Bourdieu : de L’Amour de l’art aux Règles de l’art. Processus de légitimation du champ littéraire
p. 47-67
Texte intégral
1Dans le cheminement analytique qui oriente la pensée bourdieusienne, si l’on s’intéresse au domaine artistique1, il est indéniable que celle-ci s’articule autour de deux pôles : la peinture et la littérature. Mais ce n’est pas en historien de l’art que Pierre Bourdieu y portera son attention, de même qu’il exclut d’être un critique ou un théoricien formaliste de la littérature.
2Ce qu’il faut immédiatement considérer lorsqu’on dégage ces deux espaces artistiques, c’est non seulement leur prédominance dans le parcours bourdieusien mais aussi leur complémentarité. Nous allons nous attacher à en montrer les interférences, ou, pour être plus rigoureux, mettre en perspective l’éclairage donné par la sphère picturale, dans ses implications institutionnelles, sur celle de la littérature. L’élaboration du champ et des notions afférentes y trouve sans doute ses forces vives, ou pour le moins une plus grande lisibilité.
Une lente maturation
3Pour éclairer notre propos, nous pouvons revenir à la bibliographie bourdieusienne et constater que cette préoccupation analytique autour du système peinture/littérature se concrétise dans deux ouvrages distincts en bien des points : la date, le sujet, la méthode. En 1969, en collaboration avec Alain Darbel, Pierre Bourdieu publie L’Amour de l’art2. En 1992, auteur unique, il propose Les Règles de l’art. Le premier ouvrage se concentre sur l’institution muséale, les dispositifs d’exposition et sur les pratiques de « consommation » des œuvres d’art. Il utilise, pour ce faire, la panoplie classique de l’épistémè sociologique : la statistique, les chiffres, les tableaux, la mise en équation des comportements. Rien de tel évidemment dans l’œuvre postérieure : la nature même de la réflexion s’est modifiée. La pensée sur les musées menée par Pierre Bourdieu se forge avant tout dans une observation pratique et la portée conceptuelle demeure limitée. Il ne s’agit pas pour lui de théoriser sur ce lieu en tant que tel. Ses propos n’ont pas la charge du projet autour de la littérature, encore embryonnaire mais qui va se développer à partir de ces années-là3. Ce travail en collaboration avec Alain Darbel est l’occasion de mettre en évidence l’institutionnalisation marquée de l’art pictural à travers la médiation d’un espace normé, imposant ; le musée4.
4Or, cette approche d’un art par sa mise en scène n’est pas sans conséquences pour la cristallisation d’une question qui occupera le sociologue quand il se penchera sur la littérature : en quoi la structuration d’un médium peut-il modifier non seulement la perception de l’art mais aussi sa production ? Dans L’Amour de l’art, le problème de la peinture comme acte n’est pas prééminent et les discussions de stylistique ne sont pas son domaine. Bourdieu sait qu’il y a des spécialistes : il a lui-même été actif pour en introduire un en France, et non des moindres ; Erwan Panofsky et ses études iconologiques. Il sait, à ce niveau, s’en tenir à une position d’amateur. Son interrogation devant la mise à disposition des œuvres au public, et ce qu’elle recèle d’ambiguïté ; ses regrets face à la double vénération du lieu et des objets5, tout cela l’amène à considérer que l’art prétendument accessible (il suffit de monter un escalier et de pousser une porte) ne l’est pas6, qu’il y a des obstacles physiques, moraux, intellectuels. « Tout semble fait pour rappeler que le passage du monde profane au monde sacré suppose comme dit Emile Durkheim « une véritable métamorphose. »7
5Ces barrières ne sont pas simplement ancrées dans l’espace : elles sont signifiantes et symboliques, et incidemment participent d’une stratégie.
