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Abécédaire insolite des francophonies

 | 
Christiane Chaulet-Achour
, 
Brigitte Riéra

N comme NORD

Patrick Joole

Texte intégral

1« Littérature flamande d’expression française », « littérature flamande de langue française », « littérature flamande francophone » ? La multiplicité des formules révèle un problème lié aux spécificités de l’histoire nationale belge et un embarras qui tient à des interrogations sur l’existence même d’une littérature flamande non néerlandophone. Peut-on parler de littérature flamande alors que la langue utilisée n’est précisément pas le flamand ? Les écrivains flamands qui utilisent le français sont-ils réellement de culture flamande ? Le problème se complique sérieusement lorsque des écrivains wallons écrivent en français des œuvres qui à l’évidence s’inscrivent dans une tradition typiquement flamande.

2L’objectif principal de ces pages est de faire découvrir une littérature en français qui décrit un univers différent de celui que l’on peut découvrir dans la littérature française et de montrer que le choix d’une langue n’implique pas forcément un changement de perception : il existe une littérature belge qui transcende le clivage linguistique et une littérature francophone du nord qui s’ancre et s’encre pleinement dans un fond culturel d’une grande originalité.

3Les propositions s’organisent autour de quatre perspectives :

4- Une perspective historique : la littérature flamande, quelques repères ; la littérature flamande francophone : au carrefour de trois mouvements

5- Une perspective plus esthétique : le réalisme magique

6- Une perspective centrée sur un auteur en particulier : Xavier Hanotte

7- Une perspective élargie : autres incursions dans cette littérature Elles peuvent donner lieu à la lecture intégrale et cursive d’un roman de Xavier Hanotte enrichie de lectures d’extraits de textes empruntés à d’autres auteurs francophones et néerlandophones de Flandre. Elles manifestent le dessein de croiser des approches historiques et comparatistes et de prendre en compte des genres et des supports de lecture diversifiés.

La littérature flamande : quelques repères

Une fois de plus, je m’étais fait avoir. Ici comme en de nombreuses autres librairies, les auteurs belges avaient été ostracisés de la grande littérature française et relégués dans un ghetto annexe, où l’on retrouvait pêle-mêle Flamands traduits et Francophones dûment estampillés noir-jaune-rouge. (X. Hanotte, Le couteau de Jenufa, p. 184)

La littérature flamande en néerlandais

8En 1811 fut publiée la première nouvelle en cette langue : « Jellen en Mietje » de Karel Braeckaert. À l’instar des romans de Hendrick Conscience ou des poèmes d’un Guido Gezelle, les œuvres publiées jusqu’au milieu du XXe siècle sont marquées par les influences régionales et la littérature naturaliste. Les thèmes sont le plus souvent liés à la ruralité et sont traités sur le mode bucolique. Pallieter de Félix Timmermans (1916) peut être considéré comme le roman le plus représentatif de cette célébration d’une joie de vivre au contact de la terre natale.

9Hugo Claus poursuivra au XXe siècle cette tradition avec De Metsiers (La chasse aux canards, 1950), chronique d’une famille de paysans, et se rendra célèbre en 1983 par la publication de son roman intitulé Het verdriet van België (Le chagrin des Belges), récit de l’enfance et de l’adolescence de Louis Seynaeve entre 1939 et 1947.

10Depuis 1945, cette littérature se caractérise par son extrême diversité. Citons Ivo Michiels, écrivain, scénariste et réalisateur, auteur d’un journal (Journal brut) et de plusieurs cycles romanesques influencés par le Nouveau Roman et par l’œuvre de Samuel Beckett.

La Littérature flamande en français

11Les écrivains « fransquillons » (du néerlandais flamand Franskiljons) du XXe siècle et d’aujourd’hui peuvent être divisés en deux catégories : d’un côté des auteurs très fortement influencés par la littérature française, vivant le plus souvent en France, dont les œuvres ne possèdent pas de réelle spécificité flamande. Françoise Mallet-Joris, Jean-Pierre Verheggen ou Pierre Mertens peuvent être rangés dans cette catégorie. De l’autre, des auteurs créant des œuvres marquées par les paysages de la Flandre et la littérature flamande en néerlandais : des anversois comme Paul Willems (1912-1997), auteur de roman, nouvelles et pièces de théâtre, fils de la célèbre poétesse Marie Gevers (1883-1975) dont les vers célébraient la nature, la vie paysanne et les traditions populaires, ou Guy Vaes (né en 1927), des Bruxellois comme Liliane Wouters (née en 1930), auteure de poèmes, de pièces de théâtre et de plusieurs anthologies de poésie francophone belge, ou Jacques de Decker, romancier (La grande roue, 1985 : dix récits unis selon le principe de La ronde d’A. Schnitzler), traducteur, critique, dramaturge, éditeur et directeur de la revue Marginales, fondée en 1945, interrompue en 1991 puis reparaissant en 1998, et consacrant une place importante aux œuvres des fransquillons.

12À ces noms, il faut ajouter ceux de Régine Vandamme, née en 1961 à Bruges, auteure de deux forts récits (Ma mère à boire, 2001 et Ma voix basse, 2004) et Francis Danemark, romancier et créateur de la collection « Escales du nord » chez l’éditeur « Le Castor Astral » qui publient beaucoup d’écrivains belges contemporains.

La littérature flamande francophone : au carrefour de trois courants

Littérature flamande et symbolisme

13Trois figures importantes du symbolisme belge ont eu une influence considérable : Émile Verhaeren (né près d’Anvers en 1855-1916), Maurice Maeterlinck (né à Gand en 1862-1949), et Georges Rodenbach (1865-1898) auteur notamment du roman Bruges-La-Morte (1892). Influencés tous trois par les philosophes allemands (Hegel et Schopenhauer), l’œuvre de Charles de Coster (notamment l’étonnant roman picaresque intitulé La légende d’Ulenspiegel, 1867) et les poètes français (Verlaine surtout), ils produisent des œuvres qui oscillent entre tendances régionalistes et tentations féeriques. Les différences peuvent donc être importantes entre les poèmes de l’anversois Max Elskamp (1862-1931), influencés par ceux de Verhaeren et caractérisées par un intérêt pour le peuple et ses parlers, et ceux du gantois Charles van Lerberghe (1861-1907), ami de Maeterlinck, mettant en scène ces personnages de jeunes femmes passantes, symboles d’un rêve évanoui.

14Une revue joua un rôle fédérateur : La Jeune Belgique fondée en 1881 et disparue en 1897. Elle ralliera d’abord tous les poètes d’avant-garde pour accueillir enfin les écrivains de toute tendance sous la bannière des trois figures importantes du symbolisme citées ci-dessus. Cependant, J. Lemonnier note dans Une vie d’écrivain que les écrivains francophones qui y collaborent « apparaissent plus flamands que les Flamands dans leur langue ».

15Ces écrivains et La Jeune Belgique sont à l’origine de ce que l’on a appelé « le mythe nordique », c’est-à-dire l’invention d’une Flandre à deux visages : d’un côté, des paysages ruraux issus des œuvres de Pallieter et de Coster marqués par les lignes horizontales des canaux et celles verticales des beffrois, les ripailles des kermesses ou les outrances des carnavals ; de l’autre des villes aux reflets aquatiques, qu’il s’agisse des bords de mer du Nord ou des canaux de Gand ou Bruges. Ces deux visages d’une Flandre mythique sont incarnés en peinture autant par les personnages masqués et outranciers des tableaux de James Ensor que par les autoportraits et paysages des dessins et gravures de Léon Spilliaert.

16Cette mise en scène géographique est liée au monde du rêve, du mysticisme et de l’évanescence : le miroir aquatique facilite la porosité entre rêve et réalité. Le héros de Bruges-la-morte erre dans les rues de Bruges croyant reconnaître en les traits d’une actrice ceux de sa bien-aimée défunte.

Littérature flamande et surréalisme

17L’initiateur du surréalisme belge est Paul Nougé (1885-1967) qui fonde avec notamment les artistes E. L. T. Mesens et P. Magritte le Groupe de Bruxelles en 1924. Ceux-ci créent la revue Correspondance qui publie leurs œuvres parodiques sous forme de tracts. Du côté wallon, en 1934, se constitue de la même manière le mouvement « Rupture » appelé aussi « Groupe du Hainaut ». Des contacts existent entre ces groupes ainsi qu’avec André Breton et ses acolytes.

