URL originale : https://books.openedition.org/pub/36603

Légitimités de l’image et dispositifs visuels de légitimation au XVIe siècle
p. 373-388
Texte intégral
[…] et plongés dans ces ténèbres d’incertitude, tout craintif et pour ainsi dire frappés de cécité, ils se servent de leur pinceau comme d’un bâton d’aveugle, pour explorer et chercher partout des voies inconnues et des portes de sortie.1
1Lorsque Alberti définit le mauvais peintre comme celui qui, par défaut d’observation et d’expérience, réalise son œuvre avant d’avoir très précisément établi dans son esprit la manière dont il la mènera à terme, il pose la condition première de la légitimité de l’œuvre d’art. Cosa mentale, le tableau doit être issu d’une pleine conscience de la réalité et des moyens de sa reproduction, un savoir complexe qui, seul, peut assurer la fiabilité de l’image produite. Dans le cadre de la redéfinition de l’art, la question acquiert une importance première, car elle se trouve liée aux enjeux majeurs d’un art nouveau qui, miroir de la réalité, en définit les contours et devient un incontestable instrument de pouvoir. La définition des critères pour établir la légitimité d’une image n’est, par conséquent, pas un problème seulement esthétique, mais intéresse de très près tous ceux qui communiquent par les images. Pour cette raison, la question s’articule d’emblée sur un axe pragmatique : les discours sur la légitimité se définissent dans le socle de l’usage des images et donnent lieu à des définitions strictement ancrées dans leur contexte spécifique.
La légitimité : un problème pragmatique
2En général, la légitimité est la propriété de ce qui est fondé sur une loi, soit-elle juridique, éthique, ou d’autre nature ; elle repose donc sur un principe d’autorité. Ce principe qui définit et motive ce qui est considéré comme légitime s’appuie sur un consentement et peut, en ce sens, être considéré comme le produit d’un discours persuasif. En d’autres termes, c’est bien une argumentation « partagée » et dialogique qui fonde la notion de légitimité et définit ses occurrences matérielles. Si l’on considère la légitimité comme la propriété qui définit le spectre d’action aussi bien que le droit d’existence d’une image, on comprend bien sa valeur performative : elle fait faire, participe au fondement d’une action et, par ce même biais, s’oppose à d’autres actions et à d’autres légitimités. L’image légitime doit alors montrer son principe d’autorité, produisant un discours persuasif qui puisse la justifier et, par ce même biais, la rendre efficace.
3Cette réflexion concernera le contexte spécifique de la seconde moitié du xvie siècle, lorsque l’image fait l’objet d’un débat qui produit, comme nous le verrons par la suite, plusieurs légitimités possibles qui se joignent aux différents usages des images. Cette question se lie profondément chez les théoriciens de l’époque à une autre propriété de l’image : son efficacité. Lorsque s’affirme la conception de la peinture comme imitation de la nature, l’image est perçue comme un puissant instrument de communication. Bien évidemment, le pouvoir de l’image n’est pas une découverte de cette époque : la nouveauté se trouve plutôt dans sa théorisation, qui naît avec la nécessité d’en maîtriser les effets. Ainsi, plusieurs disciplines s’appliquent à la définition de l’image qui devient l’instrument de discours variés et souvent contradictoires. La question n’est donc pas de nature ontologique2, mais s’axe d’emblée sur l’usage : considérée dans le cadre de la pratique, la légitimité de l’image est ainsi envisagée comme une question pragmatique.
4Deux types d’« images efficaces » vont nous aider à déployer les sens de ce débat : le tableau religieux et l’illustration scientifique. L’analyse de quelques œuvres et de leurs commentaires, de la part de théologiens aussi bien que de critiques d’art, permettra de montrer d’un côté, la manière dont l’image est utilisée en tant que « dispositif légitimant » et, de l’autre, la question de son utilisation légitime, telle qu’elle est envisagée par les sources de l’époque.
5Le tableau de sujet religieux fait l’objet d’une discussion, d’autant plus délicate qu’elle se développe en pleine Contre-réforme, sur la légitimité de ses formes. Les théoriciens instruisent les artistes sur la manière de représenter une image dont on a compris tout le pouvoir. Biblia pauperorum, le tableau religieux est conçu pour instruire et convaincre son spectateur : son efficacité dépend de son mode de présentation, dont les instances religieuses essaient de définir, justement, une légitimité. La notion de « convenance », telle qu’elle se forme à l’époque, réunit ces traits qui définissent l’image religieuse par le biais de sa légitimité, tant au niveau de sa forme que de son contenu.
