Marun al-Naqash et l’équation du théâtre arabe moderne : la dette et l’identité
p. 299-314
Texte intégral
1Depuis la présentation de la première pièce arabe moderne, Al Bakhil (l’Avare)1, par le Libanais Marun al-Naqash en 1847, la question de la légitimité du théâtre, cet art importé de l’Occident n’a cessé, jusqu’à nos jours d’interpeller les intellectuels et les artistes arabes concernés et de faire couler beaucoup d’encre. Certains dramaturges n’hésitent pas à qualifier cette première représentation de « faux départ » en reprochant au dramaturge libanais d’avoir mis le théâtre arabe sur le mauvais chemin. Roger Assaf2 affirme à ce propos : « Pour nous, le théâtre vient du dehors. Le colonialisme l’a utilisé comme moyen de pénétration et comme instrument d’oppression. »3
2Cette position radicale, se traduisant dans les faits par un rejet total du théâtre dans sa forme occidentale, qui émergea avec force à partir des années 1960, s’explique par le contexte politico social difficile que traversait le monde arabe à cette époque de décolonisation, et surtout par la crise qui suivit la Nakba, défaite des armées arabes guidées par le père du nationalisme arabe, Gamal Abdel Naser en 1967, face à l’armée israélienne soutenue par quelques puissances occidentales. Cette crise existentielle et identitaire poussa les intellectuels arabes à se livrer à une réelle remise en question qui donna naissance à différents courants artistiques. Les dramaturges, qui furent à l’avant-garde de ce mouvement, réussirent à donner corps à leur volonté de se démarquer de l’Autre, celui qui les a humiliés en les colonisant et en leur imposant sa culture et son théâtre, par l’élaboration d’autres formes de spectacle puisant leurs origines dans le patrimoine culturel arabe. Ce mouvement dramaturgique, qu’on qualifie généralement de « théâtre du patrimoine », qui fut porté par des intellectuels issus des quatre coins du monde arabe4 et qui donna naissance à de multiples groupes5, bénéficia d’une large audience parmi les intellectuels et les dramaturges arabes. Des milliers de rencontres et de manifestations dramatiques ont été consacrées à ce mouvement et de nombreuses monographies ont fait de ce théâtre du patrimoine leur objet d’étude.
3Ainsi, la question que nous nous posons et à laquelle nous essaierons de répondre dans cet article est la suivante : quelle était la position des précurseurs, de ceux qui eurent pour tâche de faire découvrir le théâtre moderne à leurs compatriotes ? Est-ce qu’ils n’ont pas éprouvé, eux aussi, comme ce sera le cas plus tard de leurs héritiers, le besoin de se démarquer de l’oppresseur et de proposer un art qui leur ressemble ? Comment ont-ils appréhendé la création dramaturgique ? Ont-ils plagié les auteurs occidentaux ou ont-ils essayé de porter sur scène leurs propres créations ?
4Pour répondre à ces questions nous allons procéder à l’analyse de la première expérience dramaturgique qui marqua la naissance du théâtre moderne dans le monde arabe, celle de Marun al-Naqash.
5Ce dernier était un commerçant doublé d’un intellectuel très cultivé, avide d’instruction et épris de littérature. Maîtrisant plusieurs langues, notamment l’arabe, le français, l’italien et le turc, il a pu lire les chefs-d’œuvre du théâtre mondial dans leur version originale.
6D’après Mohamed Najm6, ce fut grâce au voyage de 1843, au cours duquel il visita plusieurs grandes villes d’Égypte et d’Italie, qu’il découvrit l’art théâtral européen : il est vrai qu’en Égypte, plusieurs troupes européennes, surtout italiennes, encouragées par le khédive Ismaël, se produisaient sur les planches d’Alexandrie et du Caire.
Le discours légitimisant
7En 1847, devant un public venu nombreux assister à la première représentation théâtrale moderne, Marun al-Naqash monta sur une scène improvisée, qu’il installa devant sa maison à Beyrouth, et prononça un discours qui resta dans l’histoire comme le premier manifeste du théâtre arabe moderne.
