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Légitimité, légitimation

 | 
Ozouf Sénamin Amedegnato
, 
Sélom Komlan Gbanou
, 
Musanji Nglasso-Mwatha

Troisième partie. Champs littéraires et positionnement

De la double légitimation de Frankétienne

Christiane Ndiaye

Texte intégral

  • 1 Bédarida, Catherine, « Dans le chaos d’Haïti, Frankétienne puise un souffle prodigieux », Le Monde, (...)
  • 2 Loupias, Bernard, « Frankétienne le flamboyant », Le Nouvel Observateur, 30 décembre 1998 au 6 janv (...)

1Les premières publications de Frankétienne datent des années 1960 où il fait paraître d’abord cinq recueils de poésie puis le roman Mûr à crever (1968). Plus de trente ans plus tard, la France découvre Frankétienne. En octobre 1998, Le Monde publie un bref article intitulé « Dans le chaos d’Haïti, Frankétienne puise un souffle prodigieux » et on peut lire en encadré : « Colosse de la littérature haïtienne, cet écrivain peu connu en France a publié une trentaine de romans, de pièces de théâtre et de “spirales”. »1 Dans le dernier numéro de décembre 1998, Le Nouvel Observateur titrait : « Frankétienne le flamboyant » avec en sous-titre : « C’est le plus grand écrivain haïtien. Vous ne le connaissez pas. Et pourtant les universités américaines l’étudient, et la Caraïbe le vénère. “L’Oiseau schizophone” paraît enfin en France. Un choc. »2 S’il peut être vénéré d’un côté et ignoré de l’autre, c’est que Frankétienne construit depuis 45 ans cette œuvre monumentale en marge des institutions, aussi bien européennes qu’américaines et caribéennes, voire haïtiennes : il s’est en fait auto-institutionnalisé.

Auto-institutionnalisation et légitimation tardive

  • 3 Du moins selon ce qu’affirme un article anonyme : « Frankétienne la spirale et le chaos », Magazine l (...)

2Cette exclusion initiale suivie d’une reconnaissance tardive et souvent ambivalente de la part des institutions de la littérature occidentale aura marqué toute l’histoire des littératures francophones de l’Afrique et de la Caraïbe. Ce qui est particulier, dans le cas de Frankétienne, c’est sa manière de s’imposer, si l’on peut dire, en tant que créateur qui refuse lui-même, depuis le début, de se conformer aux canons littéraires dominants, tant en Haïti qu’en Europe et en Amérique. Le début de son parcours ressemble à celui d’un grand nombre d’écrivains francophones (pour ne pas dire de la majorité) : il publie à compte d’auteur les cinq recueils de poésie et le roman des années 1960 – des textes pourtant relativement conventionnels – qui passent pratiquement inaperçus. Avec Ultravocal, publié en 1972, également à compte d’auteur, il s’engage résolument dans la voie de l’innovation radicale et d’une création prolifique qui tourne le dos à tout ce qui est établi et prévu par les institutions. Ce texte, qualifié par certains critiques de « roman-poème », lui vaut une reconnaissance enthousiaste en Haïti ; il avait pourtant d’abord été envoyé à plusieurs éditeurs français3… qui l’ont refusé (ignoré), « naturellement », pourrait-on être tenté d’ajouter.

  • 4 Les écrivains tels que Patrick Chamoiseau, Ahmadou Kourouma, Tahar Ben Jelloun, etc. dont l’œuvre a (...)
  • 5 Son œuvre de peintre est aussi monumentale que son œuvre littéraire avec laquelle elle tisse de mul (...)

3Il aurait pu en rester là et demeurer un illustre inconnu, comme des centaines d’autres écrivains qui, à coups d’auto-production, mènent une œuvre discrète, ignorée des instances de légitimation. Ou il aurait pu « pratiquer un détour », comme l’a fait Ahmadou Kourouma, à la même époque, en s’adressant ailleurs en francophonie, comme le feront également bientôt bon nombre d’écrivains haïtiens en exil tels que Gérard Étienne et Dany Laferrière. Peut-être la critique l’aurait-elle porté aux nues à coups de Prix Goncourt et Renaudot il y a déjà 40 ans – mais à quel prix4 ? Or, dès 1972, Frankétienne décide plutôt de poursuivre dans la voie de l’auto-édition et de l’auto-canonisation. À la fois écrivain, peintre5, dramaturge et comédien, non seulement il produira ses propres œuvres, il créera son propre mouvement littéraire – le spiralisme – inventera son propre genre, ce « genre total » baptisé « spirale », dénominations qui marquent bien la volonté de s’institutionnaliser en dehors des instances de légitimation établies. Lorsque, par la suite, la critique l’aura consacré « le plus grand écrivain haïtien » sans pour autant trouver la porte d’entrée dans cet univers « schizophone », Frankétienne n’hésitera pas à procéder à une auto-lecture qui indiquera certaines voies d’accès et « modes d’emploi » de cette œuvre qui se veut révolutionnaire. Au fil des ans, Frankétienne bâtira ainsi sa propre « république des lettres » – des arts, du « genre total », qui aspire à être « indépendante », si l’on veut, et d’où l’écrivain-peintre nargue avec plaisir toutes les instances de légitimation qui l’ont condamné, dans un premier temps, à œuvrer en solitaire « exclu ».