6L’illustration scientifique soulève d’autres questions concernant la légitimité. En raison de sa capacité à produire du consentement, l’image est utilisée comme explication ou preuve de ce qui est dit dans le texte. Le dispositif visuel de l’illustration est inventée, tout comme une nouvelle manière de penser l’image en tant que « dispositif légitimant » : le statut d’« illustration » qui est accordé à l’image, lui permet en effet d’accomplir des fonctions communicationnelles spécifiques, à leur tour strictement dépendantes de questions tenant à la légitimité – du texte, du contexte, de l’auteur.
La « virtù visiva » : de la convenance à la moralité
7Dans le cadre plus large de l’œuvre d’art conçue comme imitation de la nature, le débat sur la légitimité de l’image trouve son origine dans son association avec la poésie : ut pictura poesis, où l’art est considéré comme un véritable langage qui fonctionne de manière analogue à celui de la poésie. Les origines de cette conviction – qui participe de la définition d’une image légitime – se trouvent dans la Poétique d’Aristote et dans l’Ars poétique d’Horace : la poésie et la peinture ont pour sujet l’être humain en action et les deux s’appuient sur l’imagination de l’artiste maîtrisée par l’idée de ce qui est probable et convenable. La conviction qu’une image ne soit légitime qu’à condition d’avoir les propriétés de la probabilité et de la convenance est reprise par les théoriciens de l’art et par les théologiens du xvie siècle, qui définissent ces propriétés d’une manière toute nouvelle et adaptée au contexte. Ce débat est pris très au sérieux, car la légitimité d’une image détermine la possibilité même de son existence ; au contraire, une image qui ne répond pas à ces critères est censurée, et sa circulation interdite3. En conséquence, tant qu’elle est envisagée d’un point de vue esthétique ou religieux, l’image est soumise à un questionnement sur sa légitimité. Elle doit arborer une double « convenance » pour être ténue pour légitime : visuelle, quant à sa représentativité, et morale, quant à ses contenus.
8Les argumentations de ces défenseurs de la propriété esthétique et religieuse de l’image sont, souvent, aussi érudites que pédantes, et tendent finalement à juger de la légitimité d’une image par sa capacité à assumer une fonction didactique, et cela, encore, tant au niveau de ses contenus qu’à celui de son style. Les théoriciens de l’art, parfois peintres à leur tour, souvent médiocres, partent de la conscience historique douloureuse de « se trouver à l’« intérieur » de la déplorable manifestation du déclin de la peinture »4 et cherchent à trouver un remède par l’imposition de règles qui puissent restituer à l’art sa grandeur perdue. Giovan Battista Armenini, dans son ouvrage I veri precetti della pittura (1586), souhaite que l’art ait des fondements immuables que les artistes peuvent s’approprier par la connaissance des maîtres5 et acquérir ainsi la dotta maniera (la manière savante), à savoir l’ensemble des préceptes qui constituent l’essence même du grand art. Cette foi absolue dans la vertu pédagogique et thaumaturgique de la « règle » montre, d’un côté, la manière dont la légitimité de l’art est envisagée comme le fondement nécessaire de sa qualité et, de l’autre, pour ainsi dire, son « relativisme contextuel » et sa nature pragmatique. La légitimité de la peinture s’appuie, en somme, sur une grammaire de l’art, une structure de règles et préceptes qui incarnent, enfin, l’art lui-même. Gian Paolo Lomazzo écrit, en 1590, le traité Idea del Tempio della Pittura6 où la peinture est envisagée comme un temple, construit sur le nombre ésotérique sept : divisé en sept parties concernant les aspects théoriques (proportion, mouvement, couleur, lumière, perspective, position et situation des figures) et pratiques, il est régi par sept gouverneurs (Michel-Ange, Gaudenzio Ferrari, Polidoro da Caravaggio, Léonard, Raphaël, Mantegna et Titien) et s’articule selon un idéal néoplatonicien qui envisage l’acte de représenter comme la compréhension de l’ordre cosmologique a priori du Monde des Idées. L’art est, encore une fois, le produit d’un ordre systématique qui lui confère une légitimité, puisqu’il garantit la juste relation entre l’artiste et le monde qu’il veut reproduire.