Au nom de la Nahda
8D’emblée, nous pouvons affirmer qu’il s’agit d’un discours « légitimisant » au travers duquel le dramaturge libanais, énumère un certain nombre d’arguments pour justifier son choix, celui d’importer ce nouvel art qu’il présente pour la première fois à ses compatriotes. Ce discours est intéressant à plus d’un titre car quelques-unes des idées qui y sont véhiculées préfiguraient déjà le discours qui sera celui des initiateurs de la Nahda7, ce fameux mouvement intellectuel qui émergea vers le xixe siècle et qui fut à l’origine d’une remise en question de la pensée et de la littérature arabes. Afin de combler l’énorme retard enregistré par les Arabes dans les domaines scientifique et artistique, les promoteurs de cette Renaissance, appelaient à une ouverture sur le monde occidental.
Je vois bien, affirme Marun al-Naqash, les progrès que font mes concitoyens, grâce à leur labeur patient. La Providence qui veille sur eux leur accorde les moyens de retrouver leur ancienne gloire et leur bonheur passé. Mais je remarque aussi que les citoyens européens sont plus évolués que ceux des contrées arabes, surtout dans le domaine des arts et sciences…
Je me suis attaché à découvrir les causes de ce progrès des Européens, et par là même, celles de notre retard, car c’est nous qui devrions être les plus vivants : nous sommes les racines et eux les branches, nous la source et eux la rivière.
J’ai découvert, après beaucoup d’efforts et de travail, comment nous furent usurpés notre gloire et notre honneur, ce qui nous a réduit à notre état actuel et quelles sont les issues possibles.8
9En ce qui concernait les lettres, c’est la traduction qui fut mise en avant comme seul et unique moyen pour accéder à la modernité. Grâce à cette pratique, les intellectuels ont pu importer de nouveaux modes d’expression et de nouvelles formes artistiques et littéraires tels le roman, la nouvelle. À ce propos, Nada Tomiche écrit :
La Nahda avait commencé à libérer l’écriture pour s’être nourrie, à ses débuts, de la traduction et de l’adaptation très libre d’ouvrages étrangers, pour avoir introduit des techniques littéraires nouvelles et pour avoir dévalorisé les fleurs de la rhétorique.9
10Mais la plupart des historiens sont unanimes pour reconnaître que c’est sur scène qu’eurent lieu les premières étincelles de cette Renaissance. Certains chercheurs dont Jacob Landau, vont même jusqu’à affirmer que « l’un des symptômes de cette Renaissance fut la création du théâtre arabe contemporain »10.
11Durant toute la première moitié de son discours, et à partir d’un constat, le progrès réalisé par les Européens dans tous les domaines aussi bien scientifiques qu’artistiques et le recul des Arabes, l’auteur énumère les causes qui, selon lui, expliquent l’état de léthargie que vit la société arabe.
Le premier motif, c’est notre abandon de tout patriotisme, notre indifférence au bien commun. Chacun de nous ne pense qu’à lui-même et se désintéresse des autres ; alors que les Européens, par amour de leur patrie, ne lui refusent ni leur vie, ni leurs biens, ni leurs combats.
Le second motif, c’est notre paresse, notre complaisance pour nous-mêmes, notre individualisme égoïste. Nombre de nos jeunes étudiants ont brillamment acquis sciences et savoir, mais ils se contentent de se réjouir de leur succès d’école, comptant sur leur collègue pour agir, remettant sur leur voisin le soin de ce que chacun doit entreprendre pour alléger la charge commune.
Le troisième motif, c’est notre manque de patience et d’endurance. Chez nous, personne ne plante un arbre s’il n’est sûr d’en cueillir les fruits dès le lendemain. Alors que les Européens entreprennent des œuvres de longue haleine dont jouiront leurs enfants et petits-enfants…
Le quatrième motif, c’est notre timidité et son compagnon, l’orgueil.