4L’on constate par ailleurs que, si cette manière de s’imposer à partir de la marge vaudra à Frankétienne une certaine reconnaissance de la part de la critique savante internationale, à partir des années 1980, c’est précisément en raison du caractère dérangeant de son œuvre. En effet, vu sous l’angle de la sociologie littéraire telle que pratiquée par Jacques Dubois et Pierre Bourdieu, cette somme colossale d’œuvres inclassables constitue sans doute un cas exemplaire de ce que Dubois appelait des « productions sauvages » qui, lorsqu’on en tient compte, mènent inévitablement à une mise en question de la notion même de littérarité.

  • 6 Dubois, Jacques, L’Institution de la littérature, Bruxelles, Éditions Labor, 2005 [1978], p. 25.

Il est commun de parler aujourd’hui de « para-littératures » [précisait Jacques Dubois]. On désigne par là aussi bien les genres populaires et les arts de grande diffusion que des formes mineures et composites ou encore des productions « sauvages ». […] Ce qu’il importe de souligner, c’est qu’à cet intérêt pour les œuvres soustraites jusque-là à l’attention du discours critique, correspond un geste sacrilège : la « littérarité », essence particulièrement élective, se trouve étendue à quantité d’écrits dont on postulait que, dans leur masse même, dans leur usage trivial également, ils étaient sans valeur et sans intérêt. Or, leur entrée dans le champ critique, même si elle se fait par une porte latérale, a pour conséquence immédiate de mettre en question l’image reçue de la littérature, la conception ordinaire de sa définition et de ses limites.6

  • 7 Dans son entrevue avec Frankétienne de 1987 (publiée en 2004), Jean Jonassaint résume ce point tour (...)

5Dans le cas du flamboyant Grand Écrivain d’Haïti, ce questionnement de « l’image reçue de la littérature » s’impose surtout à partir de la publication de Dézafi (1975) unanimement salué comme le « premier roman en créole »7, alors que le créole est encore largement perçu comme la langue du peuple, peuple paysan « inculte » dont la langue serait insuffisamment « évoluée » pour servir de véhicule pour la création littéraire véritable. L’inventivité de Frankétienne s’étendra toutefois bien au-delà de cette « révolution » romanesque : il produira par la suite une dizaine de pièces de théâtre en créole (huit entre 1978 et 1988, puis Foukifoura en 2000), parallèlement à son œuvre de peintre et à sa création de « spirales », ces textes qui sont le lieu de rencontre d’une pluralité de genres littéraires, du français et du créole et du littéraire avec le pictural, une trentaine depuis Ultravocal, dont certains, comme L’Oiseau schizophone (1993) et Miraculeuse (2003), ont plus de 800 pages. Production « sauvage », monumentale, donc, dont la critique internationale (« savante ») parle d’abord (lorsqu’elle finit par la « découvrir ») en termes de subversion et d’esthétique de la liberté.

6Par exemple, Robert Fournier et Robert Berrouët-Oriol saluaient la parution de L’Oiseau schizophone, en 1993, avec un enthousiasme presque sans bornes :

  • 8 Berrouët-Oriol, Robert et Robert Fournier, « Silences, sculptures et transcul (p) ture : l’édit-l’i (...)

Loin du brouillard réducteur de la diglossie […], loin des commandes éditoriales hexagonales et exotiques, chrypto-tropicales et petit-nègre de service « couleur locale », mèsi anpil, bravo Doudou an mwen, auxquelles cèdent encore plusieurs auteurs martiniquais, guadeloupéens, haïtiens, goncourables ou pas […], très loin des courbettes médiatiques et des coulevrines en latex dont le Québec et la France littéraires ont le monopole acéré et peu pudique, Frankétienne mène une œuvre singulière, inédite, solitaire et dérangeante, celle d’un coureur de fond, tellurique et exigeante, nullement préoccupée de l’outrecuidante fanfare identitaire, folklorisante et paranoïaque, ni des effluves BCBG des salons huppés de la francophonie éditrice sur mesure. [… Là] encore, se profile une esthétique de la liberté chez l’écrivain et le critique.
Architecturé par « un écrivain monumental » […], L’oiseau schizophone, comparé aux textes majeurs de Joyce, Mallarmé, Shakespeare, Rimbaud, Saint-John Perse, Aimé Césaire, Vargas Llosa, Artaud, Céline, Garcia Marquez, Kafka, est, selon notre lecture première, la plus radicale, la plus complexe scription poétique moderne à nous confiée, l’aventure langagière contemporaine la plus ample, la plus démesurée jamais tentée et réussie dans le noyau-sédimentaire du langage d’abord, et dans l’imaginaire de la langue française elle-même.8