[…] Les musées trahissent, dans les moindres détails de leur morphologie et de leur organisation, leur fonction véritable, qui est de renforcer chez les uns le sentiment de leur appartenance et chez les autres le sentiment de l’exclusion.8
6Pour se convaincre de l’impression produite par cette enquête et de ses effets sur le Bourdieu qui s’interroge sur la littérature, il suffit d’en retrouver les échos dans Les Règles de l’art. Alors qu’il examine la question littéraire, le sociologue fait fréquemment une incursion dans le domaine des arts plastiques, en particulier avec le ready-made9. Il revient aussi sur l’espace muséal et sa spécificité. Celui-ci a pour effet « d’instituer la coupure sociale »10. Il va jusqu’à une formule-choc qu’on pourrait graver aux frontons de ces institutions : « Que nul n’entre ici s’il n’est amateur d’art. »11 Le musée est donc un lieu-frontière par lequel une société définit un regard, un droit de regard et une posture à adopter face aux œuvres. Sur ce point Bourdieu ne découple pas le regard esthétique et l’objet de contemplation que devient l’œuvre d’art12. Il regrette d’ailleurs que toutes les explications esthétiques, variantes de l’analyse kantienne, souffrent d’une « double déshistoricisation » : celle de l’œuvre et du regard sur l’oeuvre13. Bourdieu pressent donc très vite l’insuffisance d’une dialectique qui ferait passer sous le seul signe de l’amour de l’art cette course échevelée à l’encadrement muséal des œuvres visibles, sensibles. Bien avant qu’il ne pose la question du champ littéraire, il se focalise sur la forme la plus démonstrative, la plus cadrée, la plus matérielle de l’institutionnalisation artistique : le musée. Or, celui-ci n’a pas gardé dans le laps de temps si court qui a vu son éclosion et son développement les mêmes caractéristiques ni les mêmes fonctions. L’Amour de l’art est, sous certains aspects, le constat chiffré, la révélation sociale d’un processus qui a couru tout au long du xixe siècle et sur lequel il faut s’arrêter un instant pour mieux spécifier ce qu’elle apporte à la réflexion bourdieusienne.
L’Histoire en marche : Le musée
7Si le concept même de musée n’est pas spécifique à la France et que des pays comme l’Italie ou l’Angleterre sont en avance dans la mise en place des collections exposées, il y a une singularité hexagonale prenant sa source dans le fracas historique de 1789. Alors que les puissances politiques, les ambitions personnelles se déchaînent, que la tête du roi est l’objet de toutes les attentions, la pensée révolutionnaire s’attarde très vite sur le problème des œuvres et de l’héritage14. Il ne s’agit pas d’entrer dans le détail historique des interrogations et des décisions qui amènent tant bien que mal à l’établissement du musée moderne ; simplement, il faut retenir la vigoureuse activité de ceux pour qui la question est centrale, retenir aussi les considérations idéologiques qui la sous-tendent.
8La chute de la monarchie ne se réduit pas à la destitution des hommes. Elle soulève en même temps l’épineux problème de ce qui les représentait, des valeurs auxquelles on les associait, des symboliques dont ils se réclamaient. Quand l’Histoire bouleverse cet équilibre, il est impossible d’ignorer la question des vestiges et des monuments. On sait combien la Révolution fut propice aux exactions et aux actes de vandalisme. La mission première des musées est assez claire.
9Il s’agit de sauver ce qui est menacé de disparition et de dégradation. Mais cet objectif ne doit nullement obéir à des principes aussi rétrogrades que le prestige et la vénération du passé que combattent les révolutionnaires. D’où le recours à l’argumentation utilitaire et à l’idée plus acceptable de patrimoine. C’est bien en ce sens qu’il faut comprendre la pétition adressée à l’Assemblée constituante en 1790 par Puthod de Maisonrouge qui emploie l’expression « patrimoine national ». Cette même année est créée la Commission des Monuments, qui deviendra en 1793 la Commission temporaire des Arts. Les débats font rage et s’articulent autour de deux considérations majeures :
10– le statut des œuvres exposées. Il s’agit de concilier leur conservation avec leur signification antérieure. De ce point de vue, l’institution muséale est selon Dominique Poulot une « mise en réserve de signes désactivés »15. Elle inaugure, ajoute-t-il, « une spectaculaire politique de la mémoire, tout en déniant le moindre intérêt à l’histoire du passé »16. Son utilité tient en ce que les œuvres y reprennent une place commune ;
11– l’enjeu du musée. A ce niveau, l’idéal projeté est celui d’un « partage des principes dans tous les cœurs »17. Son dessein est « social et politique »18. Son expansion se greffe sur une vague identitaire et nationaliste, ancrée dans la poursuite d’une aspiration centralisatrice. En son sein, c’est l’idée de « mémoire collective »19 qui s’inscrit dans la pierre, qui s’établit dans les salles.