Vous ne créez rien, par crainte de la désapprobation publique ; le dépit et la honte vous paralysent. Hélas, vous n’en êtes pas responsables ! Les Européens encouragent tout créateur qui se rend utile à la communauté ; s’il réussit c’est la gloire, on le récompense ; s’il échoue, on l’aide, on le conseille, on l’excuse… Nos compatriotes font tout le contraire. Ils jugent, condamnent, raillent les auteurs débutants. Une expérience nouvelle est-elle tentée, c’est son échec qu’ils pronostiquent. Ou, s’ils daignent jeter un regard sur cette expérience, c’est au verbe qu’ils sont le plus sensibles, délaissant le fond pour la forme…
12Cette dernière remarque ou ce quatrième motif, constitue une habile transition qui permet à l’auteur de présenter son action comme une contribution visant à aider ses concitoyens à rattraper le train du progrès. Pour cela il faut se « ressaisir » en brisant l’immobilisme et le conservatisme qui caractérisent la société arabe. Ainsi Marun al-Naqash, joignant l’acte à la parole, se lance dans la bataille du modernisme en présentant une nouvelle forme artistique jusque-là ignorée par les Arabes. Il le fait en étant conscient qu’il subirait des critiques de la part de ses compatriotes.
Quant à moi, je vais de l’avant, supportant les critiques… pour vous présenter un théâtre de qualité : de l’or européen coulé dans un moule arabe.
Au nom de la morale
13Relevons d’abord cette phrase qui ouvre le discours :
Louanges à toi, Seigneur, qui dispenses tes conseils à tes créatures et leur enseignes à corriger leurs mœurs, par le moyen des comédies et du rire. Agrée les remerciements d’un citoyen, d’un bon patriote.
14Dès l’entrée, avant de déployer une argumentation plus rationnelle, Marun al-Naqash semble vouloir frapper les esprits et donner une légitimité quasi sacrée à son entreprise en recourant à un vocabulaire religieux. Cette ouverture empreinte de mysticisme n’est sûrement pas fortuite.
15Prenant en considération le conservatisme et le degré de religiosité très élevé des Arabes, qu’ils soient Chrétiens ou Musulmans, ce genre de phrase ne peut que susciter de leur part une réaction positive, même si la plupart des spectateurs ignorent ce que signifie exactement le mot comédie. Le théâtre est donc un moyen presque divin pour dispenser un enseignement. En faisant cela, Marun al-Naqash a montré qu’il était un fin observateur de la société arabe de cette fin du xixe siècle car c’est au nom de la religion que quelques années plus tard des dignitaires libanais vont obtenir de la Sublime Porte11, l’interdiction de toute représentation théâtrale, une pratique dont les manifestations, selon eux, sont contraires aux principes puritains de l’islam. Cette interdiction poussa plusieurs dramaturges libanais et syriens à s’exiler en Égypte où le Khédive Ismaël, acquis aux idées occidentales, invitait les troupes occidentales à se produire. C’est d’ailleurs grâce à ses immigrés libanais et syriens que la scène théâtrale égyptienne va connaître une effervescence qu’elle n’avait jamais connue auparavant. Il suffit de citer des noms tels Iskandar Frah, Salim al Naqash, Gorges Abyad ou Abu Khalil Al Qabani pour se rendre compte combien le théâtre moderne égyptien est redevable aux artistes levantins.
16Naqash conclut d’ailleurs son discours sur le même ton solennel par une allusion au sacré en comparant le théâtre à un paradis dans lequel les hommes peuvent s’éduquer.
Somme toute, c’est dans ce qu’on peut appeler un paradis, que les hommes s’éduqueront… Je vous prie d’être attentifs, car en voici un exemple.
17Dans un deuxième temps, pour faire accepter le nouvel art par les siens, l’auteur libanais invoque la morale.
Lors de mon voyage en Europe, écrit-il, j’ai découvert des lieux utiles à l’éducation des mœurs : des théâtres, où d’étranges histoires sont contées. La forme de ces histoires est comique, mais le fond, sérieux, véridique et moral.
18Et un peu plus loin, dans une prose très moliéresque, il vante le rôle instructif et pédagogique du théâtre :
Vous aussi, vous découvrirez, à la longue, tout ce que cet art comporte d’instructif et de moral, quelle source de sagesse et d’émerveillement il peut être. On y expose les vices afin que les hommes en tirent les conséquences, apprennent à les éviter et se corrigent.
Et pour le plaisir
19Dans la seconde moitié de son discours, Marun al-Naqash avance d’autres raisons, relevant cette fois-ci du domaine du profane, pour expliquer l’intérêt que peut avoir une telle pratique artistique.
