Le roman testimonial : entre l’histoire et la fable
p. 329-342
Texte intégral
La littérature est frivole, elle nivelle, égalise, vampirise.
Elle ne se soucie guère des leçons de l’histoire.1
1« Écrire c’est pousser un cri. Dans l’urgence »2, écrivait Françoise Blaise. L’ancienne directrice du service des manuscrits aux éditions du Seuil soulignait du même coup la particularité du texte francophone marqué des signes de « la douleur, la solitude, le malheur du monde » (p. 233). Elle insistait surtout sur « l’étrangeté, la singularité profonde des voix venues d’ailleurs, de la francophonie, émanant de pays déchirés, divisés, de peuples ayant connu la faim, l’exclusion, et qui avaient des mots très particuliers, des mots pour le dire » (p. 233-234). En soumettant cette citation à une fragmentation lexicale, on retiendrait « douleur », « solitude », « malheur du monde », « étrangeté », « singularité », « pays déchirés », « divisés », « faim », « exclusion » et « des mots pour le dire ». Le jugement était sans compter avec ce que l’Afrique, continent déchiré, continent-déchirement, continent réceptacle de tous les malheurs du monde, allait voir s’abattre, trois ans après, en 1994, sur un de ses coins, le Rwanda : la pire des tragédies que le continent ait jamais connues. Trois mois de carnage et plus d’un million de vies humaines disparaissaient sous les coups de machettes et dans le silence à peine troublé du monde.
2Si l’on s’accorde avec l’hypothèse globalisante de Blaise qu’écrire, c’est pousser un cri, relayer les cris de la violence génocidaire ne peut que donner du fil à retordre à l’artiste qui se sent le devoir d’arranger ces cris en un texte. C’est là le type d’écriture que cet article entend soumettre à l’analyse pour en explorer l’espace problématique, pour ne pas dire impossible entre le couple histoire et fable dans le contexte des textes inspirés du génocide contre les Tutsi. En essayant de fixer la balise aux deux limites établies d’une part par l’exigence de réalité, de vérité que l’histoire, dans sa factualité, recèle et, de l’autre, la liberté infinie que la fiction autorise, au risque de « vampiriser », suivant le mot de Jean-Pierre Martin. Nous nous proposons d’analyser les points de recoupement entre les deux modèles épistémiques – histoire et fiction – à l’œuvre dans les récits qui se nourrissent de cette hécatombe. Cette observation qui sert de fil conducteur nous intéresse d’autant plus qu’à un certain degré il risque d’indisposer le lecteur, voire de le révolter. L’article porte sur quatre romans Au sortir de l’enfer de Jean-Marie V. Rurangwa, Un dimanche à la piscine de Kigali de Gil Courtemanche, L’aîné des orphelins de Tierno Monenembo et Murambi le livre des ossements de Boubacar Boris Diop. Soulignons qu’à l’exception de Courtemanche, les auteurs ont écrit dans le cadre du projet intitulé « Rwanda : Écrire par devoir de mémoire », projet dont l’auteur de Au sortir de l’enfer expose les objectifs et la mission en ces termes :
Réagir contre le silence des intellectuels africains face au génocide des Tutsi du Rwanda. Un drame africain. Un drame qui était le leur. Mission du projet ? Regarder de près les preuves matérielles du génocide des Tutsi pour en perpétuer la mémoire à travers des œuvres d’art. Devoir de mémoire par le travail de l’écriture. Mais aussi devoir de deuil. Et le deuil ne consiste pas seulement à pleurer l’être disparu. Il consiste également à dire pourquoi et comment il a disparu. Mais il y a des choses que l’on ne peut dire mais que par contre on peut écrire. (p. 195)
3Sur ce point de l’indicibilité de l’horreur, l’auteur cite Michel Gheude qui dit de L’instruction de Peter Weiss, pièce relevant de ce qu’on appelle le théâtre documentaire et qui est une retranscription des témoignages et plaidoyers du procès d’Auschwitz : « C’est par l’écriture, et par l’écriture seulement que le deuil s’accomplit. L’écriture fait passer le cap de l’indicible. » (ibid.)