12À partir de cette double articulation, on cerne mieux que la prétention muséale initiée par la Révolution Française ait été d’offrir au peuple, à travers la contemplation des œuvres d’art, un moyen de s’ouvrir, de s’émanciper, de se cultiver. « Le musée est une image forgée par la postérité, le souvenir avancé d’une révolution achevée et unique. »20
1789 : un temps de bascule
13Si nous nous arrêtons sur ce moment de bascule qu’est l’année 1789, c’est justement pour mieux distinguer le point initial de l’entreprise d’institutionnalisation du milieu artistique. Du milieu artistique, et pas seulement du lieu (le musée). De ce point initial, nous voyons progressivement émerger un ordre qui ne peut nullement se résumer à la simple question de l’appréciation des œuvres, au seul problème de la jouissance et du goût.
14En glissant magistralement dans la sphère publique, le musée est irréductible à la volonté d’un seul homme d’être grand, prestigieux, mémorable. Il devient par essence politique, c’est-à-dire qu’il est pensé selon une idéologie dans laquelle il occupe une certaine position : le musée, au-delà de l’interrogation sur la beauté des œuvres choisies et les limites pratiques de l’exposition, est la signature d’un discours qui se constitue ailleurs, dans ce qui petit à petit se construit comme les puissances dominantes.
15Revenons alors à un propos de Bourdieu, à la fin de L’Amour de l’art. Il y dénonce le caractère austère, imposant, voire écrasant du musée. Il n’est pas le premier. Déjà, en 1803, Jacques Carr assimile l’entrée de la première salle du Musée Lenoir à l’entrée dans une cathédrale. Cette majesté est même un des griefs majeurs faits à cette institution. Ce qu’induit la structuration d’un tel espace doit nous interpeller. Dans son étude sur les musées, Luca Basso-Peressut rappelle que le modèle du xixe est le plan quadrilatère avec rotonde centrale. Il faudra attendre la fin du siècle avec l’apparition de la « halle-basilique » de fer et de verre pour privilégier la communication et la sociabilité21.
16Le musée présente donc dans son organisation spatiale un élément fort de clôture. S’il instaure, dans l’articulation même de la collection, une structuration temporelle : avant (œuvres du passé) / présent (la conservation-exposition), il présente aussi dans les modalités de son installation, une structuration spatiale autrement plus discriminante encore : dedans (art) / dehors (le quotidien, le prosaïque) qui n’existe que dans le moment même de sa réalisation, et se qui réactualise à chaque visite. La monumentalité du lieu et les limites qu’elle donne à voir sont des preuves imposées au sujet à chaque fois qu’il arrive devant le musée, avant même que la confrontation aux œuvres n̕ait lieu. Il faut, en ce sens, comprendre que le musée produit un espace sans ouverture sur le monde. Dans son ouvrage, Après la fin de l’art, Arthur Danto réfléchit sur cet univers étranger que les ouvertures semblent déranger, signalant par exemple qu’un seul musée de New York est doté d’une fenêtre : le Whitney Museum of American Art22. Cela signifie que dans une première phase, qui s’étend tout au long du xixe, le développement du concept muséal assoit son autorité sur l’idée d’une rigueur inhibant ceux qui voudraient se familiariser avec ces lieux. On conçoit combien sur le plan psychologique, l’effet peut être fort. Il dénote surtout une dérive assez perverse des inquiétudes révolutionnaires quant à l’indispensable protection des œuvres. Il semble alors que l’on passe de la préservation (y compris en invoquant des obligations matérielles et des contraintes techniques) à l’interdiction.
17Or, on serait naïf d’imputer cette évolution à une simple sclérose administrative, un défaut de moyens ou à un renoncement conscient aux aspirations révolutionnaires. Dans le temps où le musée devient inaccessible, on continue d’en vanter les vertus éducatives, pédagogiques, politiques23. Beaucoup d’auteurs vont regretter que le musée soit réduit à une opération d’appropriation symbolique, par le biais d’un discours sur l’art mais aussi au prix d’une mise en scène aussi impressionnante.