18Les surréalistes bruxellois affirment toutefois leur spécificité : méfiance à l’égard de l’écriture automatique, séparation entre surréalisme et communisme, goût pour le détournement et le caractère subversif d’une écriture expérimentale à la manière de l’Oulipo.

Littérature flamande et fantastique

19Dès le XIXe siècle, la Flandre est vue comme une terre de l’étrange car les écrivains français font des villes flamandes le décor de leurs contes fantastiques (voir Jésus-Christ en Flandre de Balzac ou Aurélia de G. de Nerval).

20Influencés par Hoffmann et E. A. Poe, les auteurs belges de récits fantastiques utilisent eux aussi ce décor urbain qui appartient à la fois à leur quotidien présent et à un Moyen Âge de légende. L’angoisse vient de ces lieux insolites parcourus et entrevus entre chien et loup, dans ces espaces-temps de l’intermédiaire. Deux auteurs incarnent cette veine fantastique : Michel de Ghelderode dans Sortilèges (1961), recueil de « contes crépusculaires » et surtout Jean Ray, auteur de récits et d’un roman (Malpertuis).

21Il faut lire les œuvres de ces deux auteurs pour comprendre qu’il existe un fantastique spécifiquement flamand qui fut défini dès 1887 puis en 1910 par Edmond Picard dans son ouvrage intitulé Le fantastique réel. Cette appellation désigne une forme de « bizarre dans l’effrayant », fait la synthèse entre naturalisme, symbolisme et romantisme, désigne une contamination réciproque du réel et de l’étrange :

Le monde est plein d’étrangetés […]. Le surnaturel, au moins pour notre intelligence bornée, abonde […]. Oui, partout autour de nous […] le réel est fantastique.

22Cette idée, reprise en 1954 par Paul Fièrens dans Le fantastique dans l’art flamand, ne correspond pas à l’effet de bascule décrit par Roger Caillois car elle est avant tout une affaire de regard. Elle affirme qu’une réalité observée d’une certaine manière peut devenir à la fois quelque chose d’extraordinaire et d’inquiétant. L’artiste ou les héros de ces récits sont donc en état de rêve éveillé et lucide.

Le réalisme magique

23Symbolisme, surréalisme et fantastique flamands ne peuvent être des étiquettes applicables à tel ou tel écrivain. Les critiques s’accordent pour dire que les œuvres francophones de Flandre mêlent ces trois courants qui ne s’érigèrent pas en réaction contre le naturalisme mais essayèrent de l’intégrer à d’autres tendances. Ce syncrétisme ou cette hybridation conduit inévitablement à ce que l’on a appelé le « réalisme magique ».

24Cette expression apparaît en Allemagne sous la plume de Franz Roh (Nach-Expressionismus. Magischer Realismus, 1925) puis sous celle d’Ernst Jünger. C’est en 1943 qu’un auteur flamand, Johan Daisne, l’applique à la littérature pour rebaptiser ce que Picard avait appelé le fantastique réel.

25Les précurseurs : deux écrivains flamands néerlandophones, Johan Daisne et Hubert Lampo, participent à l’élaboration du réalisme magique en tant que théorie et esthétique littéraire dans leurs essais, articles et romans. Deux romans en particulier attirent l’attention : De Man die zijn haar kort liet knippen (L’Homme au crâne rasé, 1947) de Daisne et Terugkeer naar Atlantis (Retour en Atlantide, 1959) de Lampo. (voir fiches ci-jointes)

26À ces deux noms, il faut en ajouter un : Delvaux. Il s’agit d’abord d’un cinéaste, prénommé André, qui a notamment porté à l’écran certains romans de Johan Daisne : L’homme au crâne rasé en 1965, Un soir un train en 1968.

27Mais ce nom est aussi celui d’un peintre, Paul, dont les toiles, influencées dans un premier temps par l’art de Magritte et De Chirico, accordent une place de premier plan à des personnages féminins dénudés évoluant dans des paysages crépusculaires et ferroviaires. Une mise à nu des corps et une dramatisation de l’espace créent ce fameux climat d’inquiétante étrangeté (voir ci-dessous)

28Les auteurs actuels :

29Guy Vaes : romancier anversois dont on retiendra Octobre, long dimanche publié chez Plon (1956), L’envers (1983) et Les apparences (2001) tous deux publiés aux éditions Luce Wilquin. Dans le premier, Bruno enquête sur son ami Broderick, dont il lui est dit qu’il aurait survécu à la chute fatale faite au pied d’une falaise de Skye. Il capte pourtant son message, qui ne serait qu’une perception de la conscience. Le second met en scène un fou de musique, Vincent, à la recherche de la réalité d’une femme qui, diluée dans un milieu riche où « personne n’est quelqu’un », lui échappera toujours. Ces romans montrent que parallèlement à notre monde quotidien existe un autre monde. Ils mettent en scène des héros qui hésitent à vivre dans l’un ou l’autre. Détails en demi-teinte, temps suspendu ou relatif, déambulations urbaines et style à la limite de la préciosité caractérisent ces romans envoûtants.

30Paul Willems dramaturge et romancier anversois, auteur notamment de deux recueils de nouvelles intitulées La cathédrale de brume (Montpellier, Fata Morgana, 1983, avec bois gravés de Max Elskamp) et Le Vase de Delft (Bruxelles, Éditions Labor, 1995). Ces récits pourraient être les illustrations des titres des romans de Vaes : ils mettent en scène des personnages qui tentent de déchiffrer le réel en suivant des itinéraires secrets. Ils cherchent un au-delà des apparences en étant attentifs à des détails qui paraissent sans importance mais qui sont autant d’accès pour un autre monde qui ne se laissait pas voir auparavant (une pièce de monnaie appliquée sur une fenêtre gelée, une femme qui patiente dans la salle d’attente d’une clinique, l’écoute de la pluie et des vingt-quatre sons qu’elle produit, des jeux d’enfants dans les jardins publics).

31Xavier Hanotte : voir ci-dessous : « Pour une lecture des romans de Xavier Hanotte ».

32Qu’est-ce que le réalisme magique ? Il ne caractérise pas seulement la littérature flamande puisque des écrivains latino-américains se réclament du « real maravilloso » ou que certains romans de Julien Gracq, comme Au château d’Argol, ont été apparentés à ce courant. Mais le réalisme magique n’est ni le réalisme fantastique des années 1960 (cf. revue Planète) ni du fantastique. Il se distingue du premier par l’absence d’ésotérisme et de mysticisme et du second par l’absence de conflit entre le rationnel et l’irréel. Il s’agit moins de reconstruire par l’art un univers jugé hypothétique (Borgès) ou d’inclure la magie dans le quotidien (Garcia Marquez) que de faire cohabiter réel et surnaturel. Contrairement au fantastique, le doute est entretenu indéfiniment et contrairement au surréalisme, il n’y a pas fusion entre réel et onirisme mais simple juxtaposition au service de la recherche d’une vérité immanente. Vie et rêve sont les deux pôles d’une même réalité qui sont en contact au sens électrique du mot. La métaphore alors utilisée par Daisne ou Lampo n’est pas celle de l’étincelle chère à André Breton mais plutôt du « court-circuit » : la rencontre provoque un déchargement fulgurant d’énergie à la fois dévastateur et illuminant : « L’irruption de l’altérité au sein du petit monde équilibré des héros lamposiens se produit toujours sous la forme de contact, au sens électrique du mot. » (X. Hanotte, postface à Retour en Atlantide d’H. Lampo). Ce phénomène, « quand il développe un voltage maximal » (G. Vaes in C. Lejeune), produit un effet d’étrangeté : « Le rêve et la réalité constituent […] les deux pôles de la condition humaine, et c’est par le magnétisme de ces pôles que naît la magie, […] une vérité derrière la réalité de la vie et du rêve. » (Johan Daisne).

33C’est précisément cette cohabitation entre rêve et réalité et ce dépassement des antinomies qui permet le déploiement d’une esthétique du flou et de la porosité associée à des paysages spécifiquement flamands que les héros romanesques vont parcourir inlassablement dans l’espoir de lever le mystère du monde.

34Les spécificités du réalisme magique flamand ou tentative de définition d’une esthétique : déjà présentes dans les œuvres du fantastique réel, ces caractéristiques sont au service du maintien de l’ambiguïté et s’incarnent dans un cadre spatio-temporel particulier qui peut se définir ainsi : La « manière noire », titre d’un roman de X. Hanotte, est un procédé pictural donnant l’impression que la lumière sort de l’ombre.