20Fin connaisseur de la culture arabe populaire et mesurant très bien l’engouement que manifestent les Arabes pour le chant et la musique et surtout pour les spectacles comiques, tel les karagouz et le théâtre d’ombres12 auxquels ils ont l’habitude d’assister, M. Naqash n’hésite pas à évoquer aussi le plaisir que le spectateur peut éprouver en écoutant de la bonne musique, et en appréciant les situations comiques.
Une dramaturgie sur mesure ?
Al Bakhil : de l’or européen coulé dans un moule arabe
21Dans son discours inaugural, Marun al-Naqash décrit le nouvel art qu’il propose de découvrir comme « de l’or européen coulé dans un moule arabe ». Cette métaphore est la phrase clé de ce discours qui résume à elle seule toute l’esthétique théâtrale et tout le travail dramaturgique qui seront promus et réalisés par notre auteur.
22Dans son livre Études sur le théâtre et le cinéma arabe, Jacob Landau, qui fut l’un des premiers chercheurs à s’intéresser au théâtre arabe et dont les thèses vont être longtemps reprises par la majeure partie des chercheurs, détaille les caractéristiques principales de cette pièce et de sa représentation qui, selon lui, constituèrent « le critère du théâtre arabe »13 pendant tout le xixe siècle comme il suit :
al-Naqash s’abstient de modifier l’intrigue originale ; mais il abrégea ou allongea à son gré la comédie, pour sa satisfaction personnelle, et pour être compris de son public ; il donna aux personnages des noms arabes et déplaça le lieu de l’action. Ces méthodes n’allaient pas tarder à se généraliser.
Il égaya la pièce en y ajoutant plusieurs mélodies orientales exécutées par un orchestre et un chœur ; ces mélodies étaient le plus souvent – mais pas toujours – en rapport avec la pièce elle-même, qui se situait ainsi à mi-chemin entre la comédie et l’opérette (ou comme on l’appelle parfois « l’opéra-comique »).
Aucune actrice n’avait le droit d’apparaître sur scène […] les mêmes femmes n’étaient guère admises dans le public ; de jeunes garçons et des hommes jouaient donc les rôles féminins…14
23Si nous admettons la véracité du dernier point, à savoir l’absence des femmes dans le théâtre d’al-Naqash, nous sommes en désaccord total avec la première et la deuxième affirmation qui nous laisse même penser que Landau n’a pas vraiment lu la pièce qu’il cite.
24À la lecture d’al-Bakhil, qui fut éditée dans un ouvrage posthume par le frère de al-Naqash, Nicolas, intitulé Arzat Lubnan (le Cèdre du Liban) en 186915, nous pouvons affirmer avec certitude que le lien existant entre L’Avare de Molière et la pièce libanaise ne dépasse pas le stade d’une simple inspiration, car seule l’idée générale de la pièce française est maintenue.
25Al-Bakhil est l’histoire de deux avares, l’un, Qarrade, est célibataire, l’autre, Thaalibi, personnage qu’on peut comparer à Harpagon, est père de deux enfants, un homme Ghali et une fille Hind, jeune veuve qu’il veut marier à Qarrad. Comme dans L’Avare, la jeune femme, ne veut pas avoir le vieux et avare Qarrad comme mari, elle préfère passer le restant de ses jours avec un autre prétendant, plus jeune et plus beau, Issa. Pour faire échouer ce mariage, les trois jeunes gens recoururent à la ruse. En effet, lors de sa première rencontre avec son prétendant Qarrad, s’habillant richement, Hind accabla son futur mari en lui présentant des demandes extravagantes provoquant ainsi son évanouissement. Devant le goût de luxe de sa jeune promise et ayant peur pour ses sous, Qarrad renonça immédiatement au mariage. Mais le stratagème des deux jeunes hommes ne s’arrêta pas là, car déguisés, le premier en dignitaire turc, le deuxième en clerc égyptien, Ghali et Issa affirmèrent à Qarrad qu’ils le soutinrent dans son procès qu’il décida d’intenter à Thaalibi pour se faire dédommager des torts qu’il a subis et que moyennant argent, ils pouvaient même le débarrasser de ses deux ennemis. Ainsi ils réussirent à lui soutirer de l’argent avant de lui dévoiler leurs vraies personnalités.
26D’après ce résumé très succinct de la pièce libanaise, nous pouvons constater que la ressemblance entre l’Avare de Molière et Al-Bakhil d’al-Naqash est très approximative.