18Le musée épouse, dans son évolution les contours d’une morale qui veut se donner bonne figure. « (Le musée) durcit ou statufie ; il rigidifie tout »24. Il est dans la droite ligne des codes sociaux et du souci de contrôler les comportements. Bernard Deloche y voit une « école de la répression »25 et « l’héritage fictif des déshérités »26, qui ne peuvent que se trouver démunis devant l’abondance, le trop-plein induit par la démarche cumulative de la collection, surtout quand c’est tout le passé qu’il faut répertorier.
L’institution muséale selon Zola
19Pour cristalliser cette tension aliénante du lieu sur ceux qui auraient dû y trouver un moyen de se comprendre, d’intégrer cette unité historique incarnée par la nation et son patrimoine, la littérature romanesque du xixe nous offre un épisode magnifique. Il s’agit de la visite au Louvre faite par la noce désœuvrée, dans L’Assommoir d’E. Zola27.
La nudité sévère de l’escalier les rendit graves. Un huissier superbe, en gilet rouge, la livrée galonnée d’or, qui semblait les attendre sur le palier, redoubla leur émotion. Ce fut avec respect, marchant le plus doucement possible, qu’ils entrèrent dans la galerie française. Alors, sans s’arrêter, les yeux emplis de l’or des cadres, ils suivirent l’enfilade des petits salons, regardant passer les images trop nombreuses pour être bien vues. Il aurait fallu une heure devant chacune, si l’on avait voulu comprendre. Que de tableaux, sacredié ! ça ne finissait pas. […] Quand on se remit à marcher, Boche résuma le sentiment général c’était tapé. Dans la galerie d’Apollon, le parquet surtout émerveilla la société, un parquet luisant, clair comme un miroir, où les pieds des banquettes se reflétaient. […] M. Madinier voulait leur montrer les dorures et les peintures du plafond ; mais ça leur cassait le cou. […] Il n’y avait là que des chefs-d’œuvre, murmurait-il à demi-voix, comme le sujet des Noces de Cana ; c’était bête de ne pas écrire les sujets sur les cadres. Coupeau s’arrêta devant la Joconde à laquelle il trouva une ressemblance avec une de ses tantes. […] Encore des tableaux, toujours des tableaux, des saints, des hommes et des femmes, avec des figures qu’on ne comprenait pas.
20Le romancier naturaliste met en scène des spectateurs populaires qui ne savent pas où donner de la tête, quoi regarder, comment formuler leurs impressions et pour qui l’écrin, jusque dans ses correspondances familières (l’émerveillement devant le parquet...), est aussi bouleversant que ce qu’il protège. Faut-il d’ailleurs parler de bouleversement, d’émotion esthétique qui ferait de cette visite au Louvre un moment crucial dans la vie de ces individus ? On distingue assez nettement trois axes dans ce passage qui marquent l’échec d’une aventure à laquelle ils n’étaient pas préparés, à laquelle même ils n’avaient jamais pensé. L’épisode éclaire avec assez de netteté les travers et les limites de l’espace muséal au xixe. Zola y cerne les malheurs d’un public qui ne se sent pas à sa place.
21L’écrivain naturaliste place d’emblée la visite sous le signe d’un lieu de pouvoir. « La nudité sévère de l’escalier les (rend) graves. » Monter les marches est d’abord le rappel de leur petitesse. Il y a ensuite l’huissier, « la livrée galonnée d’or […] redoubl(ant) leur émotion ». Ils entrent « avec respect », presque sur la pointe des pieds. Ils foulent un sol sacré : le parquet « émerveill(e) ». De ce saisissement initial, il demeurera toujours une attitude quasi infantile sous la surveillance d’un M. Madinier qui rythme leur avancée et murmure « à demi-voix ». Ils « suiv(ent) en ordre ». Il y a dans cette déambulation l’apparence d’une dérive et le choix zolien du Radeau de la Méduse n’est pas innocent : sur le parquet, Melle Remanjou « cr(oit) marcher sur l’eau. Tout est insécurité.