7À l’œuvre qui se décline dans la démesure correspond désormais un discours critique hyperbolique ; une fois « découvert », l’on ne parle plus de Frankétienne qu’au superlatif.

Un discours de reconnaissance ambivalent

8L’on note cependant que cette rhétorique de la vénération n’est pas dépourvue d’ambivalence, ambivalence qui marque le discours de la réception de l’œuvre de Frankétienne autant dans la presse que dans les milieux savants, et en Haïti autant qu’à l’étranger. D’une part, on établit la valeur de l’œuvre sur le refus de l’écrivain de « faire des courbettes », de se plier aux normes établies par le milieu éditorial, les prix prestigieux, la consécration médiatique, et le goût du public. On perçoit la « grandeur » de l’homme et de l’œuvre dans le fait que Frankétienne ne se préoccupe ni des « commandes éditoriales » et du fait-sur-mesure, ni du lectorat étranger (hexagonal) friand d’exotisme, ni de « l’outrecuidante fanfare identitaire, folklorisante et paranoïaque ». L’œuvre serait « singulière, inédite, solitaire », bref : incomparable. D’autre part, on n’hésite pas pour autant à rapatrier cet « écrivain monumental » dans les plus hautes sphères de la littérature à la fois nationale et universelle en le comparant (justement) à toute une panoplie des plus Grands, tous multiplement consacrés par les plus hautes instances de légitimation du littéraire. Car, comme on l’a largement démontré dans la foulée des travaux de Bourdieu et Dubois, le « national » et « l’universel » font partie des critères les plus couramment mis en œuvre dans la dynamique de l’inclusion/ exclusion qui détermine les contours du littéraire. Dans cette perspective, le parcours de Frankétienne n’est sans doute pas si « singulier » mais plutôt typique du sort réservé à toutes les avant-gardes : jugées au départ comme « hors champ », excessivement audacieuses, les œuvres d’avant-garde sont exclues initialement pour être réintégrées par la suite en tant que textes fondateurs d’un nouveau canon.

  • 9 Depuis la célèbre préface de l’œuvre de Jean Price-Mars, dans Ainsi parla l’oncle, Port-au-Prince, (...)

9Toutefois, en Haïti même, ce passage de l’œuvre de Frankétienne de l’auto-institutionnalisation à l’intégration au champ littéraire consacré par l’ordre établi demeure problématique et continue à se faire sous le signe de l’ambivalence. Or, cette ambivalence a sans doute marqué l’histoire littéraire haïtienne depuis ses débuts. En effet, dès les lendemains de la révolution de 1804, une institutionnalisation remarquable se met en place sous forme de revues culturelles et littéraires, de « cercles » et « cénacles » de discussion où se développe un discours critique vigoureux, et d’une série de mouvements littéraires qui servent aujourd’hui de points de repère dans les manuels d’histoire littéraire pour identifier les « périodes » marquantes de cette histoire : l’École de 1836, l’École Patriotique, la Génération de la Ronde, l’Indigénisme. En même temps, le « bovarysme collectif » maintes fois dénoncé9 sévit : l’œuvre littéraire sera d’abord jugée à l’aune des canons littéraires français, ce qui se traduit, entre autres, par le caractère précaire des maisons d’édition haïtiennes qui sont rares et éphémères. En dehors de ce qui est publié dans les journaux et périodiques, la publication se fait le plus souvent soit à compte d’auteur, soit à l’étranger – ce qui veut dire que Frankétienne procède en fait comme la plupart de ses compatriotes, sauf qu’il en fait tant et plus qu’il finit en quelque sorte par suppléer à cette carence éditoriale nationale.

