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    Plan détaillé Texte intégral Le récit de l’histoire comme fabrique du passé : les deux axes de la mémoire des lettres Histoire littéraire et narration : analyse de quelques modèles discursifs Les zones obscures de la mémoire des lettres Les possibilités d’un renversement – ou d’une réparation ? Notes de bas de page Auteur

    Légitimité, légitimation

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    Table des matières

    Les « grands auteurs »… et les autres. Histoire littéraire et problématique du « reliquat »

    Paul-André Claudel

    p. 109-126

    Texte intégral Le récit de l’histoire comme fabrique du passé : les deux axes de la mémoire des lettres Histoire littéraire et narration : analyse de quelques modèles discursifs Les zones obscures de la mémoire des lettres Les possibilités d’un renversement – ou d’une réparation ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans son dernier essai, consacré à l’édification d’une « autre histoire de la littérature »1, Franco Moretti choisit, pour défendre le bien-fondé de son projet, de rouvrir un débat – déjà ancien en Amérique du Nord – sur la légitimité du « canon occidental ». Le jugement de Moretti est sans nuances : de part et d’autre de l’Atlantique, notre conception de la littérature des siècles passés s’appuie, à ses yeux, sur un corpus d’œuvres d’une désolante pauvreté. L’enseignement a toute sa part dans cet assèchement ; en soulignant la disproportion qui existe entre la « littérature restreinte » que l’on étudie dans l’espace scolaire ou universitaire et la réalité foisonnante dont elle provient, Moretti reprend des arguments qu’il avait déjà exposés dans des textes plus anciens, rédigés au moment où la querelle du canon battait son plein :

    L’histoire littéraire n’a jamais cessé d’être une histoire événementielle, dans laquelle les « événements » sont les chefs-d’œuvre, ou les grandes individualités. Même les controverses historiographiques, à bien y regarder, portent presque toutes sur la réinterprétation d’un nombre extrêmement réduit d’œuvres ou d’auteurs. […] Aujourd’hui, notre connaissance de l’histoire littéraire fait vraiment songer aux cartes géographiques de l’Afrique d’il y a un siècle et demi : nous connaissons les franges côtières, mais nous ignorons un continent tout entier. Éblouis par les estuaires grandioses des fleuves mythiques, au moment d’en fixer la source, nous continuons souvent à nous fier à des hypothèses farfelues, sinon à de véritables légendes.2

    2Selon Moretti, l’extrême élitisme des études littéraires se traduit dans le choix même de ses objets d’analyse, qui sont réduits à quelques œuvres, quelques noms : ce sont, littéralement, des continents entiers que la critique et l’enseignement laissent à l’état de jungle inexplorée. Ainsi, explique Moretti, pour un pays européen comme la Grande-Bretagne, on peut estimer que la production romanesque du xixe siècle rassemble sans doute, au total, entre vingt et trente mille œuvres. Pourtant, chacun reconnaîtra que dans cet ensemble, le discours critique ne retient qu’une centaine d’expériences, ou à peine plus : celle des « grands auteurs » et des « œuvres-événements » qui semblent résumer, à elles seules, toute l’histoire de la littérature. Le calcul est vite fait : par rapport à la part conservée, la part évacuée semble près de cent fois supérieure.

    3Nous pouvons reprendre à notre compte les questions que Moretti soulève aussitôt, à la lumière de ce constat : sur quels critères se fonde le travail de sélection mémorielle entre Majeurs et Mineurs ? Les frontières de notre patrimoine littéraire sont-elles figées, ou susceptibles d’une extension – et à quel coût ? Les remarques qui suivent tentent de proposer quelques éléments de réponse, en focalisant les observations sur l’histoire littéraire du xxe siècle en France – telle qu’elle est présentée, notamment, dans le discours d’un certain nombre de manuels scolaires et universitaires parus récemment3. Par ce biais, c’est bien la possibilité d’une « extension du domaine de l’histoire » que l’on voudrait aborder.

    Le récit de l’histoire comme fabrique du passé : les deux axes de la mémoire des lettres

    4Toute réflexion sur l’histoire littéraire gagne à considérer celle-ci comme un type particulier de mise en récit du passé. Comme le remarque Judith Schlanger dans son essai sur La Mémoire des œuvres4, l’objet nommé « littérature » n’est pas une donnée culturelle neutre, mais le résultat d’une tradition fabriquée et transmise au sein d’un ensemble beaucoup plus vaste. Bien sûr, la difficulté tient à ce que cette tradition fabriquée finit par délimiter entièrement notre vision, à tel point qu’hors de celle-ci, nous n’avons plus aucun repère l’histoire littéraire n’est pas seulement un discours rétrospectif appliqué à un corpus d’œuvres préexistantes, appartenant déjà à la sphère de la littérature. Elle est ce qui les constitue en littérature, en les traitant comme des objets de mémoire et de transmission.

    5Il serait imprudent de se lancer dans l’analyse de tous les phénomènes qui entrent en jeu dans ce processus, mais on peut au moins relever ses deux axes fondamentaux. Le premier, déjà évoqué en ouverture de la présente étude, relève de l’évidence : par rapport à la production « réelle » d’une époque, notre « tradition moderne » se concentre sur un nombre de figures extrêmement réduit. On pourrait observer avec Antoine Compagnon que l’histoire littéraire se présente, au moins depuis Gustave Lanson, comme une histoire des cimes, dont le récit procède « de sommet en sommet », pour ne pas dire « de génie à génie »5. Ce phénomène s’observe sans difficultés en feuilletant n’importe quel manuel littéraire de grande extension : le tableau ci-contre présente les résultats de huit relevés statistiques, qui n’ont d’autre but que de donner quelques ordres de grandeur.