22Cette impossible liberté ressort aussi d’une violence produite par l’inflation scopique inhérente au musée. À peine arrivés, leurs yeux sont « emplis de l’or des cadres ». « Les images (sont) trop nombreuses ». Ils filent et devant eux « encore des tableaux, toujours des tableaux ». Dans tous les sens, à tous les niveaux : cela finit par leur « cass(er) le cou » et leur « causer un gros mal de tête ». Où est le plaisir esthétique dans cette profusion de peinture qui épuise le sujet auquel elle est présentée ?
23Zola complète d’ailleurs le désastre en n’omettant pas la faillite pédagogique du musée. Il en présente les deux visages. Le premier tient évidemment à la faiblesse culturelle des gens de la noce. Ils ne savent où regarder, admirent ce qui n’a pas lieu de l’être : les cadres, les dorures, le parquet… Ils sont « saisis, immobiles » et leur dérive est celle d’un peuple médusé28. Ils sont les spectateurs passifs de la beauté, du style, de l’art, limités par leur « ignorance ahurie ». Quand ils se risquent à un jugement, c’est le décalage ignare qui est mis en relief. Boche trouve que Géricault, « c’(est) tapé » et pour Coupeau, la Joconde est ramenée à une ressemblance familiale. Mais cette inculture s’étale d’autant plus au grand jour que le musée se pose lui-même en espace discriminant, voire d’exclusion. Trop fourni pour qu’on y comprenne tout, il méprise son public qui trouve « bête de ne pas écrire les sujets sur les cadres »29. On repère l’absence de toute démarche facilitant la compréhension des œuvres. Le public est laissé à sa solitude.
24Au-delà des effets purement littéraires et de ses avatars symboliques, cette aventure incongrue au Louvre est révélatrice, selon Bruno-Nassim Aboudrar, d’un « crépuscule » du musée et de ses fonctions « traditionnelles » (patrimoine, éducation, plaisir). Tout s’élabore autour d’un « foisonnement luxurieux et (une) accumulation maniaque »30. Il n’y a pas loin de l’art à la production de luxe dans la logique induite par la capitalisation des biens. Et dans ce mélange prétendument original de « générosité démocratique et d’impérialisme national »31, l’art est paradoxalement désinvesti et n’est plus qu’« historique au sens disciplinaire »32. Qu’est-ce à dire, sinon que l’idée même du musée implique une inscription de l’art dans un ordre consacré où l’essentiel est de confondre l’art, son historicité et sa conformité ? Et la rupture visible, irréductible peut-être, que Zola marque entre les œuvres et le regard, l’achèvement de l’idéal révolutionnaire, Bruno-Nassim Aboudrar en situe le point nodal vers 1870, quand « l’art est en train de perdre sa visibilité dans le dispositif même conçu par son accumulation et son exposition »33. Or, cette datation correspond à tout un bouleversement interne de la recherche picturale et aux incidences de ce bouleversement dans la détermination structurée d’un champ propre à la peinture. Il n’échappe pas non plus qu’il y a contemporanéité avec l’époque que Pierre Bourdieu examine sur le plan littéraire.
L’espace pictural en quête de légitimité
25Au moment où le musée accumule le capital passé de la peinture pour mieux en contrôler les critères d’évaluation34, se produit une rupture qui trouve sa pleine puissance dans l’œuvre de Manet avant de se poursuivre avec les impressionnistes et Paul Cézanne. Dans Le Modernisme de Manet, Michael Fried se réfère à Clément Greenberg pour situer le tournant vers 1860, quand les arts doivent s’autodéfinir, sous peine de disparition. Face à un réalisme englué dans l’illusion, le modernisme, et Manet en particulier, « emploie l’art pour attirer l’attention sur l’art »35. Les reproches que l’on fera à cet artiste sont innombrables : de son uniformité dans le traitement des objets à l’inachèvement de ses œuvres, en passant par la violation de « toute demande d’intelligibilité narrative et dramatique »36. Il y a aussi des explications plus profondes, comme celle qui met en jeu la relation du peintre au spectateur. Zola remarque sur ce point que
les peintres, surtout Edouard Manet qui est un peintre analytique, n’ont pas cette préoccupation du sujet […] Le sujet pour eux est un prétexte à peindre, tandis que pour la foule le sujet seul existe37.