35Il s’agit là d’une allusion à ces moments de crépuscule ou d’aube, entre chien et loup, qui servent de cadre aux histoires. Mais ce peut être aussi des formes qui émergent brutalement de la nuit ou du brouillard, le héros se mettant à voir ce qui n’était pas visible il y a encore quelques instants, à découvrir par conséquent une autre réalité qui était pourtant bien présente mais invisible. La confrontation avec cette réalité fait alors figure de véritable révélation qui confine à l’illumination. Une « cathédrale de brume » (voir extrait ci-dessous) ou une « cathédrale de lumière » (X. Hanotte dans Le couteau de Jenufa compare les blocs de bureaux d’une zone industrielle à des cathédrales de lumière surgissant du brouillard, p. 134) apparaît alors. Mais ce procédé souligne également l’effet de fondu enchaîné qui permet de superposer deux réalités sans que celles-ci ne se confondent tout à fait. Le personnage de ces histoires est pareil au héros de cette nouvelle de P. Willems qui, étendu sur la couchette d’un wagon-lit, se met à « penser à toutes les choses qui se superposent, coïncident ou se répondent comme la main gauche répond à la main droite » (« L’œil Kopeck » Le vase de Delft). Le monde est à double fond et la vie est alors faite de coïncidences troublantes qui sont autant d’indices prouvant l’existence de ce monde parallèle (« Ma carrière à la PJ avait été fertile en coïncidences autrement troublantes et tout aussi insignifiantes » affirme le héros de X. Hanotte dans Le couteau de Jenufa, p. 324).

Le principe en était simple. Les murs et la tour étaient faits de brouillard au lieu de pierres […].
L’architecte V. avait choisi un lieu superbe, une clairière dans la forêt d’Houthulst où les chênes et les hêtres s’élançaient plus haut encore que la voûte de l’église. Là, l’étrange monument se balançait doucement dans l’air immobile […].
La grande nef était admirable. Cent cinquante-quatre colonnes de brume coulaient lentement vers le haut et se rejoignaient en sept clefs de voûte. La vapeur s’y condensait en gouttes d’eau qui tombaient une à une au rythme du hasard. Elles étaient reçues au sol par d’admirables iris sculptés par l’orfèvre Wolfers. Les fleurs de ces iris d’un bleu profond étaient hérissées d’acier vibratile dont les lamelles s’émouvaient de sons ténus à chaque goutte. Cette musique, que selon la mode du temps tout le monde s’accordait à trouver violette, remplaçait les cloches que l’architecte V. n’avait pu accrocher dans la tour de brume. Mais le son au lieu de s’envoler dans l’espace comme le son des cloches n’était perçu que par l’oreille du visiteur et allait loin, très loin en lui […].
Mon père disait que dans cette église la prière était d’une haute ferveur parce qu’elle ne s’y formulait pas en mots. Debout sur le tapis de lierre, en entendant sans l’écouter la musique des iris, on était saisi par une sorte de ravissement muet. On devenait silence.
P. Willems, La cathédrale de brume,
© Fata Morgana, 2000

36Des lieux aquatiques : emblématiques du mythe nordique développé par les symbolistes, ces lieux campagnards ou urbains peuvent border la mer du Nord ou être parcourus de cours d’eau. Noyés dans la brume ou le brouillard, striés par des lignes verticales pluvieuses, ils sont à la fois réels ou identifiables et fantasmatiques. Des canaux de la Bruges de Rodenbach au Pays noyé de P. Willems (« où il est si simple et doux de penser qu’il y a l’eau. » Fata Morgana, 1990) en passant par les pavés mouillés des ruelles bruxelloises parcourues par le héros de X. Hanotte (Manière noire, p. 478 par exemple), l’eau envahit tout, y compris l’imaginaire et le langage des auteurs comme l’explique Guy Vaes dans sa préface au recueil de nouvelles de Paul Willems intitulé Le vase de Delft :

Paul m’a souvent parlé de l’eau. Elle infiltrait ses propos. Une allusion suffisait à rendre au vieil étang tari de son bel âge. Au seul nom de la plage aux Anguilles, les marées de l’Escaut effleuraient le seuil de la demeure. M’atteignait alors, comme pour le harcèlement de la précarité, la présence d’une basse continue. Elle était faite de la substance de ce qui nous est le plus nécessaire. (p. 10)

37L’eau est liée aux promesses de lointains, comme les trains (voir ci-dessous), mais ramène aussi au pays des souvenirs de l’enfance : elle est liée aux cercles du rêve :

Dès les premières lueurs du jour, je cours à la fenêtre. La mer est couverte de brume. L’eau dort encore. La nuit se retire lentement vers l’ouest. Pas un souffle de vent. Je retiens ma respiration comme si j’étais suspendu au-dessus du vide. Tout cela est extraordinairement mystérieux. (P. Willems, Le vase de Delft, p. 112)

38Des promenades rêveuses : les lieux aquatiques, dont la transition est assurée par les ports et les ponts, sont arpentés en tous sens et permettent des rencontres improbables avec des personnages surgis du passé. Ces promenades sont circulaires et ramènent immanquablement au point de départ, intérieur chaud et douillet d’une maison, souvenirs d’enfance, lieu des origines. Le promeneur n’emprunte pas les itinéraires les plus courts mais fait de nombreux détours. L’image du miroir aquatique associée à celle du dédale transforme l’errance en quête ontologique et métaphysique qui ne trouvera pas de fin et la promenade en long rêve éveillé. La tentation est grande de passer de l’autre côté mais le moment n’est jamais encore là : « Il doit faire bon dans la glace. Il faudra que j’y entre un jour. » (G. Rodenbach, L’ami des miroirs) ; « Et j’irai […] car rien ne pourra me retenir. Même si, pour moi, l’heure n’est pas encore venue de savoir où mènera le chemin. » (H. Lampo, fin du retour en Atlantide). La vision confuse du héros qui ne discerne pas bien la différence entre passé et présent, ombre et lumière, eau et terre crée cet effet de déplacement halluciné qui n’est pas seulement lié à la récurrence du motif aquatique (voir G. Bachelard, L’eau et les rêves) mais qui procède d’une esthétique du brouillage savamment entretenu. Le style est à l’image des promenades : déroutant mais précis, tâtonnant mais pur. La phrase est « sinueuse, lente, aux accélérations inattendues, où les minuties du miniaturiste succèdent aux raccourcis du photographe, où passé et présent alternent et s’entrecroisent jusqu’à donner le vertige. » (X. Hanotte, postface au Retour en Atlantide d’H. Lampo)

39Une « inquiétante étrangeté » : X. Hanotte fait, dans Le couteau de Jenufa (p. 354), une allusion explicite au célèbre article de Freud « Das Unheimlich ». L’ambiguïté des jeux de lumière, des jeux de miroir ou des jeux temporels procurent une sensation non de peur comme dans les œuvres fantastiques ou d’effroi comme dans les œuvres carnavalesques d’un Crommelynck ou d’un Ensor mais d’inquiétude liée au doute et à l’indétermination concernant la réalité des lieux parcourus et des personnages rencontrés. Un vacillement à peine perceptible des apparences s’est produit qui donne l’impression d’être à la fois ailleurs et ici. L’inquiétude vient de ce léger décalage qui met en cause les repères habituels. Dans une communication datée de 1998 (et publiée dans le Bulletin de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, t. LXXVI, no 3-4, p. 487) Guy Vaes revendique l’inquiétante étrangeté freudienne :

Et quand je dis étrangeté, je pose l’accent sur ce que le phénomène a de déstabilisant. Bien que rien n’ait encore altéré le décor et les usages du quotidien, un pressentiment nous avertit d’un insidieux glissement de terrain. L’origine de ce trouble demeure toutefois occultée. Les indices en sont parfois si ténus, à la limite du visible et de l’audible, qu’on peut se demander, la conscience les ayant pourtant recueillis, comment le regard et l’ouïe ont pu les saisir sans que l’attention s’y soit attardée. Un branle se transmet alors à chacune de nos fibres, telle la trépidation d’un navire en partance.

40Cette revendication du romancier fait écho à l’attitude des personnages face à cette mise en cause de la raison. Leur peur n’exclut pas en effet un consentement à l’étrangeté qui est acceptée comme possibilité d’accéder à une révélation. Ici l’indicible peut être dit et l’incertain devenir certitude, la raison peut vaciller en un inquiétant et délicieux vertige qui peut ouvrir un chemin vers la vérité : est-il alors vraiment rassurant de penser que la Flandre est un songe ?

