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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

O comme orientale

Christiane Chaulet Achour

Texte intégral

Danse et Littérature

1C’est un voyage dans la culture, l’histoire et les sociétés de l’Orient, dans des traditions ancestrales et des représentations en peinture et littérature que nous entamons. Voyage en danse orientale dans son berceau, l’Égypte mais aussi le Maghreb.

En arabe, on dit Raqs Sharqi…

2Le mot Raqs, danse en arabe ou Rakkase en turc, vient de l’assyrien « Rakadu » qui signifie célébrer. Dans l’Antiquité, les danses sacrées étaient une façon de célébrer les déesses de la fécondité. Petit à petit les religions firent disparaître ce culte des déesses et la danse se transforma en activité profane et de divertissement. Par la suite, celle-ci généra des professions artistiques.

3Il suffit de regarder les bas-reliefs d’Égypte pour retrouver des traces de cet art. Il y a aussi la découverte dans la région du Saïd de documents attestant de l’existence d’une profession d’artistes de femmes et d’hommes musiciens et danseurs. Ainsi, la danse orientale que l’on connaît de nos jours est le fruit de 3000 ans d’influences croisées (pharaonique, indienne, tzigane, perse, turque, bédouine et africaine). Ces danses furent enrichies par des traditions particulières. Ainsi, les danseuses tziganes ou ghawâzî, venus d’Inde et de Perse, sans doute vers le IXe siècle, fusionnèrent leurs traditions avec celles de la Haute Égypte et enrichirent ces danses. Les bédouins, venus du désert d’Arabie, amenèrent aussi leurs traditions propres et les mêlèrent aux traditions déjà existantes.

4Les danses à l’origine de la danse orientale étaient également pratiquées par les femmes qui vivaient au sein des cours Royales et des Harems, en Perse, en Égypte, en Syrie, en Iraq et plus tard en Turquie. Ces femmes, princesses pré-islamiques, que l’on appelait les ″ Qaynas″, étaient des anciennes esclaves affranchies initiées au chant, à la danse et aux musiques savantes. Elles cultivaient un art destiné à la société aristocratique et bourgeoise.

Nahania danse à Dougga en 295…

5Notons que cette danse a été un moyen de séduction et de résistance au moment de l’occupation par Rome du Maghreb. Une romancière contemporaine tunisienne, Alia MABROUK écrit des romans historiques très prenants. Elle a fait paraître aux éditions Clairefontaine à Tunis, en 2004, Blés de Dougga, épisode de l’occupation romaine en 295 : un « fonctionnaire » carthaginois au service de Rome est envoyé à Dougga – il existe toujours de très belles ruines romaines à Dougga aujourd’hui –, pour réunir le blé qui manque à Rome cet été-là. Les notables de la ville essaient d’empêcher sa mission et la fille très belle du seigneur Madeii, le plus influent, le séduit par la danse. Il est invité à une soirée où Nahania danse :

Les tambourins emplirent la pièce de leur rythme cadencé, un musicien prit une peau de chèvre gonflée et soufflant dedans à travers une petite flûte de roseau en fit sortir un son lancinant et souple que le corps de Nahania épousa avec volupté.
Elle arriva, flamme irisant la nuit, ses pieds effleurant le sol elle fit un tour au milieu des tables pour saluer l’assistance ; le tissu de son habit était si fin qu’à travers sa transparence apparaissait la danse de ses jambes fuselées dans le tourbillon des jupes. Un bras levé à la hauteur des yeux comme par pudeur, l’autre vers l’avant à la recherche de celui qui serait l’élu, ses longs doigts ondulaient telle une voilure lâchée dans le vent.
Les tambourins accélérèrent leur cadence et ses hanches maintenues par un foulard serré ondoyèrent lascivement. Les deux mains réunies sous la nuque, elle releva sa chevelure sur le sommet de sa tête, son dos se cambra, elle descendit bas vers l’arrière, dressant ses seins. Son buste gracile s’offrait, une jambe s’avança relevant la jupe, un pied menu pointa, une dernière salve, des soupirs. Les dames durcirent leur regard tandis que leurs compagnons, les yeux mi-clos, émettaient des sons rauques en faisant rouler leur tête d’une épaule à l’autre.

6Le fonctionnaire collaborateur de Rome est évidemment séduit mais ignorant des codes, il confond danse et prostitution et il sera rudement rappelé à l’ordre et moqué par Nahania : « Comment sont-elles les femmes de Carthage ? Ne peuvent-elles pas danser sans que tu te mettes en transe ? »

7L’Islam et la civilisation Arabe, qui opérèrent la conquête de la Syrie, de l’Égypte et du Maghreb au VIIe siècle, du sud de l’Espagne au VIIIe siècle, de la Perse et d’une grande partie de l’Inde au IXe siècle furent le détonateur de la propagation de la culture orientale, de la danse et des échanges avec l’Occident. Les grands califats Omeyades et Abbassides firent énormément pour la promotion des arts et instaurèrent un système de mécénat pour les artistes et les danseuses.

Morgiane danse pour sauver Ali Baba…

8Mais Morgiane veille et monte sa stratégie quand elle reconnaît qui est le faux marchand. On sait que c’est avec la traduction des Mille et une nuits d’Antoine Galland que la France puis l’Europe découvrent la danse orientale, danse de séduction, provoquant fantasmes et rêves masculins se lovant dans les voiles, les arabesques du corps féminin et sa lascivité. Plusieurs allusions y sont faites dans les contes de Galland et tout particulièrement dans l’un des contes qui a fait, en partie, la fortune du recueil jusqu’à aujourd’hui, Ali Baba et les quarante voleurs. Tout le monde connaît l’histoire mais relisons le passage consacré à la danse. On se rappelle, dans Les Nuits, qu’Ali Baba est un brave type prêt à s’enrichir sans prendre trop de risques et très confiant jusqu’à la bêtise. Et comme souvent dans Les Nuits aussi, c’est une femme qui détient l’intelligence et le savoir et qui exerce son pouvoir sans paraître le faire. Morgiane a déjà sauvé son maître de la mort par deux fois ! Jamais deux sans trois, n’est-ce pas ? On s’achemine vers le dénouement du conte et la récompense qui attend l’esclave Morgiane. Le capitaine des voleurs s’est déguisé et, trompant Ali Baba, s’est fait inviter par lui car son but obsessionnel est de le tuer.

