1Cette étude propose une analyse des enjeux que peuvent représenter les marques de la langue arabe au sein d’une œuvre francophone : relevant d’un positionnement idéologique post-colonial, le dernier recueil du poète Zaghloul Morsy, La Pente Les Crépuscules2 met en œuvre un perpétuel processus de légitimation. La présence des lettres arabes dans les titres des poèmes et le dispositif original de la table des matières invitent à reconsidérer les rapports entre les langues et les cultures de l’Orient à l’Occident.

L’arabe comme processus de légitimation du texte écrit en français

Ne croyez pas que vous percerez le mystère des lettres en vous servant de la logique : vous y arriverez par la « vision » (mushâhada) et la faveur divine.3

2Ainsi le mystique soufi du xiii^e siècle, Al-Bûni, définit-il comme un ésotérisme ou magie des lettres arabes ce qu’à son époque on considère comme science des lettres ou des signes, al sîmîya. Le poète contemporain Zaghloul Morsy s’est emparé, à sa façon, de cette conception des lettres de l’écriture donnant pour titres aux poèmes de son dernier recueil écrit en français, La Pente Les Crépuscules, les lettres de l’alphabet arabe : aux vingt neuf signes linguistiques de l’arabe correspondent vingt neuf poèmes qui n’apparaissent pas dans l’œuvre selon l’ordre de l’alphabet arabe. La correspondance entre la lettre arabe et le poème n’est jamais explicite et le mystère est entretenu par une double table des matières constituée de deux parties intitulées « Parcours » et « Autre parcours »4. Ce dispositif induit une double lecture de l’œuvre dont la logique n’apparaît pas clairement si ce n’est que « Parcours » fonctionne comme une table des matières ordinaire listant les poèmes dans l’ordre de leur apparition dans l’œuvre, leur premier vers constituant leur intitulé selon la tradition française. La lettre arabe donnée pour titre dans le corps du texte est donc ici occultée. C’est sur ce point que s’oppose l’« Autre parcours » où, cette fois-ci, les poèmes sont classés à partir de la lettre arabe qui leur a été attribuée dans le texte et selon l’ordre de l’alphabet arabe.

3Ainsi le poète propose-t-il deux façons distinctes d’entrer dans l’œuvre : s’agirait-il alors d’un parcours français et d’un parcours arabe ? En tout cas, la lecture est présentée comme un cheminement orienté dans une certaine direction, comme un « parcours » ; la quête du sens comportant des étapes, des escales et des obstacles. Dans les deux cas, les étapes sont marquées par les trois recueils : Amants, Lointains et Par-delà les deux fleuves. À travers ces titres, on remarque la progression allant du désir de rapprochement et d’union, mais aboutissant à l’éloignement, puis à la transcendance. La tension sémantique entre ces titres crée donc une dialectique de l’éloignement et du rapprochement qui file la métaphore de la lecture comme parcours complexe où le sens s’éloigne quand on croit l’approcher.

4Comment alors faut-il percevoir la dualité fondatrice de l’œuvre juxtaposant par ces dispositifs la culture arabe et la culture française ? Dès la page de titre, celui-ci est inscrit en français puis en arabe sans traduction littérale : « Diwan [c’est-à-dire recueil] de la montée »5. Il s’agit d’ailleurs d’une anti-traduction puisque le titre français, par contre, réfère plutôt à « La pente ». Cette confrontation des deux titres renvoie à la distinction des deux parcours de lecture et à leur autonomie respective. Cette page de titre paraît indiquer que l’œuvre est bilingue presque officiellement selon les conventions éditoriales : le lecteur s’attend alors à trouver, dans le corps du livre, le texte en français et en arabe. Or, il n’en est rien ; le livre offre bien seulement un texte de langue française. Faut-il alors comprendre que la langue arabe est sous-jacente à l’écriture de ces poèmes ? Y aurait-il un palimpseste en langue arabe sous le texte français ? Et comment retrouver cet autre texte si cela demeurait possible ?