41Et des trains… : les trains et les gares sont partout. Sur les toiles de Paul Delvaux, dans les albums d’Anne Brouillard (voir ci-après), les romans de Johan Daisne (Un soir, un train), Hubert Lampo ou Xavier Hanotte. Déjà présents dans les œuvres des surréalistes belges (« Dans la nuit complexe, le paysage de ce quartier de la gare, à lui seul pose une énigme. » M. Lecomte, Le vertige du réel), la gare et les trains font écho aux promenades du rêveur éveillé. Les personnages errant dans la gare qui sert de cadre à la nouvelle de P. Willems intitulée « Journal lu sur le visage d’un mort » paraissent fantomatiques (Le vase de Delft). Les incessants allers et retours ferroviaires, de « purs phénomènes » schopenhaueriens en quelque sorte, miment un parcours en cercles concentriques garant de l’harmonie du monde :

J’étais sorti de la gare sombre et fraîche, cette brume était suspendue audessus de la vaste place ronde où les trams, venus de partout décrivent une ample courbe avant de partir d’où ils sont venus. (Johan Daisne, 1965).

42Leurs mouvements rassurent en instaurant une permanence dans un monde régi, dans ces œuvres, par des lois autres que celle de la causalité ou de la rationalité :

Jamais je ne me suis demandé d’où pouvait bien venir ce train, ni vers où il allait. Pour moi, il devait relever d’une réalité supérieure, où des concepts tels qu’origine et destination n’avaient plus cours. (H. Lampo, 1959)

43Il n’est donc pas étonnant que le spectacle ferroviaire mobilise tous les sens pour ramener le narrateur au pays de son enfance :

Quand à peine sorti de l’autoroute, je dépassais les panneaux barbouillés de la frontière linguistique, m’assaillaient les mêmes réminiscences liées à toutes ces années passées pour une bonne part à l’ombre chuchoteuse des arbres de la maison paternelle, dans le battement des trains qui, réguliers comme les heures, s’immobilisaient en contrebas du chemin, le long des quais de la petite gare ou, les nuits d’hiver, filaient sans marquer l’arrêt vers des villes lointaines, jetant aux étoiles leur fracas d’essieux et, à travers les murs de ma chambre, leurs vibrations telluriques, annonciatrices de voyages fantastiques au fil du sommeil. (X. Hanotte, Le couteau de Jenufa, p. 101-102)

44C’est dans un train que P. Willems dit aimer lire et trouver l’inspiration : la rêverie provoquée par le flux et le reflux aquatiques ou par le balancement régulier du train est de même nature, elle est féconde.

Pour une lecture des romans de Xavier Hanotte

45Nous nous proposons de donner une vision d’ensemble de son œuvre romanesque à partir d’une bibliographie ordonnée et commentée et de récurrences de mots-clés.

Bibliographie (commentée)

46Quatre romans et une longue nouvelle ont pour héros l’inspecteur principal de la police judiciaire bruxelloise, Barthélémy Dussert :

47Manière noire, Belfond, 1995

48De secrètes injustices, Belfond, 1998

49Passé le pont (récit publié dans le recueil intitulé L’architecte du désastre), Belfond, 2005

50Le couteau de Jenufa, Belfond, 2008

51Ces histoires racontent les enquêtes menées par Dussert et ses collègues, à propos d’un malfrat prétendument décédé dans le premier volume, sur la mort suspecte d’un négationniste dans le second, au sujet de l’étrange disparition d’un écrivain dans le dernier volume. Elles rendent compte également d’une évolution à la manière des romans policiers suédois (ceux de Maj Sjöwall et Per Wahlöö, publiés en collection 10/18, ou encore ceux de Henning Mankell publiés dans la collection Points Seuil) ou finlandais (ceux de Arnaldur Indridason publiés dans la collection Points Seuil) de sorte que le lecteur peut suivre les personnages et leurs trajectoires. Ce procédé explique la présence, au début du quatrième volume, d’un avertissement qui commence ainsi :

Le Couteau de Jenufa fait suite à trois textes déjà publiés […]. Il n’est pourtant pas nécessaire d’avoir lu ces livres pour profiter pleinement de celui-ci. Le lecteur curieux, ou simplement intéressé par la vie antérieure des personnages ici présentés, pourra néanmoins prolonger l’aventure en procédant à d’utiles retours en arrière. Qu’il n’en soit pas dissuadé.

52Ce procédé facilite l’adhésion du lecteur mais exige de la part du romancier une grande attention à la cohérence et à la complexité de ses personnages. Les intrigues policières successives sont ainsi concurrencées par une intrigue sentimentale générale constituée par les déceptions amoureuses du héros. Nous apprenons ainsi, dans le premier volume, que son engagement dans la police est lié à sa rupture avec une certaine Anne, sept ans plus tôt, et qu’il se console avec Aline rencontrée lors de l’enquête. Le deuxième volume se fait l’écho de cette histoire d’amour sans lendemain alors que le quatrième volume narre les affres d’une passion naissante avec Trientje, une collègue policière, amorcée dans les deux récits précédents.

53Il faut noter qu’à la fin du roman intitulé Derrière la colline, et qui ne fait pas à proprement parler partie de la série policière, figurent les lettres adressées par l’épouse du héros mort ainsi que par le chef du laboratoire de la police judiciaire bruxelloise à Dussert.

54Xavier Hanotte a publié quatre autres romans. Deux ont un lien avec la Première Guerre mondiale : Derrière la colline (Belfond, 2000) a pour héros un jeune poète qui s’engage sur le front de la Somme ; Les lieux communs (Belfond, 2002) narre la visite du parc d’attraction de Bellewaerde par un jeune garçon d’un côté et d’un soldat canadien monté au front au même endroit en 1915 de l’autre.

55Le troisième, Ours toujours (Belfond, 2005), met en scène des ours enfermés dans une réserve naturelle et objets du regard des visiteurs. Le dernier paru, Des feux fragiles dans la nuit qui vient (2010), est le récit d’une guerre improbable qui s’éternise et d’hommes qui résistent.

56Son recueil de nouvelles et de récits intitulé L’architecte du désastre est constitué de trois parties incluant chacune trois nouvelles : « Les temps enfouis » (consacrées aux deux Guerres mondiales) – « Les temps présents » (mise en scène d’une inspectrice de police bruxelloise, Donatienne) – « Les temps poreux » (passé et présent se rejoignent).

57Il a publié aussi un recueil de poèmes en 2003 intitulé Poussières d’histoire et bribes de voyages (Le Castor Astral).

Quelques récurrences

58Cette énumération se veut une aide pour effectuer des relevés comparatifs dans les romans d’Hanotte. Nous nous sommes particulièrement intéressés à la trilogie policière en nous permettant quelques incursions dans les autres récits. Nous espérons ainsi mettre en évidence, selon l’antique méthode des passages parallèles rappelée par A. Compagnon dans Le démon de la théorie, la cohérence de l’univers romanesque de Xavier Hanotte.

La Grande Guerre

59Elle ne constitue pas seulement un décor en arrière-plan. Derrière la colline, Les lieux communs et les trois premières nouvelles de L’architecte du désastre ont pour héros des soldats de la Première Guerre mondiale et relatent par conséquent avec beaucoup de précisions des événements authentiques, qu’il s’agisse des batailles de la Somme de 1916 ou de celles d’Ypres entre 1914 et 1917.

60La plupart des histoires ne se passent pourtant pas à l’époque de cette guerre. Les personnages sont nos contemporains mais évoluent cependant dans des lieux où tout rappelle la violence et les souffrances du passé. La mémoire est ravivée par la présence de monuments aux morts, celui par exemple de cette place de Bruxelles sur laquelle donnent les fenêtres du bureau où travaille l’inspecteur Dussert (Le couteau de Jenufa, p. 37 ; Manière noire, p. 73), monument qui ressemble à celui évoqué dans « Un casque sur le trottoir », l’une des nouvelles du recueil intitulé L’architecte du désastre. Hanotte ne cesse de tisser des liens entre ce passé et le présent de sorte que les personnages, bien qu’impliqués dans des événements contemporains, semblent revivre les batailles du début du XXe siècle. Serge, le jeune héros de la nouvelle, Les lieux communs, est le seul à voir, lors de sa promenade dans un parc d’attraction, un vieil homme muni d’une pelle qui dit chercher quelque chose. Il s’adresse à lui en l’appelant par son prénom et veut lui offrir sa casquette tout en déclarant qu’il ne peut le faire.