    Image

    6Ces sondages, dont on acceptera les approximations6, mettent en lumière le parti pris de réduction qui préside à la constitution de ces synthèses : l’histoire littéraire de chaque siècle ne concerne que quelques dizaines d’auteurs, isolés de la masse de leurs contemporains, qui en sont réduits à subsister à l’état de pulvérulence périphérique. Sans s’attarder sur les divers commentaires que pourraient susciter ces quelques chiffres7, on peut remarquer que ce procédé peut parfois, à un niveau très superficiel, être mis en évidence par certains choix éditoriaux. Pour nous limiter à un exemple, la dernière édition du Lagarde et Michard du xxe siècle contient des annexes iconographiques qui reproduisent 64 portraits d’écrivains (classés par ordre alphabétique et censés résumer, idéalement, un siècle de littérature) ; si l’on ajoute à cet ensemble les 9 photographies insérées au fil du manuel, on aboutit à un total de 73 figures – dont on conçoit bien la valeur symbolique. N’ont accès à la reconnaissance, au statut d’icônes presque muséographiques, que ces 73 figures du panthéon national8…

    7Certes, on pourrait considérer ce cercle très fermé comme le produit d’une forme de sédimentation naturelle : tant il est vrai que l’on ne peut ni tout garder en mémoire, ni tout dire. Divers manuels justifient d’ailleurs leur sélection par l’idée d’un choix nécessaire, imposé par les dimensions mêmes du discours. Mais en l’occurrence, l’appel au bon sens apparaît insuffisant, et le problème est loin d’être seulement numérique. La difficulté tient plutôt au fait que la sélection est présentée comme allant de soi, et que son effet est encore accentué par la conception du devenir historique sur laquelle elle vient s’appuyer : la sélection des auteurs que nous avons observée s’organise en effet au sein d’une représentation de l’histoire conçue comme une succession bien réglée, dans laquelle chaque auteur semble placé vis-à-vis des autres dans un rapport idéal de filiation et de continuité. Cette temporalité élémentaire, pour ainsi dire hégélienne, constitue le deuxième axe porteur de la « mémoire des lettres ».

    8À la lecture de la plupart des manuels considérés, on ne peut se départir de l’impression, parfaitement analysée par Judith Schlanger, que « l’antérieur prépare et nourrit l’ultérieur », et que « le rapport entre le point de départ et la pleine réalisation, entre inaugurer et parfaire », est présenté implicitement au lecteur comme « un rapport d’engendrement » : en d’autres termes, l’historicité de la littérature semble inconcevable, dans ces ouvrages, hors d’un ensemble chronologique et orienté, semblable à une consolidation progressive du sens9. De fait, à l’idée même d’une « histoire de la littérature », il est difficile d’échapper à l’image mentale d’une procession chronologique des grands écrivains, sur le modèle du « cortège des vainqueurs » évoqué en son temps par Walter Benjamin10. Ce sentiment est particulièrement vif pour ce qui concerne l’histoire des deux derniers siècles, qui apparaît dominée par une seule et unique parabole : depuis le Romantisme, l’histoire semble se raconter comme une saga faite de conquêtes successives – portée par quelques « grands auteurs », semblables à des pionniers sur le chemin de la modernité.

    Histoire littéraire et narration : analyse de quelques modèles discursifs

    9Il serait sans doute possible d’insister sur les facteurs qui sont à l’origine d’une telle vision – notamment les facteurs historiques comme l’émergence, au début du xixe siècle, d’une mythologie romantique du génie artistique (telle que l’évoque en particulier Daniel Oster11), ou le renforcement de cette image pendant la IIIe République, dont les institutions ont œuvré activement pour le culte de quelques grands écrivains (ainsi que l’a analysé notamment Antoine Compagnon12). De toute évidence, il existe un moment, datable historiquement, où le discours sur les arts et les lettres s’est fondé à la fois sur la croyance en des individualités créatrices jugées « supérieures » et sur leur intégration sur un fond d’historicité positiviste ; à l’aube du xxe siècle, cette composante de sélection et de grossissement est absorbée par les discours critiques sur la littérature passée et présente.

    10Mais il ne s’agit pas ici de se lancer dans l’analyse d’une imagerie sociale complexe et très stratifiée. Plutôt que d’étudier le mythe du « grand auteur », tel qu’il s’est construit hors de l’espace littéraire, il semble plus fécond de rester sur le plan d’une critique des discours spécialisés produits en son sein. L’hypothèse que l’on peut formuler est que la construction de l’histoire peine à se défaire de son préjugé ontologique sur la supériorité des Majeurs par rapport à la foule anonyme des Mineurs ; encore aujourd’hui, la structure du « grand auteur » semble rester, d’une façon ou d’une autre, à l’arrière-plan de toute édification narrative. Pour approfondir ce point, il est nécessaire de considérer plus attentivement le corpus sélectionné pour cette étude : celui-ci est constitué d’une dizaine de manuels consacrés à la littérature française du xxe siècle. L’enjeu est de considérer leur plan d’ensemble et d’analyser les différentes façons dont se raconte le passé littéraire dans leurs pages. Si l’on recherche, au sein de ces manuels, des modèles élémentaires d’organisation de leur matière narrative, on pourra reconnaître quatre tendances, réalisées de façon plus ou moins achevée.

    111. Le premier modèle que l’on peut identifier, tout à fait conventionnel, vise naturellement à privilégier l’individualité créatrice, en isolant celle-ci de son contexte : le « grand auteur » en est l’unité de base explicite et transparente. On peut baptiser le récit qui en ressort histoire-planète, car le discours y est atomisé en une série de monographies qui semblent comme suspendues dans le ciel des idées. C’est sans doute le modèle minimal de l’histoire littéraire, tel qu’on le retrouve dans les manuels les plus traditionnels, qui se soucient peu de créer du « liant » d’un auteur à l’autre13. Un tel modèle obéit à une perspective fondamentalement anthologique (ce sont les « meilleurs représentants » qui sont isolés) ; ce parti-pris rédactionnel avait suscité le scepticisme de Barthes dans un article célèbre14 : car les « grands auteurs » se transforment en autant de planètes ou de constellations, et le chemin qui mène le lecteur de l’une à l’autre est aussi périlleux que celui de Dante au Paradis, lorsqu’il doit sauter d’astre en astre pour continuer son chemin. On pourrait représenter la démarche erratique de l’histoire-planètes de la façon suivante :

    Fig. 1. L’histoire-planètes : le « grand auteur » comme individualité irréductible (le « grand auteur » est l’unité sur laquelle se fonde le récit, fondamentalement monographique)

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    122. Tout aussi traditionnel, le deuxième modèle vise à corriger cette atomisation par l’ancrage des figures dans une historicité plus large : à ce titre, il pourrait être baptisé histoire-ruban. Il consiste en une lecture linéaire de l’histoire, semblable à un long ruban dans lequel chaque époque est dominée par une tendance : cette fois-ci, ce sont les grands mouvements artistiques ou littéraires qui sont au cœur du discours, et la figure du « grand auteur » semble passer au second plan ; mais les auteurs représentatifs de chaque période historico-stylistique n’en restent pas moins placés au centre, comme des sublimations de leur Zeitgeist. Le « grand auteur » est alors gratifié d’une sorte d’hyper-représentativité : de façon tautologique, il explique son mouvement d’appartenance en même temps que son mouvement s’explique par lui. On retrouve ce modèle, de toute évidence inspiré par l’histoire de l’art, dans de nombreux manuels qui développent une chronologie divisée en chapitres distincts, avec à chaque fois, un auteur érigé en symbole de son mouvement15 ; on peut tenter de donner une représentation visuelle approximative de ce procédé, qui transforme l’histoire en une sorte de gigantesque frise chronologique :

