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    Plan détaillé Texte intégral Des légitimations internes à la peinture, à la littérature Légitimations croisées Notes de bas de page Auteur

    Légitimité, légitimation

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Manet/Zola, légitimations croisées

    Marie-Dominique Popelard

    p. 359-371

    Texte intégral Des légitimations internes à la peinture, à la littérature Légitimations croisées Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1On connaît l’amitié fidèle qui lia Émile Zola, l’écrivain, et Édouard Manet, le peintre jusqu’à la mort de celui-ci en 1883. Les rapports entre Zola et Manet seront ici envisagés sous l’angle de la légitimation que le langage verbal opérerait à l’endroit d’une œuvre picturale et, comme en un chiasme, de la légitimation d’une œuvre littéraire accomplie par le langage iconique. Peu après la mort de Manet, en 1886, Zola écrit en effet un roman, L’Œuvre, où il met en scène la vie des artistes parisiens de l’époque1. Et Manet peint un peu de l’esprit de la littérature (outre son amitié pour Zola) dans le portrait qu’il fait de Zola2 en 1868 et de Madame Zola3 en 1879.

    2En insistant sur les trois dates qui ponctuent les relations entre Zola et Manet – 1868, Émile Zola peint par Édouard Manet ; 1879, Portrait de Madame Émile Zola peint par Édouard Manet ; et 1886, L’Œuvre écrit par Émile Zola –, on dissipera un éventuel doute sur le fait que le roman de Zola parle de Manet. Il est en effet courant de voir en cette œuvre de Zola une vision (désespérée) de la peinture de Cézanne et la cause de leur brouille. Et pourtant, Henri Mitterand ne cesse de le dire dans tout son travail, il n’en est rien, et le personnage central du roman, Claude Lantier, n’est ni Cézanne ni Manet ni aucun autre peintre réel mais un personnage de roman qui emprunte des traits aux amis peintres de Zola sans se confondre avec un seul d’entre eux ; on peut même légitimement (c’est-à-dire ici avec raison) penser qu’une partie du personnage est autobiographique. Dans le tome 2 de son Zola, Mitterand consacre un chapitre au roman de Zola L’Œuvre. Il y est affirmé et réaffirmé combien il serait absurde d’en faire un roman à clefs, les personnages mélangeant les traits de plusieurs personnes.

    3Il est ainsi possible d’assumer que Zola parle aussi de Manet dans L’Œuvre. Le parti pris ici consistera, pour une part, à se servir du travail d’Henri Mitterand pour identifier les œuvres dont on parle, pour repérer ce qui, dans le roman, correspond à la peinture de Manet. Mais aussi ce qui, dans le tableau de Manet, identifie Zola. On voudrait en effet, sur cet exemple discuter des possibilités croisées entre texte et image pour introduire l’idée qu’une légitimation sociologique s’appuie sur une légitimité sémiotique et esthétique. Conformément au programme de Zola (p. 165), les arts peuvent se légitimer les uns les autres :

    Est-ce que tous les arts ne marchaient pas de front ? est-ce que l’évolution qui transformait la littérature, la peinture, la musique même, n’allait pas renouveler l’architecture ?

    4Le mot légitimation ne prendra donc pas ici le sens qu’on lui donne couramment en nos jours : ni légitimation de l’art par la politique ou le contraire, ni légitimation de l’art par les médias ou le contraire ; et ce, lors même que bien des passages dans L’Œuvre pourraient l’attester (p. 102, 215 sq., 330) puisque le roman se fait aussi l’écho d’un moment de l’histoire où, par la presse et la publicité, avec la critique, les courtiers et les marchands, un marché de l’art naît. Non, ici, on tentera plutôt d’entrer dans le programme intersémiotique et interesthétique des auteurs de la fin du xixe siècle en commençant par les façons dont l’histoire elle-même – histoire de la littérature autant qu’histoire de l’art en l’occurrence – pourrait être pensée comme un processus de légitimation, d’une légitimation interdisciplinaire ou plutôt intermédiale.