27Plusieurs personnages, tels Frosine, Maître Simon, Maître Jacques ou Dame Claude, servante de Harpagon ont disparu. La fable, non plus, n’est pas tout à fait la même, seule l’idée de marier une jeune femme à un vieil avare subsiste. Nous pouvons même dire que le lien qui existe entre l’Avare et al-Bakhil est de la même nature que celui qui existe entre l’Avare et l’Aulularia de Plaute.
28Toutefois, ce dont nous sommes certain c’est que Marun al-Naqash a bien lu, non seulement l’Avare, mais bien d’autres œuvres de Molière, car dans al-Bakhil, nous trouvons des éléments rappelant d’autres pièces moliéresques. Ainsi le passage dans lequel Ghali et Issa se déguisèrent en Agha turc et en clerc égyptien, pour se venger de Qarrad, et lui soutirer de l’argent, nous fait penser au Bourgeois Gentilhomme, quand Covielle et Cléonte, déguisés en prince turc, voulurent forcer la main de Monsieur Jourdain pour qu’il acceptât le mariage de Cléonte et Lucille. Nous ne pouvons pas non plus ne pas penser aux Fourberies de Scapin et plus précisément à la fameuse scène dans laquelle Scapin roue de coups de bâton Géronte enfermé dans un sac, quand pour illustrer la manière dont les deux compères allaient venger Qarrad en maltraitant Hind, n’hésitèrent pas à rouer de coups le pauvre vieux. Ces réminiscences des pièces de Molière, nous les trouvons aussi dans les deux dernières pièces de Marun al-Naqash.
29Nous décelons dans le texte de l’auteur libanais d’autres influences, dues cette fois-ci à la tragédie classique à laquelle al-Naqash emprunte l’un de ses schémas récurrents, à savoir l’ouverture de la pièce par un chœur annonçant les événements qui vont être incarnés par les héros évoluant sur scène. Cette technique fut utilisée dans al-Bakhil qui commence par le récit d’un chœur exposant le sujet de la pièce :
Le chœur : Une jeune biche (Hind) est jetée par un renard (Thaalabi16) dans un piège d’un singe (Qarrad17). Aura-t-elle un défenseur ? Avant qu’il ne soit trop tard, et que tout effort soit vain.
30Pour revenir au travail de légitimation que Marun a entrepris dès son discours inaugural, il se poursuit, cette fois-ci dans l’élaboration même de la pièce, pour que le produit culturel proposé par l’auteur libanais soit accepté, voire adopté par le public arabe.
31Pour atteindre ce but, l’auteur use de certaines techniques qu’il annonçait déjà dans le discours précité. D’abord l’utilisation du chant et de la musique, deux expressions artistiques dont le public arabe de la fin du xixe siècle est plus que friand.
32En effet, al-Bakhil comme le souligne très clairement al Naqash est un opéra-comique :
[…] Il y a deux genres de théâtre, écrit-il, le premier, appelé « Prosa », groupe les comédies, les drames et les tragédies. Le second, appelé « Opéra », comporte, comme l’autre, tragédie, drame et comédie, mais accompagnés de musique. J’aurais dû commencer par m’inspirer du premier genre, car il est plus simple et plus utile. Mais j’ai choisi le second, parce qu’il m’a paru plus agréable et plus brillant…
33Le choix de la musique et du chant n’est donc pas arbitraire comme l’a affirmé Jacob Landau, mais bien réfléchi et délibéré puisque le dramaturge l’utilise comme moyen pour adapter le spectacle qu’il propose au goût du public afin de favoriser son acceptation.
34D’un point de vue musical, la pièce proposée par Marun al-Naqash, est très riche et a fait l’objet de plusieurs analyses de la part de grands musicologues arabes18.