    Fig. 2. L’histoire-ruban fondée sur la succession des mouvements littéraires (le « grand auteur » acquiert un statut d’exemplarité esthétique au centre de chaque section historico-stylistique)

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    133. Le troisième modèle que l’on peut identifier pourrait être baptisé histoire-généalogie. Il découle d’une vision fluide du continuum temporel, qui renforce encore, par rapport à la situation précédente, l’idée d’une progression littéraire. Mais dans l’histoire-généalogie, l’auteur ne disparaît pas : il gagne un rôle distributif. Conçu comme une sorte de nœud ferroviaire entre les différents mouvements, il se trouve placé dans un double rôle de continuateur et de précurseur. L’inventeur d’une telle vision semble être Marcel Raymond16, qui avait formulé l’idée d’une bifurcation symboliste qui part de Baudelaire et aboutit à Rimbaud d’un côté (précurseur de tout un versant vitaliste de l’avant-garde), Mallarmé de l’autre (précurseur de la poésie pure de Valéry et du versant intellectualiste de la recherche poétique). Depuis, cette vision de l’histoire comme parcours fléché, avec ses embranchements et ses bifurcations, est devenue monnaie courante : on trouve très fréquemment, au terme des manuels, des sortes d’arbres généalogiques dans lesquels les auteurs semblent se tenir par la main, et se transmettre presque génétiquement des traits de style17 :

    Fig. 3. L’histoire généalogique : le « grand auteur » comme nœud ferroviaire (le « grand auteur » apparaît comme continuateur d’une tradition / précurseur d’un mouvement à venir)

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    144. Devenu presque universel dans les trente dernières années, le quatrième modèle relève d’une approche textualiste qui se veut centrée sur une évolution générale des formes, a priori beaucoup moins soucieuse de l’individualité de l’auteur. On pourrait baptiser cette histoire intéressée aux grandes révolutions formelles ou génériques l’histoire-escalier. Mais encore une fois, l’auteur de génie ne disparaît pas, loin s’en faut, d’une telle représentation : son rôle est simplement déplacé. Car dans une telle optique, chaque « grand auteur » est conçu comme l’initiateur d’une rupture formelle ayant marqué son temps. Flaubert inventeur d’un nouvel usage romanesque du style indirect libre, Proust initiateur du récit d’analyse et d’introspection, Céline créateur d’une forme révolutionnaire d’oralité : rupture après rupture, l’histoire prend l’apparence d’une conquête de nouveaux moyens expressifs18. On retrouve là un arrière-plan moderniste inspiré par les formalistes (pour qui la dialectique convention/défamiliarisation est le moteur de l’évolution), mais également intégré dans l’idée de l’écart esthétique avancée par la critique de la réception. Le « grand auteur », responsable des véritables avancées technologiques de la littérature, devient à chaque fois fondateur d’une nouvelle canonicité :

    Fig. 4. L’histoire-escalier sous-entendue par les approches formalistes (le « grand auteur » devient une force de fracture, à l’origine d’une nouvelle solution formelle)

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    Les zones obscures de la mémoire des lettres

    15Histoire-planète, histoire-ruban, histoire-généalogie, histoire-escalier : sans insister sur le passage en revue des différentes « constructions de l’histoire » que l’on peut reconnaître en filigrane, il importe de noter que ces modèles font tous intervenir, directement ou indirectement, un noyau dur constitué d’auteurs auxquels est accordé un rôle stratégique – que celui-ci soit d’inauguration ou de rupture, d’exemplarité ou de transgression.

    16Mais cette part sauvée ne constitue que l’aspect le plus visible de la construction – et il est temps de se tourner vers les ensembles qui paraissent, a contrario, systématiquement repoussés au second plan. Car en même temps que s’impose l’hégémonie d’une norme, se dressent des frontières et des interdits : des zones relevant du non-littéraire, du para-littéraire ou du sous-littéraire. Bien sûr, certaines sous-estimations relèvent de l’évidence. Ainsi, il est superflu de relever, dans un manuel comme le Lagarde et Michard, la part extrêmement restreinte des écritures féminines : pour le xxe siècle, celle-ci est limitée à quelques romancières et exclut toute figure poétique (qui semble inconsciemment pensée, en France, comme une chasse-gardée du masculin). De même, l’infériorité numérique des expériences strictement francophones apparaît frappante. Pour se limiter à trois pourcentages, parmi les 73 photographies présentes dans le Lagarde et Michard, on dénombre à peine 7 % de femmes écrivains, 15 % d’auteur(e) s né(e) s hors de France, et 3 % d’auteurs relevant d’une perspective strictement francophone… Mais au-delà de ces premiers constats, d’autres lacunes se font jour ; on se contentera d’énumérer, de façon plus abstraite, quelques carences structurelles, à l’origine de véritables angles morts.

    17Le premier angle mort dérive du lien implicite histoire-nation, et de l’idée d’un cheminement nécessairement unitaire des Lettres. Pour chaque époque, l’histoire littéraire semble vouloir isoler une quintessence expressive, un génie propre au pays considéré. Cet impératif conduit à l’exclusion feutrée d’un certain nombre de lignes déviantes, périphériques ou marginales, tout comme à la sous-estimation chronique des influences étrangères : ce sont d’abord les auteurs qui illustrent non l’accomplissement idéal d’une poétique nationale, mais plutôt des états intermédiaires ou métissés entre les esthétiques, qui sont mis à l’écart. Les espaces interstitiels sont rarement comblés, au sein des reconstructions monodimensionnelles, et même monoculturelles, de la littérature.