5Serait-ce alors cela la langue oubliée qu’Assia Djebar évoque dans Ces voix qui m’assiègent, titre évocateur d’un ouvrage de réflexion sur son rapport aux langues ? Elle y évoque notamment un « alphabet perdu » en Algérie :

L’alphabet de la langue berbère, la langue première et païenne, […] [qui] depuis le ii^e ou iii^e siècle de notre ère jusqu’au xix^e siècle, a été oublié, sauf chez les Touaregs, […] alphabet donc d’âge millénaire, mais support d’une langue encore vivante.6

6Pour Assia Djebar, lors de l’écriture, derrière la confrontation entre le français et l’arabe se trouve en repli la langue berbère, élément fondamental de son identité personnelle.

7De son côté, le poète algérien Malek Alloula parle, quant à lui, de « langue fantôme » pour la langue arabe dialectale omniprésente derrière ses textes écrits en français :

Qu’est-ce que cette bannière de croisé, cet étendard rassembleur de la « francophonie » et ce label déposé d’« écrivain francophone » ? – Que se passe-t-il en nous avec le français ? Oui, oui, que se passait-il vraiment, réellement alors en nous avec le français, lorsque nous étions de purs « franco-aphones » et gambadions librement, le cul à l’air, dans notre vernaculaire dialectal, celui de notre sève, de nos jours et travaux ? – Oui, qu’est donc devenue cette langue fantôme ? Est-elle encore là seulement ? – Comment faire et que faire pour qu’elle revienne hanter nos nuits, nos jours ? – Tisser le tissu de nos rêves, de nos désirs, de nos angoisses ? – Être la langue vivante justement, enfin ? – Parlée, parlée jusqu’à l’ivresse ? – Notre langue, cette langue fantôme vivante, qu’il faudrait écrire par-dessus l’autre, par-dessus la non-vivante, comme l’on procède pour la confection d’un palimpseste ? – Où donc, où ?...7

8Pour Zaghloul Morsy, dans le temps de l’écriture, l’arabe, c’est la langue perdue et toujours regrettée à l’épreuve de la diglossie imposée au colonisé ; langue morte devenue fantôme et par là même âme errante, éternelle et omniprésente ; langue première du poète laissant derrière lui Marrakech, sa terre maghrébine, mais qui n’a jamais véritablement atteint la rive de l’autre ; langue originelle dont il reste pour toujours les lettres matricielles, traces ineffaçables, ineffables ; l’alphabet arabe ? Arcades – les lettres horizontales ; colonnes – les lettres verticales soutenant l’édifice de l’être maghrébin qui s’exprime en ce poème.

9L’originalité de la conception et de la présentation de l’œuvre La Pente Les Crépuscules relève donc d’un processus de légitimation du texte écrit en français qui est le pendant d’un sentiment de regret voire de culpabilité dû au fait de ne pas écrire en arabe. La mise en exergue de la lettre arabe dans le recueil en français permet au poète de se réapproprier symboliquement sa langue première, de l’instituer comme fondement à l’écriture en langue seconde et, ainsi, de renverser le rapport de domination entre le français et l’arabe instauré par la colonisation et par lequel le poète ressent son destin sacrifié jusqu’à aujourd’hui même, n’ayant pu accomplir pleinement sa destinée d’être maghrébin. Auteur de quatre œuvres littéraires dont trois poétiques, Zaghloul Morsy a conçu depuis 1969 son projet d’auteur sur le principe d’une résistance à l’aliénation linguistique et culturelle refusant de se complaire en victime8. Le nombre réduit de ses œuvres participe de cette volonté de « ne pas illustrer la langue française », selon ses propres mots9. Par une référence ironique à l’école de La Pléiade qui, au xvi^e siècle, prônait la « Défense et Illustration de la langue française » à travers le manifeste de Joachim Du Bellay, Morsy entreprend le pari de défendre et illustrer la langue et la culture arabes en se servant du français pour l’écriture de La Pente, Les Crépuscules qu’il considère comme son dernier recueil.