Au lieu de souper, Morgiane qui avait pénétré dans l’intention du faux Cogia Houssain, ne lui laissa pas le temps de venir à l’exécution de sa méchanceté. Elle s’habilla d’un habit de danseuse fort propre, prit une coiffure convenable, et se ceignait d’une ceinture d’argent dorée, où elle attacha un poignard dont la gaine et la poignée étaient de même métal, et avec cela elle appliqua un fort beau masque sur son visage. Quand elle se fut déguisée de la sorte, elle dit à Abdalla : « Abdalla, prends ton tambour de basque, et allons donner à l’hôte notre maître, et ami de son fils, le divertissement que nous lui donnons quelquefois le soir. »
Abdalla prend le tambour de basque, il commence à en jouer en marchant devant Morgiane, et il entre dans la salle. Morgiane, en entrant après lui, fait une profonde révérence d’un air délibéré et à se faire regarder, comme en demandant la permission de faire voir ce qu’elle savait faire.
Comme Abdalla vit qu’Ali Baba voulait parler, il cessa de toucher le tambour de basque. « Entre, Morgiane, entre, dit Ali Baba. Cogia Houssain jugera de quoi tu es capable, et il nous dira ce qu’il en pensera. » […]
Cogia Houssain, quoiqu’il eût mieux aimé qu’Ali Baba se soit abstenu, fit semblant néanmoins de lui en avoir obligation, et il eut la complaisance de lui témoigner que ce qui lui faisait plaisir, ne pouvait pas manquer de lui en faire aussi.
Quand Abdalla vit qu’Ali Baba et Cogia Houssain avaient cessé de parler, il recommença à toucher son tambour de basque, et l’accompagna de sa voix, sur un air à danser, et Morgiane qui ne cédait pas à aucun danseur ou danseuse de profession, danse d’une manière à se faire admirer, même de toute autre compagnie que celle à laquelle elle donnait ce spectacle, dont il n’y avait peut-être que le faux Cogia Houssain qui y donnât le moins d’ attention.
Après avoir dansé plusieurs danses avec le même agrément, et de la même force, elle tira enfin un poignard, et en le tenant à la main, elle en dansa une, dans laquelle elle se surpassa par les figures différentes, par les mouvements légers, par les sauts surprenants, et par les efforts merveilleux dont elle les accompagna, tantôt en présentant le poignard en avant, comme pour frapper, tantôt en faisant semblant de s’en frapper elle-même dans le sein.
Comme hors d’haleine enfin, elle arracha le tambour de basque des mains d’Abdalla, de la main gauche, et en tenant le poignard de la droite, elle alla présenter le tambour de basque par le creux à Ali Baba, à l’imitation des danseurs et des danseuses de profession, qui en usent ainsi pour solliciter la libéralité de leurs spectateurs.
Ali Baba jeta une pièce d’or dans le tambour de basque de Morgiane : Morgiane s’adressa ensuite au fils d’Ali Baba, qui suivit l’exemple de son père. Cogia Houssain qui vit qu’elle allait venir aussi à lui, avait déjà tiré la bourse de son sein pour lui faire son présent, et il y mettait la main, dans le moment que Morgiane avec un courage digne de sa fermeté et de sa résolution, lui enfonça le poignard au milieu du cœur, si avant qu’elle ne le retira qu’après lui avoir ôté la vie.

9Au sein des cours et des milieux de la bourgeoisie, les Almées, si souvent évoquées par les voyageurs orientalistes, descendantes des Qaynas, étaient des femmes savantes, poétesses et chanteuses et jouaient d’instruments de musique. Elles bénéficiaient d’un statut important et se faisaient respecter par leur savoir. Ces femmes avaient pour rôle de former les nouvelles épousées à l’art de la cour par la danse et le chant.

10Lorsqu’elles perdaient de leur talent, elles se retiraient dans une vie privée mais gardaient souvent le nom de leur protecteur ou se remariaient en continuant leur profession d’artiste avec leurs époux.

11Il existait aussi des Almées moins haut placées qui se produisaient et dansaient dans des fêtes et cérémonies communautaires au cours des cérémonies et fêtes pour des naissances, des baptêmes en milieu rural ou urbain.

12Le terrain public était occupé par les danseuses tziganes, les ghawâzî. Celles-ci se produisaient sur les places publiques, dans les cafés et sur les marches des hôtels et étaient les principales attractions des fêtes. Ces femmes étaient de mœurs plus légères.

13Les almées quittèrent Le Caire pendant l’occupation de la ville par les troupes de Napoléon, refusant de se produire devant ses soldats. Les ghawâzî par contre fraternisèrent avec eux. Les généraux de Napoléon, qui les accusaient de créer de l’agitation, ordonnèrent de les faire punir.

14En Égypte, lorsque le Sultan Mohamed Ali arrive au pouvoir et qu’il entreprend de moderniser le pays avec l’aide des conseillers européens, il bannit du Caire en 1834 les danseuses qui se produisaient dans l’espace public et les exila en Haute Égypte. Il semble que quelques danseuses restèrent malgré tout et poursuivirent leur métier en secret. En 1866, l’interdiction de séjour des ghawâzî fut levée et elles furent autorisées à revenir au Caire.