    18Le lien histoire-modernité est responsable d’une deuxième censure. Pour être admis au cercle des « grands auteurs », il semble vital d’appartenir à la juste temporalité littéraire. Dans les deux derniers siècles, il s’agit, pour reprendre la célèbre formule rimbaldienne, d’avoir été « absolument moderne » : dans l’optique généralement progressiste de nos récits historiques, l’auteur doit avoir participé à l’évolution de son espace littéraire, comme acteur d’un mouvement ou « anticipateur » de formes à venir. D’où la valorisation générale des expériences d’avant-garde, du Symbolisme jusqu’à Tel Quel ; d’où, symétriquement, l’obscurcissement de tous les parcours « désengagés », de toutes les expériences qui semblent placées dans une situation d’anachronisme, ou de retard esthétique.

    19La troisième lacune relève, plus largement, du lien histoire-exemplarité : on peut noter que tous les auteurs qui, par leur expérience, échappent à l’exemplarité du parcours d’écrivain – dans sa pureté et sa radicalité – peinent à rentrer dans le cadre de la mémoire. Implicitement, il convient pour l’homme de lettres de se plier à un certain nombre de profils établis, hors desquels le salut n’existe pas. Ainsi, le champ de la diction apparaît largement sous-représenté, au bénéfice de celui de la fiction et de la poésie, dans nos histoires du xxe siècle : bien peu d’essayistes ont survécu à l’oubli, même lorsqu’il s’agit de retracer l’histoire de l’entre-deux-guerres, particulièrement faste pour cette forme ; car le profil du critique-essayiste ne semble pas correspondre à la vision de l’écrivain, perçu en romancier ou en poète pur. Cette présence de profils préexistants – par rapport auxquels un auteur déterminé se situe dans une situation d’adéquation ou d’inadéquation – apparaît de façon éclatante dans le Manuel de littérature française coédité par Bréal et Gallimard : curieusement, ce manuel présente au lecteur ce qu’il semble considérer comme les archétypes abstraits de chaque siècle, afin d’en résumer l’esprit : tout comme au xviiie règnent « le philosophe » et « le tribun révolutionnaire », le xixe serait celui du « feuilletoniste », du « dandy » et du « poète maudit » ; quant au xxe siècle, il s’incarnerait littérairement dans « l’intellectuel engagé », « l’artiste d’avant-garde » et « l’expérimentateur ». On ne saurait mieux trahir l’intériorisation, par la narration historique, d’un certain nombre de formats exemplaires.

    Les possibilités d’un renversement – ou d’une réparation ?

    20Face à cette tendance normalisatrice du discours sur l’histoire, on peut considérer qu’elle relève de ce que Michel Murat nomme « le coût de la construction »19 : c’est-à-dire juger qu’elle constitue une violence structurelle douloureuse mais inévitable, dès qu’il s’agit d’apporter de l’ordre dans l’anarchie du passé. Cependant, la tentation est grande de dépasser ce fatalisme et d’essayer de proposer, en réaction, une tentative de réparation. L’idée de construire un discours contre-hégémonique relève de ce point de vue d’une forme de justice rétrospective : il en va en effet de la représentation exacte de notre passé culturel, dont la vision commune semble incomplète et déformée. Mais si le principe d’une réparation est acquis de longue date20, il est plus délicat de désigner concrètement les territoires vers lesquels devrait se tourner le regard.

    21Ces dernières années ont précisément vu la multiplication d’essais sur le xxe siècle, dont le point commun est qu’ils cherchent à offrir une vision plus riche et plus contrastée de son paysage culturel. L’un des plus significatifs est sans doute le volume publié en 2004 par William Marx, consacré aux arrière-gardes au xxe siècle21. Dans cet ouvrage, voué selon sa propre expression à éclairer « les poubelles de l’histoire », William Marx propose de rendre justice à certains auteurs disparus. Plus précisément, son projet entend se concentrer sur ce qui est selon lui le grand point aveugle de l’historiographie récente. Ce point aveugle serait composé par les auteurs et les mouvements d’« arrière-garde », autrement dit par tous ceux qui, dans le siècle de la course à la nouveauté, se sont situés volontairement hors de celle-ci :

    Depuis le xxe siècle, [l’histoire littéraire] est communément envisagée comme une succession de ruptures, dont chacune définit une école ou un mouvement dit d’avant-garde : le romantisme, le réalisme, le symbolisme, le surréalisme, le Nouveau Roman, etc. Mais à l’aube du xxie siècle, il est temps de s’interroger sur la face cachée de ce récit : celle des continuités et des retours, de la tradition et de l’arrière-gardisme, qui s’inscrivent dans les marges, voire à contre-courant de la téléologie généralement acceptée.22

    22À première vue, cette perspective correspond fort bien à la tentative de renversement des filtres de l’historiographie que nous avons évoquée. Elle constitue, à sa façon, une recherche de trous dans la carte, que l’on pourrait rapprocher de projets parallèles, développés dans les mêmes années : « auteurs mineurs », « écritures de droites », « antimodernes » et « oubliés des avant-gardes » sont revenus, les uns après les autres, sur le devant de la scène critique23. Cependant, il faut sans doute pointer une difficulté, que ce projet partage avec toutes les initiatives visant à réhabiliter des territoires marginaux : la perspective de William Marx, centrée sur un nombre d’auteurs somme toute limité, ne dérive que d’une volonté de réparation ponctuelle, et non d’une refonte intégrale des moyens d’observation du passé. Or, face à ce que l’on pourrait appeler l’impiété de l’histoire, on peut se demander s’il est opportun de fonctionner selon un principe d’annexion – c’est-à-dire de proposer d’arracher ici ou là quelques auteurs à l’oubli, en militant pour les réintégrer dans le palmarès. Procéder individuellement, par la promotion de tel ou tel écrivain (ou de tel ou tel groupe d’écrivains) au statut de la « grande littérature », ne relève-t-il pas un contresens méthodologique ? Ne sommes-nous pas conduits à reproduire ainsi la hiérarchie même que nous voudrions dépasser, en ajoutant quelques noms à la pyramide, mais sans la défaire aucunement ?

    23Si l’enjeu est celui d’une véritable réécriture de l’histoire, une autre option, bien plus radicale, semble devoir être envisagée. Ce serait justement celle que suggère Franco Moretti dans son dernier essai. Pour parvenir à déconstruire le récit figé de l’historiographie, en rupture avec nos pratiques les plus naturelles, Moretti suggère d’aller plus loin que la réhabilitation de telle ou telle sous-catégorie ; son projet entend adopter une perspective que l’on pourrait dire « quantitative » et abandonner la totalité de nos grilles hiérarchiques : un geste sacrificiel s’imposerait, pour aplanir les reliefs du récit historique, et retenir sur un pied d’égalité toute la production écrite d’une même langue. Un tel renoncement s’inspire d’une expression qu’employait Thibaudet en 1936, dans son Histoire de la littérature française. À la fin de son parcours, Thibaudet évoque sa gêne devant la production contemporaine : à ses yeux, la littérature trop fraîche est encore une « littérature non triée »24, comme si la mise en ordre n’avait pas eu lieu. C’est exactement ce à quoi Moretti semble aspirer : une connaissance directe de la « littérature non triée », mêlant des textes de toutes origines et de tous niveaux, avant que n’interviennent les discriminations critiques et la nécessité de raconter l’histoire au filtre de la nation, de la modernité, de l’exemplarité.