35Tout en reproduisant la conception globale de l’opéra bouffe italienne, le dramaturge arabe, réussit un savant mélange musical et rythmique en s’inspirant aussi bien des formes traditionnelles de la musique et de la chanson arabe19, muwashah, shughl20, mawâliya ou le Mawâl improvisé, que du répertoire européen, Malbrough s’en va-t-en guerre et les récitatifs recto tonto. La musique et le chant occupèrent une place tellement importante dans cette œuvre que d’aucuns affirment que l’utilisation de la forme versifiée n’est adoptée par al-Naqash que pour servir son dessein musical. Charfi écrit à ce propos :
Al-Bakîl est une pièce entièrement écrite en vers lesquels sont réglés sur des mélodies arabes anciennes, quelquefois turques ou européennes, ce qui prouve qu’elles sont à la base de l’écriture même et qu’elles font partie intégrante de la conception de l’œuvre. Ce procédé souvent employé par les aèdes populaires, définit d’avance le plan modal et délimite la rythmique interne de la pièce.21
36En concentrant toute son attention sur le côté spectaculaire de la pièce, en donnant plus d’importance au chant, à la musique, au déplacement des acteurs sur scène, Al-Naqash commit quelques approximations quant à l’expression verbale. D’ailleurs, quand il demande à ses compatriotes d’être indulgents et compréhensifs à son égard, il évoque des raisons d’ordre matériel.
Mes compagnons sont tous néophytes et nous commettrons sans doute des maladresses. Nous manquons de lieu adéquat, de décors et de costumes… Cependant, je suis certain que, même si vous trouvez mon travail incomplet ou inefficace, vous ne céderez ni au blâme, ni à l’ennui.
37Ce parti pris de l’auteur lui valut de vives critiques de la part des défenseurs de la langue arabe qui lui ont reproché les qualités linguistiques et stylistiques approximatives de son texte. Ce qui poussa Salim al-Naqash à demander aux lecteurs des trois pièces de son oncle qu’il édita ultérieurement, d’être indulgents en lui pardonnant ses quelques maladresses poétiques. Mais, ce que n’ont pas pris en compte les gardiens de la pureté de la langue, c’est que c’est cette langue taxée d’« impure », proche du dialectal levantin savoureux, qui assura le succès de ce théâtre auprès du public populaire, majoritairement analphabète.
Choix des personnages
38Pour que ses personnages soient crédibles aux yeux de ses concitoyens, al Naqash puisa leurs caractères dans la réalité et l’imaginaire locaux. Les noms donnés à certains personnages comme Qarrad (singe) ou Thaalabi (renard) les caractérisent en mettant en relief leur trait de caractère dominant, en l’occurrence la laideur physique pour Qarrad qui ressemble à un singe et la ruse et la cupidité pour Thaalabi qui est comparé au renard. Quant aux autres personnages, à caractère plus positif, l’auteur use de la même technique pour les mettre en valeur : Ghali (Cher), Nader (Rare). Des clins d’œil à un public qui, sans trop d’explication, saisit le message de l’auteur, ce qui crée, ainsi, un premier degré de complicité.
39Soulignons aussi un détail très important et qui est souvent négligé par les chercheurs qui ont analysé cette pièce, à savoir l’utilisation du dialecte libanais par l’un des personnages de la pièce, Oum Richa, servante de Thaalibi. C’est un détail important car il ancre davantage la pièce dans la réalité quotidienne du public arabe dont la majorité ne maîtrise pas la langue arabe classique. Si Marun, pour des raisons politiques et idéologiques, n’avait pas d’autre choix que celui d’utiliser la langue arabe classique, celle de l’arabité revendiquée par les promoteurs de la Nahda, il n’oublie pas pour autant que pour se sentir concerné, le simple citoyen a besoin de se retrouver dans l’un des personnages de la pièce.
40D’après cette succincte analyse d’al-Bakhil à travers laquelle nous avons essayé d’appréhender le travail créatif accompli par Marun al-Naqash, il ressort clairement que ce dernier a usé de toutes les techniques possibles afin d’adapter une nouvelle forme artistique au goût de ses compatriotes. Nicolas Naqash résume le travail dramaturgique accompli par son oncle en ces termes :
Quand il constata que les enfants de sa patrie ne s’intéressaient guère à cet art utile parce qu’il ne leur était pas familier, il le transforma en forçant le comique et en incluant dans la même pièce de la poésie, de la prose et des mélodies. Parce qu’il savait que la poésie plaît à l’élite, que la prose est comprise par le public populaire et que les mélodies enchantent tout le monde.22
41Cette Volonté de « plaire à son public » se renforce avec les dernières créations de l’auteur libanais par lesquelles il confirma, encore une fois, qu’il était, et bien avant les promoteurs du théâtre du patrimoine, le premier à mettre en scène une fable tirée de l’un des chefs-d’œuvre de la littérature arabe, Les Mille et une nuits.