    5Sans doute une note s’impose-t-elle sur le mot « légitime » et ses dérivés. Alors que, depuis le xiiie siècle, le mot s’ancrait sur la loi et la conformité aux règles, il s’est récemment vu distordu et gauchi dans un usage qui accorde à la loi et aux règles un sens curieusement aux limites de l’illégitime. Sans doute une des racines de ce glissement de sens est-elle à lire chez Foucault, dans l’Ordre du discours, leçon inaugurale qu’il donna au Collège de France et dans laquelle il esquisse un programme de travail sur les procédures de contrôle et de sélection, mais aussi d’organisation et de redistribution du discours et de sa production. Et, dans le programme qu’il annonce, p. 66, il prévoit que :

    On pourrait aussi envisager la manière dont la critique et l’histoire littéraires au xviiie et au xixe siècle ont constitué le personnage de l’auteur et la figure de l’œuvre, en utilisant, en modifiant et déplaçant les procédés de l’exégèse religieuse, de la critique biblique, de l’hagiographie, des « vies » historiques ou légendaires, de l’autobiographie et des mémoires.

    6Dans le sillage de Foucault, on peut ainsi se situer pour entreprendre un travail sur les façons dont, dans des légitimations internes à la littérature, à la peinture, et dans des légitimations externes et croisées, peinture et littérature entreprennent de parler l’une de l’autre, chacune dans leur idiome, sur les cas de Zola et de Manet. Remarquons tout de suite l’hétérogénéité propre aux « langages » (verbal et pictural) qu’utilisent chacun des auteurs pour figurer l’autre ; remarquons aussi que, si Manet peint l’homme Zola – certes en mettant dans son tableau comme un résumé des qualités de l’auteur –, Zola parle moins de Manet que d’une œuvre, tant il est clair que Zola parle du Bain de Manet :

    Cette ébauche, jetée d’un coup, avait une violence superbe, une ardente vie de couleurs. Dans un trou de forêt, aux murs épais de verdure, tombait une ondée de soleil ; seule, à gauche, une allée sombre s’enfonçait, avec une tâche de lumière, très loin. Là, sur l’herbe, au milieu des végétations de juin, une femme nue était couchée, un bras sous la tête, enflant la gorge ; et elle souriait, sans regard, les paupières closes, dans la pluie d’or qui la baignait. Au fond, deux autres petites femmes, une brune, une blonde, également nues, luttaient en riant, détachaient, parmi les verts des feuilles, deux adorables notes de chair. Et, comme au premier plan, le peintre avait eu besoin d’une opposition noire, il s’était bonnement satisfait, en y asseyant un monsieur, vêtu d’un simple veston de velours. Ce monsieur tournait le dos, on ne voyait de lui que sa main gauche, sur laquelle il s’appuyait dans l’herbe. (p. 52-53)

    Des légitimations internes à la peinture, à la littérature

    7Le travail des artistes consiste pour une part en un dialogue entre eux, et le dialogue se poursuit au-delà des siècles. Manet ne naît pas au premier matin du monde, il entre dans une histoire qui a commencé avant lui, et son travail ne constitue pas une impasse telle que personne ne s’y accroche, telle que personne ne la continue selon des parcours dont on peut prévoir qu’ils sont complexes et qu’ils respectent peu la linéarité. Le Bain, titre original de 1863 rebaptisé le Déjeuner sur l’herbe en 1867, provient sans doute de travaux qui concernent à la fois les matériaux et les idées, les rencontres humaines, le spectacle de la nature et des œuvres dans les musées.

    8À considérer le format original du tableau, il est manifeste que Manet n’a pas utilisé un châssis standard ; sans doute s’est-il fait construire exprès un grand format, celui-là même qu’on réserve aux grands événements. On a pu remarquer que le format utilisé par Manet (208 x 264 cm) correspond quasiment au double de celui que Giorgione a rempli pour son Concert champêtre (Louvre, 110 x 138 cm). L’influence de Giorgione sur Manet s’est ancrée grâce à des fréquentations assidues du Louvre. Un voyage en Italie effectué avec son frère en 1853 lui a aussi sans doute donné l’occasion de contempler La tempête ; on sait en tout cas qu’en rentrant en France il a lu de nombreux livres sur la peinture italienne et Giorgione en particulier. Selon Nancy Locke4, l’art vénitien était considéré comme réaliste, effectuant une interprétation intelligente de la nature. Contrairement à ce que Stendhal, grand amateur des Florentins, disait du regard mécanique de nature de la part des Vénitiens, Charles Blanc affirmait : « Il semble que les Vénitiens soient plus propres à figurer l’imaginaire qu’à se représenter le réel. »5 (Impossible alors de penser hasardeux le fait que, dans son portrait de Zola, Manet représente un livre de Charles Blanc au milieu des lectures de Zola !)

