1S’il existe bien un domaine où de prime abord il est incongru de parler d’auteur, c’est bien la télévision. L’articulation auteur et télévision a priori ne va pas de soi, puisque autour de la notion d’auteur surgissent des concepts de création, d’œuvre et d’art, qui ne semblent pas, dans un premier temps, pouvoir être rapportés à ce média de masse. Or un journaliste qui produit un article dans la presse écrite, même s’il emploie le même matériel sémiotique que le romancier ou le poète, c’est-à-dire des signes linguistiques, est bien désigné, par la communauté, comme l’auteur de ses propos. Pourquoi l’« artisticité » serait-elle une condition nécessaire pour déclarer l’existence d’un auteur à la télévision alors qu’elle n’est pas requise avec autant d’exigence dans les productions verbales ? Ainsi, parce que la télévision ne diffuse pas des programmes tous étiquetés « œuvre » ou « création » par les partenaires médiatiques, la question de l’auteur serait ainsi évacuée avec l’eau du bain de la nature artistique des émissions. Je propose donc de réinterroger cette notion d’auteur en faisant le point sur les obstacles, afin d’esquisser ses conditions minimales de fonctionnement pour les programmes de télévision. Après les conditions sémiotiques, lors du dernier moment de ma réflexion, j’observerai ses conditions historiques en essayant de comprendre comment cette question de l’auteur est formulée dans l’espace public de la critique télévisuelle parallèlement à la naissance et au développement de la télévision française. Contrairement à ce que laisse entendre le sens commun, historiquement il n’est donc pas illégitime de concevoir l’auteur pour ce média. Me situant à la croisée d’une approche sémiotique et d’une étude historique du cadre communicationnel de la télévision, je pars du principe que prétendre parler d’auteur pour étudier les émissions de télévision ne constitue pas une aporie.

Obstacles épistémologiques et historiques

2Dans le sillage de la tradition de pensée de l’École de Francfort, l’objet télévision est souvent étudié à travers la lentille des industries culturelles à qui l’on reproche d’acculturer les masses, entraînant la création audiovisuelle dans une sérialisation et une marchandisation considérées dénaturantes. Depuis quelques années, l’arrivée polémique d’émissions construites autour de formats internationaux (Big Brother) et du mélange des genres entre l’information et le divertissement (infotainement) favorisent l’idée que la télévision ne puisse s’étudier légitimement autrement. Or dans ce cadre de pensée, l’auteur n’est pas décisif pour saisir les pratiques télévisuelles. Si, à un moment donné, cette perspective théorique a été très utile et féconde pour penser le rôle et les influences possibles des médias dans une société, le succès de sa vulgarisation est tel qu’il masque d’autres approches, avec pour conséquence de réduire la compréhension de la télévision sous le seul aspect du pouvoir médiatique dont les effets sur les citoyens sont à mesurer2. Dans cette approche, la notion d’auteur n’est pas pertinente pour la télévision, puisque cette dernière est conçue exclusivement sous l’angle d’un média, déterminé comme relais technique d’une réalité à diffuser à un grand public. En tant que média de masse, la télévision n’est pas un lieu de responsabilité subjective contrairement à l’œuvre d’art3.

Art, auteur et cinéma

3Pour comprendre la télévision, un détour par le cinéma s’impose. En effet, actuellement, nul ne remet en cause le statut artistique de certains films, alors qu’il existe des productions jugées purement commerciales. Cette ligne de partage structure la critique cinématographique dans son ensemble, renouvelant l’opposition entre produit de divertissement et œuvre d’art. Cependant, à la différence de la télévision, la condition artistique inconstante de certains films ne rejaillit pas sur les caractéristiques générales de la production cinématographique : le cinéma est, et demeure, le 7^e art. Toute son histoire montre qu’il est possible de composer entre l’industrialisation du divertissement et les déterminations artistiques, rendant alors légitime la figure de l’auteur, même si bien des batailles, loin d’être évidentes, ont dû être menées jusqu’à ce que les spectateurs, les professionnels et la critique admettent que de nos jours, le metteur en scène, encore appelé réalisateur est bien l’auteur d’un film4.