61Le chapitre 12 de Manière noire s’ouvre curieusement sur le récit détaillé d’un assaut en 1918 près du canal de la Sambre. Il s’agit d’un rêve de l’inspecteur Dussert conté par un narrateur inconnu. Certains éléments sonores de ce rêve reviendront lors des échanges de coups de feu échangés, à la fin du roman, entre le policier et le terroriste qu’il est chargé d’arrêter de sorte que ni le lecteur ni le héros ne savent si l’action se déroule sur les champs de bataille de la Somme ou sur le toit d’un immeuble bruxellois. Bien que refoulé dans la mémoire collective, le souvenir de la Grande Guerre refait constamment surface dans les intrigues romanesques d’Hanotte afin de créer des effets de fusions ou de porosité temporelles (pour reprendre le titre de la première partie de L’architecte du désastre), créant ainsi un climat très particulier. Après la fusillade finale de Manière Noire, Dussert prend le parapluie noir du contrôleur du tram pour une badine. Dans « Passé le pont » (L’architecte du désastre), Dussert surveille un trafiquant d’armes près d’un pont qui fut le théâtre d’opérations militaires pendant la Première Guerre (pont lui-même objet d’un poème). Nous apprenons ce fait, comme dans le chapitre 12, par un songe éveillé fait par Dussert. Alors que celui-ci se trouve en grande difficulté, des coups de feu venus de nulle part neutralisent le malfaiteur. L’analyse balistique montrera que les balles datent de 1914 et ont été tirées par une arme de l’infanterie belge.

62La Grande Guerre est donc omniprésente, créant cette atmosphère particulière et enrichissant l’intrigue policière elle-même. Dans De secrètes injustices, Dussert fait un travail d’historien pour reconstituer la vie des tranchées et un épisode particulièrement tragique de la bataille d’Ypres. Cette enquête qui n’a rien de policière est insérée sous forme de chapitres en italiques dans l’histoire policière et se prolonge dans le roman par un récit enchâssé mettant en scène un survivant de cette époque, créant les contours d’un monde mi-réel mi-fantasmé porté à la connaissance du lecteur par le biais de rêverie, de reconstitutions, de vestiges ou de souvenirs.

Police judiciaire/gendarmerie

63Les quatre récits ayant pour héros l’inspecteur Dussert se déroulent en grande partie dans les locaux de la police judiciaire bruxelloise. Les bureaux font l’objet de descriptions minutieuses car le décor est révélateur de l’état d’esprit des personnages. L’exiguïté des lieux accentue l’impression de morosité et le mal de vivre de certains personnages ; le désordre ambiant souligne les caractères instables et les personnalités mouvantes.

64Les personnages paraissent ainsi condamnés à rechercher un point d’ancrage à la fois intérieur et extérieur. Le commissariat lui-même est menacé, dès les premières pages du premier volume par un projet de fusion entre la brigade policière et la gendarmerie, projet qui devrait entraîner le déménagement de Dussert et de ses collègues (Manière noire, p. 38). De la même manière, nous apprendrons dans le dernier volume que le restaurant italien qui servait de cantine aux employés de la brigade, situé à l’angle de la rue des boiteux (Manière noire, p. 259), devra fermer et que les casernes seront transformées en commissariat et la brigade en… librairie ! Nul ne pourra échapper à la fatalité.

65Ce thème permet à l’auteur d’insérer la fiction dans un environnement réel et contemporain et de tenir des propos sur la marche inéluctable du monde en dénonçant les dérives d’un système économique et politique. Son traitement sur le mode mineur voire humoristique (L couteau de Jenufa, p. 23, 84, 118) permet l’instauration d’une pause narrative et souligne de manière encore plus aiguë la tonalité douce-amère des romans. N’oublions pas que la « manière noire » peut désigner le procédé du mezzo-tinto, grâce auquel on obtenait des nuances de noir doux au gris profond, aussi bien qu’un dessin par méthode d’effacement… De fait, la chronique du déménagement annoncé se conclura à la fin du Couteau de Jenufa par la démission de Dussert.

Katrien Verhaert

66Présente dès les premières pages de Manière noire, elle est la collègue et coéquipière de Dussert. Appelée aussi Trientje, son « petit nom » flamand, elle est omniprésente mais peu décrite si ce n’est par défaut, in absentia, en creux, c’est-à-dire par les traces de son passage (objets laissés ou oubliés, aménagement de son bureau ou de son appartement) ou grâce à la perception qu’en ont son entourage ou le héros narrateur. Le lecteur ne peut véritablement la visualiser que très progressivement, en prélevant d’infimes indices semés ça et là. Elle est avare en paroles, discrète et frileuse, elle s’exprime avec une pointe d’accent flamand, elle est petite, blonde et balafrée, elle a le regard limpide, elle est une pianiste particulièrement douée et une experte en armes à feu.

67Ce personnage central brille donc par son absence (son bureau est souvent vide : Manière noire, p. 133) de sorte que Dussert, comme le lecteur, finit par éprouver un manque. L’évolution paraît alors inévitable : ces deux personnages s’avoueront leurs sentiments respectifs à la fin du dernier volume sans que l’on sache vraiment si l’amour était présent dès le début ou s’il s’est installé progressivement. Le lecteur ne saura donc rien ni du passé de Trientje ni de l’évolution réelle de ses sentiments. À peine sera-t-il invité, dans Le couteau de Jenufa, à partager les souffrances de Dussert qui croyait ses sentiments non partagés, induit en erreur par des circonstances malencontreuses proches du quiproquo. Il reste donc l’image d’un personnage mystérieux mais à la présence intense, matérialisé avant tout dans la vie intérieure de Dussert et ses monologues intérieurs. Cet extrait du couteau de Jenufa montre un des procédés utilisés par l’auteur : le dialogue entre Dussert et Trientje est entrecoupé de manière très régulière et presque musicale par des didascalies en forme de fragments de monologues, à la manière d’un duo interrompu par des récitatifs :

« Oui ? »
Le loquet du carreau coinçait. J’aurais voulu dehors, traverser la chaussée sans me retourner. La portière récalcitrante retardait mon projet.
« Ton pistolet… »
La vitre tirée à fond, il me restait à manœuvrer la poignée. Le poussoir
coinçait. Tout me serait refusé aujourd’hui, jusqu’à l’élégance de la sortie.
« Tu veux que je le nettoie ? »
Un Marlaire n’y aurait vu qu’une allusion salace. D’y avoir seulement songé me désespéra. Enfin, le mécanisme grippé céda, la portière bâilla. Pour clore notre tête-à-tête il me suffisait de descendre.
« Merci, ça ira », bredouillai-je.
La tôle claqua derrière mon dos. Dans ma précipitation, j’avais oublié de
refermer le carreau. Je voulus réparer mon étourderie mais, déjà, elle ten
dait le bras vers loquet. Sur le siège gisaient, en désordre, les photocopies
du fragment.
« À tout à l’heure. »
Et sur ces mots, sans plus attendre, au risque de me faire renverser par
un conducteur inattentif, je traversai le boulevard en courant, pressé de
disparaître. (p. 66)

68La communication ne s’établit pas vraiment entre deux êtres qui ne savent pas parler et dont l’existence même est sujette à caution : le dernier mot du texte est bien le verbe « disparaître ».