    9Il a été montré aussi combien le sujet qui sera peint par Monet dans le Déjeuner sur l’herbe (et que dépeint Zola dans L’œuvre sous le pinceau du personnage de Claude Lantier) n’est pas un sujet original : isolé dans le Jugement de Pâris de Raphaël, Raimondi le gravera6. Ainsi commencera une longue chaîne de citations puisque, sans parler des multiples travaux de Picasso sur le thème, il sera aussi repris par Monet7, Cézanne8, Alain Jacquet9. Et même Yves Saint Laurent en fera une présentation pour la collection automne-hiver 98/99. D’auteur en auteur, se tisse un réseau esthétique dans l’histoire de la peinture, réseau esthétique qui constitue en même temps un réseau légitimant. Réseau dans lequel entrent les poètes. Ainsi peut-on lire Mallarmé parlant, en anglais, de Manet10 :

    Quand il repousse le souci de l’art et bavarde avec un ami dans les lumières de son atelier, Manet s’exprime avec brio. C’est là qu’il lui dit ce qu’il entend par Peinture ; à quel point il conserve de nouveaux espoirs en elle et comment un irrépressible instinct le pousse à peindre, et à peindre comme il le fait. Chaque fois qu’il commence une peinture, dit-il, il plonge la tête la première et se sent comme un homme qui sait que la façon la plus sûre d’apprendre à nager est, aussi dangereux que cela puisse paraître, de se jeter à l’eau. Un de ses aphorismes habituels est que personne ne devrait peindre un paysage et un portrait selon la même méthode, avec le même savoir et de la même manière ; ni même deux paysages ou deux portraits.11

    10Et Mallarmé poursuit :

    Le secret gît dans une science absolument nouvelle et dans la manière de réduire les tableaux, ce qui donne au cadre le charme d’une frontière imaginaire, de telle façon qu’on embrasse en un seul regard une scène cadrée par les mains, ou du moins ce qui en elle vaut d’être considéré. Voici le tableau, et la fonction du cadre est de l’isoler ; bien que je sache que cela aille à l’encontre des préjugés. Par exemple, quel besoin y a-t-il ici à représenter ce bras, ce chapeau, ou cette rive, s’ils font partie de quelqu’un ou de quelque chose d’extérieur au tableau ; le but à atteindre est que le spectateur, habitué parmi une foule ou dans la nature à isoler un morceau qui lui plaît, quoique dans le même temps incapable d’oublier complètement les détails retranchés qui unissent la partie au tout, ne manquera pas dans l’œuvre d’art une de ses délectations habituelles et, alors qu’il sait qu’il est devant un tableau, croit à moitié voir le mirage d’une scène naturelle.12

    11Manet sera « retravaillé » par Picasso (150 dessins, 27 peintures, 5 sculptures, 18 cartons, céramiques…) qui avoue être dans un « window opening process », c’est ce que dit Picasso de la complexité de Manet, qu’il ouvre de multiples possibilités. C’est en peintre que Picasso vient ainsi comme légitimer les choix d’un autre peintre mais le langage verbal peut aussi servir de garant au processus interne à la peinture. Dans L’Œuvre, on assiste un peu aux débats internes à la création de par la description qui est faite des difficultés que rencontre Claude Lantier. Les pages 65-66 reprennent ce que Zola écrivait sur Manet en 1884 (p. 459). Des toiles de Manet sont décrites page 238 mais c’est le Déjeuner qui est explicitement mentionné pages 307-308 :

    Oh ! mon tableau est bien simple, Un Déjeuner, comme j’ai nommé ça, deux messieurs et trois dames sous des arbres, les invités d’un château qui ont emporté une collation et qui la mangent dans une clairière…

    12On ne parlera que par prétérition de la légitimation interne à la littérature qui consiste à écrire sur la peinture. Zola n’est pas le premier. Diderot dans ses Salons, Balzac dans son Chef d’œuvre inconnu l’ont précédé. Zola fut presque accusé de chercher à donner l’équivalent littéraire de la création picturale, et des impressions et réflexions du peintre sur son œuvre. Bien des passages le tentent en effet, par exemple :