15Avec le déclin de la civilisation musulmane, l’occupation française (1798-1805) et la colonisation anglaise à la fin du XIXe siècle (1882-1922), le statut des danses professionnelles se dégrada. Certaines danseuses furent montrées dans les foires internationales où étaient reconstitués les cafés chantants algériens, les théâtres égyptiens et les palais persans. Sortie de son contexte culturel, la danse perdit de son authenticité.

16Une autre terre est occupée durablement par une puissance de l’Europe : l’Algérie. Et la fascination de la danse dans le milieu colonial et dans les milieux de la prostitution offre des spectacles pour Européens avides d’exotisme. Les peintres orientalistes, d’Est en Ouest de l’Orient, accumulent croquis et toiles et la danse y tient une place importante. Le peintre recrée autour d’elle le décor qu’il a observé ou imaginé, puisque depuis la traduction des Mille et une nuits au tout début du XVIIIe siècle par Antoine Galland, l’Europe et l’Occident rêvent de l’orient des contes !

Les Ouled Naïl dansent…

17Dans cet immense « réservoir » d’images nouvelles, passionnant à étudier, un peintre écrivain, Eugène Fromentin (1820-1876), apporte une contribution notable. Il ne peut le faire que parce qu’il suit les troupes françaises qui ont pris possession de l’Algérie. Mais il le fait avec une précision, un luxe de détails dont seul un peintre très observateur est capable qui donne beaucoup d’informations sur ce pays découvert. Dans son œuvre bien connue dans la seconde moitié du XIXe siècle et rééditée en 2004, Un été dans le Sahara, (récit sous forme de journal et de lettres écrit lors de son séjour au Sahara en 1853), on trouve beaucoup de pages pouvant remettre la danse des femmes dans son contexte : ainsi du costume des femmes de Laghouat, (p. 96 et suiv.), accompagné d’un croquis d’une « femme des Ouled-Nayl », d’une parodie de la danse des femmes par un homme (p. 119) de la diffa, réception fastueuse des invités et hôtes de passage et de cette nuit de bivouac où, pour honorer ces Français de passage à Boghari, on improvise un divertissement (p. 20 et suiv.). Le passage est trop long pour être cité entièrement. L’extrait choisi souligne l’authenticité de la danse du sud en l’opposant à « la danse des Mauresques », c’est-à-dire celle des citadines du nord de l’Algérie, déjà touchée par l’exploitation commerciale :

La danse arabe, au contraire, la danse du sud, exprime avec une grâce beaucoup plus réelle, beaucoup plus chaste, et dans une langue mimique infiniment plus littéraire, tout un petit drame passionné, plein de tendres péripéties, elle évite surtout les agaceries trop libres qui sont un gros contre sens de la part de la femme arabe.
La danseuse ne montre d’abord qu’à regret son pâle visage entouré d’épaisses nattes de cheveux tressés de laines : elle le cache à demi dans son voile ; elle se détourne, hésite, en se sentant sous les regards des hommes, tout cela avec des doux sourires et des feintes de pudeur exquises. Puis, obéissant à la mesure qui devient plus vive, elle s’émeut, son pas s’anime, son geste s’enhardit. Alors commence, entre elle et l’amant invisible qui lui parle par la voix des flûtes, une action des plus pathétiques : la femme fuit, elle élude, mais un mot plus doux la blesse au cœur : elle y porte la main, moins pour s’en plaindre que pour montrer qu’elle est atteinte, et de l’autre, avec un geste d’enchanteresse, elle écarte à regret son doux ennemi.
Ce ne sont plus alors que des élans mêlés de résistance : on sent qu’elle attire en voulant se défendre ; ce long corps souple et caressant se contourne en des émotions extrêmes, et ces deux bras jetés en avant, pour les derniers refus, vont défaillir.
J’abrège ; toute cette pantomime est fort longue et dure jusqu’à ce que la musique, qui se fatigue au moins autant que la danseuse, en ait assez, et termine, en manière de point d’orgue, par un terrible charivari des flûtes et des tambourins.
Notre danseuse qui n’était pas jolie, avait ce genre de beauté qui convenait à la danse. Elle portait à merveille son long voile blanc et son haïk rouge sur lequel étincelait toute une profusion de bijoux, et quand elle étendait les bras nus ornés de bracelets jusqu’aux coudes, et faisait mouvoir ces longues mains un peu maigres avec un air de voluptueux effroi, elle était décidément superbe. Il est douteux que j’y prisse un plaisir aussi vif que nos Arabes ; mais j’eus là du moins une vision qui restera dans mes souvenirs de voyage, à côté de la fileuse dont je t’ai parlé tant de fois.

Extrait d’Une année dans le Sahara, réédition intégrale sous le titre Sahara et Sahel,
© Paris Méditerranée, 2004, p. 22-23

18Ce texte veut transporter le lecteur de l’époque au cœur d’une nuit saharienne, en établissant toutefois une distance avec les autres spectateurs que Fromentin désigne par « nos Arabes », marquant bien la distance de l’Européen et du colonial par rapport à une réalité qui l’attire et en même temps lui semble étrangère et un peu « primitive ». Nous y retrouvons toute la palette de qualificatifs qui caractérise cette danse : grâce, élégance, pudeur, sensualité, fluidité et technicité du mouvement, symbiose de la danseuse avec la musique, légèreté, souplesse, émotions et envoûtement. Même si on sent qu’il n’y a pas adhésion totale, la précision de la scène témoigne d’une nouvelle réalité qui peut faire rêver le correspondant de l’écrivain (puisqu’il s’agit de l’extrait d’une lettre) puis, plus tard, les lecteurs quand Fromentin fera paraître son livre à un moment où nombreux sont en France ceux qui sont avides de connaître cette nouvelle possession de la France coloniale puisque ces notations sont écrites en 1853 et que la conquête de l’Algérie n’est pas encore entièrement achevée, depuis 1830.