4En outre, les galons artistiques du cinéma ne sont pas consubstantiels à sa naissance, il les a gagnés tout au long de son histoire. À l’origine, le cinéma était d’ailleurs loin d’exceller dans cet art particulier du récit qui va le conduire sur la voie de l’art en général. J’irai même jusqu’à dire que le destin mimétique des signes cinématographiques a failli être un obstacle à sa narrativité et, donc à son artisticité. En effet, dès les débuts de l’invention cinématographique, les hautes qualités analogiques des images – même si les images non sonorisées, en noir et blanc, proposaient une représentation très incomplète du réel – en font un instrument technique de compréhension de la réalité comme le remarque Edgar Morin qui décrit le cinématographe tel un « œil objectif » rendant « … le même service que le microscope pour l’anatomiste »5. Le cinématographe est alors un outil de connaissance et de progrès qui a sa place à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle au côté de l’avion et de l’automobile. D’ailleurs, les films se vendaient au mètre et ne présentaient aucune signature : ils étaient donc sans auteur, plus exactement sans nom d’auteur. Les bandes ont longtemps été anonymes6. Par cette vacance nominale, les films des premiers temps n’avaient pas la possibilité de présenter une vision personnelle ou subjective. Ils ne s’inscrivaient dans aucun regard orienté qui aurait pu être celui d’un auteur, mais étaient déclinés comme des « vues » pour les frères Lumière ou des « tableaux » pour Méliès7. L’enjeu de l’exploration du réel couplé à l’anonymat de l’exploitation des images implique que la représentation cinématographique fonctionne comme une captation de la réalité. Dans ces conditions, comment concevoir que ce réel mis en images soit le résultat d’un auteur ? Cet obstacle pour le surgissement de l’auteur rencontré par le cinéma durant ses premières années d’existence, la télévision le vit encore aujourd’hui. Il est fondé sur la nature mimétique du langage audiovisuel contribuant à ce que la télévision, dans l’espace public, soit perçue sous la domination presque exclusive du paradigme médiatique.

Analogie et média

5En raison du haut degré d’iconicité de ses images, la télévision opère comme un enregistrement visuel et sonore quasi fidèle du réel. De ce point de vue, elle réunit toutes les conditions pour assouvir une fonction informative envers la réalité, augmentant la connaissance du monde, qu’il soit proche ou lointain. Ainsi au début, ce ne sont pas les qualités de divertissement et de spectacle qui sont mises en avant pour saluer la naissance de la télévision, mais le fait qu’elle permet d’élargir le champ de vision des récents téléspectateurs, précisément nommés par Jean Thévenot dans les années 40, des « télé-viseurs », ceux qui voient à distance8. Ainsi, comme pour le cinématographe, la télévision, à ses débuts, est considérée comme un simple relais technique comme l’observe Rudolf Arnheim en 1935 : « Il est bon d’ajouter que cet instrument ne peut servir qu’à la simple transmission et n’offre aucune nouvelle possibilité artistique permettant de représenter la réalité. »9 Dans cette optique, la télévision tend à reproduire de l’existant et se trouve donc dans l’impossibilité de créer de la nouveauté : c’est une technique d’enregistrement au service de la connaissance et non un art.

6Cependant le caractère imitatif de l’image télévisuelle n’est pas suffisant pour dénier la présence d’un auteur pour la télévision. Car l’analogie est toute relative dans la mesure où dans les années 40 et 50, en France, l’image télévisuelle est non seulement petite, mais de très mauvaise qualité : instable, peu lumineuse, avec des contrastes faibles, etc., et la couleur n’arrive de façon ponctuelle pour certaines émissions qu’en 1967. Le mimétisme du réel ne constitue pas une raison suffisante pour justifier l’évacuation de l’auteur pour la télévision, puisque dans les années 50, en termes de compétence de restitution de la réalité, le cinéma est bien plus performant que le petit écran, et ce, même engagé depuis plusieurs années sur la voie du récit fictionnel.