    24Bien sûr, le décloisonnement suggéré par Moretti – aux accents de « littérature monde » – relève, au pire, de la rêverie, et au mieux, d’un programme de travail digne de Sisyphe. Mais le véritable intérêt de sa proposition de remise à zéro des compteurs tient sans doute au fait qu’elle permet de pointer du doigt un deuxième horizon, qui a moins trait à l’histoire qu’à la géographie littéraire ; car c’est certainement dans le cadre de ce chantier critique que l’on pourrait remettre en cause non seulement les hiérarchies internes entre auteurs canoniques et auteurs non canoniques héritées du passé, mais aussi les hiérarchies territoriales liées à la pratique de la littérature dans l’espace francophone.

    25Les initiatives de réhabilitation que nous avons énumérées jusqu’à présent paraissent en effet, pour un regard extérieur, toujours cruellement restreintes et « métropolitaines » ; centrées vers la France et son histoire, elles manquent d’ouvertures vers les ailleurs géographiques de la langue et de la littérature. Or, ce que suggère implicitement l’hypothèse de Moretti, c’est de faire un pas supplémentaire et de faire en quelque sorte coup double, en abandonnant les grilles spatiales en même temps que celles de la tradition nationale : c’est l’idée même d’une littérature faisant corps avec la France – conçue à la fois comme patrimoine peuplé de grandes figures tutélaires et comme territoire fermé sur lui-même – qui demande à être abandonnée, vers le concept d’une littérature déterritorialisée, ne se reconnaissant, en dernier ressort, qu’avec la pratique commune d’une langue. Le prix à payer est élevé. C’est peut-être le seul moyen pour tenter non seulement de dépasser la dialectique entre œuvres canoniques et non canoniques, mais pour faire exister la littérature comme un pur et simple territoire linguistique – sans doute plus anarchique, mais infiniment plus vaste.

    Notes de bas de page

    1 Moretti, Franco, Graphs, Maps, Trees, Londres, Verso, 2005 ; trad. fr. Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2008.

    2 Moretti, Franco, Segni e stili del moderno, Torino, Einaudi, 1987, p. 16-19 (c’est nous qui traduisons). Pour un bilan de la querelle du canon aux États-Unis, telle qu’elle s’est développée dans les années 1980-1990, nous renvoyons à Guillory, John, Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation, Chicago, The University of Chicago Press, 1993.

    3 Dans cet article, le corpus étudié se limitera à une dizaine de manuels et d’anthologies consacrées à la littérature française du xxe siècle ; en voici les références : Decote, Georges, Itinéraires littéraires : le xxe siècle, vol. I, 1900-1950, Paris, Hatier, 1992 ; Maulpoix, Jean-Michel, Itinéraires littéraires : le xxe siècle, vol. II, Après 1950, Paris, Hatier, 1993 ; Lagarde, André, Michard, Laurent, xxe siècle : les grands auteurs français. Anthologie et histoire littéraire, Paris, Bordas, 1993 ; Darcos, Xavier, Le xxe siècle en littérature, Paris, Hachette, 1995 ; Mitterand, Henri, Littérature, textes et documents : le xxe siècle, Paris, Nathan, 1996 ; Pichois, Claude, Histoire de la littérature française, vol. V, De Zola à Apollinaire, Paris, Flammarion, 1996, et vol. VI, Du surréalisme à l’empire de la critique, Paris, Flammarion, 1998 ; Guéret-Laferté, Michèle, Manuel de littérature française, Paris, Bréal-Gallimard, 2004 ; Touret, Michèle, Histoire de la littérature française du xxe siècle, vol. I, 1898-1940, Rennes, P.U.R., 2002, et vol. II, Après 1940, Rennes, P.U.R., 2008.

    4 Schlanger, Judith, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992.

    5 Compagnon, Antoine, Le Démon de la théorie, Paris, Le Seuil, 1998, p. 90.

    6 Ces chiffres n’ont qu’une valeur indicative : il est évidemment difficile d’évaluer quand l’extension d’un paragraphe consacré à un auteur semble suffisante pour passer de la deuxième à la première colonne (nous avons choisi de le faire figurer un nom dans la première colonne quand la table des matières signalait un paragraphe autonome consacré à un auteur déterminé, ou quand il faisait l’objet d’un développement suffisamment étendu à notre sens) ; quant au contenu de la deuxième colonne, s’il semble à première vue moins problématique (il correspond à un décompte arrondi des noms propres reportés dans les index), il n’en reste pas moins discutable dans le détail.

    7 On pourrait par exemple observer que plus on s’approche de la fin du siècle (c’est-à-dire de la littérature la plus contemporaine), moins la sélection apparaît rigoureuse. Le manuel Lagarde et Michard justifie d’ailleurs la confusion de ses derniers chapitres par le manque de distance temporelle : « Tant qu’il s’agissait des siècles passés, la sélection opérée par le temps avait facilité notre choix. Mais à mesure qu’on se rapproche de l’époque contemporaine, cette tâche devient plus délicate. Aussi avons-nous dû adapter notre méthode à cette situation nouvelle » (op. cit., p. 3).