Au-delà de toute dichotomie, un positionnement pour la conciliation des cultures

10La stratégie littéraire consiste alors à détruire certaines représentations sur lesquelles se bâtissent les deux civilisations : arabe et européenne, orientale et occidentale, afin de dépasser la confrontation des civilisations en allant aux sources de la pensée universelle. Il est une quête exaspérée de la conciliation et de la réconciliation entre Orient et Occident dans l’œuvre de Morsy. Pour preuve, il n’est qu’à considérer le dispositif des épigraphes sur lesquelles s’ouvre l’œuvre plaçant en vis-à-vis une référence grecque et une référence coranique.

La route qui monte et descend est une et la même.
Héraclite, Fragments, LX
… lâ abrah’ou h’attâ ablougha majma’ al-bah’rayn
(« … je n’aurai de cesse que je n’atteigne la confluence des Deux Mers »), Coran, XVIII, 60.10

11Symboliquement la conciliation est matérialisée par cette juxtaposition qui s’inscrit dans la logique de la double culture initiée par le titre et la table des matières, comme nous l’avons démontré précédemment. En outre, les citations proposent, l’une comme l’autre, une définition de l’identité par l’altérité. Comme il se doit pour une épigraphe, cela annonce la teneur de l’œuvre : la quête éperdue de soi à travers la rencontre de l’autre. Effectivement, le recueil s’ouvre sur la mise en scène du poète récitant l’histoire de sa propre destinée marquée par l’exil né au cœur même de sa quête de plénitude. Par une mise en abîme de l’écriture, ces premiers vers renvoient au double parcours de lecture qui, cette fois-ci dans le texte, s’avère un double parcours d’écriture dont une version semble être destinée au « non Arabe » tandis que, par déduction, on imagine la seconde destinée à l’Arabe :

Épelait-il ayant présage du survenant non Arabe ou mimait-il labile sur la planchette glaisée la récitation orbe le diseur démêlant sur schistes de Thahmad à la confluence de mers discordantes le natif échoué s’évanesçant en tatouage dénoué.11

12Et le poète de convier son lecteur à une excursion à travers dunes et sables du désert remontant le cours de sa propre histoire. Le poète délaisse alors la forme traditionnelle du vers pour adopter celle de la forme du tatouage auquel il est fait référence dans le vers arabe en exergue à ce premier poème portant comme titre la lettre « D’âl » de l’alphabet arabe :

… taloûh’ ou kabâqî l’washmi fî dhâhiri l’yadi
(« … fugaces, telles traces de tatouage sur le dos de la main ») T’arafen ben al-’Abd.12

13Dans cette citation provenant d’une poésie arabe très ancienne, le poète compare les traces laissées sur le sable par le campement des caravanes bédouines aux signes de tatouages traditionnels apposés sur le visage et les mains.

14Ainsi l’œuvre s’ouvre-t-elle sur un jeu typographique qui, après une première strophe dite classique, laisse la place à une disposition originale des mots et des vers sur la page, matérialisant telles les marques d’un tatouage vieilli, les traces des espérances déçues. En effet, la conciliation ne semble guère possible, la confluence ne peut être atteinte ; apparaît alors dans ces premières pages tout un champ sémantique de l’erreur : « échoué » (p. 13), « un revers » (p. 14), « occultation » et « méprise » (p. 15), « déprise » et « dévoyé » (p. 16). Cela explique le durcissement du ton qui s’opère progressivement dans le recueil, déjà perceptible dans le troisième poème « Dâl »13 où surgit la figure de l’odalisque qui, comme un mirage, à peine entrevue, s’échappe, « s’estompant un de ces crépuscules/ vers le vivre anonyme de l’ailleurs »14. Telle une sirène de l’Odyssée, elle s’avère fatale aux élans de sublimation et aux illusions de l’être, inspirant au poète une série de chants15 sur l’amour déçu en hommage aux corps étreints de ses anciennes « Amantes »16. Cela marque la fin de l’illusion d’une conciliation possible de l’un à l’autre.