69La frontière est ici mince entre la présence obsédante et les apparitions presque fantomatiques d’un personnage toujours en train de s’échapper (Couteau de Jenufa, p. 306) et qui affirme avec beaucoup d’assurance que « les fantômes hantent les lieux où ils ont vécu ». (Manière noire, p. 27)

Miroirs

70Ce sont d’abord ceux des bars ou des cafés. Dans leur reflet, le visage des personnages est très peu flatteur, comme dans les tableaux du peintre flamand Léon Spilliaert :

En m’approchant de la glace, je pus examiner à loisir les cernes bleuâtres qui creusaient mes traits et leur donnaient une expression lasse, revenue de tout. Mon teint hâve complétait un tableau peu avantageux. (Le couteau de Jenufa, p. 111)

71Les vitres elles-mêmes laissent percevoir des paysages qui sont avant tout intérieurs :

Derrière la vitre, le paysage nocturne me renvoyait une des images possibles de ma vie. Pas franchement moche, mais sans rien pour l’embellir, sinon les rêves plaqués dessus comme autant de pièces rapportées. Je soufflai sur le carreau, et le tableautin nocturne se voila de buée. Il n’en fallait pas plus pour que le monde disparût autour de nous, et avec lui son cortège de turpitudes et de lâcheté. (Manière noire, p. 104-105)

72C’est sans doute le caractère désenchanté voire désespéré de l’interprétation de ces reflets qui a permis aux critiques de mettre en exergue la veine mélancolique des romans de Hanotte. Il semble préférable d’insister sur cette confusion entre fenêtres et miroirs, cet effet de brouillage entre intérieurs et extérieurs et cette volonté d’abolir les frontières. Le monde des reflets, qui est aussi celui des rêves, est à portée de pensée : il suffit de franchir la limite et « disparaître », verbe clé qui sert à caractériser aussi bien l’attitude des personnages telle Katrien ou tels les suspects des différentes enquêtes policières (un terroriste que l’on croyait mort qui réapparaît, un écrivain qui disparaît), que le monde extérieur (voir la citation ci-dessus) ; il suffit de trouver ces passages qui se dissimulent dans les ruelles obscures ou autour les places silencieuses de la capitale belge : « Fouler les pavés de cette place, c’était en quelque sorte traverser le miroir et, au cœur même de la ville, en découvrir l’axe secret, autour duquel tournait sa vraie vie. » (Manière noire, p. 37)

73Dans Le couteau de Jenufa, le miroir n’est pas un simple objet décoratif mais il est l’élément central permettant à l’enquêteur et au lecteur de faire le lien entre l’appartement de l’écrivain disparu et celui de l’auteur des fragments envoyés par un mystérieux inconnu à l’inspecteur Dussert. Lorsque ce dernier pénétrera dans l’appartement, il s’attardera anormalement devant ce miroir pour y contempler la fissure centrale et la tache de sang séché. Ce motif renvoie évidemment d’une manière spéculaire à la construction romanesque elle-même alternant l’action proprement dite et la lecture par Dussert des fragments reproduits en italique, l’un étant le reflet de l’autre ; il est au service du brouillage des identités. Lorsque Dussert retournera une dernière fois dans l’appartement de l’écrivain et qu’il contemplera le miroir, il y verra sa propre vie (p. 344). Il finira par briser ce miroir et se libérer d’un passé étouffant. La conclusion s’impose alors presque d’elle-même : « Mais qu’était-ce que l’envers ? Qu’était-ce que l’endroit ? Catégories dépassées. » (p. 346) Plus qu’au renouvellement du thème du double emprunté à la littérature fantastique, le lecteur est ici confronté à un vertigineux jeu spéculaire qui est à la fois une mise en abyme et une mise en scène esthétique destinée à ancrer/encrer l’œuvre dans un univers culturel très précis.

74Une comparaison avec des extraits de romans de Jean Echenoz peut permettre de mettre en évidence des similitudes dans les effets spéculaires (en s’aidant de la typologie dressée par Lucien Dällenbach dans Le récit spéculaire, Seuil, 1976) mais aussi des écarts dus aux effets produits et à l’appartenance à des traditions culturelles différentes.

Français/Flamands

75Xavier Hanotte ne tait rien des problèmes liés à l’actualité la plus sensible. Non content de dénoncer les logiques économiques qui conduisent à des absurdités administratives (voir ci-dessus la question de la fusion police/gendarmerie), il aborde de front la question linguistique qui divise profondément la Belgique. De nouveau, les questions de la réalité contemporaine sont traitées par petites touches et sur le mode léger. De courts fragments en flamand et en italiques sont ainsi insérés de manière presque naturelle dans la narration lorsqu’un discours est prononcé par un édile ou un gradé de la gendarmerie. Et lorsque problème de compréhension il y a, ce n’est pas à cause de la langue mais plutôt de l’état mental du héros : « Ni mon néerlandais ni celui du pandore, dénué des habituels idiotismes propres à chaque sous-ethnie flamande, n’étaient en cause. Je perdais à nouveau le fil. » (Le couteau de Jenufa, p. 28) La question linguistique crée moins d’incompréhension que d’effet comique dédramatisant : « Encore un de ces noms flamands à coucher dehors… » (De Secrètes injustices, p. 145)

76Mais ne nous y trompons : il s’agit encore là d’un problème de frontière, de délimitation qui dans l’imaginaire de cet auteur ne peut se résoudre que dans la porosité. De la même manière que la démarcation entre intérieur et extérieur n’est pas nette, le passage entre la Flandre et la Wallonie ne se fait pas clairement. Quelques notations éparses sur la langue utilisée pour un panneau de signalisation, des dialogues alternant flamand et français, itinéraires et voyages rendus nécessaires par l’enquête faisant passer le héros d’une zone linguistique à une autre sans problème particulier (car les panneaux routiers signalant la frontière linguistique sont le plus souvent « brouillés », Le couteau de Jenufa, p. 101) sont autant d’indices de cette perméabilité voire de cette réversibilité ; de la même manière que « Cyril Walsschaert n’est autre que l’alter ego flamand de Sébastien. Fruits d’un subtil dosage linguistique, leurs deux équipes formaient l’épine dorsale de notre section Recherches », le français et le néerlandais sont bien les deux langues d’une même nation.

77Ce bilinguisme affiché voire revendiqué, incarné dans la personne de Katrien parlant les deux langues, est à l’image sans doute de l’entreprise littéraire d’Hanotte qui écrit en français mais développe une esthétique qui emprunte à celle des peintres et écrivains flamands.

Paysages

78Les paysages font d’abord office de décors et ces décors réfèrent d’une manière stylisée aux paysages des Flandres : ce sont de grands à-plats striés de lignes horizontales et verticales. Horizontalité des voies de communication créées par l’homme (canaux, voies routières parcourues par les personnages, des autoroutes aux venelles) équilibrée par la verticalité des arbres (Jenufa, p. 210) ou des précipitations liquides. Ces paysages sont avant tout d’eau, marqués par les trois B : bruine, brume, brouillard.

Le plateau exhalait un fin rideau de brume […]. Montant du canal voisin, le brouillard arrondissait les formes et émoussait les bruits […]. La bruine venait de cesser. Elle m’avait suivi depuis les faubourgs […]. Les averses nocturnes avaient allégé le ciel. Essorés, les nuages avaient perdu de leur épaisseur. N’en demeurait qu’un velum éraillé, secoué par le vent qui, de loin en loin, lui arrachait un lambeau d’étoffe aussitôt recousu […]. Le brouillard se muait en bruine légère, à peine perceptible sur la peau. (Le couteau de Jenufa, p. 134, 287, 228, 241, 297)

Les premières gouttes de pluie s’égrenaient d’un ciel couleur muraille et venaient s’écraser dans la poussière des carreaux de petits deltas sombres. (début de Manière noire).
La pluie viendrait bientôt. (Manière noire, p. 79)
La bruine avait levé son rideau trouble. Un semblant de pluie dégouttait encore des branches trempées. (De Secrètes injustices, p. 297)

79Ces trois éléments liquides ne sont pas seulement le rappel d’une réalité climatique mais sont surtout les adjuvants essentiels de cette technique de l’estompage qui permet de brouiller les formes et de créer une indécision. La manière noire ou mezzo-tinto qui accentue le « côté vague, brumeux et nocturne » et dont il est question dans l’épigraphe du roman éponyme est renforcée par l’attention apportée au cadre temporel (moment de la journée et moment de l’année, en l’occurrence crépuscule et automne) et spatial : les lieux sont non seulement difficilement identifiables mais situés dans des entre-deux : friches semi-industrielles (Le couteau de Jenufa, p. 134), faubourgs, rivages côtiers où la limite terre/mer est presque effacée. La lumière est feutrée voire filtrée comme si, la « lumière naissait de l’ombre » (extrait du livre fictif d’A. Maghin sur Turner cité en tête de Manière noire). On devine alors à travers le voile brumeux une lueur, comme une promesse d’avenir, celle émanant de « bureaux » comparés à des « cathédrales de lumière » dans le troisième fragment inséré dans l’intrigue de Jenufa, des fenêtres des maisons (Jenufa, p. 297) ou des villas côtières (De secrètes injustices, p. 287), des lampadaires municipaux (Jenufa, p. 287) ou des phares des voitures (Jenufa, P. 210).