Les mêmes, les « Naïlia » dansent…

19Dans un autre texte, Charles de Galland raconte une Excursion à Bou-Saada et M’Sila, (illustrée par Guiauchain, éditée par Paul Ollendorff, Paris, dédié à Lella Zineb, mars 1899). Il décrit les « Naïlia » : (VII, p. 56 à 63) :

[…] Une à une, en une théorie de forme antique, arrivent les Naïlia, pareilles à des prêtresses ou des gardiennes de temples hindous. Elles entrent, sans provocation dans le regard, sans lascivité dans la démarche ; et, après avoir promené autour d’elles un regard indifférent, elles prennent place, serrées les unes contre les autres, sur une partie de banquette demeurée libre. Elles sont vêtues de tuniques flottantes, rouges ou polychromes, serrées à la taille par un foulard de soie ou par une ceinture de cuir ornée d’un épais fermoir en argent. Aux chevilles, de larges kholkall rehaussés de points en argent ou de cabochons en corail ; aux poignets, une profusion de bracelets. Un manteau d’étoffe légère retenu sur la tête, et voilant en partie les joues, se drape sur les épaules et retombe droit sur la tunique.
La coiffure surtout a du caractère. Sur leur tête s’élève un diadème de soie lamée d’or. Deux nattes épaisses, relevées en torsades, enveloppent leurs oreilles auxquelles sont appendus d’amples anneaux.
Leurs danses sont pleines de charme. En essayant de les décrire, à peine parviendrai-je à en faire comprendre l’austérité presque sacrée ou l’impudicité brutale.
Dans les pays civilisés, la danse n’est qu’un prétexte à flirt. En glissant sur le parquet des salons, on se borne à faire sa cour et à dire des banalités.

Sur la scène, la danse académique est tributaire de la musique et manque d’imprévu : les jambes seules y remuent tandis que le torse est à peu près immobile et que la face grimace d’un sourire conventionnel.
En Espagne seulement, le corps tout entier, les mains, les bras, le torse et les jambes prennent part à l’action chorégraphique pour mimer la provocation amoureuse, les séductions féminines et les emballements fous ; et encore l’Espagne a-t-elle emprunté aux Arabes plusieurs de ses rythmes et de ses danses.
Mais ce n’est qu’en cette région du sud que les femmes des oulad Naïl vous donneront une sensation nouvelle avec une musique adéquate.
Ces danses, il faut bien le dire, reproduisent presque toujours la même scène : la danseuse arrive d’une marche lente, la face mi-voilée. Elle cède à l’amour qui l’attire, elle ne marche plus, elle glisse ; peu à peu tandis que la cadence se précipite, son corps souple s’infléchit et se redresse en ondulations. Le charme s’opère, l’amour la possède, et aux vagues frémissements succèdent les mouvements du ventre.
La danse est quelquefois plus pudique : deux femmes vont, viennent en une démarche glissante et légère, scandée par des balancements de bras et des flexions des mains ; puis, continuant à avancer de front, elles unissent leurs mains sur lesquelles elles balancent, en une modulation douce, leur bras demeuré libre.
Pensive, sans un mot, presque sans un regard, une fillette de douze à treize ans était restée assise en un coin. Débutante dans la vie de la quêteuse d’amour, elle n’a encore eu ni le temps ni les moyens d’acheter des bracelets, des ceintures, des pendants d’oreille et des foulards de tête. Dans son affaissement et son abandon, elle apparaissait misérable. Un homme lui frappa sur l’épaule : « Veux-tu danser ? » « Oui », répondit-elle, et elle alla se placer à l’extrémité de la salle sous le reflet pâle de la lampe fumeuse.
La musique se fit entendre pareille à un halètement rythmé, et elle se mit à danser. Ses pieds glissaient sur le sol en saccades si menues, que les lignes de son corps n’en étaient pas troublées ; ses bras se balançaient avec des mouvements d’aile d’oiseau blessé. Elle penchait la tête en une pose pleine d’abandon, et, subitement, elle nous donna une sensation d’art par un ensemble harmonieux et parfait. On vit alors qu’elle était belle, d’une beauté pure et calme. Ce fut une révélation subite de la beauté dans l’harmonie, en dépit de la pauvreté du costume et de l’abjection de l’ambiance. La petite robe de laine rouge eut des apparences de pourpre royale, et l’étoffe légère, fixée aux épaules, devint pareille, par ses frémissements animés, à une aérienne draperie tissée avec des ailes de libellules. Ses yeux perdus dans le vague semblaient emplis de mystérieuses visions.
D’où venait donc cette petite M’Barka au profil de princesse ? D’un palais, du pays des rêves ?... Des montagnes lointaines qui, au soleil couchant, se teignent de sang, d’or et d’ opale
 ? M’Barka dansait toujours ; puis elle s’arrêta sur une note plaintive, presque douloureuse, cri de spasme, de mort ou d’adieu. Elle retomba dans son immobilité et son indifférence, et le charme disparut.
Les Arabes regardaient immobiles sur les banquettes de terre durcie.
Un petit juif, trop civilisé, avec des allures de gandin exotique, tira de sa bourse un billet de banque et une pièce d’or qu’il offrit avec une générosité affectée aux musiciens. Comme nous nous étonnions de cette prodigalité, un habitant nous dit : « Rassurez-vous, c’est un truc pour allumer les étrangers ; on lui rendra le tout, capital et intérêts ! »
Au milieu, des soldats avinés passaient gouailleurs, lançant, entre deux bouffées de tabac, de grasses obscénités. Des charretiers, coiffés d’une toque en peau de loutre, chaussés de bottes jaunes d’où émergeaient de larges culottes en velours, entraient pour faire de faciles conquêtes ; et, d’instant en instant, les filles disparaissaient dans leur antre obscur et revenaient s’asseoir, impassibles.