26Il n’en demeure pas moins que l’institutionnalisation picturale, en marche avec les salons, dès le xviiie, et couronnée par l’avènement du musée, n’entrave nullement l’épanouissement de l’expression artistique. Il semble même qu’elle en favorise l’éparpillement. Michael Fried note que les années 1860 voient se multiplier les peintures de genre, rendant impossible la comparaison de la « plupart des peintures contemporaines à l’art des musées »38. Cette observation est évidemment capitale et le choix de l’expression finale doit nous arrêter : l’art des musées, puisqu’elle suggère que le lieu de recueil (et de recueillement) a fini par supporter un discours dont la légitimité prend sa source dans les valeurs bourgeoises39. La beauté ne s’apprécie plus sans concept et le bon goût a remplacé le goût.
27Art des musées : il est donc possible de rebondir et de projeter une seconde rupture. Après la question du seuil posée au spectateur (entrer dedans / rester dehors), le musée structure le paysage de la peinture selon qu’on soit destiné, en tant qu’artiste, à y entrer ou à en être exclu. À partir du moment où il y a un temple, un Panthéon, il faut admettre que la postérité et les moyens de l’atteindre deviennent des sujets sérieux. C’est par le surgissement de cette question et des batailles qui s’en suivent, au niveau de la peinture, que doit se comprendre la place de cet art dans la réflexion bourdieusienne. Même si la reconnaissance muséale n’est peut-être pas une fin en soi pour les artistes, sa réalité soudaine n’en conditionne pas moins les actions et les réactions. Et ce passage à l’acte est repérable. C’est le Salon des Refusés de 1863. À côté de l’ordre officiel, l’avant-garde. À côté du bien-peint, la provocation esthétique.
28Il est primordial de noter que dans ce contexte d’affrontement proprement institutionnel, il y a une volonté des peintres non orthodoxes de répondre à l’autorité par une stratégie qui pose leur art, au-delà des querelles esthétiques, comme une mise en demeure d’abandonner la rigueur centralisée et passéiste de l’Académie. Il n’est pas indifférent de voir, dans cet épisode, Napoléon III intervenir, puisque c’est lui qui permet l’ouverture de ce off avant la lettre. Singularité ? Pas exactement. En complément de l’accentuation très nette du processus de marchandisation de l’art40, il faut y voir un des premiers signes de cette opération d’intégration de l’art par l’idéologie libérale afin d’en désamorcer la puissance pour la remplacer par sa valeur monétaire. Plutôt que la marginalité séditieuse, le contrôle de la contestation, c’est donc à l’époque où Flaubert prépare L’Éducation sentimentale, dans le bouillonnement d’une littérature où il faudra se faire une place et jouer des coudes, que le monde pictural met en scène avec le plus de radicalité des paramètres essentiels dans la composition du champ :
la contestation de l’ordre esthétique plus ou moins identifié au pouvoir en place ;
l’éparpillement individuel des explorations artistiques dans un but de démarcation.
29Or, ce dernier aspect est crucial pour comprendre pourquoi Pierre Bourdieu place sa révolution littéraire dans les années 1860-1870 et non dans les temps de l’agitation romantique, quarante ans plus tôt. La distinction entre les deux phénomènes tient à la position hégémonique de Hugo et de ses épigones. Ce mouvement se développe certes grâce à une volonté de rompre avec des codes jugés obsolètes41 mais la situation est telle que la perspective qui s’ouvre se réduit à un principe de substitution de l’autorité. La bataille d’Hernani, en 1830, est révélatrice, dans une certaine mesure, d’une rivalité réduite à deux termes et la victoire romantique est une expérience dans laquelle s’engage la littérature toute entière. Pour en donner une image un peu vive : c’est un général et ses troupes. Le Salon des Refusés est une sape de plus grande ampleur. La lame de fond vient de plus loin. Les oukases académiques ont pris de l’importance dès 1827, l’année de Cromwell, et l’on a même organisé un semblant de Salon des Refusés à la Galerie Lebrun. Mouvement spontané et sans lendemain. Puis il y a eu les épisodes des années 30, autour de Delacroix, et en 1840, une pétition de journalistes indignés (J. Janin, Thoré, Th. Gautier, …). Plus tard, en 1861, deux pétitions contre la limitation des œuvres autorisées pour chaque artiste consacrent le fossé : d’un côté, celle de Gérôme, Cabanel, Meissonnier ; de l’autre, Corot, Daubigny, Français… 1863 peut donc se comprendre comme l’aboutissement d’une désagrégation d’un espace pictural homogène. En effet, dans son intitulé même, le Salon des Refusés porte le signe de l’explosion. Ils sont 604 peintres. Il ne s’agit pas d’un mouvement, d’une école. Peut-on un seul instant vouloir mettre sous la même bannière Manet, Whistler, Jongking ou Pissaro ? Ce sont des artistes que l’on place ailleurs, qui sont autres. Autres face à l’institution, sans pour autant être semblables.