80Un autre élément liquide envahit ces paysages à la fois réalistes et intérieurs : la mer. L’idée même de sa présence rassure le narrateur car elle constitue un point de repère essentiel lié au temps et au monde perdu de l’enfance dont il ne reste que des sensations. Chaque volume de la trilogie policière de X. Hanotte contient une enquête policière différente mais chacune de ces intrigues ramène le héros aux lieux de son enfance de sorte que la recherche d’indices pour découvrir le coupable n’est que l’envers d’une autre enquête, celle effectuée sur soi et ses origines. Mais si le lecteur en sait à chaque fois un peu plus sur ce héros, il ne peut toutefois parvenir à s’en faire une idée très précise : le flou reste toujours de mise ! Le flux et le reflux sont donc surtout ceux des souvenirs, ces « souvenirs concrets […] qui s’arrondissent aux angles par l’érosion du temps et que l’on repeint un peu trop souvent peut-être comme ces vieilles villas blanchies des bords de mer dont on finit par oublier qu’elles furent roses un jour ». (Manière noire, p. 52) Mais les pérégrinations du narrateur dans les paysages saturés d’humidité s’apparentent moins à des recherches mémorielles qu’à une dérive rêveuse.

81Ces paysages métaphoriques estompent aussi les frontières entre microcosme et macrocosme au sens où ils reflètent, comme des miroirs aquatiques, l’état intérieur d’un personnage principal sombre, difficilement cernable, éternellement insatisfait et ruminant ses déboires professionnels pour mieux souligner l’absurdité de son enquête ou de ses pérégrinations (Jenufa, p. 365) : « L’océan demeurait vide, et j’avais l’impression d’y pagayer tout seul. » (Manière noire, p. 151)

82L’enquête policière se mue en quête existentielle et ontologique qui prend l’apparence d’une errance dans les rues d’une ville. Il s’agit d’une ville typiquement flamande avec sa place cernée de maisons à pignons crénelés, ses bâtiments historiques et son entrelacement de rues mais étonnamment vide et silencieuse. Elle est identique en tout point à celle figurée sur la gravure découverte par l’inspecteur Dussert au domicile d’un suspect ainsi qu’à celle parcourue par l’auteur des fragments insérés dans le roman. Une des clés pour comprendre ce vertigineux jeu de reflets est l’un des vers du poème qui constitue le dernier fragment envoyé à Dussert : « Tu entreras, toi aussi, dans ce grand paysage. » (p. 370) Cette injonction sonne comme une invitation adressée à la fois au héros et au lecteur à se perdre dans le « labyrinthe » (Jenufa, p. 266, 315, 372) des ruelles flamandes et du roman hanotien.

Lecture/écriture

83Les livres occupent une très grande place dans ces romans. Rappelons que les locaux de la brigade sont destinés à accueillir une librairie après le déménagement et la fusion avec la gendarmerie (Jenufa, p. 46), que Dussert est traducteur et écrivain, que l’une des scènes d’action les plus percutantes du Couteau de Jenufa se déroule dans une librairie (p. 180 et suiv.), que ses enquêtes mènent souvent l’inspecteur du côté des bibliothèques et que les domiciles des suspects ou témoins visités par Dussert sont souvent encombrés de livres (De Secrètes injustices, p. 177). Lorsque Dussert provoque un accident automobile, c’est pour entrer en collision avec une fourgonnette remplie de livres (Jenufa, p. 197). Deux des romans intègrent des pages en italique qui sont des travaux d’écriture : ceux de l’écrivain disparu Jacques Travers dans Le couteau de Jenufa, ceux de Dussert lui-même dans De Secrètes injustices, celui-ci effectuant un travail de recherches sur les victimes de la Première Guerre mondiale et la bataille d’Ypres.

84Les suspects ou les disparus à la recherche desquels l’inspecteur Dussert se lance sont des écrivains dont on peut d’ailleurs se demander s’ils ne sont pas des personnages de romans. Dans Manière noire, le terroriste André Maghin est historien d’art et l’extrait d’un de ses écrits (La figure féminine dans l’œuvre peint de J. -M. W. Turner : exégèse d’une absence, p. 280), portant précisément sur la « manière noire » dans la peinture préromantique, est cité en exergue du roman d’Hanotte. Dans Le couteau de Jenufa, les fragments d’un roman envoyé à Dussert par un certain Jacques Travers sont écrits dans un style qui rappelle celui du romancier disparu Jacques Legris.

85Hanotte aime les livres, les lire, les écrire et le fait savoir par l’entremise de son héros :

Cela me rappela ce jour pénible de mon adolescence, quand j’avais réalisé que, sauf à vivre cent cinquante ans, jamais je ne parviendrais à lire tous les livres qui me faisaient envie, sans même parler des autres. (Jenufa, p. 39)

Xavier Hanotte traducteur

86L’activité de traduction tient une grande place dans les romans d’Hanotte. L’inspecteur de police Dussert, est le traducteur de Wilfred Owen et peut être considéré, à ce titre, comme le double romanesque d’Hanotte. Le roman Derrière la colline est conçu comme la traduction d’un texte anglais inexistant écrit par un poète fictif, Nigel Parsons, de son nom de plume Nicholas Parry. Certains des vers de cet écrivain sont signalés comme étant traduits par Dussert en personne, Parsons ayant en quelque sorte remplacé Owen dans la fiction romanesque.

87Nous pouvons donc dire qu’Hanotte insère dans ses romans son activité de traducteur et que ceux-ci peuvent en quelque sorte se lire comme des réflexions sur l’activité de traduction. C’est aussi une manière de signifier que pour lui la traduction est véritablement un acte de création

88Xavier Hanotte traducteur du poète anglais Wilfred Owen :

89En 1999 et 2001, Xavier Hanotte publie la traduction de cinq poèmes d’Owen dans Et chaque lent crépuscule ainsi que ses lettres de guerre. Il précise sur la page de titre « avec la collaboration de Barthélemy Dussert » ! (Le Castor Astral, 2001)

90Xavier Hanotte traducteur du romancier néerlandais Hubert Lampo :

91Le wallon Hanotte est le traducteur attitré du flamand Lampo. Il a en effet traduit, La madone de Nedermunster et autres nouvelles (préface de Guy Vaes, Paris, Bruxelles, La longue vue, 1987), Kasper aux enfers (Paris, éditions Souffles, 1990, non paru pour cause de faillite ; des extraits de cette traduction dans la revue Septentrion, no 2,1990, p. 30-32), La venue de Joachim Stiller (Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993), et surtout Retour de l’Atlantide (Paris, Belfond, 1997) dont il a aussi écrit une postface particulièrement éclairante. Dans celle-ci en effet, il parle de ce roman de Lampo en termes très élogieux (« bombe littéraire », « œuvre prémonitoire ») et forme le vœu que Lampo ne soit pas seulement connu et reconnu par la seule élite néerlandophone.

92Son activité de traducteur n’est donc pas seulement guidée par une inclination pour les œuvres de cet auteur mais obéit aussi à la volonté de promouvoir une littérature débarrassée des querelles linguistiques. En s’inscrivant résolument dans la lignée de Lampo dont il dresse d’ailleurs un portrait qui rappelle beaucoup celui de l’écrivain Legris dans Le couteau de Jenufa (tous deux en marge, à l’écart, transparents), il fonde les bases de cette littérature sur le courant du « réalisme magique » dont il donne une définition et énumère les spécificités thématiques et stylistiques.

93Autres traductions du néérlandais de Xavier Hanotte :

94Il est le traducteur d’un des romans du très célèbre et prolifique auteur néérlandais Maarten ‘ t Hart (qui a écrit notamment le récit culte intitulé Een vlucht regenwulpen Un vol de courlis, 1978 et non encore traduit en français à ce jour), La colère du monde entier (Paris : Belfond, 1999).

95Il a traduit enfin des romans de Ward Ruysinck (Ultimes étreintes, Bruxelles, La longue-vue, 1986) et Willem Elschot (Fromage, Bordeaux, Le castor astral, 2003), ainsi que des nouvelles de Gilbert Grauws (Le perroquet et autres nouvelles, Bruxelles, La longue-vue, 1989).

Conclusion : du brouillage des limites à l’envers du miroir

96Vivants et morts de la Première Guerre mondiale, wallons et flamands, passé et présent, livrets d’opéra et intrigues policières, enquête policière et enquête sur soi, police et gendarmerie, rêve et réalité… : à l’image des paysages aquatiques ou humides, les frontières sont brouillées à tous les niveaux de l’histoire et du récit non pour perdre le lecteur dans des romans labyrinthiques mais pour juxtaposer un envers et un endroit, une image et son reflet. Il ne s’agit pas de récits merveilleux ou fantastiques qui mettraient une fois de plus en mots le passage de « l’autre côté » (Alfred Kubin) ou « par-delà le miroir » (Lewis Carroll) mais de romans policiers qui multiplient les effets de mises en abyme en recourant à des thèmes ou des motifs spéculaires.