Fathima-Zohra danse au début du XXe siècle dans le Sud algérien…

20Isabelle Eberhardt puise à la même source mais avec une autre tonalité. On sait que cette jeune femme, journaliste, d’origine russe et qui a sillonné le Sud de l’Algérie en cavalier arabe, a été fascinée, durant sa vie courte et intense dans le Sud (elle meurt à 27 ans), par la population qu’elle pouvait côtoyer étant donné le mode de vie qui était le sien : les légionnaires, goumiers et mokhazni d’une part et de l’autre les prostituées. Dans sa nouvelle « Danseuse » (écrite à Aflou en décembre 1903) Notes de route – Maroc-Algérie-Tunisie, Actes Sud, elle campe le portrait tragique de Fathima-Zohra.

Un long voile de gaze mauve, transparente, pailletée d’argent, jeté sur un foulard de soie vert tendre, encadrant un visage pâle, ovale, ombrant la peau veloutée et l’éclat des longs yeux sombres ; dans le lobe délicat des oreilles, deux grands cercles d’or ornés d’une perle tremblante, d’un brillant humide de goutte de rosée ; sur la sveltesse juvénile du corps souple, une lourde robe de velours violet, aux chauds reflets pourpres et, pour en tamiser et adoucir le luxe pompeux, une mince tunique de mousseline blanche brodée. Finesse des poignets, chargés de bracelets d’or et d’argent ciselé, où saignant des incrustations de corail ; attitudes graves, sourires discrets, beaucoup de tristesse inconsciente souvent, geste lents et rythmés, balancement voluptueux des hanches, voix de gorge pure et modulée : Fathima-Zohra, danseuse du Djebel-Amour.
[…]
Touhami ould Mohammed, fils du caïd des Ouled-Smaïl, avait transplanté là Fathima-Zohra, fruit savoureux des collines de pierre rose du Djebel- Amour.
[…]
Sous les voûtes basses, blanchies à la chaux, des lampes fumeuses répandent une faible clarté, laissant dans l’ombre les angles de la salle.
Des nomades vêtus de laine blanche, des spahis superbement drapés de rouge, des mokhazni en burnous noir, s’alignent le long des murs, accroupis sur des bancs. Silencieux, attentifs, ils écoutent, ils regardent. Parfois un œil s’allume, une paupière bat, le désir pâlit un visage.
La « rhaïta » bédouine pleure et gémit, tour à tour désolée, déchirante, haletante, râlant… Comme un cœur oppressé, le tambourin accélère son battement, devient frénétique et sourd… Des fumées de tabac, des relents de benjoin, alourdissent l’air tiède.
Parée comme une épousée, toute en velours rouge et en brocart d’or, sous son long voile neigeux, Fathima-Zohra danse, lente, onduleuse, toute en volupté. Ses pieds glissent sur les dalles, avec le cliquetis clair des lourds « khalkhal » d’argent, et ses bras grêles agitent, comme des ailes, deux foulards de soie rouge. La lueur douteuse des lampes jette des traînées de sang, des coulées de rubis, dans les plis de la tunique de la danseuse.
Mais Fathima-Zohra ne sourit pas. Elle reste pâle, muette, avec un regard sombre. Et cependant elle danse, allumant les désirs de tous ces mâles dont l’un sera son amant pour cette nuit. Mais en elle rien ne vibre, rien ne s’émeut…
Un matin trouble de fin d’automne, sous la pluie, une troupe d’hommes en loques, montés sur des chevaux fourbus, a traversé, maussade et silencieuse, le village…
Et l’un d’eux a conté comment Touhami ould Mohammed mourut par une soirée néfaste de Ramadhane, dans un défilé désert du Mogh’rib lointain.

21Le contexte colonial dans ses différentes modalités – occupation du pays, protectorat ou mandat – ne favorisa pas la préservation de cet art ancien. La comédie musicale égyptienne calquée sur le modèle hollywoodien contribua également à l’occidentalisation des danseuses. Dans leur façon de danser, elles intégrèrent par exemple le passage du surplace aux virevoltes, la montée sur pointe, elles se mirent à porter des chaussons de danse, des chaussures à talons et des tenues hollywoodiennes avec strass et paillettes et s’éloignèrent des pratiques originelles de ces danses. Cette période mise à l’honneur cependant de grandes danseuses comme Samia Gamal, Naïma Akef et Tahia Carioca. Ces danseuses actrices, malgré l’occidentalisation de la scène égyptienne restèrent des ambassadrices de l’Orient.

22Par la suite, ces artistes n’eurent pas vraiment de relève et la qualité de la danse se déprécia. Le nombre de boîtes avec artistes sans technique, les cabarets et les galas de divertissement se développèrent, au profit du monde de la nuit et au détriment d’une pratique authentique de la danse.

23Aujourd’hui en Égypte, quelques fêtes offrent encore des danses traditionnelles d’hommes et de femmes. Les quelques ghawâzîs encore vivantes ne se produisent quasiment plus et le terrain de la danse orientale s’est beaucoup appauvri au profit d’un exotisme de qualité parfois douteuse.

24Heureusement, des danseurs professeurs, égyptiens, orientaux, occidentaux ou vivant en Occident, ont à cœur aujourd’hui de réhabiliter cette danse et de lui donner, par leur travail de mémoire et de création une vraie place dans l’histoire moderne de la danse et du spectacle. Il existe aussi des troupes traditionnelles et folkloriques de danse et de musique qui font vivre encore les traditions.

La danse, aujourd’hui…

25La danse demeure néanmoins dans tous les pays d’Orient une expression essentielle pour les femmes. Et de nombreuses créatrices font de la danse le centre même de la libération profonde de la femme. Libération qui se danse jusqu’à la mort dans la nouvelle de Maïssa Bey et libération qui se danse dans une explosion de vie dans le film Satin Rouge.