9Un exemple, qui intéressa autant les théologiens que les critiques d’arts et qui va nous aider à comprendre ces questions est le fameux Jugement Dernier de Michel-Ange. Il fut, à la fin du xvie siècle, « le plus célèbre exemple d’impropriété »7, tant au niveau esthétique – ne parvenant pas à différencier le rendu des muscles selon le sexe – que, faute plus grave, au niveau moral, manquant à la décence et « transformant un sujet religieux en un déploiement d’invention anatomique »8. Ce jugement est exprimé par Ludovico Dolce dans son Dialogo sulla Pittura (1557) où il fait dire à l’Arétin9, engagé dans un dialogue socratique avec un critique d’art florentin, que la nudité des personnages sacrés est intolérable, surtout dans la plus sacrée des chapelles, et qu’il faudrait mettre à l’index les images inconvenantes, tout comme les livres et même avec plus d’urgence. Cette affirmation montre bien qu’un critère pour juger de la légitimité des images religieuses est tenu pour nécessaire et que l’illégitimité des images porte des conséquences aussi nécessaires que la censure de l’image en question. Le jugement d’inconvenance de Dolce se base d’abord sur l’« improbabilité » pour conclure sur l’« immoralité » de la fresque.
10Le théologien dominicain Giovanni Andrea Gilio da Fabriano reprend et agrémente le jugement de Dolce, en 1564, dans son Dialogue sur les erreurs des peintres dans les histoires, avec beaucoup d’annotations sur le Jugement de Michel-Ange. Il introduit sa critique du Jugement par un certain nombre d’exemples d’« erreurs historiques » chez les peintres, qui illustrent bien pourquoi, dans l’image religieuse, une erreur historique devient aussi faute morale, se détachant de la stricte conformité au récit biblique. Ainsi, dit-il, Saint Pierre ne doit pas être représenté décrépi, car seulement trente-sept années s’écoulent entre la Crucifixion et son martyre10 ; Saint Joseph ne doit pas être représenté comme un vieillard, car il n’est pas vraisemblable que Dieu ait choisi un homme affaibli par l’âge qui n’aurait pas pu supporter la fuite en Égypte11 ; Madeleine ne doit pas être représentée couverte de bijoux au pied de la croix, car elle n’est plus une pécheresse12 ; Saint Jérôme ne doit pas être représenté en cardinal13, car le Pape Innocent IV donnera cet habit aux cardinaux seulement cent ans plus tard et, de plus, puisqu’il était un ermite, toute pompe mondaine doit être bannie de sa représentation.
11Lorsque Gilio arrive à la véritable critique du Jugement, il conduit son argumentation de la même manière, s’arrêtant sur tout ce qui lui paraît une incohérence « logique » pour justifier sa condamnation morale et stylistique : en effet, le style maniériste de la maturité de Michel-Ange ne correspond plus du tout au goût réformé pour la clarté des contenus et la sobriété de la forme. Les raisons de la condamnation du Jugement Dernier sont, donc, d’ordre logique, même si elles se tournent d’emblée en problématique morale à cause du manque d’obéissance aux Écritures qu’elles présupposent. Même si l’on mettait à part la question, déjà traditionnelle, de la nudité et de la gratuité des tours-de-forces anatomiques (les anges portent les instruments de la passion comme des acrobates), d’autres fautes graves subsistent : le vent semble agiter draps et cheveux (alors que ce jour-là il n’y aura plus de vent ni d’autre perturbation atmosphérique), il y a des personnages vieux et d’autres jeunes (alors qu’au dernier jour, il n’y aura pas de vieillesse ou jeunesse, ni de difformité dans les corps), et la représentation de l’Enfer s’inspire davantage de Dante que des Écritures (alors que l’auteur avait ici le devoir de s’inspirer des théologiens). L’argumentation de Gilio s’accorde à l’interdiction de la nudité, telle qu’elle était sanctionnée par le Concile de Trente qui se terminait en 1563. Le débat sur cette fresque et l’affirmation de son illégitimité porte des conséquences pratiques : les personnages du Jugement sont revêtus, en 1565, par Daniele da Volterra, qui gagnera ainsi le surnom peu flatteur de Braghettone (braghe est un mot familier italien qui signifie « culottes »).