La révolte de l’aliéné : la satire des sociétés contemporaines

15Ainsi, progressivement, l’œuvre s’échappe du lyrisme pour se livrer à l’expression du cynisme. La variété des styles et des tonalités caractérise cette dernière œuvre poétique de Morsy. Virtuose des formes classiques de la poésie française, maître de l’alexandrin authentique et non académique, Morsy n’hésite pas à briser le vers classique, à faire surgir l’hétérométrie pour mieux dire sa déception face à un millénaire qui n’a pas su rapprocher les Hommes et qui s’est bâti sur des faux symboles. Alors le ton devient ironique :

S’écroule un âge
L’ultime déjà mort dans l’antan de nos désastres
Le seul autre prend vol
Maître de l’heure sur le déclin
Chant carols qacidas
Kyrie dhikrs et cantiques
L’hymne du monde est à venir.17

16Cette accumulation de références à des formes lyriques canoniques crée un effet de liste qui, par la juxtaposition, s’avère dégradant quant à la noblesse du genre poétique indiqué ici : l’hymne sacré se voit ainsi dévalorisé dans toutes les traditions qu’elles soient arabes ou européennes.

17Pour dépasser la confrontation entre le français et l’arabe et s’ouvrir à une dialectique plus vaste, Morsy utilise à plus d’une reprise d’autres langues telles que l’allemand, l’italien, l’espagnol et, jouant avec la transcription française, il se livre alors à des jeux de mots – calembours – humoristiques :

… dit le peuple toute haine surmontée conquis t’as d’lor
[…]
take it
es suyos
the white man’s barda.18

18Morsy s’attaque ainsi à une figure du colonisateur, conquérant de l’Amérique latine, le conquistador qu’il se plaît à disséquer en petits morceaux. En découpant le signifiant du mot, il semble broyer la notion même de prise de possession de l’autre parvenant à faire surgir au cœur du signifié son contraire : le conquérant est attaché à celui qu’il soumet selon la dialectique du maître et de l’esclave, le « conquis » dont « l’or » fait le maître.

19Le poète s’attaque également aux mythologies des sociétés modernes (au sens barthésien du terme) mêlées aux représentations stéréotypées de l’époque coloniale :

PMU
Flipper games
TV Smog toto foute
Ave bon banania y avait bang et bombance
Fatmas bwanas coolies
Ice crime TVA rien à foutre.19

20Jouant sur des glissements entre phonie et graphie, un phonème suggérant un nouveau graphème, Morsy opère des substitutions sur l’axe paradigmatique du langage. À travers une nouvelle écriture de données connues, le poète détourne le mot de son sens premier et révèle au sein de l’objet désigné une réalité cruelle : ainsi l’ice cream devient-elle criminelle. L’expression finale « rien à foutre », vulgaire dans son oralité, parvient en trois syllabes à anéantir la longue liste des divertissements modernes. Et le procédé satirique de s’accompagner d’un rythme très soutenu qui, d’un vers à l’autre, entraîne le poème dans un tempo ternaire. Celui-ci est renforcé au quatrième vers par les assonances en [bõ] et en [bã] qui donnent du rebond au texte dont le rythme s’accélère alors en devenant binaire au cinquième vers pour, finalement, revenir au rythme initial ternaire : « TVA rien à foutre ».

21Du lyrisme du début du recueil, la poésie se meut en une forme de slam et de rap contestant les symboles de l’aliénation de l’homme occidental moderne et de l’homme du passé colonial. Dans ces deux systèmes, l’être est victime de la violence de l’oppression contre laquelle le poète répond par celle du discours poétique. Le calembour reposant sur un découpage phonétique du mot autre que sa transcription normale, permet à Morsy de briser les symboles les plus forts auxquels s’attachent les civilisations : tout ce qui a trait au sacré et au religieux.

22C’est ainsi que Mao Tsé Tung perd son patronyme et se banalise en « Mao c’est donc »20 de même que le nom du Christ s’égare dans un prénom commun dont il ne forme plus que la première syllabe : « Christophe ». Par différenciation phonique, la seconde syllabe est mise en évidence et suggère alors le terme anglais « off » signifiant l’interruption. Celui-ci adjoint au nom sacré crée un contraste saisissant pour le lecteur, ce qui est source d’humour et de provocation, le Christ se trouvant ainsi rejeté voire congédié de force. Aussi le lieu saint par excellence de l’Islam se voit-il désacralisé par son homonymie avec le mot très familier, la Mecque devenant le mec.