Une légitimation schizophone

10Ce que révèle le discours de la réception réservé en Haïti même à ce « monument national », c’est que la légitimation des œuvres littéraires demeure elle-même quelque peu « schizophone » : tout en réclamant des écrivains une littérature nationale, expression authentique de « l’âme du peuple », une littérature engagée qui soit une inspiration pour la marche en avant de la nation, l’on s’en remet en quelque sorte aux instances de légitimation internationales (étrangers) pour consacrer le (ou les) plus grand(s) écrivain(s) haïtien(s). Ainsi, l’on félicite Frankétienne de son refus de l’eurocentrisme et l’on ne tarit pas d’éloges sur ses contributions à la littérature nationale. L’on note d’ailleurs à cet égard que c’est à partir de la publication de Dézafi, en 1975, que la presse haïtienne s’intéressera réellement aux œuvres de Frankétienne, et si l’idée, la conception même d’une littérature en langue créole rencontre encore une résistance certaine, la légitimation de ce texte innovateur passe précisément par le discours nationaliste qui consacre Dézafi comme un point tournant dans ce long et laborieux processus de mise en place d’une littérature qu’on veut indigène dans sa forme autant que dans son propos, donc, désormais dans sa langue.

  • 10 Frankétienne, Anthologie secrète, Montréal, Mémoire d’Encrier, 2005, p. 11.
  • 11 Ibid., p. 33.

11Et pourtant : malgré cette réception élogieuse, les distinctions et prix qui, habituellement, marquent la légitimation d’une œuvre aussi exceptionnelle se font attendre. Après plus de 25 ans de création artistique, c’est d’abord à Strasbourg, en 1992 (au congrès du CIEF) qu’on rend hommage à Frankétienne, ensuite à Montréal en 2001 (dans le cadre du Mois du créole) et la même année, en Haïti, ce sont ses élèves qui sont les premiers à organiser une cérémonie d’hommage pour saluer l’œuvre extraordinaire du maître. En 2002, Frankétienne se voit décerner le Prix Carbet et, en 2005, le Grand Prix du Livre Insulaire, et les prix commencent dès lors à se multiplier. L’on note toutefois l’absence des distinctions les plus prestigieuses (aux yeux de la communauté internationale) et la signification de certaines laisse perplexe, tel que « l’honneur » qui lui est fait en 2006 lorsqu’il est désigné « Trésor National Vivant » d’Haïti par la Fondation Françoise Canez Auguste et Image et Marketing (Haïti) ! Face à cette reconnaissance nationale hésitante, d’autres réclament la plus haute distinction internationale : le Prix Nobel… ce qui semble inscrire ce « trésor national » dans une certaine ironie du sort. Légitimer une œuvre dont on reconnaît d’abord la valeur en raison de son caractère réfractaire à tout eurocentrisme… par le prix le plus eurocentriste qui soit, paraît quelque peu cocasse. Mais encore là, ce ne serait pas une première : d’autres ont déjà décliné cet honneur jugé malvenu et contraire aux principes que l’œuvre entend incarner. Pour l’heure, Frankétienne n’a pas eu à faire face à ce dilemme. Et sans doute n’en serait-ce pas un pour lui, puisque cette « cocasserie » correspond bien à l’esprit frondeur de ses démarches de créateur. Lui-même ne s’amuse-t-il pas déjà depuis plusieurs années à s’auto-proclamer « le plus grand » ? Dans son Anthologie secrète, on peut lire en effet, en exergue : « Je Suis Un Génial MÉGALOMANE !!! »10, affirmation développée (après quelques extraits des œuvres et fragments autobiographiques) pour devenir : « Je suis le plus grand CRÉATEUR que HAÏTI ait jamais donné. […] Je cultive le sentiment de la Grandeur et la conscience de l’immensité hors-mesure de mon œuvre. Oui, mon ami, je suis un Génial MÉGALOMANE !!! »11