12La critique que Vasari fait du Jugement Dernier, dans la première édition des Vies de 1550, reprend certains points déjà touchés par Gilio, même s’il les envisage de manière positive : les notions employées sont les mêmes au niveau dénotatif alors qu’elles s’opposent quant à leur connotation. Là où Gilio parle de la forza dell’arte14, pour reprocher à Michel-Ange de déployer un esthétisme vide et de servir l’art plutôt que la religion, Vasari mentionne la terribilità dell’arte, car en ces « figures, [il] entrevoit les pensées et les affects comme personne d’autre ne sût peindre »15. Là où Gilio cite la convenance Vasari parle de la décence : grâce à sa « pratique du monde », Michel-Ange représente chaque personnage selon les attitudes et les passions qui sont propres à sa condition :
Tout bel esprit reconnaît aisément les superbes, les envieux, les avares, les luxurieux et les autres d’une telle nature, car [Michel-Ange] a observé la décence tant dans l’expression que dans les attitudes et dans toute autre condition naturelle de leur figuration.16
13La « variété » des conditions et des poses des personnages – qui pour Gilio étaient illégitimes car contradictoires avec les Écritures –, sont pour Vasari une autre preuve de l’unicité de Michel-Ange, tout comme la référence à Dante dans la représentation de l’Enfer, illégitime pour Gilio, est une heureuse affirmation de l’érudition du peintre. Théologiens et critiques d’art s’accordent au moins sur la nécessité d’une connaissance préalable, de la part du peintre, des choses qu’il va représenter : cela est la condition de la légitimité de l’image tant en termes théologiques (adhésion au récit biblique) qu’esthétiques (capacité de représenter la réalité).
14Nous l’avons vu, la question de la « convenance » de l’image est une question théologique aussi bien qu’esthétique. En effet, les critiques d’art du xvie siècle essaient également de définir les traits d’une image qui soit légitime d’un point de vue artistique : déjà Leon Battista Alberti, en 143517, insiste sur la nécessaire conformité des personnages représentés à des « types probables » et vraisemblables selon leur âge, leur sexe et condition sociale, et en relation au contexte. C’est dans cette visée normative qu’Alberti, dans le De pictura, emploie les notions de convenientia (convenance, accord) et de decor/decus (décence, beauté bienséante). Ces termes acquièrent, encore une fois, une valeur à la fois esthétique et morale, tout comme la peinture considérée dans son ensemble. La convenientia est envisagée, d’abord, dans son sens étymologique (con-venir : converger) et garde une connotation spatiale, indiquant une « force centripète unifiant tout ce qui compose la représentation »18. En ce sens, elle est un critère géométrique qui définit la nécessité de la perspective et de l’unicité du point de fuite. La représentation légitime est donc conçue comme un espace pictural hiérarchisé qui constitue la prémisse d’une image convenante aussi d’un point de vue moral. Avant même de considérer le sujet représenté, une image serait déjà « indécente » si elle échappait à ce régime centralisateur qui constitue la base de la représentation « moderne ». La convenance devient ensuite une question morale : proche de la décence, cette notion indique alors la manière dont la réalité doit être représentée, en fonction du sujet traité et de son importance. Dans cette seconde acception, la convenance se rapproche du decor qui indique une beauté éthique, s’accordant aux circonstances et aux faits représentés. Alberti oppose le decor à la pulchritudo, la beauté considérée en elle-même : il s’agit donc d’une beauté toute pragmatique, issue du contexte, et montre en cela sa stricte connexion avec la question plus large de la légitimité de la représentation peinte.
15Léonard, dans son Trattato, insiste également sur la notion de « décor » : l’artiste doit considérer la dignité ou la bassesse des choses et les représenter en conséquence, obéissant au goût de l’époque dans le choix des attitudes et actions de ses personnages quant à leur âge, sexe, condition et à la situation dans laquelle ils sont représentés.
16Théoriciens de l’art et de la religion parlent de l’image dans des termes semblables, car il s’agit, dans les deux cas, d’expliciter les traits d’une image légitime qui servira de base pour l’affirmation du principe d’autorité en question, qu’il s’agisse du Dogme ou de l’Art. De la même manière, lorsque Vasari théorise, parmi les premiers, l’image « moderne » et toute la conception de l’art qui en est issue, il a une visée normative et essaie bien de définir une légitimité pour l’art de ses jours, maniériste et inspirée de Michel-Ange dont il s’inspire tant comme artiste que comme théoricien. Les enjeux de cette définition de l’art sont importants tant au niveau théorique qu’au niveau pratique, en termes de consentement et donc de commandes.