4Cette vertu de l’écriture comme ersatz, comme substitut à la parole dite n’est-elle pas – ne risque-t-elle pas, à la limite, de conduire à – une profanation, à un outrage, à un passer-outre de cet interdit de mettre en mots le mal des maux ? Claude Lanzmann, cité par Michael Rinn et s’exprimant au sujet de la fictionnalisation de l’Holocauste, en était convaincu :
L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flammes, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation. (p. 10)
5Malgré cet interdit jeté par Lanzmann sur l’idée de la représentation de l’Holocauste et que l’on peut étendre à tout génocide, soulignons ce fait qu’on qualifierait d’heureux que l’écriture devient une solution de rechange là où d’aucuns décrétaient l’impossibilité. Nous disons d’aucuns car au-delà des proclamations de l’indicibilité de l’horreur extrême on n’a cessé de la dire. Nous nous essaierons, in fine, à une réflexion sur les déterminations de l’ordre de la légitimation à l’amont de cette écriture qui frise la transgression ou y verse complètement, pour certains cas.
De l’écriture de l’histoire au fabulisme romanesque
6Laissons de côté, provisoirement, ces considérations théoriques sur l’interdit de la représentation, par ailleurs débattues par d’autres penseurs3, pour faire parler les textes. Nous convoquons, au seuil de ce parcours, Au sortir de l’enfer et cette primauté, dans l’ordre, ne relève pas du pur hasard. De tout le groupe du projet « Écrire par devoir de mémoire », Rurangwa est le plus proche de l’histoire de génocide qui sert de pivot aux quatre romans. Né au Rwanda puis en chassé, à l’âge de deux ans, par les massacres qui consacrent le coup d’envoi de la discrimination et des violences anti-tutsies dont le génocide d’avril 94 n’est que le summum, il a vécu et grandi en exil. Il n’en est revenu qu’au lendemain du génocide pour se rendre compte des ravages de cette tragédie sur ceux des siens qui étaient restés au pays. Si nous donnons de la place à cette note biographique, c’est que l’auteur et l’ouvrage, constituent, en quelque sorte, le miroir dans lequel le lecteur analyste se regarde, sans tout à fait arriver à bien se voir et surtout pas à se fixer.
7Dans la postface, le romancier trace l’orientation de son œuvre : « Je voudrais qu’Au sortir de l’enfer qui est un texte de fiction sur fond de vérité historique soit considéré comme un témoignage. » (p. 197) Sur les deux terrains – de la fiction et de l’histoire toujours – l’auteur est fidèle à son mot. Pour la dimension historique, le roman se fait, par moments, la chronique de l’histoire qui a conduit au génocide. Tel est ce passage dans lequel un personnage en proie à un souvenir névrotique raconte le récit d’un carnage commis à son instigation. Sous la poussée de la conscience démente qui l’oblige à tout décliner – car le fantôme de Philbert, la personne qu’il a fait faucher, le torture – Gakwavu, c’est le nom du personnage, finit par lâcher : « Jusqu’à quand, Philibert, me tortureras-tu de ton regard impassible, pénétrant, réprobateur ? Parle-moi au moins ! Dis quelque chose ! Insulte-moi ! Prends un poignard et coupe ma tête, dépèce-moi en mille morceaux ! Enfin, fais n’importe quoi mais de grâce cesse de me regarder ! » (p. 137)
8Au regard imperturbable du fantôme, le fou propose un autre marché :
Que veux-tu que je fasse pour que tu cesses de m’assaillir par ton regard ? Ah ! Je vois ! Tu veux que je dise, tu veux que je raconte au monde entier tout ce qui s’est passé pendant le génocide ? […] Et tu es sûr que quand j’aurai raconté au monde entier ce qui s’est passé au Rwanda en 1994, tu cesseras de me regarder, Philibert ? […] Ok ! On y va ! Pas de mots tabous ! Ok ? Dire tout ce qui s’est passé le plus crûment possible. C’est ça que tu veux. Mais c’est horrible, Philibert ! C’est atroce ! C’est indicible ! Mais puisque tu veux que je dise l’indicible, je vais le faire. (p. 138)
9Et de là le récit se suspend pour faire la place à celui du dément : « Tout a commencé quand on nous a dit que vous les Tutsi vous n’étiez pas des Africains, des Noirs mais des Juifs ou des Blancs venus coloniser les Hutu de race bantou, de véritables nègres. » (p. 138)
10Ce micro-récit commencé avec les théories divisionnistes de la politique coloniale se poursuit et s’étend sur une dizaine de pages pour se boucler par les atrocités du génocide et le regard de Philbert qui ne démord point de sa fixité :