Une œuvre hors prix

12Ainsi auto-proclamée géniale par le Plus Grand Créateur d’Haïti lui-même, l’œuvre de Frankétienne dans son « immensité hors-mesure », semble en quelque sorte échapper à tous les prix prévus par les instances de légitimation, les dépasser, car on peut se demander en effet si, ne pouvant que « illuminer » partiellement cette œuvre polyvalente, tout prix décerné ne pourrait avoir qu’un effet réducteur en délimitant cette création afin qu’elle soit définie et définissable comme étant de telle ou telle « nature ». Ceci dit, c’est le propre, évidemment, de tous les procédés de légitimation (les prix et distinctions diverses, comme les autres) de produire des catégorisations qui sont toujours, inévitablement réductrices, et il est logique, dans ces circonstances, dans une démarche de quête de reconnaissance, de réclamer pour « le plus grand créateur » la plus grande distinction reconnue par la communauté internationale, soit le Prix Nobel. Qu’une telle légitimation par des instances essentiellement conservatrices demeure problématique apparaît toutefois dès que l’on tente de « justifier » l’attribution d’un tel « sceau » censé consacrer la supériorité de l’œuvre. Ainsi, Pierre Raymond Dumas, par exemple, dans son article du 3 août 2003 intitulé « Frankétienne, un écrivain haïtien nobelisable », s’efforce d’établir que « l’attribution du Nobel de littérature ne serait pas une faveur dictée par la complaisance, mais plutôt une reconnaissance méritée, une consécration justifiée », en soulignant qu’il s’agit d’une œuvre supérieurement subversive… tout en affirmant que nulle autre ne traduit aussi adéquatement « l’âme profonde d’une nation », – ce qui n’est pas une préoccupation particulièrement révolutionnaire du point de vue des critères mis en œuvre ordinairement pour définir « le littéraire » et légitimer des œuvres particulières. Chasser le naturel, il revient au galop. Pour comprendre Frankétienne, entrer dans son univers singulier, il faut se défaire de tout conservatisme, mais pour légitimer l’œuvre de ce génial mégalomane, il faut le déclarer génie national.

  • 12 Dumas, Pierre Raymond, « Frankétienne, un écrivain haïtien nobelisable », Le Nouvelliste, 3 août 20 (...)

D’ailleurs, l’œuvre de Frankétienne, impressionnante quantitativement et qualitativement, émerge comme un défi monstrueux, un pari époustouflant, un gigantesque fourre-tout. Œuvre subversive, dissidente, tonique jusque dans ses catastrophes, hallucinante, où s’articulent merveilleusement et miraculeusement l’engagement esthétique, l’engagement éthique, l’engagement idéologique, l’engagement politique, l’engagement individuel et l’engagement collectif. On devine alors ce qu’il faut pour comprendre Frankétienne, animé d’une fureur sacrée. Il faut tout d’abord se débarrasser de tout conservatisme, avec un courage constant. Faute de l’avoir fait, on s’expose aux pires erreurs, clichés et bêtises. Il faut ensuite se débarrasser des préjugés eurocentristes. Plus généralement, il faut se débarrasser de l’opinion qu’il n’est de modernité que de l’Occident. […] Une œuvre profondément haïtienne et pourtant universelle.12

13L’on note par ailleurs qu’alors que la critique tient souvent assez peu compte du théâtre de Frankétienne, Dumas semble signaler que c’est d’abord dans son œuvre de dramaturge que s’exprime cette modernité à la fois subversive, engagée et nationale de Frankétienne.

  • 13 Ibid.

Écrivant pour le théâtre, il ne cherche pas à plaire, il ne cherche pas, comme tant d’autres théoriciens, à briller, mais la réussite dans les voies royales de l’innovation, de la création d’un théâtre nouveau. C’est la raison pour laquelle, chez lui, écriture théâtrale et réflexion sur le théâtre ne se dissocient pas. Même autoréférentiel, et il l’est souvent, le théâtre de Frankétienne ne s’engage pas sur la route de la comédie classique ou de la poésie de la fin du xxe siècle. Mieux que tout autre théâtre, on y découvre l’âme profonde d’une nation en proie aux pires cauchemars vivants, on y comprend mieux cette drôle de terre démoniaque.13

14Et on comprend sans doute mieux aussi la difficulté qu’il y a à légitimer une œuvre aussi « sauvage » puisqu’elle reste manifestement inclassable, ce qui signifie que, soit elle fera l’objet d’une « récupération » réductrice, soit, comme le soulignait Dubois, pour la reconnaître « à sa juste valeur », il faudra « mettre en question l’image reçue de la littérature, la conception ordinaire de sa définition et de ses limites ». Et s’il y a une chose qui caractérise l’ensemble de la production de Frankétienne, c’est qu’il dépasse constamment les limites ! Et l’on sait aussi combien les milieux littéraires haïtiens, autant sinon plus que les instances de légitimation à travers le monde, sont réfractaires à toute mise en question du littéraire, de l’image reçue de la littérarité.

Quelle révolution ?