42En effet, en 1949, al-Naqash écrit sa deuxième pièce Abul-Hassan Al-Moghfal ou Haroun Al-Rachid (Aboul-Hassan l’étourdi) que Jacob Landau qualifie de « premier drame original du théâtre arabe ». L’histoire est tirée des Mille et une nuits. Il s’agit plus exactement du récit que conte Shéhérazade dans la 153e nuit, intitulé Le dormeur éveillé.
43La première pièce arabe ne constitua en aucun cas un faux départ et n’est aucunement un « fils illégitime » car si on prend en considération l’époque et les circonstances historico-politiques dans lesquels s’est accomplie l’œuvre de Marun al-Naqash et si nous examinons de près, minutieusement, les écrits du même auteur, l’on se rend compte que l’acte de Marun qui consistait à emprunter une forme théâtrale à une autre culture et essayer de l’implanter dans un nouveau terroir, le monde arabe, n’est autre qu’une démarche humaine qui caractérisa l’histoire universelle de l’art. Une démarche interculturelle nécessaire à la régénérescence intellectuelle de l’espèce humaine. Molière existerait-il sans la Commedia dell’arte ? Shakespeare aurait-il pu nous proposer ces chefs-d’œuvre sans les dramaturges grecs ? Le théâtre n’est-il pas en fin de compte un palimpseste dont les strates sont composées des multiples créations humaines ?
44Quant à la question du ressenti que Marun al-Naqash n’aurait pas éprouvé envers l’oppresseur occidental, elle ne se pose pas de la même manière qu’à ses héritiers car l’auteur libanais voyait plutôt en l’Occident un modèle de progrès à suivre, berceau des Lumières et artisan de la révolution industrielle, et croyait fermement que c’est en imitant ce modèle qu’il pourrait s’affranchir du joug ottoman, le vrai oppresseur de la nation arabe à cette époque-là.
Notes de bas de page
1 Contrairement à ce que beaucoup de chercheurs affirment, cette pièce libanaise n’est pas une adaptation de l’Avare de Molière. Nous consacrons une analyse plus détaillée à cette pièce dans les pages qui suivent.
2 Roger Assaf est un comédien et metteur en scène libanais. Il fait partie des quelques dramaturges engagés qui marquèrent profondément la scène arabe. Il fonda avec Nidal al Achkar l’Atelier d’art dramatique de Beyrouth qui ouvrit la voie à un théâtre professionnel d’expression exclusivement arabe. Professeur d’art dramatique à l’Institut des beaux-arts de l’université libanaise depuis 1977, il créa la même année la troupe Al-Hakawati qui marqua le tournant patrimonial dans sa trajectoire artistique. Parmi ses pièces les plus connues, nous pouvons citer Hikayat 36, Les jours de Khiyam, Samar. On peu consulter son ouvrage théorique sur le théâtre et l’islam, La mise en théâtre ou les masques de la ville (1984).
3 « La communauté introuvable. Entretien avec Roger Assaf », in Théâtre des mondes arabes, Cassandre, hors série n° 3, 1999.
4 Youssef Idriss, Ali Raii ou Tawfik al Hakim en Égypte, Saad Allah Wannous en Syrie, Azedin Madani en Tunisie, AbdelKader Alloula en Algérie, Tayeb Saddiki et Abdelkrim Berrachid au Maroc.
5 Al Hakawati au Liban, Les Cérémonialistes au Maroc, Serdaq en Égypte…
6 Mohamed Najm, Al-Masraiya fi-l-adab Al-arabi al-hadith 1847-1914 (la pièce théâtrale dans la littérature arabe contemporaine 1847-1914), Dar al-Thaqafa, Beyrouth, 1967.
7 Il y en a qui traduisent le mot Nahda par Renaissance. Nada Tomiche récuse, à juste titre cette traduction, en écrivant : « Ce terme que l’on traduit improprement par “Renaissance” se développe en un sens opposé à celui de Renaissance du xvie siècle en Europe. Elle [Nahda] n’est pas un retour à l’héritage classique, un néo-classicisme qui ferait revivre les modèles du passé. Ceux-ci en fait étaient toujours restés vivaces et contraignants pour les écrivains arabes. Le concept de Nahda, en revanche, manifeste une volonté d’éveil, de “redressement” sens premier du terme… », La Littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve, 1993.