Nous avons décapité des hommes, des femmes et des vieillards qui nous demandaient d’avoir pitié d’eux. Nous les avons brûlés et enterrés vifs. Nous avons jeté des bébés contre des murs et des rochers, nous les avons noyés dans des fosses septiques, dans des rivières, nous les avons broyés dans des mortiers. Nous avons éventré des femmes enceintes. Nous avons coupé aux hommes les parties génitales et nous les avons mises dans la bouche de leurs filles. Nous avons violé des femmes devant leurs enfants et leurs maris, nous avons violé des jeunes filles devant leurs parents. Nous avons enfoncé des pieux dans le sexe des femmes sous les yeux de leurs enfants. Nous avons suffoqué des gens dans des latrines. Nous avons empalé des femmes et les avons rôties sur des bûchers. Nous avons fait violer des femmes et des filles par des gens infectés du VIH/SIDA. (p. 146)
11Si ce rapport des faits est bouleversant, les passages qui détaillent ces atrocités non plus rapportées mais décrites en train de se passer, et rendus vivants par le présent narratif le sont davantage. Cette écriture marinée au sang, à la violence inimaginable a un objectif. Le préfacier de l’ouvrage, Boubacar Boris Diop, qui a déjà écrit au moins deux ouvrages sur cette tragédie, avertit :
Rurangwa n’entend pas nous épargner les souffrances inouïes de plus d’un million de victimes coupables seulement d’être des Tutsi. Il a pris au contraire le parti de choquer. Le langage est cru et le charcutage des corps absolument insoutenable. Il s’agit ici, comme il y a douze ans, de sexe et de rage de destruction, de chairs que l’on transperce et de hurlements de terreur auxquels répondent les infâmes ricanements des bourreaux. Obliger le lecteur à regarder en face ces démons-là est aussi une façon de lui jeter à la figure : « Voici ce que, dans ton hypocrisie, tu as refusé de voir en 1994. » (p. 7-8)
12Si froissante, si désobligeante soit-elle, la crudité du langage pour faire justice à la vérité, à la réalité historique de laquelle le monde a détourné son regard se comprend. Ne s’agit-il pas d’un écho, bien que tardif, à ce presque million et demi de cris, auxquels le monde entier a fait la sourde oreille en 1994 ? La charge de ces mots-couteaux, ces mots-sexes coupés, ces mots-corps-éventrés, ces mots-bébés-aux-crânes fracassés mots est à la mesure de ce que ressent le romancier qui ne dispose que de la plume pour inscrire dans l’histoire le martyre des siens. C’est le même sentiment qui animait Jorge Semprun quand il écrivait dans L’écriture ou la vie :
Je ne possède rien d’autre que ma mort, mon expérience de la mort, pour dire ma vie, l’exprimer, la porter en avant. Il faut que je fabrique de la vie avec toute cette mort. Et la meilleure façon d’y parvenir, c’est l’écriture. Or celle-ci me ramène à la mort, m’y enferme, m’y asphyxie. Voilà où j’en suis : je ne puis vivre qu’en assumant cette mort par l’écriture, mais l’écriture m’interdit littéralement de vivre. Je fais un effort, je m’arrache les mots, un par un. (p. 215)
13C’est à cette écriture arrachement qu’Au sortir de l’enfer se livre et l’on ne peut aliéner à l’auteur la seule chose qu’il possède, la mort des siens, ni lui reprocher de vouloir l’exprimer avec le plus d’exactitude et de réalisme possible. C’est quand la plume d’Au sortir de l’enfer et de bien d’autres fictions sur le génocide des Tutsi dévie du récit de la mort et de la violence génocidaires pour verser dans une sorte de fabulisme romanesque que la gêne tue en nous l’adhésion à la liberté créatrice. Nous nous en tiendrons ici au seul parcours d’un des personnages principaux du roman, Jeanne-Laurette. Un jeune homme, Jean-Léonard, assis à ses côtés au cours d’un office de la messe, est séduit par sa beauté presque ensorcelante : échange d’un bout de papier pour faire connaissance, touche par mégarde de la fesse droite de la jeune fille, frôlement de son « postérieur bien cambré par le sexe en furie » de Jean-Léonard quand elle va communier. Un petit entretien à la sortie de la messe qui se solde par une sortie dans un restaurant où effluves de martini, de brochettes de chèvres accompagnées de pommes de terre frites et de la salade à la mayonnaise, de caresses de dessous la table se mêlent. Les actions de ce fragment du récit font figure de préliminaires aux ébats amoureux qui, quelques heures plus tard, unissent le couple, dans la maison du jeune homme.