L’image comme « preuve » : légitimité de l’usage et véracité de la représentation
17Toujours dépendante de la rhétorique latine aux fins de sa théorisation, l’image doit instruire et délecter : la capacité – et le devoir – didactique de l’image, sa vocation soi-disant « toute naturelle » à enseigner, à montrer, à faire comprendre, conduit à son usage à des fins scientifiques. La question de la naissance de l’illustration scientifique dépasse les limites de ces réflexions ; mais considérons que, mises à part les enluminures, la pratique de l’illustration scientifique se répand avec l’invention de l’imprimerie à caractères mobiles (1455) et le débat sur sa fonction dans le cadre du texte est en plein développement au xvie siècle, lorsque paraissent, par exemple, les premiers manuels d’anatomie illustrée. L’image doit trouver une légitimité toute nouvelle dans le cadre du discours scientifique en tant qu’illustration, à savoir preuve et explication du texte écrit. De manière implicite, on reconnaît à l’image une sorte de supériorité par rapport au langage verbal, puisqu’elle peut communiquer de manière immédiate et simultanée des contenus qui, dans l’écriture, sont fragmentées dans le temps.
18Le rôle majeur que l’image joue dans les traités anatomiques du Cinquecento montre bien que la légitimité qu’elle a acquise dans d’autres champs disciplinaires lui confère la possibilité de fonctionner en tant qu’illustration du texte. Loin d’être une simple transposition des contenus écrits, l’illustration garde une relation directe avec la réalité, qui trouve ainsi son espace dans le livre. Lorsque l’observation directe du cadavre devient une condition nécessaire de la véracité des théories anatomiques, l’image sert de garantie pour le texte qu’elle illustre, puisque c’est à partir de la représentation du corps humain que le lecteur peut reconstruire le parcours cognitif de l’auteur. Autrement dit, l’image du corps anatomisé, preuve de l’existence de son référent réel, le cadavre. Pour accomplir la tâche de la légitimation du texte, l’illustration doit, à son tour, obéir à des critères qui en établissent la légitimité. Si, en général, l’image conçue comme mimesis de la nature doit illustrer la réalité, dans sa fonction d’illustration, cette liaison doit être renforcée ; c’est pourquoi le corps est représenté dans son contexte spécifique, souvent avec les éléments matériels qui associent ce corps « étudié » à la pratique. Ainsi, le corps est premièrement représenté entouré des personnages qui le dissèquent et des instruments qui servent pour cette tâche (le scalpel, le bassin, la corde). Par la suite, ces références deviennent moins précises, voire superflues, car la relation entre l’image du corps et le référent réel est désormais acquise. Le jeu avec le réel se fait alors plus complexe : le principal critère de légitimation de l’image devient celui de sa « véracité pragmatique » qui lui permet d’argumenter un discours scientifique même en faisant l’impasse sur une correspondance exacte entre réalité et représentation.
19Déjà chez Léonard, le dessin s’impose comme le véhicule indispensable de l’observation, grâce à ses capacités de synthèse. La feuille qui représente le fœtus et la paroi interne de l’utérus19 n’est pas une image qui imite la réalité : il est bien connu, en effet, que le placenta qui abrite le fœtus n’est pas humain, comme l’image le fait croire, mais est celle d’une vache, plus facile à observer directement. Cette image fait l’état d’une recherche en cours et non pas d’une connaissance acquise : Léonard s’interroge, par le moyen graphique, sur la circulation sanguine entre la mère et le fœtus. « Pré-imagination – l’imagination des choses qui seront ; Post-imagination – l’imagination des choses passées »20 : le dessin est la mise en place d’un concetto, un raisonnement par images. Fort de la conviction acquise qu’une image sert à représenter la réalité, Léonard parvient dans cet exemple à montrer un « surplus » de réalité : c’est la légitimité du processus qui garantit la véracité de la représentation.