Une échanson appelle
Christ off
[…]
Macach macaques visez-moi ça les mecques
Moctezuma s’i paye on lui fera la peau
Et nous boirons le pulque
En écoutant le thrène des caciques
D’entre les branches du colombarium
En vérité je vous le dis
Pizarre Pizarre.21

23Par l’humour et la force de ces jeux satiriques, Morsy exprime la déception d’un intellectuel qui se situe entre les deux rives de la Méditerranée. Poète sensible, Zaghloul Morsy est aussi un ambassadeur de l’UNESCO qui a vu ses aspirations au dialogue des cultures s’effondrer devant les guerres du Golfe dont il dénonce le motif économique :

Futurologues millénaristes l’attendiez-vous […]
La coupe est pleine
[…]
Cac 40 Dow Jones Nasdag 100
Hyène en tassement
Dull’art bof
A vos Marks
Guerre au piétrodolard
God Year goût d’hier.22

24En parallèle, Morsy dénonce le passéisme et la nostalgie du peuple arabe contemplant avec regret et une certaine complaisance à la fois, les débris de sa grandeur passée. Le poète parvient alors à se détacher de toutes ces marques culturelles :

Entre pin et palmier
Il tissait l’inaliénable.23

25C’est ainsi que réalisant par ces jeux lexicaux la synthèse des deux civilisations réduites à du verbiage et dont chacune est symbolisée ici par un arbre typique, l’être aspire à se libérer pour rebâtir le poème « Tabula rasa ». Le poète a donc joué sur les limites du genre poétique à différents niveaux et, feignant de se soumettre à la forme traditionnelle du recueil français, il s’en est finalement affranchi en proposant à tout lecteur un espace poétique singulier. C’est en cela que réside le sens de la dernière partie de l’œuvre Par delà les deux fleuves.

Nul n’a jamais choisi son siècle ni son père
Fils d’un âge mixte
J’ai choisi d’être orphelin
Regard rentré j’ai appris
Le carcan de toute enfance
J’ai renié les deux fleuves
Ils m’ont assagi
Et je n’ai plus de lieu.24

26La métaphore de l’orphelin selon son propre choix permet d’exprimer la déception de l’être maghrébin pris entre deux rives dont plus aucune ne le tente. L’être se sent détaché. Désenchanté, il a perdu ses amarres et se recentre dans un hors lieu et un hors temps.

Je ne périrai pas des blessures de mon siècle
Je suis blessure scellée dans un vieux langage neuf
Je n’use d’aucune ruse
J’ai le visage nu
Et la main sans arme
J’ai gagné la rive autre
De la pente et du gué
Crépusculaires
Où tous les dieux s’enlisent
Et s’indifférencient
Hors de toute mémoire.25

La quête spirituelle : l’unique salut ou la légitimité suprême de la poésie

27Si le religieux est ainsi banni, ces vers ne sont pas exempts d’une certaine sagesse en quête de l’universel qui pourrait redonner sens au monde. Ainsi s’achève l’œuvre, sur la quête d’un sens nouveau au-delà du sens révélé par les grandes civilisations. Le poème prend, dans son ensemble, l’allure d’un cheminement spirituel dont la forme fondée sur le dispositif des lettres arabes s’avère d’emblée porteuse.

28En effet, intituler un poème par une lettre s’inscrit dans une démarche symbolique qui n’est pas sans rappeler l’ésotérisme des lettres de la tradition musulmane ou, du moins, une certaine philosophie mystique du langage en relation avec les notions d’être et de destinée. C’est ainsi que Rajab Borsi, mystique iranien soufi du xiv^e siècle prétendait que « le secret de Dieu est déposé dans le trésor des lettres »26. Plus loin, il précise :

Dieu a ouvert par elle [la science des lettres] les sourates du Coran et y a déposé le secret du Décret (qadâ’) et de la Destinée (qadar). Et cela, lorsque Dieu voulut faire sortir l’exister (al-wujûd) du monde du néant au monde de l’être (al-kawin), il voulut les choses d’en haut et les choses d’en bas, selon les différentes manières dont se succèdent les cycles.27