8 Joseph Khoueiri, Théâtre arabe, Liban 1847-1960, Édition des Cahiers Théâtre Louvain, Louvain-la-Neuve, Belgique, 1984. Pour ceux qui veulent consulter le texte original en langue arabe, il existe une édition arabe : Arzat Lubnan, Marun al Naqash (éditeur scientifique Nabīl Abū Murād), Al-Kaslīk : PUSEK, 2009, Beyrouth. Ce livre comprend les trois pièces al-Bakhil, Abu al-Hassan al-Mughafal ou Haroun al-Rachīd, Al-salit al-Hasoud ainsi que le discours inaugural que nous citons dans cet article.
9 Tomiche, Nada, La littérature arabe contemporaine : roman, nouvelle, théâtre, Maisonneuve et Larose, Collection « Orient-Orientation », 1993, p. 9.
10 Landau, Jacob, Études sur le théâtre et le cinéma arabes, Paris, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1965.
11 Ce terme était souvent utilisé en langage diplomatique dans les chancelleries européennes pour désigner à la fois le palais du sultan, la cour ottomane, le gouvernement et finalement l’État ottoman lui-même.
12 D’importation extrême orientale, le théâtre d’ombres ou Khyal al Zil est l’une des formes théâtrales arabes les plus anciennes. Ce spectacle dont l’apparition dans le monde arabo-musulman est attestée dès le ixe siècle, a connu un grand essor pendant le xiiie siècle, durant le règne des Mamlouks. Ibn Danyal fut la figure éponyme de ce théâtre. Ce médecin dramaturge d’origine irakienne qui fuit l’invasion mongole et s’installa au Caire en 1266 et joua un rôle primordial dans la promotion de cette forme satirique. Le théâtres d’ombres eut un énorme succès auprès des couches populaires à tel point que sa représentation fut interdite par les gouvernants turcs qui n’appréciaient pas d’être caricaturés, tournés en ridicule et même contestés dans des spectacles dont les marionnettes n’étaient en réalité rien d’autre que leurs avatars. Les textes de ses spectacles, connus sous le nom de Babat, constituent aujourd’hui encore les seules traces écrites attestant de la présence de l’art théâtral arabe au Moyen Âge. Ces dits textes sont édités par Esprit Des Péninsules sous le titre Les Comédiens de la rue, 1997.
13 Landau, Jacob, Études sur le théâtre et le cinéma arabes, op. cit., p. 61.
14 Ibid., p. 63.
15 Cet ouvrage édité par La Librairie Générale, comporte les trois pièces de Marun Al-Naqash, le discours qu’il prononça lors de la première représentation d’al Bakhil, que certains considèrent comme le premier manifeste du théâtre arabe, et quelques poèmes.
16 Le Nom Thaalabi est dérivé du substantif Thaalb qui veut dire en arabe classique renard.
17 Le Nom Qarrad est dérivé du substantif Kird qui veut dire en arabe classique Singe.
18 On pourra lire l’ouvrage de Mohamed Garfi, Musique et spectacle. Le théâtre arabe lyrique esquisse d’un itinéraire (1847-1975), Paris, L’Harmattan, 2009, dans lequel l’auteur a consacré une étude musicologique à al-Bakhil.
19 Même si, selon Mohamed Charfi, la fréquence des formes muwashah et taqtuqa est proéminente dans la totalité de l’œuvre. Sur les cent-cinq airs que comporte al Bakhil, on dénombre 68 en forme muwashah et 27 en forme taqtuqa, entièrement empruntés au répertoire et adaptés à la lettre.
20 Chansonnette populaire libanaise ou égyptienne.
21 Garfi, Mohamed, Musique et spectacle. Le théâtre arabe lyrique esquisse d’un itinéraire (1847-1975), op. cit., p. 175.
22 Cité dans Najm, Mohamed, Al-Masrahiya fi-Al-Adab Al-Arabi Al-Hadith 1847-1914 (La Pièce théâtrale dans la littérature arabe contemporaine 1847-1914), Beyrouth, Dar Al-Thaqafa, 1967.
Auteur
Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3
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