7Cette fonction documentaire attribuée à la télévision à ses débuts se nourrit aussi de la simultanéité possible entre l’événement et sa diffusion télévisuelle. Cette possibilité de donner à voir un événement de façon immédiate a très vite été remarquée par Arnheim qui affirme que grâce à la télévision, « pour la première fois dans l’histoire de la lutte que mène l’homme pour arriver à la compréhension du monde qui l’entoure, il peut faire l’expérience de la simultanéité en tant que telle »10. La télévision peut retransmettre le monde en direct et faire naître des communautés spectatorielles synchronisées. Un de ses atouts est qu’elle se donne au spectateur sur le mode de la « présence » remarque le critique de cinéma, mais aussi critique de télévision, André Bazin, puisqu’elle « satisfait notre besoin de présence au monde »11. Ainsi, la télévision des années 50 ne montre pas simplement le monde, mais atteste son existence auprès des téléspectateurs français. Cette fonction testimoniale de la réalité par la télévision – que l’on met sans cesse en avant dans les émissions d’information – participe aussi à nier l’éventualité d’une auctorialité télévisuelle. Au moyen de l’illusion référentielle, la coupure entre le discours audiovisuel et la réalité se dissipe aux yeux des téléspectateurs contribuant à alimenter la métaphore classique de la fenêtre ouverte sur le monde pour décrire les enjeux de la télévision.

8Cet usage de la télévision a des conséquences encore maintenant. Si le rôle principal de la télévision est d’enregistrer le réel puis de le restituer fidèlement, elle est alors désignée comme un média, mais au sens littéral du terme, c’est-à-dire un moyen, un intermédiaire technique neutre entre le monde et le téléspectateur. En réduisant la télévision à une médiation (visuelle, sonore et verbale), le paradigme médiatique ne permet pas de satisfaire les conditions propres au champ de la représentation. Sous ce modèle de compréhension médiatique, la télévision reproduirait des événements autonomes, mais ne permettrait pas d’en créer d’autres, ni encore moins de construire des significations. Sa capacité de production sémiotique serait donc limitée, pour ne pas dire nulle. La prégnance de cette idéologie médiatique, actuellement généralisée en lieu commun, devient alors un obstacle pour penser la télévision comme produisant des émissions spécifiques (des discours), rendant de ce fait impossible toute apparition auctoriale.

9Par ailleurs, cette conception exclusivement médiatique a pour effet de réduire la télévision aux seuls programmes d’information. Mais quand on regarde la totalité de la diffusion télévisuelle, les magazines accompagnent les fictions qui elles aussi côtoient les divertissements les plus variés (des talk-shows, variétés, etc.), les spots publicitaires ou les jeux télévisés. Est ainsi diffusée toute une diversité d’émissions qui sont les produits de multiples actes de langage aux finalités distinctes comme débattre, raconter une histoire fictionnelle ou factuelle, rire, informer, promettre, etc. Par ailleurs, souvent on oublie que les programmes, mêmes ceux qui ont pour projet d’informer le public comme le journal télévisé proposent bien une plus-value sémiotique de l’événement présenté, sémantisé par les différentes opérations de filmage, de montage et de programmation. Sous le paradigme médiatique, à la différence du cinématographique, le télévisuel ne peut pas relever d’un langage puisque la télévision est conçue comme une simple courroie de transmission de sens préexistants. Le paradigme médiatique, en favorisant la transparence des images, comme moyen de consommation des discours télévisuels, ne peut donc pas légitimement autoriser la notion d’auteur. L’auteur pour les images télévisuelles devient possible si celles-ci sont lues comme des faits de discours. Autrement dit quand le modèle interprétatif de la médiation cède en faveur de la représentation. Car dans la médiation télévisuelle, il n’y a pas de place possible pour un énonciateur, et encore moins pour un auteur : le monde semble surgir immédiatement de la petite lucarne.