14C’est ce même corps qui s’offre généreusement, abondamment, que l’on retrouve, une trentaine de pages plus loin, littéralement lacéré par le viol collectif et les tortures infligées par les génocidaires. C’est la même femme qui s’évanouit sous ces coups et que les bourreaux laissent pour morte que nous retrouvons, une fois le pire passé, à Goma, au Zaïre, dans le lit de l’Italien Orlando Padovini et ce à l’issue des quelques heures de leur première rencontre dans une boîte de nuit. En voici l’aura :
À peine furent-ils dans sa chambre qu’Orlando Padovini perdant tout contrôle se mit à déshabiller Immaculée [elle a changé de nom dans le vain effort de laisser son passé derrière]. Quand il toucha de ses mains hardies les seins et le beau postérieur bien charnu de la jeune femme, il laissa libre cours à sa verve pornographique :
Amore moi, Immacolata Mon amour Immaculée
Quanto sei buona per esser inculata Comme tu es bonne à être enculée !
Mama mia, che bel culo che hai ! O putain ! Qu’est-ce que tu as un beau cul !
Sei fantastica, lo sai ? Tu es fantastique, le sais-tu ? (p. 113)
15Les mots parlent d’eux-mêmes. Le personnage, malgré la chasteté et la virginité que lui reconnaît le narrateur avant la rencontre avec Jean-Léonard, est portraituré comme une prostituée. C’est ainsi du moins que le traite l’Italien – qui finira par l’épouser. C’est ainsi que le traitent ses violeurs qui, ce faisant, ne font que ressasser la stratégie d’humiliation, de dégradation de la femme Tutsi, laquelle stratégie trace la voie au génocide et marque sa consommation. Là nous sommes porté à crier à l’outrage, à la profanation. Cette mise à nue facile, si consentante soit-elle, nous semble faire outrage à la mémoire de celle dont on veut sauver la mémoire.
Un dimanche à la piscine de Kigali : le mythe du Nègre baiseur
16La même technique d’écriture est à l’œuvre dans Un dimanche à la piscine de Kigali. Ici le récit du génocide s’enchevêtre presque inextricablement avec celui de la maladie du sida. Et la valeur de symbolisation dont l’auteur semble investir la maladie du siècle ne convainc pas. Les affres de la douleur des malades du sida qui agonisent ouvrent à coup sûr une fenêtre de laquelle les personnages mettent le Rwanda et le monde en garde contre un mal de loin plus condamnable que le sida, à savoir la haine, mère du génocide, mais le fait que certains « génocidés » – suivant ce néologisme qui sert de titre à l’un des récits de témoignages des rescapés de la tragédie (Rurangwa, 20064) – étaient des cadavres ambulants du sida crée quelque peu ombrage à l’absoluité, à la singularité du crime de génocide.