    Mais Claude demeurait immobile. Un grand froid le glaçait. Son cœur s’était arrêté un moment, tant la déception venait d’être cruelle. Et, les yeux élargis, attirés et fixés par une force invincible, il regardait son tableau, il s’étonnait, le reconnaissait à peine, dans cette salle. Ce n’était certainement pas la même œuvre que dans son atelier. Elle avait jauni sous la lumière blafarde de l’écran de toile ; elle semblait également diminuée, plus brutale et plus laborieuse à la fois ; et, soit par l’effet des voisinages, soit à cause du nouveau milieu, il en voyait du premier regard tous les défauts, après avoir vécu des mois aveuglé par elle. (p. 153)

    13Et Zola de tenter une description verbale des gestes qui viennent assurer le parcours mental :

    En quelques coups, il la refaisait, reculait les plans, redressait un membre, changeait la valeur d’un ton. Décidément, le monsieur au veston de velours ne valait rien, empâté, mal assis ; la main seule était belle. Au fond, les deux petites lutteuses, la blonde, la brune, restées trop à l’état d’ébauche, manquaient de solidité, amusantes uniquement pour des yeux d’artiste. Mais il était content des arbres, de la clairière ensoleillée, et la femme nue, la femme couchée sur l’herbe, lui apparaissait supérieure à son talent même, comme si un autre l’avait peinte et qu’il ne l’eût pas connue encore, dans ce resplendissement de vie. (p. 153-154)

    Légitimations croisées

    14On trouve sans doute le terreau des légitimations entrelacées dans les relations amicales qui liaient les artistes, telles que Fantin-Latour et Bazille les représentent. Dans les renvois de littérature à peinture et retour, sans doute assiste-t-on à la naissance de la critique. Il est courant aujourd’hui d’affirmer que la presse (et les médias en général) est une entreprise de légitimation de ce dont elle parle. L’entreprise prend pourtant une allure tout à fait exceptionnelle dans L’Œuvre. Sandoz, l’ami de Claude, personnage représentant Zola dans le roman13, est écrivain-journaliste qui critique les mauvais usages qu’il pressent de la presse :

    Le journal, vois-tu, ce n’est qu’un terrain de combat. Il faut vivre et il faut se battre pour vivre… Puis, cette gueuse de presse, malgré les dégoûts du métier, est une sacrée puissance, une arme invincible aux mains d’un gaillard convaincu. (p. 190-191)
    […] maintenant, le premier godelureau sachant camper un bonhomme fait retentir toutes les trompettes de la publicité. Et quelle publicité : un charivari d’un bout de la France à l’autre, de soudaines renommées qui poussent du soir au matin, et qui éclatent en coups de foudre, au milieu des populations béantes. Sans parler des œuvres, ces pauvres œuvres annoncées par des salves d’artillerie, attendues dans un délire d’impatience, enrageant Paris pendant huit jours, puis tombant à l’éternel oubli ! (p. 215)

    15Zola, entré à l’Événement, journal naissant au début de l’année 1866, et tenant une chronique culturelle depuis février, loue Manet : d’accord avec lui pour penser que le réalisme ne suffit pas, Manet ajoute vie et énergie. « On y sent la chair », dit Henri Mitterand qui cite Zola : « Nos pères ont ri de Courbet, et voilà que nous nous extasions devant lui ; nous rions de Manet, et ce seront nos fils qui s’extasieront en face de ses toiles. » (Le Moment artistique ; L’Événement, le 4 mai 1866) Où l’on voit que la temporalité de la légitimation esthétique n’est pas celle de la légitimation sociale.