26La romancière algérienne, Maïssa Bey, dans une de ses nouvelles (1998), donne cette fonction libératrice au risque de la vie à son personnage qui n’a pas d’autre issue. Algérie des années 1990 : une jeune femme, nouvellement mariée est étroitement surveillée par son mari qui l’enferme à clé quand il doit sortir et la couvre entièrement d’un djelbeb quand il veut bien la sortir. À sa manière, elle prend la clé des champs…

Elle se lève. Au centre exact de la chambre, elle ôte un à un tous ses vêtements.
Elle est nue.
Elle déroule ses jambes en arabesques lentes et dans ses hanches ondulent encore les airs triomphants de sa jeunesse. De ses mains de magicienne s’échappent des oiseaux en frissons légers et leurs ailes lui caressent doucement le visage.
Quand il n’est pas là, elle danse.
Au bord du jour qui tombe des fenêtres, la lumière dérive et traîne ses écharpes blafardes sur les murs.
Un à un, elle a ôté ses vêtements et de ses cheveux ruisselants, elle se fait un voile de ténèbres.
Les fenêtres sont hautes et les portes sont fermées. Il la croit prisonnière. Il a mis des barreaux sur ses rêves et des boulets à sa vie. Chaque matin, il emporte les clés avec lui. Il ne revient qu’à la nuit.
Il ne sait pas, non, il ne sait pas que par ce seul geste il la délivre. Quand il n’est pas là, elle danse, et le jour lui appartient. La nuit aussi parfois. Quand, tout près de lui, ses songes la déchaînent. Sa main qui glisse l’emporte et ses doigts tracent les chemins ensoleillés de ses voyages.
Redis-moi encore, mon âme, ces mots plus légers qu’un souffle, nous allons si tu veux nous perdre, suis-moi, je saurai où te mener.
Les yeux ouverts, elle guette sur le sol la lente reptation du jour qui commence et se glisse sans bruit à travers les barreaux dressés aux fenêtres.
Elle arrache de son corps les oripeaux tissés de mensonges et de simulacres, et se revêt de soie diaphane et de délires. Invisible et plus légère qu’une bulle, elle s’envole au-dessus des villes peuplées d’hommes aveugles et de chiens couchants. Elle est de feuilles et de fleurs dans la lumière verte qui fait trembler les aubes frileuses et se défait en tourbillons graciles jusqu’à n’être plus que l’instant extrême du plaisir.
[…]
Un jour, dit-elle, je partirai.
Les fenêtres sont hautes et les portes sont fermées. Les bruits de la ville tout près, de l’autre côté des murs. Les femmes qui portent des robes légères, de l’autre côté des murs. Les hommes qui marchent, le bruit de leurs pas lourds qui martèlent les heures étales, le halètement des chiens, le grondement lointain et inlassable dans les artères de la ville, la palpitation lente des jours qui se confondent, la nuit qui tombe de tout son poids, l’espoir farouche, l’espoir dressé au centre de son être, oui, un jour je partirai.
Elle attend maintenant.
[…]
Elle n’a pas oublié, elle n’a rien oublié des rues de la ville.
[…]
Maintenant, toutes les fenêtres sont fermées, mais l’odeur se glisse parfois jusqu’à elle, comme un appel, comme un ailleurs toujours possible.
[…]
Patience mon âme le jour dessinera bientôt pour nous les cartes de nos dérives, et nous irons à notre tour sous le soleil.
[…]
N’aie pas peur mon âme, plus jamais nous n’aurons peur, le jour se lève à présent, les portes se sont ouvertes, vois comme le jour s’étire dans l’aube à peine trempée de lumière.
[…]
Seule sur le chemin, elle danse. La terre s’effrite sous ses pieds nus, suismoi, mon âme, nous serons bientôt arrivées.
Elle est libre enfin, et son désir s’éparpille au vent frais, s’en va rejoindre les nuages, elle est libre enfin, et sur sa peau affamée retrouve la caresse violente du soleil, il pénètre en elle, ultime offrande, elle va se donner.
Le goût du sel dans sa bouche. Avant même qu’elle n’atteigne le rivage. L’écho de sa course défait le silence. L’écho de ses pas multipliés, le tumulte de son cœur, l’envol soudain des oiseaux effrayés, et puis, déjà perceptible, le martèlement des pas juste derrière elle.
Elle court maintenant. Le battement à ses tempes, un autre cœur dans sa tête, le grondement de son sang, flux et reflux au-dedans d’elle… où puiser encore la force de courir, ses jambes sont des morceaux de bois… la force de courir, brûlure de l’air dans sa gorge, fragments minuscules de feu sous ses paupières, tisons de sable rougeoyants, pointes de feu sous ses pieds, s’il vous plaît, laissez-moi courir, sourire à la mer, de toutes mes forces, l’attendrir, qu’elle s’ouvre, qu’elle me prenne, corps déroulé, infiniment…

27Une autre création récente fait de la danse son foyer de sens et de sa pratique un instrument de libération. C’est le film de Raja Amari, Satin Rouge (Scénario et réalisation, 2002). Il est possible de faire un travail à partir de ce film et de l’exploitation du site : www.diaphana.fr/satinrouge.

28Lilia, femme au foyer, veuve, femme « rangée » redécouvre, par la danse, ses désirs enfouis sous des années de devoirs.

29Nous retiendrons deux questions posées à la réalisatrice.

30Le cabaret, la danse orientale sont-ils un prétexte pour raconter une histoire sur la libération de la femme en Tunisie et de la femme dans le monde arabe en général ?

31J’ai toujours voulu faire quelque chose autour de la danse orientale. J’en ai moi-même fait pendant quelques années au Conservatoire de Tunis. J’ai aussi été nourrie par les comédies musicales de l’âge d’or du cinéma égyptien des années 1940-1950, qui passent aujourd’hui d’ailleurs sur les télés arabes. Avec ma mère, j’ai découvert et adoré la célèbre danseuse Samia Gamal, le chanteur Farid El Atrache…

32Lilia entre pour la première fois dans un cabaret, à la recherche de sa fille… et se sauve !