17Tout autant inconvenante est cette orgie pour le moins délurée par laquelle le roman accompagne l’agonie de Méthode qui meurt du sida. Et si l’on suit le parcours de l’héroïne du roman – si héroïsme il y a –, à savoir Gentille, on se rend compte qu’on n’est pas loin du comportement putassier qu’Au sortir de l’enfer prête à Jeanne-Laurette. Pire encore, Gentille est un personnage d’initiative, qui entraîne Valcourt, le Canadien qui séjourne à l’hôtel où elle travaille, dans l’acte : « … Tu sais bien ce que je veux dire. Tu peux rester ici cette nuit si tu veux. Moi, j’aimerais bien. » (Un dimanche, 44) Et à la page suivante : « Moi qui pensais que tu ne m’aimais pas et que tu ne voulais pas de moi. Tu peux me prendre quand tu veux. Je voudrais être aimée par un Blanc gentil comme toi » (p. 45) ou encore :
Gentille lui avait dit en rentrant dans la chambre : « Fais-moi encore jouir avec des mots. » Il avait pris son exemplaire des Œuvres complètes de Paul Eluard et l’avait menée sous le ficus. Gentille s’était allongée dans l’herbe chaude comme une femme qui attend qu’on la prenne. Valcourt ne voulait pas, même si jamais il n’avait autant désiré une femme. (p. 114)
18La distribution du capital sensuel est claire : désir mais retenue du côté de Valcourt le Canadien, chaleur de poule qui appelle à être couverte du côté de Gentille. Comparons le tableau à cet autre du carnet de viols que l’artiste fait tenir à son personnage au jour le jour tout au long des sept jours de sa séquestration pour viol :
Il est revenu avant la fin de la matinée avec d’autres histoires d’horreur. Il n’est pas laid, il a un beau corps. Il me veut tout de suite. Ce sera un autre viol, je le sais, mais pourquoi il n’y aurait qu’humiliation et soumission ? Je voulais le caresser comme Valcourt m’avait appris à le faire, non pas pour le caresser lui, mais pour fermer les yeux et m’inventer des souvenirs du bout des doigts. Il m’a traitée de putain et, même si j’étais toute nue, il ne m’a même pas regardée. Si quelqu’un, un jour, lit ces lignes, on ne comprendra sûrement pas pourquoi une femme violée souhaite en retirer du plaisir. Je n’ai pas le choix. […] Je ne veux pas qu’il me force, qu’il me déchire. Mais je sais qu’il va planter son sexe. Puisque je vais mourir, j’aimerais bien que mon violeur me rappelle mon mari et me donne du plaisir. (p. 267)
19Peu importe la stratégie derrière cette recherche de plaisir, peu importe la liberté artistique qui autorise de telles scènes, nous soutenons encore que c’est en mettre trop, au risque de blesser, de salir la mémoire au nom de laquelle il prétend écrire. S’il est vrai que la violence a été inégalée, c’est dans cet engrenage de sensualisme cochon dans lequel le romancier embrigade ses personnages, bourreaux et victimes confondus, que nous trouvons la trahison du devoir de mémoire entendu comme rétablissement des victimes dans leur dignité, dans leur respect et amour-propre dont le génocide et la volonté d’humilier qui le définissent constituent la négation. Le romancier serait-il tombé dans le piège des stéréotypes et du mythe du « Nègre grand baiseur »5. On est un peu porté à le croire ! Et les commentaires que l’auteur fait de son œuvre ne sont pas de nature à faire écarter un tel soupçon. À la question de Juliette Hughes qui, à propos de son roman, lui demandait pourquoi en Afrique les femmes ne sont vues qu’à travers le prisme de leur corps comme chairs, viandes, Courtemanche répondait : « You cannot understand Africa without understanding their attitude to sex ; there is an enormous amount of screwing around, he says, adding that African culture separates sex and feelings. »6
L’aîné des orphelins : l’obsession du sexe
20Tierno Monenembo quand à lui, met en exergue de son ouvrage, L’aîné des orphelins, la note que voici : « Si le génocide rwandais est irréfutable, les situations et les personnages de ce roman sont, eux, fictifs pour la plupart. » (p. 7) À tirer le fil de la dimension fictive justement, on trouve que le roman est organisé autour du personnage de Faustin Nsenghimana, un jeune garçon orphelin du génocide obnubilé par le sexe. Malgré les tribulations de sa situation d’enfant de la rue, puis de prisonnier criminel – il est emprisonné pour avoir tiré à mort sur un de ses camarades de misère alors qu’il l’avait trouvé en train de faire l’amour avec sa sœur dans le QG, du nom que le groupe de garnements avait donné au galetas qui les abritait. Il sera plus tard condamné à mort, mais il n’a qu’une seule chose dans la tête : faire l’amour à Claudine, cette jeune femme qui, par charité, par humanisme, fait tout pour essayer de le sortir de prison. Alors qu’elle essaie de raisonner ce gamin qui est à bord de la condamnation à la plus lourde peine mais qui oppose au réquisitoire du procureur un grand dédain :