L’énonciation comme condition de possibilité minimale de l’auteur

10La qualité auctoriale advient lorsque les spectateurs (et l’ensemble des communautés interprétatives, professionnelles ou non)12 déplacent leur attention sémiotique du contenu des images à l’idée que quelqu’un ait pu les fabriquer. L’auteur devient un paramètre sémiotique nécessaire seulement lorsque l’origine des images n’est plus interrogée exclusivement à partir de leur nature analogique, ni à la mesure du réel montré, mais rapportée à une intention de communiquer. L’idée d’auteur gagne en pertinence lorsque les significations audiovisuelles perçues par l’observateur sont attribuées à un être qui communique avec ces signes. Le cadre de réception se voit donc être modifié puisque les émissions ne sont plus interprétées comme le résultat d’un enregistrement audiovisuel du réel, mais comme le résultat d’une volonté discursive sous-jacente. Pour le dire autrement, l’auteur ne peut exister que si les téléspectateurs sont à même de comprendre les images médiatiques en les liant à une énonciation qui opacifie de fait leur transparence médiatique. Ainsi une des conditions fondamentales pour penser de façon opératoire l’auteur à la télévision est, malgré le direct et malgré la puissante analogie des images, de concevoir que les images montrées sur le petit écran appartiennent à l’ordre du discours et non plus uniquement à celui du monde13.

11Toutefois, j’apporte immédiatement des précisions. Cet auteur n’est pas pour autant une personne physique. En effet, s’il y a bien quelque chose que les théoriciens modernes de la littérature nous ont appris, de Mallarmé à Roland Barthes, c’est de négliger la personne empirique. Selon Barthes « le langage connaît un “sujet”, non une “personne” »14. Bien que le modèle communicationnel pour étudier la télévision implique une nécessaire anthropomorphisation des instances sémiotiques d’une émission pour laisser place à un auteur possible, celui-ci n’est pas un être de chair et d’os avec une biographie. L’auteur défendu ici est une hypothèse interprétative échafaudée par les spectateurs pour évaluer sémiotiquement les images qu’ils perçoivent. En tant que supposition, l’auteur permet de repérer dans le programme une présomption d’intentionnalité communicationnelle. Il fonctionne comme un modèle d’interprétation des émissions, construit par un incessant va-et-vient orchestré par le téléspectateur entre les caractéristiques remarquables du programme qu’il est en train de regarder et les éléments de la communication médiatique qui l’accompagnent publiquement.

12D’autre part, si l’infléchissement du regard des téléspectateurs de l’énoncé vers l’énonciation est une condition de l’auctorialité comme possibilité de lecture, il ne faut pas non plus assimiler auteur et énonciateur. Ils ne fonctionnent pas au même niveau interprétatif et surtout, ces instances ne sont pas inférées par les téléspectateurs à partir de mêmes indices. L’énonciateur est une instance qui appartient au discours, alors que la construction de l’auteur est au cœur d’un foyer de convergence de différents savoirs des téléspectateurs, savoirs liés davantage au contexte de la diffusion médiatique. Ils dépendent de données et d’indices que le téléspectateur trouve, soit dans les métadiscours télévisuels « exogènes » qui accompagnent et rendent publiques les émissions de télévision qu’ils déterminent : les articles de presse spécialisée, les jugements de la critique, les discussions interpersonnelles, etc. ; soit dans les discours « endogènes » au média comme la bande-annonce de l’émission15, son générique, voire son lancement dans l’émission précédente, etc. En ce sens, l’auteur de télévision est, en partie, une élaboration métaxtuelle et paratextuelle pour reprendre les termes de Genette16.