    16Dans une étude de la Revue du xixe siècle, le 1er janvier 1867, Zola titre : « Une nouvelle manière en peinture. Édouard Manet. » Zola acceptera même de parler du portrait que Manet fait de lui en 1867-1868. Ses propos, dit H. Mitterand, « valent pour l’art en général et pour tout artiste, peintre ou écrivain ». (t. 1, p. 512) H. Mitterand poursuit et résume une patiente et convaincante argumentation en affirmant : « Olympia en peinture, Thérèse Raquin en littérature sont les deux œuvres emblématiques d’une même nouvelle esthétique. » (p. 579) Le chapitre qu’Henri Mitterand intitule « le Zola de Manet » (p. 598 sq) explique combien il s’agit d’une représentation de l’artiste Zola et de son art où il s’agit « de faire de l’image picturale une allégorie de l’œuvre littéraire ». (p. 599) Mais, soulignons-le, le chapitre commence par « Un roman, pour un portrait » (p. 598), il faudrait comprendre les modalités de commensuration, de passage de l’un à l’autre art, dans cette formule « Un roman, pour un portrait ». Peu importe ici de rappeler que l’œuvre de Zola ne fait pas le portrait de Manet, c’est l’ampleur des deux projets, littéraire et pictural, qui est ainsi comme mise en correspondance. Sans doute ne s’agit-il pas du temps passé sur les œuvres respectives mais peut-être de la conception du projet, du soin, de la préparation.

    17Pour le portrait de Zola, tous les détails du tableau sont pertinents et choisis ensemble. On sait que Manet est venu chez Zola, qu’il a vécu dans son décor : « Chaque détail du portrait fait propos et sens autant et mieux qu’une page de journal intime. » (t. I, p. 599) Et « c’est dans l’atelier de Manet que Zola a appris à saisir en toutes choses les traits qui font sens : un geste, un regard, un pli de vêtement, une attitude, un objet, un décor intime ou public, un mouvement de physionomie ». (t. II, p. 120) Zola a dû apprendre « chair, paysage, modelé, lumière, femme, tache, blanche, verte, vigueur, les mots qui disent la peinture, mais dont il faudra bien un jour réussir à transposer les valeurs dans l’écriture ». (p. 365) Si, d’un point de vue intersémiotique, dans un sens, il s’agit d’une transposition de valeurs picturales dans des mots, dans l’autre sens, des mots de l’écrivain vers la peinture, de quoi s’agit-il ? Parlera-t-on d’atmosphère rendue ? Faut-il remonter à la formule de Michel-Ange ? Après tout, la peinture comme cosa mentale fournit peut-être un accès privilégié aux idées. C’était ce que Paul Claudel disait des caractères chinois, qu’ils permettaient de « peindre les idées »14. Un portrait en face d’un roman ? Le slogan s’inverse alors pour dire qu’il faudrait tout un roman pour arriver à faire sentir ce qu’un portrait dessine. Plus que tout sans doute, Manet entend « signifier la consubstantialité de la fiction littéraire et de la peinture, moquer l’académisme, affirmer une solidarité de modernes, et montrer que la représentation passionnée du réel ne va pas sans quelque goût du jeu ». (t. I, p. 600)

    18Car H. Mitterand attire notre attention sur les manières des personnages peints dans les trois tableaux qu’on a déjà mentionnés (note 3) : ils ont tous les yeux fixés sur Zola.

    Comment ne pas penser que ce détournement de regards, associé à la nature des personnages, met en relief de façon emblématique les thèmes et les symboles qui nourrissent et nourriront l’œuvre de Zola, admirablement identifiés dès 1867 par l’intuition anticipatrice de Manet : la courtisane et l’éros, les hommes de la terre et l’ivresse, le lutteur, massif et puissant, prêt pour tous les combats. (p. 600)

    19Des raisons nous font croire que nous ne nous trompons pas complètement, quand H. Mitterand parle d’« un duo alterné » (t. II, p. 150), à avancer l’idée de légitimations croisées. Ces légitimations se croisent en un lieu ; on a commencé par montrer le lieu des amitiés et affinités entre notre écrivain et notre peintre : l’atelier. Là, discutent nos amis. Là aussi, les légitimations croisées se travaillent et trouvent leur efficacité puisqu’un nouveau courant esthétique en naît. Ce ne sera jamais aussi clair que six pages avant la fin du roman :

    Oui, notre génération a trempé jusqu’au ventre dans le romantisme, et nous en sommes restés imprégnés quand même, et nous avons eu beau nous débarbouiller, prendre des bains de réalité violente, la tache s’entête, toutes les lessives du monde n’en ôteront pas l’odeur. (p. 402)

    20On pourrait croire que le lien entre le projet esthétique et le pouvoir n’est alors qu’une autre version de l’idée selon laquelle l’art pourrait avoir une efficace sociale. Toutefois, légitimation esthétique n’équivaut pas à légitimation sociale et politique. Yves Michaud le dit :