Si tu t’inquiètes vraiment pour moi, alors... alors, aime-moi une fois pour toutes. Retrousse ton pagne, accroupis-toi sur mes jambes. Faisons ce qu’il faut faire dans ces cas-là et que les jabirus [surveillants] en crèvent d’offense et de jalousie. Après cela, qu’ils me pendent s’ils le veulent ou qu’ils me jettent du rocher de la Kagera ! (p. 132)
21Ce désir mi-tu, mi-exprimé, recoupe la façon dont le gamin décrit sa protectrice et bienfaitrice : « [...] Claudine, c’est-à-dire une gonzesse avec un porte-monnaie plein, des yeux merveilleux et une paire de fesses qui avait le don de détourner vers elle les regards de toute une rue. » (p. 88)
22Dans une autre séquence narrative, il avait accepté de quitter le QG pour un orphelinat avec pour seule motivation « le secret espoir de voir plus souvent le derrière de Claudine » (p. 65). Et là aussi le désir était torturant et allait au-delà de ses prouesses passées en matière de régal des sens :
Je sentais l’odeur de son parfum et le souffle de sa respiration qui faisait bouger ses seins que, sous la dentelle du soutien-gorge, j’imaginais fermes et bien ronds... Attention, madame, je ne suis plus ce que vous croyez ! Demandez donc à Gabrielle, à Séverine, à Alphonsine ! Je les ai toutes culbutées ! [...] J’aimerais tant te monter dans un vrai lit de fer avec une moustiquaire de gaze et des oreillers fleuris, vu ton rang social, mais ça, je n’ose pas te le dire. (p. 28)
23Encore une fois, ces séquences d’une lubricité qui devient une véritable obsession, encartées dans le récit principal des brutalités et sévices sexuels imposés aux victimes du génocide cohabitent mal, à nos yeux, avec l’humiliation réelle imposée aux victimes du génocide. Il est vrai qu’au-delà de cette part faire au sensualisme que nous ne jugeons pas de bon aloi vu la gravité du sujet traité le roman reste un grand hymne de la victoire de la vie sur la mort. La philosophie de la vie et du droit qu’illustre le procès qui met fin au parcours du personnage de Nsenghimana le hisse au rang de grandes œuvres qui font figure de monuments littéraires. Nous pensons ici à L’Étranger d’Albert Camus que ce segment du procès rappelle presque de façon intertextuelle. Misago, un codétenu de Nsenghimana, lui lance : « T’en fais pas, […], s’ils te condamnaient à mort, c’est en fanfare qu’ils t’exécuteraient au stade de Nyamirambo avec une bande de grands caïds. Il y aurait plein de mecs pour t’applaudir et de jeunes filles pour te pleurer. Tu partirais de ce bas monde mais en sortant de l’anonymat. » (p. 130)
Murambi : parler cru sans être vulgaire
24Le dernier de la série des quatre romans sur lesquels porte notre réflexion est Murambi le livre des ossements. C’est l’histoire des corps des victimes du génocide dépecées à l’École Technique de Murambi où les Tutsi avaient été rassemblés par leurs tueurs avec la fausse promesse de les protéger. L’école-mouroir est devenue, par la suite, un centre mémorial. Murambi est aussi l’histoire de Cornelius Uwimana ce jeune homme qui, à son retour de l’exil après le génocide – il avait fui la terreur du même régime qui a conçu et mis en exécution le génocide – doit affronter l’autre face de l’horreur. Il apprend de son oncle qui a tout vu le rôle que son propre père, le docteur Karekezi, a joué dans le pogrom de Murambi. Là ont été massacrés entre quarante et cinquante mille Tutsi dont sa propre maman et son petit frère. De Gérard Nayinzira, ce jeune Tutsi qui a échappé au carnage et qui le guide au cœur des ténèbres de ce bâtiment de la mort, il apprend sa monstruosité. Il affronte ces regards figés dans la mort qui sont son œuvre. Murambi est un récit saisissant, qui arrive à recréer ce face à face avec la mort, mais sans une seule fois tomber dans la vulgarité des orgies à la Courtemanche d’Un dimanche à la piscine de Kigali. Le récit dépeint