29Dès lors, cet « autre parcours » que Morsy propose au lecteur en guise de seconde table des matières peut être perçu comme le parcours de l’être et de sa destinée dans une perspective soufie. En effet, Morsy tend à présenter son œuvre comme un texte spirituel : il parle de « vulgate »28 au début du recueil et la dialectique de l’altérité et de l’ipséité qui sous-tend l’œuvre semble se nourrir aux sources du soufisme. Dans cette perspective peut se relire l’ensemble de l’œuvre à commencer par le premier poème ayant pour titre la première lettre de l’alphabet arabe « Alif » :

Voici répliques de sourires
Moulages de délires
Voici rupture d’androgyne
Contrefaçons d’un faussaire innocent
Voici demi-aveux d’un soleil réticent.29

30Ce quintil semble formé de deux distiques que tendent à désigner les rimes en « ires » et en « cent ». Le troisième vers fonctionne alors ici comme un vers central, une ligne de démarcation, séparant les deux distiques qui se regardent en miroir. Le jeu métrique s’avère conforté au niveau sémantique, ce vers central évoquant « la rupture d’androgyne ». Ce quintil se pare donc du style du miroir, en prenant une forme ovoïde dont l’œuf se brise en deux pour représenter l’un sous ses deux faces. Or, ce court poème sert d’introduction au premier recueil de l’œuvre intitulé Amants. Ceci nous renvoie à la conception platonicienne de l’amour ainsi qu’à la spiritualité soufie pour laquelle la foi constitue l’amour suprême qui ne peut être assouvi et donc le désir constant. Dans cette perspective peut aussi se comprendre le titre du second recueil qui s’intitule Lointains : l’absolu auquel l’être aspire lui demeure à jamais insaisissable.

31C’est ainsi que, par référence à une herméneutique du verbe divin, Zaghloul Morsy fonde une herméneutique poétique par laquelle tout lecteur quelles que soient sa culture et son appartenance, peut parcourir l’œuvre dont le sens se construit à force de déconstruction : Morsy joue à perdre le lecteur pour lui faire partager l’expérience qui fut celle de toute sa vie entre illusion et déception. Si l’œuvre se dote d’une valeur performative, la lecture devient alors une expérience soufie à part entière, ce pourquoi le poète parle de « parcours » qui s’actualise à chaque traversée de l’œuvre. Tel est le pacte que Morsy conclut avec son lecteur, le conviant au voyage universel que constitue le soufisme30. Celui qui entreprend de lire La Pente Les Crépuscules conclut un pacte tacite avec l’auteur : se perdre dans les signes pour tenter d’en retrouver le sens et, ce faisant, le lecteur accomplit le double parcours allant de ce qu’il connaît vers l’inconnu, construisant le sens et, mieux encore, son apprentissage avec ses réussites, ses hésitations et ses erreurs. C’est ainsi que le parcours de soi se double du parcours d’un autre soi-même. Le poète s’inspire de la quintessence de la pensée du grand mystique Ibn Arabi : « Tu es à jamais voyageur, de même que tu ne peux t’établir nulle part. »31

32Se rattachant à cette tradition soufie dont la fonction première est, comme pour toute spiritualité, de rassembler les hommes, le poète acquiert la légitimité suprême, se redorant de l’estime de sa communauté d’origine – la tradition portant son texte comme un palimpseste – et s’honorant d’accueillir l’autre selon les règles de l’hospitalité en l’initiant à ce cheminement spirituel par ce double parcours. La démarche de Morsy est imprégnée de ses connaissances soufies et de ces vers du poète Al Hallaj exprimant le désir spirituel :

« Ah ! » : est-ce moi, est-ce Toi ? Cela ferait deux dieux. Loin de moi, loin de moi la pensée d’affirmer « deux » ! Il y a une ipséité tienne, au fond de mon néant pour toujours, et mon tout, par-dessus toutes choses, s’équivoque d’un double visage. Où donc est Ton essence, hors de moi, pour que j’y voie clair ? Mais déjà mon essence s’élucide au point qu’elle n’a plus de lieu.32