    La démocratie est venue à bout de l’utopie et nous en restons, pour parler comme Habermas, avec un déficit de légitimation et de motivation par rapport au système social. L’Art continue à être présenté comme une source de légitimation et de motivation qui pourrait réenchanter la vie sociale – mais il s’agit là d’un mirage.15

    21Si Y. Michaud a raison, il faudrait aussi oublier de légitimer l’art par la politique. Ne pourrait-on militer en faveur d’une légitimité esthétique qui repose sur les façons dont les règles, lois et conventions esthétiques reposent sur des expériences esthétiques qui co-construisent ainsi des connaissances ? Il convient en effet de prendre acte d’un fait : l’art s’appuie certes sur des règles et des conventions mais sur et avec lesquelles il joue sans doute toujours ; les règles et conventions artistiques ne sont pas stables, pas d’emblée données comme communes ; et les expériences esthétiques ne sont pas non plus données comme d’emblée partagées ou même partageables. Sur l’exemple du roman de Zola, on a pu voir une façon dont la littérature décrit l’expérience picturale. Sur l’exemple du portrait de Manet, on a pu voir une façon dont la peinture décrit l’expérience littéraire. Gageons qu’avoir esquissé le processus de leurs légitimations contribue à cerner la part communicationnelle dans le fonctionnement croisé de la littérature et de la peinture.

    Notes de bas de page

    1 Henri Fantin-Latour, mais aussi Frédéric Bazille et Edouard Manet, donnent une idée du petit groupe d’amis artistes en 1870.
     – Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, Huile sur toile, 2,04 x 273,5 cm, 1870, Paris, musée d’Orsay. Sur le tableau bien connu, on peut reconnaître de gauche à droite : Otto Schölderer, peintre allemand ; Manet, assis devant son chevalet ; Renoir qui porte un chapeau ; Zacharie Astruc, sculpteur et journaliste ; Émile Zola ; Edmond Maître, fonctionnaire à l’Hôtel de Ville ; Frédéric Bazille ; Claude Monet.
     – Frédéric Bazille et Édouard Manet, L’atelier de Bazille, 1870, huile sur toile 0,98 x 1,285 cm, Paris, musée d’Orsay. Sur ce tableau, des hésitations sur les identités font voir de gauche à droite : Sisley ou Renoir (Renoir pour Mitterand) ; dans l’escalier Monet ou Zola (Zola pour Mitterand) ; autour du chevalet, Astruc ou Monet (Monet pour Mitterand) ; Manet et Bazille, debout à droite ; et Edmond Maître au piano.

    2 Édouard Manet, Émile Zola, 1868, Huile sur toile, 146,5 x 114 cm. Dans ce tableau, les œuvres représentées sont : Kuniaki II : Portrait du lutteur Onaruto Nadaemon de la province d’Awa ; Manet, Édouard : Olympia (Paris, musée d’Orsay, RF 644) ; Nanteuil ? : Los borrachos, gravure d’après Vélasquez.

    3 Édouard Manet, Portrait de Mme Émile Zola, 1879, pastel sur toile, 52 x 44 cm, Musée d’Orsay.

    4 Nancy Locke, « Le Déjeuner as a Family », in Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, Cambridge, Cambridge UP, 1998.

    5 École Vénitienne, École Espagnole, 1868, p. 4, cité par Nancy Locke.

    6 Raphaël, Raffaello Sanzio dit (1483-1520) gravé par Raimondi, Marcantonio (1480 ?-1530 ?), Le Jugement de Pâris, Gravure sur cuivre, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes. Le procédé de citation est explicité par Marie-France Chambat-Houillon et Anthony Wall dans Citer l’autre, Paris, Bréal, 2005. Voir aussi Marie-Dominique Popelard, « Quelques questions sur la citation comme pratique dialogique dans les arts », in Discours rapporté, citation et pratiques sémiotiques, IVe colloque international, Ci-dit, Nice, juin 2009, à paraître Louvain la Neuve : Academia Bruylant.

    7 Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1865, huile sur toile 130 x 181 cm, The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscou, Russie.