    8 En voici la liste complète : Alain-Fournier, Jean Anouilh, Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Marcel Aymé, Maurice Barrès, Samuel Beckett, Georges Bernanos, Henri Bosco, André Breton, Albert Camus, Louis-Ferdinand Céline, Blaise Cendrars, René Char, Paul Claudel, Bernard Clavel, Jean Cocteau, Colette, Michel Déon, Robert Desnos, Georges Duhamel, Marguerite Duras, Paul Eluard, Pierre Emmanuel, Anatole France, Charles de Gaulle, Romain Gary, Jean Genet, Maurice Genevoix, André Gide, Jean Giono, Jean Giraudoux, Julien Gracq, Julien Green, Eugène Ionesco, Jean-Marie Le Clezio, Françoise Mallet-Joris, André Malraux, Roger Martin du Gard, François Mauriac, André Maurois, Henri Michaux, Henry de Montherlant, François Nourrissier, Jean d’Ormesson, Marcel Pagnol, Charles Péguy, Georges Pérec, A. Pieyre de Mandiargues, Francis Ponge, Jacques Prévert, Marcel Proust, Henri Queffélec, Raymond Queneau, Raymond Radiguet, Alain Robbe-Grillet, Romain Rolland, Jules Romains, Robert Sabatier, Françoise Sagan, A. de Saint-Exupéry, Saint-John Perse, Nathalie Sarraute, Jean-Paul Sartre, Léopold Sédar Senghor, Georges Simenon, Jules Supervielle, Michel Tournier, Henri Troyat, Roger Vailland, Paul Valéry, Boris Vian, Marguerite Yourcenar.

    9 Cf. Schlanger, Judith, « Le précurseur », in Neefs, Jacques, Le Temps des œuvres, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2001, p. 15-17.

    10 Cf. Benjamin, Walter, « Sur le concept d’histoire », in Écrits français, Paris, Gallimard, 2003.

    11 Oster, Daniel, Passages de Zénon. Essai sur l’espace et les croyances littéraires, Paris, Le Seuil, 1983.

    12 Compagnon, Antoine, La Troisième République des Lettres, Paris, Le Seuil, 1983.

    13 Par exemple dans la première partie du manuel « Lagarde et Michard », où sont sont traités successivement les cinq auteurs qui « dominent évidemment le siècle » (Péguy, Claudel, Proust, Gide et Valéry) ; ou, encore plus nettement, dans le volume dirigé par Claude Pichois, qui, après avoir évoqué les conditions de la « vie littéraire », s’attaque à dix-neuf « grands auteurs », étudiés les uns après les autres et sans solution de continuité : Zola, Maupassant, Verlaine, Mallarmé, Lautréamont, Rimbaud, Laforgue, France, Barrès, Rolland, Claudel, Gide, Proust, Valéry, Péguy, Colette, Romains, Jarry et Apollinaire.

    14 « Voici une histoire de la littérature […] ; elle n’a d’histoire que le nom : c’est une suite de monographies, dont chacune, à peu de choses près, enclot un auteur et l’étudie pour lui-même ; l’histoire n’est ici que succession d’hommes seuls ; bref ce n’est pas une histoire, c’est une chronique » (Barthes, Roland, « Histoire ou littérature », in Sur Racine, Paris, Le Seuil, 1963, p. 149).

    15 Apollinaire au cœur de l’esprit nouveau, Breton centre et clef de lecture du surréalisme, Robbe-Grillet archétype du nouveau-romancier : c’est ce modèle chronologique, découpé par « époques esthétiques », que l’on retrouve (sous une forme plus ou moins sophistiquée) dans la plupart des volumes destinés aux élèves de lycée. Cf. par exemple la structure de Maulpoix, Jean-Michel, Itinéraires littéraires, cit. : chaque partie fait correspondre une tendance dominante à un ensemble de noms jugés représentatifs. Quant à la « frise » au sens strict, elle devient dans certains ouvrages un principe explicatif autosuffisant (cf. par exemple Beaumarchais, Jean-Pierre, Chronologie de la littérature française, Paris, PUF, 1991).

    16 « Une première filière, celle des artistes, conduirait de Baudelaire à Mallarmé, puis à Valéry ; une autre filière, celle des voyants, de Baudelaire à Rimbaud, puis aux derniers venus des chercheurs d’aventures [les surréalistes] » (Raymond, Marcel, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Corti, 1941, p. 11-12).

    17 À titre d’exemple, nous renvoyons au parcours fléché que l’on trouve à la fin du manuel de Xavier Darcos : en fin d’ouvrage, ce schéma synthétique – pourvu de flèches indiquant les influences et les dérivations d’un mouvement à l’autre – dessine une sorte de circuit censé résumer l’évolution littéraire à travers une série de vecteurs. Une telle tentative de rationalisation ne produit à l’évidence qu’une (fascinante) abstraction, avec sa généalogie qui s’étend généreusement de la « bible » jusqu’à la « post-modernité » (Darcos, Xavier, Le xxe siècle en littérature, op. cit.).

    18 On reconnaît là un modèle qui est adopté plus visiblement encore dans les histoires littéraires « savantes », centrées sur l’étude d’un genre déterminé : le découpage de leur parcours historique correspond généralement aux ruptures esthétiques introduites par des auteurs significatifs. Entre autres exemples possibles, cf. la façon dont se développent les 50 questions évoquées dans Pageaux, Daniel-Henri, Naissances du roman, Paris Klincksieck, 2006.

    19 Pour reprendre le titre de son intervention du 14 mars 2008 au séminaire sur la « Construction de l’histoire littéraire » organisé par l’Université de Genève.

    20 Rappelons qu’au plus fort du structuralisme, Barthes appelait déjà de ses vœux une « contre-histoire » de la littérature : « L’histoire littéraire française est faite de censures qu’il faudrait inventorier. Il y a – on le sait, on l’a déjà dit – toute une histoire de notre littérature à écrire, une contre-histoire, un envers de cette histoire, qui serait l’histoire de ses censures précisément » (Barthes, Roland, Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1969, p. 51-52) ; depuis, les appels à « brosser à contresens le poil trop luisant de l’histoire » (pour reprendre une formule de Walter Benjamin souvent citée) sont devenus monnaie courante dans le champ critique.

    21 Marx, William, Les Arrière-gardes au xxe siècle en France. L’autre face de la modernité esthétique, Paris, PUF, 2004.

    22 Marx, William, Les Arrière-gardes au xxe siècle en France, op. cit., p. 19.

    23 Cf., par ordre de publication : Fraisse, Luc, Pour une esthétique de la littérature mineure, Paris, Honoré Champion, 2000 ; Douzou, Catherine, Renard, Paul, Écritures romanesques de droite au xxe siècle. Questions d’esthétique et de poétique, Dijon, Presses Universitaires de Dijon, 2002 ; Compagnon, Antoine, Les Antimodernes, Paris, Gallimard, 2005 ; Nunez, Laurent, Les Écrivains contre l’écriture, Paris, Corti, 2006 ; Meazzi, Barbara, Madou, Jean-Paul, Les Oubliés des avant-gardes, Chambéry, Presses de l’Université de Savoie, 2006.