33Pourquoi y retourne-t-elle alors ?

34Quand elle revient à elle, c’est un deuxième temps. Celui où elle comprend que les gens qui sont là s’amusent bien finalement. Elle y retourne et se lie d’amitié avec la danseuse vedette du cabaret. C’est l’itinéraire d’une femme qui se libère… Car finalement Lilia s’épanouit et se révèle par la danse. Sa fille a grandi, elle va bientôt s’en aller. Cette mère, encore jeune et déjà veuve, se retrouvera bientôt seule. Le cabaret lui offre de la compagnie, des amitiés. Elle s’écarte de plus en plus de la vie rangée et de la morale qu’elle s’était imposée jusqu’ici.

Informations complémentaires sur les auteurs cités

35Les données historiques sur la danse orientale ont été prises dans l’ouvrage suivant :

36Wendy Buenaventura, Les Mille et une danses d’Orient, éditions Arthaud

Les auteurs cités

37Alia Mabrouk – Née au Kef en Tunisie, en 1945 où elle vit, elle est l’auteur de nouvelles et récits. Elle est particulièrement connue pour ses romans historiques qui offrent à la littérature tunisienne mémoire et histoire, dans un style alerte et séduisant. Elle fait paraître en 1992, Hurlement, nouvelle éditée par Alyssa-Éditions (rééditée en 1996 par l’Entreligne). En 1993, Blés de Dougga – notre extrait –, édité par l’Or du Temps (réédité en 2004 par Clairefontaine). En 1996, elle publie une fiction, Le futur déjà là (éditée par l’Entreligne). Son second récit historique est édité en 1998, Puissant par la gloire. Genséric roi des Vandales, (Entreligne, Prix de la presse du roman historique). En 2001 paraît Sombre histoire de cellules folles (récit d’une expérience éditée par Alyssa Édition). En 2003, son troisième récit historique, aux éditions Clairefontaine, L’émir et les croisés. Chronique d’Ifriqiya (a reçu le Comar d’or). En 2005, Mahdia, une vie, récit imagé des coutumes de Mahdia en collaboration avec Madame Khadija Chleifa Hamza qui est édité par Sagittaire éditions puis réédité par Finzi éditions. Prix du livre d’art féminin décerné par le CREDIF. En 2006, elle édite une nouvelle, SVP dans un recueil Sacrées vieilles pierres, édité par L’Écailler du Sud pour le festival méditerranéen du roman noir. Enfin en 2007, elle a publié son quatrième roman historique, Le Roi ambigu, édité par Demeter éditions.

38Antoine Galland – Né vers 1646 à Rollot en Picardie et décédé à Paris le 17 février 1715, il était arabisant, orientaliste et spécialiste de manuscrits anciens et de monnaies.

39En 1670, il accompagne le Marquis de Nointel dont il est le bibliothécaire et le secrétaire particulier à Istanbul car il a été nommé ambassadeur de France auprès de Mehmet IV de la Porte. Il voyagea avec lui dans différents pays d’Orient entre 1670 et 1675. Il apprit alors le turc, le persan et l’arabe. Son second voyage a eu lieu en 1678 et le 3e de 1679 à 1688 comme chargé de mission pour le compte de la Compagnie des Indes orientales. Il catalogua et répertoria un grand nombre de livres anciens et objets d’art à exporter en Europe. Il est surtout connu pour sa traduction des Mille et une nuits qu’il commence en 1701 et dont il poursuit la traduction-adaptation jusqu’en 1715. On dispose actuellement d’une connaissance d’Antoine Galland et de son travail grâce à l’Album Mille et une nuits édité par Gallimard dans sa collection de la Pléiade parallèlement à la sortie de la nouvelle traduction des contes arabes de J-E. Bencheikh et A. Miquel, en 2005. (Biographie de Galland, p. 24 à 29). Cet album est un trésor iconographique rassemblé et commenté par Margaret Sironval et qui montre la fortune de la traduction de Galland.

40Peintres orientalistes Le courant orientaliste, qui a pris son plein essor au XIXe siècle et au début du XXe, s’inscrit dans le contexte d’expansion coloniale des nations européennes vers les pays « lointains », en particulier le Maghreb et le Machreck. Des peintres très différents – on ne peut parler, en effet, ni d’école ni de style -, abordent des thèmes communs autour de l’Orient en privilégiant des scènes de vie, de chasse et de combat ; des descriptions de paysages typiques comme le désert ou les oasis ; des évocations de villes orientales, de scènes de rue. Ils fantasment aussi sur le harem où seules quelques voyageuses et peintres-femmes ont pu réellement pénétrer, l’interdit intensifiant le rêve de ce qu’on ne peut voir.

41Cette mode est donc attisée par différents événements historiques : la campagne d’Égypte (1798-1799), la guerre d’indépendance de la Grèce (1821-1829), la prise d’Alger par les Français (1830), la guerre de Crimée (1854-1855), l’ouverture du Canal de Suez (1869), le déclin de l’empire Ottoman sur fond de rivalités et d’ambitions coloniales entre la France et l’Angleterre en particulier.

42Les artistes voyageurs se transforment en véritables explorateurs à travers des missions consulaires, commerciales ou scientifiques au départ d’Alger, du Caire ou de Constantinople et reviennent avec mille créations artistiques et des récits d’Orient.