    8 Cézanne, Paul, Le Déjeuner sur l’herbe, huile sur toile, 89,5 cm x 166,5 cm, 1870-1871, Paris, Musée d’Orsay.

    9 Diptyque, sérigraphie sur papier, 172,5 x 196 cm, 1964, MAMAC, Nice.

    10 Mallarmé, Stéphane, « The Impressionnists and Édouard Manet », Art Monthly Review, 30 septembre 1876, p. 121-122.

    11 « Manet, when he casts away the cares of art and chats with a friend between the lights in his studio, expresses himself with brilliancy. Then it is that he tells him what he means by Painting ; what new destinies are yet in store for it ; what it is, and how that it is from an irrepressible instinct that he paints, and that he paints as he does. Each time he begins a picture, says he, he plunges headlong into it, and feels like a man who knows that his surest plan to learn to swim safely, is, dangerous as it may seem, to throw himself into the water. One of his habitual aphorisms then is that no one should paint a landscape and a figure by the same process, with the same knowledge, or in the same fashion ; nor what is more, even two landscapes or two figures. » (notre traduction)

    12 « The secret of this is found in an absolutely new science, and in the manner of cutting down the pictures, and which gives to the frame all the charm of a fanciful boundary, such as that which is embraced at one glance of a scene framed in by the hands, or at least all of it found worthy to preserve. This is the picture, and the function of the frame is to isolate it ; though I am aware that this is running counter to prejudice. For instance, what need is there to represent this arm, this hat, or that river bank, if they belong to someone or something exterior to the picture ; the one thing to be attained is that the spectator accustomed among a crowd or in nature to isolate one bit which pleases him, though at the same time incapable of entirely forgetting the abjured details which unite the part of the whole, shall not miss in the work of art one of his habitual enjoyments, and whilst recognizing that he is before a painting half believes he sees the mirage of some natural scene. » (notre traduction)

    13 « Je vais prendre une famille, et j’en étudierai les membres, un à un, d’où ils viennent, où ils vont, comment ils réagissent les uns sur les autres ; enfin, une humanité en petit, la façon dont l’humanité pousse et se comporte… D’autre part, je mettrai mes bonshommes dans une période historique déterminée, ce qui me donnera le milieu et les circonstances, un morceau d’histoire… Hein ? tu comprends, une série de bouquins, quinze, vingt bouquins, des épisodes qui se tiendront, tout en ayant chacun son cadre à part, une suite de romans à me bâtir une maison pour mes vieux jours, s’ils ne m’écrasent pas. » (p. 192)

    14 Claudel, Paul, Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard, 1942, introduction.

    15 Michaud, Yves, La Crise de l’art contemporain, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1997, p. 252.

    Auteur

    • Marie-Dominique Popelard

      Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3

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    1 Henri Fantin-Latour, mais aussi Frédéric Bazille et Edouard Manet, donnent une idée du petit groupe d’amis artistes en 1870.
     – Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, Huile sur toile, 2,04 x 273,5 cm, 1870, Paris, musée d’Orsay. Sur le tableau bien connu, on peut reconnaître de gauche à droite : Otto Schölderer, peintre allemand ; Manet, assis devant son chevalet ; Renoir qui porte un chapeau ; Zacharie Astruc, sculpteur et journaliste ; Émile Zola ; Edmond Maître, fonctionnaire à l’Hôtel de Ville ; Frédéric Bazille ; Claude Monet.
     – Frédéric Bazille et Édouard Manet, L’atelier de Bazille, 1870, huile sur toile 0,98 x 1,285 cm, Paris, musée d’Orsay. Sur ce tableau, des hésitations sur les identités font voir de gauche à droite : Sisley ou Renoir (Renoir pour Mitterand) ; dans l’escalier Monet ou Zola (Zola pour Mitterand) ; autour du chevalet, Astruc ou Monet (Monet pour Mitterand) ; Manet et Bazille, debout à droite ; et Edmond Maître au piano.

    2 Édouard Manet, Émile Zola, 1868, Huile sur toile, 146,5 x 114 cm. Dans ce tableau, les œuvres représentées sont : Kuniaki II : Portrait du lutteur Onaruto Nadaemon de la province d’Awa ; Manet, Édouard : Olympia (Paris, musée d’Orsay, RF 644) ; Nanteuil ? : Los borrachos, gravure d’après Vélasquez.

    3 Édouard Manet, Portrait de Mme Émile Zola, 1879, pastel sur toile, 52 x 44 cm, Musée d’Orsay.