15La conclusion qui semble s’imposer ici est qu’une telle esthétique de la liberté ne saurait se maintenir qu’en marge de l’ordre établi, dans cette sorte de république des lettres indépendante et auto-proclamée que Frankétienne bâtit maintenant à coups d’innovations depuis plus de 45 ans. Lorsqu’il s’agit d’une œuvre révolutionnaire, peut-elle procéder autrement que par auto-légitimation ? En même temps, si cette démarche d’auto-légitimation fait partie du caractère révolutionnaire de l’œuvre, on peut se demander quelle est la portée d’une « révolution » qui, dans cet espace qui se veut autonome, reproduit sensiblement le même modèle de production (de définition) du « littéraire » qui a cours dans la sphère dominante. Créer un mouvement littéraire, créer une forme qui constitue un genre défini par sa poétique propre, produire un discours critique qui propose au lecteur désorienté des pistes de lecture pour saisir le sens de l’œuvre et son engagement social, concevoir une hiérarchie de production artistique qui sert à distinguer les plus grands des moins grands, ce sont tous des mécanismes de légitimation tout à fait typiques de l’institution littéraire telle qu’elle existe aujourd’hui. Le critère même de l’inventivité pour mesurer la valeur et le caractère « réellement littéraire » de l’œuvre fait partie de « l’image reçue » de la littérature, de la « conception ordinaire de sa définition » qui domine actuellement en Occident.

  • 14 Voir Dubois, Jacques, op. cit., p. 11 et chapitre 2.
  • 15 Dumas, Pierre Raymond, op. cit.
  • 16 C’est en ces termes précisément que Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant présentent Dézafi dans L (...)

16Autrement dit, du point de vue de la scission courante du champ littéraire en deux sphères, celle de la production « restreinte » et celle de la « grande production » de consommation, de masse14, l’œuvre de Frankétienne, toute colossale qu’elle est, ne menace pas « l’image reçue » du littéraire. La conception du littéraire n’est pas fondamentalement révolutionnée par cette inventivité sans précédent, cette créativité géniale inimitable, hors-mesure. L’on pourrait même dire que la singularité de l’œuvre de Frankétienne renforce la conception fétichiste du littéraire, comme en témoigne la rhétorique du discours de la réception qui fait volontiers usage d’énoncés tels que « animé d’une fureur sacrée »15. Il convient de noter également que même l’usage du créole, chez Frankétienne, n’ébranle pas cette « image reçue » du littéraire. Au contraire, sa stratégie, dans cet usage littéraire du créole, consiste manifestement à mettre en question la conception que le milieu bourgeois haïtien se fait du créole, perçu comme une langue inférieure ne pouvant servir qu’à la communication quotidienne d’un peuple paysan considéré « inculte ». Si Dézafi constitue un « point tournant » reconnu comme tel par la critique, c’est précisément puisque le texte illustre hors de tout doute que la langue créole n’a pas de limites, qu’elle peut parfaitement servir de véhicule à une création « véritablement » littéraire et éminemment « moderne ». Ce faisant, Frankétienne permet à la langue créole d’acquérir ses lettres de noblesse16… précisément en ne mettant nullement en cause le statut « noble » du littéraire. Dézafi n’est pas un bestseller et si le théâtre en créole de Frankétienne connaît un succès certain, il ne s’agit pas pour autant d’un théâtre « populaire » mais d’un théâtre nouveau, comme le souligne Dumas, un théâtre autoréférentiel qui crée sa propre « modernité ». Autrement dit, la poétique – spiraliste – des créations de Frankétienne n’est guère « populaire ».

17Si son œuvre marque néanmoins un point tournant dans le champ littéraire haïtien (caribéen), c’est qu’elle démontre clairement que ce n’est pas l’usage de la « langue du peuple » qui opère nécessairement, automatiquement, un rapprochement entre La Littérature et ce « peuple », ces masses auxquelles l’institution littéraire répugne à donner libre accès au littéraire. L’hypothèque qui pesait sur la langue créole est ainsi levée ; nul doute désormais qu’elle est apte à produire une création artistique supérieure, qu’elle équivaut donc à toutes les langues nationales du monde, alors que « l’image reçue » de la littérature s’en tire relativement indemne. Du point de vue de la déconstruction des délimitations classiques du champ littéraire, la poésie créole d’un Georges Castera ou les romans devenus bestsellers d’un Gary Victor peuvent paraître aujourd’hui plus révolutionnaires que l’œuvre du Flamboyant. Si l’on réclame un prix Nobel pour Frankétienne, c’est précisément qu’il n’y a plus de doute dans l’esprit de la critique qu’il produit une œuvre littéraire d’une qualité exceptionnelle, alors qu’affirmer, par exemple, que Maurice Sixto a produit une œuvre littéraire tout aussi légitime ne manquera pas encore aujourd’hui de scandaliser plusieurs.

Mûr à crever : le projet d’une révolution littéraire

  • 17 Frankétienne, Mûr à crever, Port-au-Prince, Éditions mémoire, 1995 [1968].
  • 18 Voici la scène : « Raynand promène des yeux vagues sur l’orchestre. Deux tambourineurs. Trois souff (...)