13L’auteur est donc une possibilité pour comprendre la relation du téléspectateur aux programmes. Il est un interprétant possible (au sens percien) en tant que signe mobilisé par les téléspectateurs à partir d’indices présents dans les programmes eux-mêmes et dans les contextes de communication. D’ailleurs en tant qu’interprétant possible d’une émission, l’auteur n’est donc pas une personne physique : il ne faut pas confondre entre présomption d’intentionnalité (reconstruite par les spectateurs) et intention réelle.

14Dans ces deux premiers points, j’ai essayé de montrer qu’elles étaient les résistances idéologiques qui ne rendaient pas légitime la mobilisation de la notion d’auteur pour la télévision17.

L’auteur comme question historique fondatrice pour la télévision française

15Si l’auteur est une construction orientant la compréhension sémiotique des émissions de télévision à partir des contextes communicationnels (pour le dire rapidement), il va de soi que son fonctionnement n’est pas invariant, mais qu’il dépend des époques et des pays. Il s’agit ici de contextualiser historiquement cet appel à l’auteur comme clé interprétative des programmes car il permet de saisir finalement la nature de la relation entre la télévision et son public à un moment donné.

16Quand on se penche sur l’épiphanie publique de la télévision en France, on se rend compte que très rapidement l’auteur pour la télévision est une préoccupation majeure, qui, très tôt, a eu sa place dans le débat public. En France, dès l’après-guerre, à partir de 47, la télévision devient un objet journalistique presque légitime, hantant de façon ponctuelle dans un premier temps les journaux spécialisés consacrés à la radio, puis de plus en plus régulièrement avec des rubriques autonomes dès 51. Ainsi, Télérama, journal de référence pour la critique de télévision actuelle, voit le jour sous le titre Radio, cinéma, télévision dès 1950. Cette presse n’est pas uniquement le lieu d’annonce des programmes, mais invite les rares téléspectateurs de l’époque18 à réfléchir sur le devenir de ce qui n’était pas encore un média de masse pour la France, contrairement aux USA. En effet, en 1950, une seule chaîne en noir et blanc arrose le bassin parisien pour une moyenne de 25 heures de programmes hebdomadaires. Dans cette presse nationale, dont le lectorat grand public n’est pas constitué en totalité de téléspectateurs compte tenu de la rareté des postes de télévision, s’élabore les critères d’évaluation des émissions19.

17C’est ainsi que dès 1949, contrairement à ce que laisse entendre la prédominance du paradigme médiatique actuel, la télévision de cette époque est considérée comme un nouveau moyen d’expression à part entière aux promesses inégalables. Dans la revue Paroles et Musiques20, dans l’article intitulé « L’esthétique de la télévision », le journaliste Roger Fernay n’hésite pas à concevoir, la télévision comme « un art et un moyen de culture » s’écartant fortement des positions précédentes de Arnheim, et encore plus de celles qui font de la télévision un simple divertissement. À la fin des années 40, le destin de la télévision est essentiellement celui d’un nouveau langage artistique et non celui d’un média. Dans un premier temps, cette nature artistique transite par des emprunts formels faits, entre autres, aux arts du spectacle, à la radio et surtout au cinéma. Cependant, comme nous l’avons vu précédemment, la qualité artistique de la télévision n’est pas une disposition intrinsèque au langage, mais relève d’une expression spectatorielle communicationnelle. Ce point théorique est d’ailleurs confirmé par Marcel L’Herbier, cinéaste notoire mais aussi grand admirateur de la télévision dès ses débuts, qui observe au sujet de la diffusion des films de cinéma à la télévision en 1950, dans le magazine populaire Radio 50, que « l’homme “seul” devant son écran de télévision est, dans sa plénitude, dans son intégralité humaine, égal […] de l’auteur [sous-entendu du film] »21.