43Eugène Fromentin – Né à La Rochelle le 24 octobre 1820. Il est mort dans cette même ville, le 27 août 1876. Il était le fils de la botaniste Marie-Dominique de la Fouchardière. Il a eu, très jeune, l’occasion de visiter l’Algérie (mars-avril 1846) et il fut un des premiers artistes à Paris à prendre les habitants d’Algérie comme sujet de ses croquis et de ses peintures : « Plus j’étudie cette nature, plus je crois que l’Orient reste à faire ». Son grand succès fut l’exposition de sa toile Gorges de la Chiffa, au Salon de Paris, en 1847. De septembre 1847 à mai 1848, il retourne en Algérie (Blida, Constantine et Biskra). Il fait un troisième voyage (novembre 1852-octobre 1853) avec sa jeune épouse et visite les confins du Sahara. À son retour, il donne en feuilleton dans une revue parisienne ses impressions de voyage puis les regroupe en volume : Un été dans le Sahara (1857) puis Une année dans le Sahel (1859). Il est désormais reconnu comme peintre et écrivain et reçoit différentes distinctions. Il publie un roman, Dominique, en 1863. Il devient un personnage officiel et meurt subitement en 1876.

44Charles de Galland – Né à Douéra (Algérie) en 1851, il fait ses études au Grand Lycée d’Alger (Bugeaud) et enseigne ensuite les lettres puis dirige l’annexe du Lycée de Ben-Aknoun (le lycée Gautier). Après sa retraite en 1907, il fut élu conseiller municipal puis maire d’Alger jusqu’en 1919. Il a été aussi Président de la Fédération des Syndicats d’initiative. Il était passionné d’art, de musique et de littérature. Il meurt en 1923 à Alger.

45Isabelle Eberhardt – Née le 17 février 1877 à Genève, d’une exilée russe et de père inconnu, ce qui inaugure la « mobilité » identitaire qui sera la sienne. Ses années d’enfance et d’adolescence se passent à Genève, dans un milieu peu conventionnel, à la « Villa neuve » : elle y est choyée et son éducation est originale par rapport aux canons de l’époque, de son précepteur Trophimowsky, disciple de Bakounine. Attirée par les pays musulmans d’Orient, son choix pour l’Algérie a été, sans doute induit par l’engagement, en 1894 de son demi-frère Augustin dans la Légion étrangère à Sidi Bel-Abbès. Son premier séjour date de mai 1897 (7 mois). Sa mère meurt le 28 novembre 1897 et Alexandre Trophimowsky, « Vava », le 15 mai 1899. Elle effectue alors son second séjour (4 mois) au Maghreb, l’été 1899, entre l’Algérie et la Tunisie. Son 3e séjour (7 mois) commence à Alger, à la fin de juillet 1900 puis très vite à El Oued où elle rencontre, au début août celui qui deviendra son amant, son compagnon puis son mari, Sliméne Ehni, maréchal des logis des spahis. Le 29 janvier 1901, elle est blessée à Behima par un membre de la confrérie des Tidjania de Guémar et est hospitalisée à El Oued. On lui conseille d’attendre son procès en France et elle repart à Marseille, chez son frère Augustin. Son 4e séjour est celui du procès : elle arrive à Constantine, le 4 juin 1901 et, à l’issue du procès où elle plaide pour la clémence pour son agresseur, elle est expulsée d’Algérie, le 18 juin. Le 20 juin, elle doit quitter l’Algérie et se retrouve à Marseille où Slimène la rejoint le 28 août. Ils se marient le 17 octobre 1901. Le 5e séjour est le retour tant attendu car elle a vécu l’année 1901 comme un véritable exil de sa terre : désormais française par son mariage avec Slimène Ehni, Isabelle Eberhardt n’est plus sous le coup de l’expulsion ! Le 15 janvier 1902, elle arrive à Bône. Victor Barrucand lui ouvre les portes de L’Akhbar et elle continue à publier des nouvelles dans différents organes de presse. Fin juin/début juillet, elle visite la zaouïa d’El Hamel à Bou Saâda où elle rencontre Lalla Zeynab, une maraboute pour laquelle elle aura une grande admiration. Le 7 juillet, elle s’installe à Ténès où Sliméne a été nommé Khodja à la Commune mixte. Elle y fait la connaissance de Robert Randau. L’atmosphère de Ténès est telle qu’elle fait de fréquents voyages à Alger et ailleurs ; ainsi le 26 janvier 1903, elle est à nouveau à Bou Saâda et à la zaouïa d’El Hamel pour retrouver le calme et la paix auprès de Lalla Zeynab. En septembre 1903, le journal, La Dépêche algérienne l’envoie faire une tournée dans le Sud Oranais. C’est lors de ce périple, en octobre 1903, qu’elle fait la connaissance de Lyautey. Elle passe l’hiver à Figuig. En mai 1904 : elle part pour le sud-ouest et passe l’été à Aïn Sefra, Colomb Béchar et à la zaouïa de Kenadsa. Mais à la fin de l’été, malade, elle renonce à partir plus au Sud et rentre à Aïn Sefra où elle est hospitalisée. Le 21 octobre 1904, elle sort de l’hôpital et rejoint Slimène dans une maison qu’elle a louée au bord de l’oued. Mais une crue subite de l’oued l’ensevelit sous les décombres ; Slimène parvient à s’enfuir. Le corps d’Isabelle est retrouvé deux jours plus tard et est enterré au cimetière musulman. Près du corps, dans la maison, est retrouvé un sac contenant des manuscrits plus ou moins endommagés par la boue et qui sont confiés à Barrucand. Le cinquième séjour d’Isabelle Eberhardt a duré 21 mois. Il semble qu’alors, son installation était définitive.

46[Pour Maïssa Bey, cf. « F comme Filiation »].

Auteur

Professeur de Littérature comparée et francophone et Directrice du Centre de Recherche Textes et Francophonies à l’Université de Cergy-Pontoise, depuis 1997. Elle a été auparavant universitaire à Alger de 1967 à 1994. Elle est spécialiste des littératures de langue française (Méditerranée et Caraïbe plus particulièrement) et auteur de nombreuses études sur ces domaines. Cf. son site : http://www.christianeachour.net

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