18En même temps, il n’y a aucun doute que l’œuvre de Frankétienne est fondée sur un questionnement de « la conception ordinaire de la définition et des limites de la littérature » – haïtienne – et le texte qui présente sans doute le plus explicitement ce projet de s’engager dans une révolution littéraire est le premier texte en prose, le plus « classique » des œuvres de Frankétienne dans sa facture, et le moins connu : Mûr à crever17. C’est aussi dans ce texte que paraissent ce que l’on pourrait appeler les prolégomènes du spiralisme et il nous semble capital de noter que cette première présentation de ce qui se veut une « nouvelle conception » du littéraire se fait dans un registre clairement satirique. En effet, le roman met en scène Paulin, un écrivain mystificateur qui cherche à impressionner son public, incarné par Raynand, par sa théorie d’une écriture libre qu’il prétend mettre en pratique en écrivant un roman qui n’a pas de sujet défini d’avance ni de titre. Or, ce roman (fictif) ne verra pas le jour et en même temps des références intertextuelles explicites à Gide ne laissent aucun doute qu’il s’agit d’une parodie du roman Les Faux-Monnayeurs, de sorte que le lecteur ne peut manquer de s’apercevoir que Paulin, l’écrivain pasticheur, est la figure caricaturale du faux-monnayeur haïtien, intellectuel « bovaryste » qui se soucie peu de produire une œuvre accessible au public local. Raynand, quant à lui, complètement obnubilé par les discours savants de son ami (son double), se laisse mener par le bout du nez, et en suivant docilement les voies tracées par ce faux-monnayeur, va de catastrophe en catastrophe jusqu’au jour où les discours enflammés de Paulin incitent la foule à se révolter. Et alors que l’habile orateur s’en tire indemne, Raynand se trouve en prison. À la dernière page du roman, rescapé grâce à l’évasion de ses camarades de prison, c’est au moment d’une halte en campagne lors de la fuite des insurgés, que Raynand a la révélation du titre du roman de Paulin (qui deviendra celui du texte de Frankétienne), en contemplant, mourant, un spectacle de rara18. C’est ainsi que la figure du lecteur (Raynand) se transforme en figure du spectateur et que le texte se lit essentiellement comme une traversée des options qui s’offrent à l’écrivain haïtien, options qui sont représentées comme autant de fausses pistes ne produisant qu’une littérature virtuelle pour un lectorat qui n’en est pas un, préoccupé qu’il est à trouver de quoi vivre, jusqu’à cette confrontation radicale avec le réel, à la fin du texte, où le personnage de Raynand est en quelque sorte ramené à ses racines.

19Or, cette expérimentation par la fiction a manifestement amené Frankétienne à se retourner vers le théâtre en créole qui dominera sa production artistique au cours de la décennie qui suit la publication de Mûr à crever (de 1978 à 1988). Cependant, alors que le spiralisme est présenté initialement sur un registre parodique comme une fiction attribuée à un écrivain mystificateur pointé du doigt comme un dangereux illusionniste, ce qui semble être stigmatisé comme une voie sans issue dans ce premier texte ne sera pas écarté comme piste où engager la quête artistique dans le parcours réel de l’écrivain Frankétienne. Mûr à crever semble ainsi constituer ce questionnement du littéraire qui incitera l’artiste Frankétienne à relever le double défi de créer, d’une part, un art accessible à un public de spectateurs, d’où la production prolifique de spectacles théâtraux qui suivra la « révélation » de Mûr à crever, et, d’autre part, cette littérature « spiraliste », verbale, qui se veut libre de toute contrainte, quitte à ne rejoindre aucun public, sinon un public « universel » plutôt virtuel. Et c’est à ce double défi que répond manifestement la double légitimation, à ceci près qu’elle aboutit finalement à une sorte d’inversion quelque peu paradoxale puisque c’est le volet « spiraliste », cette littérature illusoire, impossible, qui est surtout évoquée par ceux qui le considèrent nobelisable, alors que le public immédiat, réel, enraciné dans la culture traditionnelle haïtienne, ce public de spectateurs que cherche à toucher le théâtre et la peinture de Frankétienne, demeure sans doute plus virtuel qu’il ne l’espérait.

Notes

1 Bédarida, Catherine, « Dans le chaos d’Haïti, Frankétienne puise un souffle prodigieux », Le Monde, 17 octobre 1998.

2 Loupias, Bernard, « Frankétienne le flamboyant », Le Nouvel Observateur, 30 décembre 1998 au 6 janvier 1999, p. 68-69.

3 Du moins selon ce qu’affirme un article anonyme : « Frankétienne la spirale et le chaos », Magazine littéraire, no 431, p. 98-99.