l’horreur mais sans habiller les victimes de la nudité des fioritures de l’érotisme romanesque. Gérard, le guide rescapé confie : « Quelques-uns des habitants de Murambi savent qui sont leurs parents parmi ces ossements… Ils vont là-bas, regardent les corps, puis s’en vont. » (p. 193) Son oncle qui a tout vu – pendant et après le carnage – ajoute : « Gérard t’a-t-il dit qu’au début le sang remontait à la surface ? – Au-dessus de chaque charnier, nous avons vu se former de petites mares de sang, Cornelius. Le soir, les chiens venaient s’y désaltérer. » (p. 194) Après que la nature et le temps ont apporté leur concours dans la destruction de ceux que Karekezi avait fait détruire, son fils peut voir ceci :
Sur un corps il vit des bouts de tresses ; sur un autre un morceau de tissu vert ; un squelette était replié sur lui-même comme un fœtus : quelqu’un qui avait dû se résigner à sa mort sans oser la regarder dans les yeux. Un crâne isolé dans un coin le frappa vivement. La victime – sans doute un colosse de son vivant – avait eu le nez tranché avant d’être décapitée. De vagues taches noires étaient encore visibles sur sa joue droite. Un trait sombre, légèrement incurvé, représentait la bouche. (p. 188)
25Bref, dans Murambi Diop arrive à écrire cru, sans fioritures romanesques qui concurrencent et déteignent l’horreur du génocide. Une écriture qui réussit à se passer de symbolisations et à faire parler la réalité de l’horreur extrême.
26Le dernier axe de ma réflexion est une interrogation sur les prédéterminations et surdéterminations de l’ordre de la légitimation institutionnelle en amont – et en aval – de l’écriture qui, suivant le mot de Claude Lanzman que nous avons évoqué au début, constitue une transgression ou ce qu’on pourrait appeler outrage à la mémoire. Nous osons le mot sans faire de procès d’intention et en espérant qu’il ne nous en sera pas fait car le jugement de lecteur critique que nous portons n’est motivé par aucune perfidie que nous aurions sentie ou pressentie chez les auteurs analysés. En essayant de voir du côté de l’institution éditoriale pour déceler le mobile derrière ce recours aux manœuvres scripturaires qui risquent de trahir les bonnes intentions des auteurs, nous notons d’abord que la littérature inspirée de génocide prolifère et connaît un relatif succès auprès du public et des maisons d’éditions comme institution de légitimation. Et contrairement à la logique qui sous-tend la loi régissant le « marché de biens symboliques » qui veut que le succès aille au succès – le principe est avancé par Pierre Bourdieu – il ne s’agit pas nécessairement des auteurs à succès. Ce sont des auteurs qui n’ont pas de « nom connu [ni] reconnu »7 – si nous poursuivons le raisonnement de l’auteur des Règles de l’art Genèse et structure du champ littéraire ; il ne s’agit pas de noms dont les auteurs, comme dirait Claude Lafarge, se sont transformés en « fétiches »8. Qu’est-ce qui, alors détermine leur succès ? On pourrait penser à la thématique de leur œuvre. Les crimes de masse, et en l’occurrence le génocide, tels qu’ils ont marqué le vingtième siècle et continuent, malheureusement, de marquer le vingt-et-unième sont, pour notre temps, « le seul problème philosophique vraiment sérieux »9 pour emprunter les mots du Mythe de Sisyphe. À ce titre, il se comprend aisément que le génocide des Tutsi, quoi que le monde ait détourné les yeux quand il se consommait, soit un sujet d’intérêt, de préoccupations et même d’angoisse existentielle pour l’homme de notre temps et ainsi gagne quelque peu la faveur des milieux éditoriaux d’habitude favorables à ceux qui ont déjà acquis leurs lettres patentes dans le champ littéraire. Seulement, l’auteur qui ne connaît peut-être que trop les caprices de ces milieux fera tout pour ne pas se contenter du seul volet de la vérité historique de cette « littérature d’expérience ». Il forcera la note pour faire plus reconnu en essayant de répondre aux exigences du devoir de mémoire tout en marchant dans la voie tracée par les lois qui guident le marché du livre. L’auteur qui sait que le sexe se vend très bien – même sur papier – donnera du sexe à son éditeur, à son lecteur. L’auteur puisera dans son stock de culture littéraire pour satisfaire son client. Et la mémoire se satisfait mal de ce genre de commerce voire de prostitution.