    4 Nancy Locke, « Le Déjeuner as a Family », in Manet’s Le Déjeuner sur l’herbe, Cambridge, Cambridge UP, 1998.

    5 École Vénitienne, École Espagnole, 1868, p. 4, cité par Nancy Locke.

    6 Raphaël, Raffaello Sanzio dit (1483-1520) gravé par Raimondi, Marcantonio (1480 ?-1530 ?), Le Jugement de Pâris, Gravure sur cuivre, Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes. Le procédé de citation est explicité par Marie-France Chambat-Houillon et Anthony Wall dans Citer l’autre, Paris, Bréal, 2005. Voir aussi Marie-Dominique Popelard, « Quelques questions sur la citation comme pratique dialogique dans les arts », in Discours rapporté, citation et pratiques sémiotiques, IVe colloque international, Ci-dit, Nice, juin 2009, à paraître Louvain la Neuve : Academia Bruylant.

    7 Claude Monet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1865, huile sur toile 130 x 181 cm, The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscou, Russie.

    8 Cézanne, Paul, Le Déjeuner sur l’herbe, huile sur toile, 89,5 cm x 166,5 cm, 1870-1871, Paris, Musée d’Orsay.

    9 Diptyque, sérigraphie sur papier, 172,5 x 196 cm, 1964, MAMAC, Nice.

    10 Mallarmé, Stéphane, « The Impressionnists and Édouard Manet », Art Monthly Review, 30 septembre 1876, p. 121-122.

    11 « Manet, when he casts away the cares of art and chats with a friend between the lights in his studio, expresses himself with brilliancy. Then it is that he tells him what he means by Painting ; what new destinies are yet in store for it ; what it is, and how that it is from an irrepressible instinct that he paints, and that he paints as he does. Each time he begins a picture, says he, he plunges headlong into it, and feels like a man who knows that his surest plan to learn to swim safely, is, dangerous as it may seem, to throw himself into the water. One of his habitual aphorisms then is that no one should paint a landscape and a figure by the same process, with the same knowledge, or in the same fashion ; nor what is more, even two landscapes or two figures. » (notre traduction)

    12 « The secret of this is found in an absolutely new science, and in the manner of cutting down the pictures, and which gives to the frame all the charm of a fanciful boundary, such as that which is embraced at one glance of a scene framed in by the hands, or at least all of it found worthy to preserve. This is the picture, and the function of the frame is to isolate it ; though I am aware that this is running counter to prejudice. For instance, what need is there to represent this arm, this hat, or that river bank, if they belong to someone or something exterior to the picture ; the one thing to be attained is that the spectator accustomed among a crowd or in nature to isolate one bit which pleases him, though at the same time incapable of entirely forgetting the abjured details which unite the part of the whole, shall not miss in the work of art one of his habitual enjoyments, and whilst recognizing that he is before a painting half believes he sees the mirage of some natural scene. » (notre traduction)

    13 « Je vais prendre une famille, et j’en étudierai les membres, un à un, d’où ils viennent, où ils vont, comment ils réagissent les uns sur les autres ; enfin, une humanité en petit, la façon dont l’humanité pousse et se comporte… D’autre part, je mettrai mes bonshommes dans une période historique déterminée, ce qui me donnera le milieu et les circonstances, un morceau d’histoire… Hein ? tu comprends, une série de bouquins, quinze, vingt bouquins, des épisodes qui se tiendront, tout en ayant chacun son cadre à part, une suite de romans à me bâtir une maison pour mes vieux jours, s’ils ne m’écrasent pas. » (p. 192)

    14 Claudel, Paul, Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard, 1942, introduction.

    15 Michaud, Yves, La Crise de l’art contemporain, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1997, p. 252.

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    Popelard, Marie-Dominique. «  Manet/Zola, légitimations croisées ». Légitimité, légitimation, édité par Ozouf Sénamin Amedegnato et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pub.36593.

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    Amedegnato, O. S., Gbanou, S. K., & Nglasso-Mwatha, M. (éds.). (2011). Légitimité, légitimation (1‑). Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.36328
    Amedegnato, Ozouf Sénamin, Sélom Komlan Gbanou, et Musanji Nglasso-Mwatha, éd. Légitimité, légitimation. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2011. https://doi.org/10.4000/books.pub.36328.
    Amedegnato, Ozouf Sénamin, et al., éditeurs. Légitimité, légitimation. Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pub.36328.
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