toute la puissance
Dont je dispose.
Je donne à chacun
Mort et vivant
un rendez-vous
solennel
où, bouleversant toutes les habitudes horaires de la chaîne,
nous chercherons avec impartialité les causes de la catastrophe.
(Rwanda 94, p. 47)
Expliquer et jouer - « La litanie des questions » et Ubwoko, « Terme rwandais signifiant « clan » mais que les Européens ont adopté pour traduire « ethnie » et repris dans ce sens sur les cartes d’identité au Rwanda jusqu’en 1994. »

34Les parties trois et quatre s’organisent autour de l’explication. Portant sur la phase d’incubation et la phase d’activation du génocide, elles s’éloignent – surtout Ubwoko – fortement des codes ludiques de la représentation. L’intrusion de la conférence sur scène renforce le caractère didactique du projet et pose, de façon aiguë, le problème de la réception. En effet, le principe de remémoration qui fonctionne ici suppose une connivence avec le spectateur. Celle-ci peut être de deux sortes : soit connivence avec les rescapés ou contemporains du génocide, soit connivence avec les savants (historiens ou gens informés). En conséquence, la fonction de révélation est quelque peu brouillée par l’égrenage des faits et des allusions et nécessite un savoir préalable.

35Fidèles au moteur initial de l’œuvre – à savoir une immense colère contre les « appareils qui propagent l’information et infectent les cœurs » –, ces deux parties débutent par la dénonciation du rôle des médias, autant dans la période précédant le génocide que dans la mise en œuvre de celui-ci.

36La RTLM (Radio Télévision des Mille collines) est l’actrice principale. Entendue par tout le pays dès mars 1994, elle a attisé la colère populaire du 6 avril 1994, date où l’avion du président du Rwanda, Juvénal Habyarimana, est abattu jusqu’à juillet 1994, paroxysme du génocide.

37Rappelant les interventions des speakers-vedettes comme Georges Ruggiu ou les déclarations des responsables politiques dès 1992, la troisième partie a pour but d’expliquer le caractère non spontané et organisé du génocide. Celui-ci, acte rationnel, fut programmé dans la plus grande indifférence des instances internationales – ONU – des colons belges et des autorités françaises. L’examen de la période pré-génocidaire se poursuit en évoquant le rôle de l’Église, avec les missionnaires belges, dans la mise en place du modèle de société coloniale clivée et raciste. Ainsi est rappelée l’action de Monseigneur Perraudin qui, en 1959, explique dans son Mandement de Carême les différences socio-économiques par la division en races, et prend le parti de la cause hutu.

38Ces troisième et quatrième parties sont incontestablement les plus difficiles à partager. Elles demandent connaissance ou expérience pour être bien reçues. Le pacte théâtral se complexifie. Très proches du « Théâtre de la mort » de Kantor par l’utilisation de la mort et de la mémoire comme matériau artistique, ces deux moments exigent de la part de l’enseignant un sérieux travail de recherche et d’information et une attention redoublée pour le jeune spectateur.

39Plusieurs inventions scéniques viennent toutefois aérer le principe de la leçon et maintiennent la forme spectaculaire.

40L’usage du chant mélopée de Jean-Marie Muyango, de la musique, de la télévision, d’un décor chorégraphique, des tambours, du cinéma, la convocation de plusieurs arts et de plusieurs techniques permettent au spectateur de ne pas s’ennuyer et de tenir, dans la familiarité d’outils et de médias quotidiennement employés, sans identification déplacée, une proximité avec ce qui se passe sur le plateau.

Chanter et apaiser – La cantate de Bisesero

41La dernière partie qui conte le massacre de Bisesero et s’achève par la pratique de l’égrenage des noms des victimes est une belle conclusion. Tout en disant la souffrance et l’abominable, elle n’enferme pas le spectateur dans un pathétique déplacé. Ayant entendu, il peut désormais pleurer. Ainsi, nos larmes finales ne sécheront jamais parce qu’elles ne sont pas nées de l’aveugle compassion mais du savoir. Le public pleure parce qu’il a enfin compris.

42Toutefois, pour un public jeune, en classe, il me semble important de ne pas en rester là. En effet, si Rwanda 94 enseigne le génocide et laisse partir le public apaisé, cette pièce est jusqu’au final sombre et quelque peu désespérée. Sans revendiquer une fin en happy end imbécile, il me semble qu’on ne peut laisser penser le Rwanda comme une terre à jamais dévastée par le fardeau mémoriel. Cette vision pessimiste n’est pas un moteur d’avenir pour des jeunes. En conséquence, la mise en regard du film À travers l’humanité… me semble impérative. D’une part, parce qu’elle permet, par les témoignages filmés dans de beaux paysages, de moduler l’énoncé quelque peu lapidaire des atrocités, d’autre part et surtout parce que, dans ce documentaire, l’interview du conservateur du Mémorial de Bisesero, expliquant qu’une fois arrivés au Sommet de l’Espoir vous êtes définitivement chez les survivants, permet d’envisager une sereine décompensation.

43Achever la cantate d’une pièce qui chante les morts par un film qui chante l’humanité, c’est donner aux futures générations l’espoir d’un bonheur malgré tout.

Bibliographie

Bibliographie

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Sur la Shoah

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Groupov Asbl, rue Bois l’Évêque 26/28. B. 4000 Liège-Belgique, tel : + 32 (0) 4 253 61 23, www. groupov. be. Collectif d’artistes de différentes disciplines (théâtre, vidéo, écriture, musique, etc.) et différentes nationalités (Français, Belges Wallons et Flamands, Italiens, Américains…), fondé en 1980 par Jacques Delcuvellerie, son directeur artistique.

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Auteur

Maîtresse de conférences en Littérature et Histoire des idées à l’Université de Cergy-Pontoise. Docteure en Histoire, elle s’intéresse plus particulièrement à l’histoire des femmes et à l’histoire sociale et politique du XIXe siècle. Docteure en Langue et Littérature Françaises, spécialiste de Clemenceau écrivain, ses recherches en littérature se penchent sur l’expression des groupes et individus dits minoritaires ou marginaux. Chercheure au CRTF, elle oriente une partie de sa réflexion sur l’écriture de l’histoire et des mémoires, sur les rapports sociaux dans les sociétés coloniales et sur la création après les grandes catastrophes : guerres, génocides. Son ouvrage récent : Correspondance de Georges Clemenceau, en collaboration avec Jean-Noël Jeanneney, Collection « Bouquins », R. Laffont, 2008.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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