Notes de bas de page
1 Martin, Jean-Pierre, « Écrire pour survivre : Antelme et Hyvernaud », Écrire après Auschwitz. Mémoires croisées France-Allemagne, Ed. Karsten Garscha et al., Lyon, PUL, 2006, p. 122.
2 Blaise, Françoise, « La francophonie au seuil », Écrivain cherche lecteur. L’écrivain francophone et ses publics, Éd. Lise Gauvin et Jean-Marie Klinkenberg, Montréal, Créaphis, 1991, p. 233.
3 Ici nous pensons à des œuvres comme Le génocide, sujet de fiction ? Analyse des récits du massacre des Tutsi dans la littérature africaine de Josias Semujanga ou de Écrire après Auschwitz. Mémoires croisées France-Allemagne de Karsten Garscha et al., ouvrage qui se situe lui-même dans le prolongement de la problématique posée par Theodor W. Adorno sur la place de la poésie et, plus tard, sur le sens de la vie après Auschwitz.
4 Rurangwa, Révérien, Génocidé, Paris, Presses de la Renaissance, 2006.
5 Pour Mounia Benalil qui étudie ce mythe dans Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer, il s’agit d’un paradigme qui ne peut manquer de faire renaître « l’hydre du racisme du Blanc ou […] l’arbitraire de ses valeurs » (voir son article « La fictionnalisation de la négritude dans Comment faire l’amour avec un Nègre sans se fatiguer de Dany Laferrière : ses au-delàs et ses limites » publié dans Studies in Canadian Literature/Études en littérature canadienne, vol. 32, n° 1, 2007).
6 Consulter à ce sujet l’article « Sex and Death » (voir http://www.eurekastreet.com.au/article.aspx?aeid=1102).
7 Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992, p. 211.
8 Lafarge, Claude, La Valeur littéraire : figuration littéraire et usages sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983, p. 172.
9 Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, p. 99.
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Postures critiques et transmission de savoirs
Alpha Barry (dir.)
2019
Pour un Théâtre-Monde
Plurilinguisme, interculturalité, transmission
Yamna Abdelkader, Sandrine Bazile et Omar Fertat (dir.)
2013
L’imaginaire linguistique dans les discours littéraires politiques et médiatiques en Afrique
Musanji Nglasso-Mwatha (dir.)
2011
Le sentiment de la langue
Évasion, exotisme et engagement
Musanji Nglasso-Mwatha et Tunda Kitenge-Ngoy (dir.)
2011
Légitimité, légitimation
Ozouf Sénamin Amedegnato, Sélom Komlan Gbanou et Musanji Nglasso-Mwatha (dir.)
2011
Le discours rapporté dans l’oral spontané
L’exemple du français parlé en République du Congo
Édouard Ngamountskika
2014
Le français et les langues partenaires : convivialité et compétitivité
Musanji Nglasso-Mwatha (dir.)
2014
Transmission et théories des littératures francophones
Diversité des espaces et des pratiques linguitiques
Dominique Deblaine, Yamna Abdelkader et Dominique Chancé (dir.)
2008