20Les traités anatomiques du xvie se vaudront largement d’illustrations : le plus connus d’eux, le De humani corporis fabrica du flamand André Vésale, affirmera par le biais de l’image une nouvelle conception de l’anatomie, désormais basée sur la dissection. Dans le chapitre réservé à l’appareil génital féminin, on trouve la figure d’un « buste anatomique »21. Inspirés de la statuaire ancienne, ses contours s’arrêtent à la césure entre deux morceaux de marbre : il s’agit d’une statue sans tête, les bras coupés après l’articulation de l’épaule et les jambes à la moitié de la cuisse. Le buste, ouvert sur le devant, recèle la représentation anatomique de l’utérus et des ovaires : dans le cadre idéalisé du corps de marbre d’une déesse apparait le détail cru de l’intérieur du corps qui échappe à toute idéalisation. Le jeu avec le réel est poussé encore plus loin : la partie anatomique représentée présente, en effet, certaines particularités pathologiques liées à l’âge avancée du sujet de référence. Comme dans l’exemple de Léonard, l’image ment disant sa vérité : s’appuyant sur sa légitimité esthétique – son mimétisme – et fonctionnelle – sa nature d’illustration – elle parvient à assouvir une fonction scientifique. Le détail devient une partie intégrante de la démarche épistémologique de l’image ; il affirme, en ce sens, une nouvelle légitimité qui s’oppose à celle qu’Alberti exprimait, un siècle plus tôt, par l’unité de la représentation et du point de vue.
En soumettant les détails à la double loi de la clarté visuelle et de l’efficacité oratoire, la construction albertienne les soumet au principe de l’ensemble ; elle invite ainsi à en limiter l’emploi, séducteur au sens étymologique du terme.22
21La différence entre illustration anatomique et image picturale ne réside pas seulement dans les règles de composition et dans la finalité mais aussi dans la relation que la représentation entretient avec son contexte. Strictement dépendante des contenus écrits du livre, l’illustration fait sens dans le cadre du livre et, au contraire du tableau, n’est pas pensée pour être comprise comme image tout court ou comme simple imitation de la réalité. Elle peut alors se prêter à cet « emploi séducteur », céder à la tentation de la « désagrégation visuelle » de l’espace albertien, puisque c’est d’une autre unité, celle du livre dans son ensemble, qu’elle tient sa légitimation. Il ne s’agit plus de discuter de la légitimité de l’image mais bien de son usage légitime. Comme nous le disions plus haut, l’illustration est utilisée comme « dispositif légitimant » en raison de sa connexion étroite avec le référent réel ; sa nécessité dans le texte se justifie par ce même recours et elle devient, chez les anatomistes, l’argument du recours nécessaire à l’expérience23.
En guise de conclusion : une allégorie de la légitimité
22Autour de la seconde moitié du xvie siècle se diffuse en Europe la mode24 des « livres d’emblèmes ». Dans la préface à l’édition française de l’Emblemata d’ Andrea Alciato, Claude Mignault définit ainsi les emblèmes :
Mais icy, Emblemes ne sont autre chose que quelques peintures ingénieusement inventées par hommes d’esprit, représentées, & semblables aux lettres Hiéroglyphiques des Égyptiens, qui contenoient les secrets de la sagesse de ces anciens là par le moyen de certaines devises, & comme pourtraits sacrez : de laquelle doctrine ils ne permettoient que les mystères fussent communiquez sinon à ceux qui en estoient capables, & qui d’ailleurs estoient bien entendus : & non sans bonne raison en excluoient le vulgaire profane.25
23Ces recueils d’images allégoriques sont donc des répertoires de « représentations légitimes » conçues à l’usage des peintres et des poètes pour les aider à créer des figurations intelligibles pour leurs semblables et, comme le précise Mignault, incompréhensibles pour les profanes. Or, le cas des emblèmes nous semble particulièrement éclairant pour comprendre d’un côté, le poids des règles qui définissent la représentation légitime et, de l’autre, la manière dont cette recherche inlassable de normativité produit un déplacement progressif de la notion même de légitimité de l’image.
24La figure du Decoro, dans l’Iconologia de Cesare Ripa26 illustre une des notions qui, nous l’avons vu plus haut, participe de la définition d’une image légitime. L’extrême complexité de cette figuration montre, à nos yeux, la manière dont l’ensemble des normes pensées pour garantir la clarté de l’image et sa fonction didactique finissent pour la diminuer au profit d’une préciosité excessive.