Auteur et spécificité télévisuelle

18Quatre ans plus tard, en 1954, L’Herbier poursuit sa réflexion autour de l’auteur et la télévision dans un article des Cahiers du cinéma devenu emblématique, « À propos de Pygmalion »22. Sa critique porte sur l’émission Pygmalion, réalisée par Pierre Viallet, qui est l’adaptation télévisuelle de la pièce de théâtre éponyme. Marcel L’Herbier loue le « bilinguisme télé-ciné » inédit de Viallet. Son jugement éclairé23 refuse de réduire le champ de souveraineté de l’auteur télévisuel à celui de l’écriture – auquel cas, c’est à G.-B. Shaw, l’écrivain, que reviendrait ce mérite pour ce programme- mais il l’ouvre à la mise en image et à son originalité avec la méthode technique inédite, pour l’époque, du « bilinguisme », qui est en fait une succession entre séquences en film (tournées 35 mm) et séquences diffusées en direct des studios de la télévision française. Cette alternance de langage et de moyen est menée selon L’Herbier avec « une grande intuition de la contexture secrète d’un art qui s’invente chaque jour ». Cette innovation jouant de façon créative avec les contraintes techniques contribue à construire pour la télévision une légitimité artistique et à poser Viallet en auteur. Cependant ce chemin vers la légitimité télévisuelle est pris dans une double contrainte classique lors de la naissance de toute nouvelle technique : l’évaluation de ces qualités artistiques renvoient simultanément à d’autres pratiques culturelles tout en louant des trouvailles esthétiques inédites. Deux modèles de jugement cohabitent : l’emprunt et l’inédit, l’intermédialité et l’originalité. C’est pourquoi dans son article L’Herbier détermine l’auteur sous les traits communs du créateur original quand il affirme que cette émission « prouve que, demain, le “9^e art” peut et doit n’être pas plus à la remorque du théâtre que du cinéma, mais faire triompher une forme mixte de spectacle », laissant supposer que l’intermédialité historique cède sa place à une intermédialité constitutive, plus spécifique à la télévision24. Viallet a réussi à rendre compte de la nature propre de la télévision, et de ce fait à faire en sorte qu’elle devienne un spectacle total et autonome, affranchi de ses héritages formels. Aux yeux du cinéaste L’Herbier, Viallet est consacré auteur car son invention de combiner plusieurs techniques dépasse la simple dette aux arts précédents, en particulier au cinéma, par la valorisation de la singularité du programme de télévision25.

19Viallet devient alors un auteur crédible pour ne pas dire une autorité, au sens d’auctoritas. En effet, même si le terme n’est jamais prononcé, l’entreprise menée par L’Herbier dans son article consiste bien à hisser Viallet au rang « d’auteur-de-télévision » qui, par ses ressorts inventifs, ouvre la voie de la légitimation artistique pour la télévision. Ainsi Viallet devient un auteur heuretès selon le mot de Schaeffer en tant que premier découvreur/ inventeur des capacités originales, donc artistiques, de la télévision26.

Style et programme

20Au début des années 60, la question de l’auteur est toujours d’actualité, mais elle ne sert plus, comme précédemment, à façonner l’autonomie artistique du média. Une réflexion de Roger Vailland pose différemment, mais aussi plus directement, l’importance de l’auteur à travers un titre explicite « Qui est l’auteur ? »27 La question de l’auteur n’est plus assujettie ni à l’intermédialité, ni au statut d’art. Elle est pertinente au-delà des programmes de stocks et des œuvres de fiction, car elle s’applique aussi pour les émissions de flux comme en témoigne l’interrogation suivante de Vailland : « Quel est l’auteur d’un reportage, d’une interview, d’un “jeu” ? » De ce fait, la détermination du champ auctorial à la télévision se débarrasse de l’oripeau artistique que l’on retrouvait presque six ans auparavant dans le commentaire de L’Herbier. La condition artistique vole en éclats puisqu’à la télévision la qualité d’auteur doit pouvoir s’appliquer à l’ensemble de la production télévisuelle dans toute sa diversité générique, au service des discours sérieux comme ludiques, de l’information comme du divertissement, des programmes de stock comme de flux.