Autres incursions dans cette littérature

97Deux romans « réalistes magiques » :

98Dans L’Homme au crâne rasé de Johan Daisne – de la même manière qu’Hugues Viane, le héros de Bruges-la-Morte de Rodenbach erre dans les rues de la ville belge à la recherche de son épouse morte et croit la reconnaître en la personne d’une actrice – Godefroid Fourmivelt croit reconnaître, dix ans plus tard, son ancienne élève devenue comédienne, dont il était passionnément amoureux et qu’il avait fuie pour sauver sa vie de famille. Cette rencontre a lieu le même jour qu’une autopsie à laquelle il assiste.

99Le lecteur apprend, dans ce récit confession à la première personne, sans paragraphe ni chapitre, que le héros narrateur est accusé de meurtre et enfermé dans un asile. Les faits s’enchaînent de manière sinueuse et décousue et la narration laisse une place importante à de nombreuses indéterminations qui ne s’éclairent en partie que dans le dernier tiers du livre. Histoire d’amour obsessionnel et de mort, ce roman préserve soigneusement l’ambiguïté finale : la victime est-elle encore en vie ? Le héros l’a-t-il ratée ? Sa confession à lui est-elle fiable ? Aurait-il affabulé toute l’histoire ?

100Ce livre met en scène une errance dont on ne sait si elle est aux frontières de la raison ou de la folie, celle d’un personnage dostoïevskien coupable ou non d’une sorte de meurtre philosophique teinté de magie blanche et empreint de platonisme.

101Retour en Atlantide d’Hubert Lampo : C’est l’histoire d’une double disparition et d’une longue promenade. Christian Dewandelaer (« le promeneur » en flamand), médecin près d’Anvers, apprend que son père n’est pas mort il y a trente ans comme il le croyait. Une longue enquête déambulatoire et parsemée d’interrogatoires commence et permet peu à peu au héros d’acquérir, après une succession d’événements étranges, la certitude que son père, passionné par l’histoire de l’Atlantide, a disparu dans un « ailleurs ». Lors de ses recherches, il sauve du suicide et soigne une jeune femme en qui il croit reconnaître l’amour disparu de sa jeunesse. Mais il ne pourra éviter une seconde tentative de suicide.

Théâtre et fransquillons

102Tous les auteurs, poètes et/ou romanciers, dont les noms sont cités cidessus ont écrit des pièces de théâtre de sorte qu’il est impossible de dissocier l’histoire de la littérature francophone flamande passée ou présente de celle de la production théâtrale. Une figure d’écrivain est à ce titre exemplaire : celle de Michel de Ghelderode qui, dans ses pièces comme dans ses récits, accorde une place centrale à l’irréalisme carnavalesque, aux figures grotesques ou masquées qui sont autant de « types » et non de « personnages ». La démesure est encore plus accentuée que chez F. Crommelynck.

103La mise en relief des instincts les plus élémentaires, qui rappelle quelquefois la farce moyenâgeuse ou les récits rabelaisiens, est caractéristique de ses pièces les plus célèbres : Escurial (publiée en 1928, créée en 1929), La ballade du grand macabre (1934), Magie rouge (1935), pièces qui feront scandale à Paris après 1945.

« Paragenres » : album jeunesse et BD

104Anne Brouillard, considérée comme une auteure pour la jeunesse, écrit des textes et dessine des images dans des œuvres qui se situent dans la tradition flamande du « mythe nordique ». Dans des paysages aquatiques, elle fait se promener des personnages aux contours flous et aux destins aléatoires. Seule certitude : les itinéraires sont circulaires, ramènent aux sensations et aux souvenirs de l’enfance et sont garants de l’harmonie de l’univers : à l’image des cercles concentriques tracés par la chute d’un objet dans l’eau ou le tambour d’une machine à laver, « le monde tourne ». Textes et illustrations ne racontent pas mais disent « le grand murmure », cette polyphonie vivante dont nous ne percevons que les lointains échos : tout est estompé, assourdi de sorte que les personnages et les lecteurs parcourent les chemins du livre comme dans un rêve éveillé. L’omniprésence des portes vitrées et des fenêtres matérialise ce passage possible entre l’ombre et la lumière, un intérieur et un extérieur, un monde et un autre. Il est possible de rapprocher les images d’Anne Brouillard des tableaux de Léon Spilliaert.

105De Cartes postales (Sorbier, 1994) à La famille foulque, (Le Seuil, 2007).

106Les bandes dessinées de François Schuitten et Benoît Peeters font partie du cycle « Les cités obscures » (1983) : le dessinateur François Schuitten et le scénariste Benoît Peeters s’inscrivent dans cette tradition flamande du réalisme magique qu’ils poursuivent jusqu’à un point extrême en une joyeuse hybridation générique. Multipliant les références à divers genres littéraires comme la science-fiction, le fantastique ou le récit d’exploration, mêlant personnages fictifs et personnalités réelles comme Horta ou Jules Verne, ils construisent un monde imaginaire constitué de multiples cités : Brussel, Urbicande, Armilia… Il s’agit d’un univers à la fois exotique et très familier, très proche et très étrange, d’une utopie que l’on pourrait presque découvrir au détour d’une ruelle dans la Bruxelles d’aujourd’hui, en poussant une porte jusque-là inconnue. Les héros arpentent ces lieux décrits avec une précision extrême et soigneusement cartographiés avec la peur de ne les avoir que rêvés ou de n’avoir pas su deviner qu’il ne s’agissait là que de simples décors de carton-pâte. Quant au lecteur, il hésite lui aussi entre l’émerveillement face à l’entreprise fictionnelle et la tentation de croire à la réalité de ce monde, hésitation entretenue par les auteurs qui publient des ouvrages, parfois en séries limitées, en marge du cycle proprement dit : journaux rapportant l’actualité des cités, documents secrets enfin révélés, anecdotes et faits divers, etc. Une fois de plus, la frontière entre rêve et réalité est volontairement estompée.

107Tous ces albums, qu’il s’agisse de ceux d’Anne Brouillard ou de Schuitten et Peeters, ne doivent pas être réservés à une catégorie de lecteurs en particulier. Ils peuvent être lus en lien avec les romans des autres auteurs flamands francophones.

Filmographie

108« Xavier Hanotte noms lieux », 2001, durée 32’, RTBF Télévision.

Bibliographie

Bibliographie

Aron Paul (sous la dir. de), Textyles, Revue des Lettres belges de langue française, Bruxelles, éditions Le Cri.

Burniaux R. et Frickx R., La littérature belge d’expression française, PUF, coll. « Que-sais-je ? », 1985.

Duhamel J., Xavier Hanotte. Les doubles, Luce Wilkin, 2010.

Gunnesson Ann-Mari, « L’Écrivain francophone de Flandre : un anachronisme », Romansk Forum, XV Skandinaviske romanistkongress, no 16, Oslo, février 2002.

Klinkenberg Jean-Marie, La littérature française de Belgique, Labor, 1980.

Lejeune Claire, « De l’inquiétante étrangeté à l’étrangeté légitime », disponible sur :

<http://www.arllfb.be/ebibliotheque/communications/lejeune080100.pdf Lyoe Éric, Les Kermesses de l’étrange, Nizet, 1993.

——, Littératures fantastiques : Belgique terre de l’étrange, 3 tomes, Labor, 2003 et 2005.

Weisgerber J., Le Réalisme magique. Roman. Peinture et cinéma, L’Age d’Homme, 1988.

——, « Un pays ouvert aux quatre vents », Revue de littérature comparée, no 299, 2001, Klincksieck.

Auteur

Maître de conférence à l’IUFM de Versailles/Université de Cergy-Pontoise, agrégé de Lettres Modernes et docteur ès lettres. Auteur d’articles et d’ouvrages concernant la littérature de la Renaissance, la didactique de la littérature et de la lecture. Il enseigne la littérature française et la littérature de jeunesse à l’université et intervient dans la préparation aux concours de l’enseignement (professeurs des écoles, CAPES et agrégation), la formation des enseignants et la formation des formateurs.

© Presses Universitaires de Bordeaux, 2012

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