25Voici comment Ripa décrit la figure du Décor, inventée pour lui par Giovanni Zarattini Castellini :
Jeune et bel homme d’aspect honnête, il porte sur soi une peau de lion, dans le paume de sa main droite il tient un carré avec la figure de Mercure au milieu, dans sa main gauche il tient une branche d’Amarante, vulgairement appelé fleur de velours, avec cette devise autour SIC FLORET DECORODECUS, De la même [fleur] il pourrait se couronner et décorer sa robe, qui va être une bure longue jusqu’aux genoux, au pied droit il aura un cothurne, au gauche un socle.27
26Chaque élément a une signification symbolique qui lui est propre et leur combinaison, aussi bizarre qu’elle puisse paraitre à nos yeux, déploie un sens aussi complexe que cohérent. Le jeune âge de l’homme indique sa force, tout comme la peau de lion qu’il porte sur les épaules qui se reconduit au lion néméen tué par Hercule. Le carré, déjà indiqué par Vitruve comme le symbole de la beauté parfaite, sert de base pour l’emblème de Mercure, personnifiant l’art et l’éloquence, que le jeune homme tient dans sa main droite. La fleur d’amarante, qui tarde à faner, évoque la longévité, le cothurne pourrait évoquer l’art tragique et, dans son association inattendue avec le socle, la comédie. L’écriteau sic floret decoro decus (ainsi la décence fleurit grâce à la décence) explicite le sens de l’image, expliquant la relation entre les symboles, tous positifs, employés dans l’image. Or, cette brève évocation des éléments allégoriques qui composent la figure du decor n’est pas suffisante pour comprendre son sens général, qui, peut-être, était pensé pour échapper, au moins en partie, au regard du spectateur. Le jeu savant sur les significations métaphoriques des éléments évoqués devient ainsi, en quelque sorte, un jeu sur la légitimité de l’image elle-même, tellement riche qu’elle perd son « privilège » par rapport à la parole écrite, ne sachant plus évoquer, d’emblée, tout ce qu’elle représente.
27La recherche obstinée de cohérence et de règles participe alors au plaisir de saisir l’image, encore, et en dépit de sa « construction légitime », comme une énigme : comme si, dans l’espace rare de l’expérience esthétique, on pouvait se laisser emporter par cette « force de l’art » qui faisait si peur aux théoriciens réformés, oubliant la nature « faible » de l’image, instrument au service d’un pouvoir qui devient son « naturel » principe d’autorité.
Notes de bas de page
1 Alberti, Leon Battista, La Peinture, édité par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Paris, Le Seuil, 2004, III, 59, p. 19.
2 D’un point de vue ontologique, l’image est bien conçue comme une imitation de la nature. La question est celle de définir ses usages légitimes, à savoir porteurs d’un effet communicationnel acceptable selon la morale et le goût de l’époque.
3 La censure des images ténues pour « illégitimes » ne détermine pas leur disparition : même si leur circulation est moins étendue de celle du circuit officiel, elles affirment leur « non légitimité » comme principe d’autorité et développent des stratégies communicationnelles propre à leur contexte. Tel est le cas, par exemple, des estampes érotiques.
4 Grassi, Luigi, Teorici e storia della critica d’arte, I, Roma, Multigrafica, 1970, p. 215 (notre traduction). Le déclin auquel on fait référence est celui de la seconde moitié du xvie siècle, après la perfection atteinte par Léonard, Raphaël, Michel-Ange, Titien et bien d’autres (n.t.).
5 Il s’agit, à l’évidence, des artistes de la première moitié du siècle, cités dans la note précédente.
6 Cet ouvrage suit le Trattato della Pittura (1584) du même auteur.
7 Lee, Rensselaer W. Ut Pictura Poesis. Humanisme & Théorie de la Peinture. xve-xviiiesiècle, Paris, Macula, [1967] 1998, p. 83.
8 Ibid., p. 83.
9 L’Arétin, ici défenseur de la moralité de l’image, avait, par ailleurs, joué un rôle complètement différent comme auteur des sonnets pornographiques qui accompagnaient la célèbre série de gravures érotiques I modi, dessinée par Giulio Romano et gravée par Marcantonio Raimondi. Cet exemple montre bien la nature toute pragmatique de la légitimité.
10 La manière dont les artistes répondent à des telles indications pourrait, sans doute, nous donner des indications valides quant à leur relation avec les autorités ecclésiales et, plus généralement, quant à la datation de l’œuvre réalisée. Le jeune Caravage choisit de représenter Saint Pierre décrépit dans la Crucifixion de Saint Pierre (1600, Chapelle Cerasi, Église Santa Maria del Popolo, Rome) alors qu’Alessandro Allori, dans le style plus austère de sa maturité, représente Saint Pierre qui s’agenouille devant le Christ, dans son Saint Pierre marchant sur les eaux (1590-1600, Offices, Florence), avec plus d’attention au détail « logique » du jeune âge du Saint.