21Si la condition artistique est évacuée de la définition de l’auteur, Vailland ne le décrit pas cependant de façon inconditionnelle. Plutôt la condition change d’objet : le style devient déterminant pour l’auteur. Si ces deux concepts de style et d’art appartiennent à des domaines très proches, ils ne sont pas pour autant synonymes. La qualité stylistique est plus large car elle s’applique également à des domaines ordinaires, non artistiques. Ainsi Vailland n’hésite pas à s’interroger sur l’auteur du spectacle sportif quand le commentateur face à un match « prend parti théâtralement ». Mais le style, s’il peut s’exprimer par une certaine tonalité, doit avant tout régler le chaos de la production télévisuelle en construisant une certaine unité et homogénéité pour le programme, unité et homogénéité qui révèlent en creux les pouvoirs de l’auteur. Dès lors face à ce que doit faire le style, l’auteur de télévision ne peut être que le réalisateur de l’émission. Ses pouvoirs sont importants puisqu’il dispose de points de vue démultipliés avec plusieurs caméras à sa disposition et qu’il peut procéder au montage en même temps que le filmage. Dans les années 60, la capacité auctoriale du réalisateur est supérieure à celle du cinéaste : « Il a ainsi beaucoup plus de possibilités […] d’imposer son souffle, son rythme, son style, d’être véritablement auteur. »

22Toutefois l’article de Vailland demeure relativement imprécis quant au style, puisqu’il est à la fois condition et effet pour l’auteur. L’intérêt de la télévision est « de permettre à un auteur […] d’imposer un style, son style, non seulement à un spectacle, mais aussi à un événement, devenu par lui spectacle, œuvre ». Le modèle auctorial mobilisé n’est plus celui du découvreur original comme chez L’Herbier, ce qui est plutôt normal, car entre temps, la télévision s’est développée et est devenue plus familière aux yeux des Français, mais recouvre plutôt celui de l’authorship tel que le développe Gérard Leclerc dans Le Sceau de l’œuvre28. En effet, la qualité d’auteur ne dépend plus d’un travail de recherche artistique général à partir du langage télévisuel, mais réside plutôt dans la singularité et l’irréductibilité insufflées aux images par le réalisateur. Ce modèle auctorial engage moins l’idée d’une autorité que d’une paternité attribuée aux programmes : l’auteur fonctionne comme une stratégie de distinction pour les différentes émissions.

23Quand L’Herbier voyait en Viallet un auteur-de-télévision canonisant la télévision en « art », Vailland parle davantage d’un auteur-à-la-télévision, c’est-à-dire d’un auteur faisant ses preuves auctoriales à travers ses propres réalisations, avancées et choix stylistiques. Nous avons là deux modèles d’auteur bien différents : un auteur comme autorité, référence absolue dans le domaine télévisuel, s’opposant à un auteur en tant qu’il se démarque des autres auteurs, un auteur relatif. Au début des années 50, accompagnant la naissance du média, il s’agit davantage d’« auteuriser »29 la télévision pour la conduire sur le chemin de l’art et ainsi la légitimer ; tandis qu’au début des années 60, il ne s’agit plus de penser un auteur général pour la télévision, mais un auteur particulier pour ses programmes.

24Finalement l’histoire nous démontre que l’incongruité de parler d’auteur pour la télévision n’a pas lieu d’être. En France, le développement de la télévision en média est accompagné publiquement par des débats et des réflexions autour de cette question, rejoignant ainsi la théorie pour laquelle l’auteur procède d’une conception communicationnelle. Bien qu’à géométrie variable selon les époques, la figure d’auteur pour la télévision est un enjeu sémiotique fondamental pour saisir la responsabilité énonciative des émissions et l’extirper de la transparence médiatique.