    24 L’expression est attribuée à l’auteur, entre guillemets, dans la notice initiale rédigée par Léon Bopp et Jean Paulhan. Cf. Thibaudet, Albert, Histoire de la littérature française, Paris, Stock, 1936, p. 7.

    Auteur

    • Paul-André Claudel

      Université de Nantes

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    1 Moretti, Franco, Graphs, Maps, Trees, Londres, Verso, 2005 ; trad. fr. Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2008.

    2 Moretti, Franco, Segni e stili del moderno, Torino, Einaudi, 1987, p. 16-19 (c’est nous qui traduisons). Pour un bilan de la querelle du canon aux États-Unis, telle qu’elle s’est développée dans les années 1980-1990, nous renvoyons à Guillory, John, Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation, Chicago, The University of Chicago Press, 1993.

    3 Dans cet article, le corpus étudié se limitera à une dizaine de manuels et d’anthologies consacrées à la littérature française du xxe siècle ; en voici les références : Decote, Georges, Itinéraires littéraires : le xxe siècle, vol. I, 1900-1950, Paris, Hatier, 1992 ; Maulpoix, Jean-Michel, Itinéraires littéraires : le xxe siècle, vol. II, Après 1950, Paris, Hatier, 1993 ; Lagarde, André, Michard, Laurent, xxe siècle : les grands auteurs français. Anthologie et histoire littéraire, Paris, Bordas, 1993 ; Darcos, Xavier, Le xxe siècle en littérature, Paris, Hachette, 1995 ; Mitterand, Henri, Littérature, textes et documents : le xxe siècle, Paris, Nathan, 1996 ; Pichois, Claude, Histoire de la littérature française, vol. V, De Zola à Apollinaire, Paris, Flammarion, 1996, et vol. VI, Du surréalisme à l’empire de la critique, Paris, Flammarion, 1998 ; Guéret-Laferté, Michèle, Manuel de littérature française, Paris, Bréal-Gallimard, 2004 ; Touret, Michèle, Histoire de la littérature française du xxe siècle, vol. I, 1898-1940, Rennes, P.U.R., 2002, et vol. II, Après 1940, Rennes, P.U.R., 2008.

    4 Schlanger, Judith, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, 1992.

    5 Compagnon, Antoine, Le Démon de la théorie, Paris, Le Seuil, 1998, p. 90.

    6 Ces chiffres n’ont qu’une valeur indicative : il est évidemment difficile d’évaluer quand l’extension d’un paragraphe consacré à un auteur semble suffisante pour passer de la deuxième à la première colonne (nous avons choisi de le faire figurer un nom dans la première colonne quand la table des matières signalait un paragraphe autonome consacré à un auteur déterminé, ou quand il faisait l’objet d’un développement suffisamment étendu à notre sens) ; quant au contenu de la deuxième colonne, s’il semble à première vue moins problématique (il correspond à un décompte arrondi des noms propres reportés dans les index), il n’en reste pas moins discutable dans le détail.

    7 On pourrait par exemple observer que plus on s’approche de la fin du siècle (c’est-à-dire de la littérature la plus contemporaine), moins la sélection apparaît rigoureuse. Le manuel Lagarde et Michard justifie d’ailleurs la confusion de ses derniers chapitres par le manque de distance temporelle : « Tant qu’il s’agissait des siècles passés, la sélection opérée par le temps avait facilité notre choix. Mais à mesure qu’on se rapproche de l’époque contemporaine, cette tâche devient plus délicate. Aussi avons-nous dû adapter notre méthode à cette situation nouvelle » (op. cit., p. 3).

    8 En voici la liste complète : Alain-Fournier, Jean Anouilh, Guillaume Apollinaire, Louis Aragon, Marcel Aymé, Maurice Barrès, Samuel Beckett, Georges Bernanos, Henri Bosco, André Breton, Albert Camus, Louis-Ferdinand Céline, Blaise Cendrars, René Char, Paul Claudel, Bernard Clavel, Jean Cocteau, Colette, Michel Déon, Robert Desnos, Georges Duhamel, Marguerite Duras, Paul Eluard, Pierre Emmanuel, Anatole France, Charles de Gaulle, Romain Gary, Jean Genet, Maurice Genevoix, André Gide, Jean Giono, Jean Giraudoux, Julien Gracq, Julien Green, Eugène Ionesco, Jean-Marie Le Clezio, Françoise Mallet-Joris, André Malraux, Roger Martin du Gard, François Mauriac, André Maurois, Henri Michaux, Henry de Montherlant, François Nourrissier, Jean d’Ormesson, Marcel Pagnol, Charles Péguy, Georges Pérec, A. Pieyre de Mandiargues, Francis Ponge, Jacques Prévert, Marcel Proust, Henri Queffélec, Raymond Queneau, Raymond Radiguet, Alain Robbe-Grillet, Romain Rolland, Jules Romains, Robert Sabatier, Françoise Sagan, A. de Saint-Exupéry, Saint-John Perse, Nathalie Sarraute, Jean-Paul Sartre, Léopold Sédar Senghor, Georges Simenon, Jules Supervielle, Michel Tournier, Henri Troyat, Roger Vailland, Paul Valéry, Boris Vian, Marguerite Yourcenar.

    9 Cf. Schlanger, Judith, « Le précurseur », in Neefs, Jacques, Le Temps des œuvres, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2001, p. 15-17.

    10 Cf. Benjamin, Walter, « Sur le concept d’histoire », in Écrits français, Paris, Gallimard, 2003.

    11 Oster, Daniel, Passages de Zénon. Essai sur l’espace et les croyances littéraires, Paris, Le Seuil, 1983.

    12 Compagnon, Antoine, La Troisième République des Lettres, Paris, Le Seuil, 1983.

    13 Par exemple dans la première partie du manuel « Lagarde et Michard », où sont sont traités successivement les cinq auteurs qui « dominent évidemment le siècle » (Péguy, Claudel, Proust, Gide et Valéry) ; ou, encore plus nettement, dans le volume dirigé par Claude Pichois, qui, après avoir évoqué les conditions de la « vie littéraire », s’attaque à dix-neuf « grands auteurs », étudiés les uns après les autres et sans solution de continuité : Zola, Maupassant, Verlaine, Mallarmé, Lautréamont, Rimbaud, Laforgue, France, Barrès, Rolland, Claudel, Gide, Proust, Valéry, Péguy, Colette, Romains, Jarry et Apollinaire.