4 Les écrivains tels que Patrick Chamoiseau, Ahmadou Kourouma, Tahar Ben Jelloun, etc. dont l’œuvre a été reconnue ainsi par les prix prestigieux des éditeurs français se sont souvent trouvés par la suite pris dans des controverses, voire accusés d’écrire pour un public français friand d’exotisme, comme l’illustrent les remarques de Robert Berrouët-Oriol et Robert Fournier citées plus loin (note 8).

5 Son œuvre de peintre est aussi monumentale que son œuvre littéraire avec laquelle elle tisse de multiples liens. Voir en particulier un des rares articles qui portent sur ce volet de sa création : Jonassaint, Jean « Beyond Painting or Writing : Frankétienne’s Poetic Quest », Research in African Literatures, vol. 35, no 2, Summer 2004, p. 141-156.

6 Dubois, Jacques, L’Institution de la littérature, Bruxelles, Éditions Labor, 2005 [1978], p. 25.

7 Dans son entrevue avec Frankétienne de 1987 (publiée en 2004), Jean Jonassaint résume ce point tournant de la réception de l’œuvre du « colosse » comme suit : « Le déclic entre ton œuvre et les Haïtiens s’est fait seulement avec Dézafi (1975) où, pour la première fois, les gens ont dit : “Ah, quel chef-d’œuvre !”, malgré les réserves sur le lexique quelque peu recherché pour certains. Cette réception enthousiaste m’avait beaucoup étonné et continue à me surprendre. », dans « Entretien avec Frankétienne », in Sourieau, Marie-Agnès et Kathleen Baluntansky (dirs), Écrire en pays assiégé. Haïti : writing under siege, Amsterdam/New York, Rodopi, 2004, p. 268.

8 Berrouët-Oriol, Robert et Robert Fournier, « Silences, sculptures et transcul (p) ture : l’édit-l’inédit dans L’Oiseau schizophone de Frankétienne », conférence présentée au colloque « Poétiques dans les littératures francophones des Amériques », tenu à l’Université Carleton en octobre 1993. Texte publié dans Le Nouvelliste, oct. 1994.

9 Depuis la célèbre préface de l’œuvre de Jean Price-Mars, dans Ainsi parla l’oncle, Port-au-Prince, Imprimeur II, 1998 [1928], p. xxxvii-xxxviii.

10 Frankétienne, Anthologie secrète, Montréal, Mémoire d’Encrier, 2005, p. 11.

11 Ibid., p. 33.

12 Dumas, Pierre Raymond, « Frankétienne, un écrivain haïtien nobelisable », Le Nouvelliste, 3 août 2003.

13 Ibid.

14 Voir Dubois, Jacques, op. cit., p. 11 et chapitre 2.

15 Dumas, Pierre Raymond, op. cit.

16 C’est en ces termes précisément que Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant présentent Dézafi dans Lettres créoles : « Mais c’est en 1975 avec la publication du premier roman en créole haïtien, Dézafi, que la littérature créolophone, opérant là un retour à soi-même, va trouver ses lettres de noblesse. Son auteur s’appelle Frankétienne. C’est la révolution. L’écrit en créole accède d’un coup à ce que la littérature mondiale possédait à l’époque de plus moderne, de plus audacieux et de plus talentueux, à savoir le nouveau roman. » Un peu plus loin ils rajoutent : « Puisant aux sources des lexiques les plus divers […], Frankétienne va construire une langue créole inconnue jusqu’alors, en tout cas jamais parlée. Cette langue, loin d’être une création artificielle, sera en fait l’exploitation des potentialités inutilisées ou refoulées du créole. Faire dire au créole ce qu’il a pouvoir de dire, tout ce qu’il a pouvoir de dire, renvient à libérer la parole du peuple haïtien », dans Lettres créoles, Paris, Gallimard, 1999, p. 234 et 242.

17 Frankétienne, Mûr à crever, Port-au-Prince, Éditions mémoire, 1995 [1968].

18 Voici la scène : « Raynand promène des yeux vagues sur l’orchestre. Deux tambourineurs. Trois souffleurs de bambous vaksines. Le grand maître samba. Le choeur des chanterelles. Puis, la foule innombrable des participants fanatiques. Des bambocheurs endiablés. Des curieux attirés et envoûtés par la musique du carnaval. Des mardigrophiles exubérants. Des tapageurs en liesse. Danseurs travestis. Marchandes ambulantes. Masques joufflus. Têtes burlesques. Un mélange paradoxal d’exhibitions débraillées, de rage jubilatoire et de mascaraderie macabre. Un théâtre bruyant de défoulement érotique. Un happening époustouflant. » (Ibid., p. 234)

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