11 Peu d’artistes semblent accueillir la suggestion, peut-être en raison du fait que Saint Joseph paraît notamment dans les scènes de nativité dont on a préféré conserver des types traditionnels aux fins d’une plus immédiate lisibilité de la représentation. La question mériterait quand même plus ample considération.
12 La Madeleine pauvrement vêtue est, par contre, un type iconologique assez courant, comme le montre, par exemple, le tableau de Santi di Tito, Vision de Saint Thomas d’Aquin (1593, Musée San Marco, Florence). La raison, théologique, de ne pas privilégier un personnage qui, surtout dans le contexte de la Crucifixion, doit être perçu comme secondaire se fond ici avec la nécessité esthétique de ne pas le magnifier « visuellement » par l’éclat excessif de ses habits.
13 L’iconographie de Saint Jérôme est particulièrement complexe, puisque il apparaît sous différents jours (l’ermite, l’érudit, le Père de l’Église). Lorsqu’il est représenté dans les Conversations Saintes, il est souvent vêtu des habits pourprés pour souligner son rôle institutionnel au sein de l’Église, comme dans le tableau de Benedetto Diana, Conversation Sainte (Galleria dell’Accademia, Vénice). Par ailleurs, sa caractérisation en tant qu’ermite dans des tels contextes pourrait prêter à confusion, en rapprochant son type iconographique de celui de Saint Jean Baptiste, vêtu de peaux, et le rendre moins aisément reconnaissable.
14 Due dialoghi di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano. Nel primo si ragiona de le parti Morali et civili appartenenti a Letterati, Cortigiani… nel secondo si ragiona degli errori de’ Pittori circa l’historie con molte annotazioni fatte sopra il Giuditio di Michelangelo, Camerino, 1564, p. 90, in Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, II, Bari, Laterza, 1960, p. 46.
15 Vasari, Giorgio Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri (Lorenzo Torrentino, Florence, 1550), Turin, Einaudi, 1991, p. 908.
16 Ibid., p. 908 (n.t. et italique).
17 Le De pictura de Leon Battista Alberti, rédigé en latin en 1435, puis traduit en vulgaire l’année suivante, était animé par l’intention de fonder une nouvelle culture visuelle. Ainsi que l’affirme Alberti lui-même : « Notre objectif n’est certes pas, comme chez Pline, une histoire de la peinture, mais un examen tout à fait nouveau de l’art de peindre. » (II, 26, p. 103) Notre édition de référence est celle éditée par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, Paris, Le Seuil, 2004.
18 Ibid., p. 313.
19 Léonard de Vinci, Carnets, « Le fœtus et la paroi interne de l’utérus », 1511-13, folio Clark 19102 recto, Royal Library, Windsor.
20 Léonard, Carnets, cité par Maccurdy, Edward, Les Carnets de Léonard de Vinci, traduit par Louise Servicien, Paris, Gallimard, 1942, p. 8.
21 Vésale, De humani corporis fabrica libri septem, Bâle, Johannes Oporinus, 1543, livre V, p. 378.
22 Arasse, Daniel, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, [1992] 1996, p. 154-155.
23 La dissection du cadavre ne s’impose, comme praxis scientifique, qu’à la fin du xive siècle. Jusque là, l’anatomie était considérée comme un savoir purement théorique, basé sur la lecture et le commentaire des écrits des autorités classiques (Hippocrate, Aristote, Galien).
24 La considérable diffusion de ce type de textes est définie comme une « mode » par Stefani, Chaira, « Allegorie, emblemi, imprese nel secondo Cinquecento », in Pigozzi, Marinella, Fonti per la storia dell’arte nel Rinascimento, Bologna, Cooperativa Libraria Universitaria, 1993, p. XXXV.
25 Alciato, Andrea, Emblemata, Paris, Jean Richer, 1584, p. 8v.
26 Ripa, Cesare, Iconologia, Rome, Heredi di Giovanni Gigliotti, 1593. L’édition illustrée, à laquelle nous faisons référence ici, paraît en 1603.
27 Ibid., édition pratique dirigée par Piero Buscaroli, Milano, TEA, [1992] 2008, p. 91-92 (n.t.).
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