    14 « Voici une histoire de la littérature […] ; elle n’a d’histoire que le nom : c’est une suite de monographies, dont chacune, à peu de choses près, enclot un auteur et l’étudie pour lui-même ; l’histoire n’est ici que succession d’hommes seuls ; bref ce n’est pas une histoire, c’est une chronique » (Barthes, Roland, « Histoire ou littérature », in Sur Racine, Paris, Le Seuil, 1963, p. 149).

    15 Apollinaire au cœur de l’esprit nouveau, Breton centre et clef de lecture du surréalisme, Robbe-Grillet archétype du nouveau-romancier : c’est ce modèle chronologique, découpé par « époques esthétiques », que l’on retrouve (sous une forme plus ou moins sophistiquée) dans la plupart des volumes destinés aux élèves de lycée. Cf. par exemple la structure de Maulpoix, Jean-Michel, Itinéraires littéraires, cit. : chaque partie fait correspondre une tendance dominante à un ensemble de noms jugés représentatifs. Quant à la « frise » au sens strict, elle devient dans certains ouvrages un principe explicatif autosuffisant (cf. par exemple Beaumarchais, Jean-Pierre, Chronologie de la littérature française, Paris, PUF, 1991).

    16 « Une première filière, celle des artistes, conduirait de Baudelaire à Mallarmé, puis à Valéry ; une autre filière, celle des voyants, de Baudelaire à Rimbaud, puis aux derniers venus des chercheurs d’aventures [les surréalistes] » (Raymond, Marcel, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Corti, 1941, p. 11-12).

    17 À titre d’exemple, nous renvoyons au parcours fléché que l’on trouve à la fin du manuel de Xavier Darcos : en fin d’ouvrage, ce schéma synthétique – pourvu de flèches indiquant les influences et les dérivations d’un mouvement à l’autre – dessine une sorte de circuit censé résumer l’évolution littéraire à travers une série de vecteurs. Une telle tentative de rationalisation ne produit à l’évidence qu’une (fascinante) abstraction, avec sa généalogie qui s’étend généreusement de la « bible » jusqu’à la « post-modernité » (Darcos, Xavier, Le xxe siècle en littérature, op. cit.).

    18 On reconnaît là un modèle qui est adopté plus visiblement encore dans les histoires littéraires « savantes », centrées sur l’étude d’un genre déterminé : le découpage de leur parcours historique correspond généralement aux ruptures esthétiques introduites par des auteurs significatifs. Entre autres exemples possibles, cf. la façon dont se développent les 50 questions évoquées dans Pageaux, Daniel-Henri, Naissances du roman, Paris Klincksieck, 2006.

    19 Pour reprendre le titre de son intervention du 14 mars 2008 au séminaire sur la « Construction de l’histoire littéraire » organisé par l’Université de Genève.

    20 Rappelons qu’au plus fort du structuralisme, Barthes appelait déjà de ses vœux une « contre-histoire » de la littérature : « L’histoire littéraire française est faite de censures qu’il faudrait inventorier. Il y a – on le sait, on l’a déjà dit – toute une histoire de notre littérature à écrire, une contre-histoire, un envers de cette histoire, qui serait l’histoire de ses censures précisément » (Barthes, Roland, Le Bruissement de la langue, Paris, Le Seuil, 1969, p. 51-52) ; depuis, les appels à « brosser à contresens le poil trop luisant de l’histoire » (pour reprendre une formule de Walter Benjamin souvent citée) sont devenus monnaie courante dans le champ critique.

    21 Marx, William, Les Arrière-gardes au xxe siècle en France. L’autre face de la modernité esthétique, Paris, PUF, 2004.

    22 Marx, William, Les Arrière-gardes au xxe siècle en France, op. cit., p. 19.

    23 Cf., par ordre de publication : Fraisse, Luc, Pour une esthétique de la littérature mineure, Paris, Honoré Champion, 2000 ; Douzou, Catherine, Renard, Paul, Écritures romanesques de droite au xxe siècle. Questions d’esthétique et de poétique, Dijon, Presses Universitaires de Dijon, 2002 ; Compagnon, Antoine, Les Antimodernes, Paris, Gallimard, 2005 ; Nunez, Laurent, Les Écrivains contre l’écriture, Paris, Corti, 2006 ; Meazzi, Barbara, Madou, Jean-Paul, Les Oubliés des avant-gardes, Chambéry, Presses de l’Université de Savoie, 2006.

    24 L’expression est attribuée à l’auteur, entre guillemets, dans la notice initiale rédigée par Léon Bopp et Jean Paulhan. Cf. Thibaudet, Albert, Histoire de la littérature française, Paris, Stock, 1936, p. 7.

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    Ce livre est cité par

    • Chadli Abdelkader, Yamna. (2019) L’information dessinée en Afrique francophone. DOI: 10.4000/books.pub.34563

    Ce chapitre est cité par

    • Hähnel-Mesnard, Carola. (2025) Zur Neubewertung des literarischen Kanons der DDR am Beispiel des Werks von Hedda Zinner. SYMPOSIUM CULTURE@KULTUR. DOI: 10.2478/sck-2025-0002

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    Claudel, P.-A. (2011). Les « grands auteurs »… et les autres. Histoire littéraire et problématique du « reliquat ». In O. S. Amedegnato, S. K. Gbanou, & M. Nglasso-Mwatha (éds.), Légitimité, légitimation. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.36433
    Claudel, Paul-André. «  Les « grands auteurs »… et les autres. Histoire littéraire et problématique du “reliquat” ». In Légitimité, légitimation, édité par Ozouf Sénamin Amedegnato, Sélom Komlan Gbanou, et Musanji Nglasso-Mwatha. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2011. doi:10.4000/books.pub.36433.
    Claudel, Paul-André. «  Les « grands auteurs »… et les autres. Histoire littéraire et problématique du “reliquat” ». Légitimité, légitimation, édité par Ozouf Sénamin Amedegnato et al., Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pub.36433.

    Référence numérique du livre

    Format

    Amedegnato, O. S., Gbanou, S. K., & Nglasso-Mwatha, M. (éds.). (2011). Légitimité, légitimation. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux. https://doi.org/10.4000/books.pub.36328
    Amedegnato, Ozouf Sénamin, Sélom Komlan Gbanou, et Musanji Nglasso-Mwatha, éd. Légitimité, légitimation. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2011. doi:10.4000/books.pub.36328.
    Amedegnato, Ozouf Sénamin, et al., éditeurs. Légitimité, légitimation. Presses Universitaires de Bordeaux, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pub.36328.
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