30En mettant en regard, la réponse de 1827, sans écho, fruit d’une contestation sur le vif, et celle de 1863, qui semble occulter toutes les batailles qui la précèdent, on cerne mieux l’intérêt de Pierre Bourdieu pour la peinture. Puisque les outils du pouvoir sont clairement identifiables, Salons/Académie/Musée42, la constitution progressive d’un pôle antagoniste est plus facile à déterminer et son glissement vers une autre sphère, en l’occurrence : le marché, plus lisible.
31La peinture, dans l’élaboration des concepts bourdieusiens, est donc un point d’appui pour expliquer la nouvelle donne littéraire, une sorte de préfiguration des enjeux personnels, esthétiques auxquels se confrontent les auteurs de cette époque. On peut sur ce dernier point faire le parallèle entre la puissance d’un Manet qui impose tout à coup au regard de prendre le tableau dans sa bi-dimensionnalité et son épaisseur de matière (les exemples plus édifiants se trouvent dans le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia) et les choix stylistiques d’un Flaubert ainsi définis par Proust !
La révolution de vision, de représentation du monde qui découle – ou est exprimée – par sa syntaxe, est peut-être aussi grande que celle de Kant déplaçant le centre de la connaissance du monde dans l’âme.43
32Le vocabulaire choisi par Proust renvoie à la sphère picturale et la comparaison à Kant met en lumière qu’il s’agit bien là d’une question d’esthétique. Flaubert nous a portés à voir le monde autrement. Il y a donc avec son œuvre un virage magistral que l’on peut mettre en perspective du fracas produit par l’œuvre de Manet.
33S’il est possible d’ailleurs de proposer un tel rapprochement entre deux modes d’expression ayant chacun leur spécificité, et entre deux artistes aussi décisifs, c’est qu’ils ont à leur manière miné le bel ordonnancement historique de leur art et que sur ce point la littérature semble, jusque dans l’explosion de son originalité, extrêmement redevable de la peinture.
Une contamination du littéraire par le pictural
34La redéfinition de la place de l’écrivain et de son entreprise est passée, à partir du milieu du xixe siècle, par l’observation de l’activité picturale. Le champ littéraire tel que Pierre Bourdieu en explore la genèse doit, au niveau des acteurs eux-mêmes, beaucoup à la volonté de suivre et de comprendre le bouillonnement du monde de la peinture. Il faut alors concevoir que la place de la critique picturale a accéléré le principe d’autonomie du champ littéraire. L’exemple le plus frappant est sans nul doute Baudelaire. Est-il possible de dissocier le poète qui inaugure une nouvelle ère poétique44 de l’amateur d’art ? Le désir d’écrire est-il, chez lui, dissociable du « désir de peindre »45 dont il parle dans Le Spleen de Paris ?
35Baudelaire peut voir dans les peintres contemporains les plus audacieux des esprits susceptibles de montrer à l’écrivain la voie de la singularité. Et après lui, il est curieux d’observer que cette équation écrire autrement, c’est peindre autrement définit une nébuleuse hétérogène d’écrivains pour qui la question de la peinture est au cœur de leurs recherches littéraires. Si l’on s’en tient à la seule période d’avant 1914, peut-on comprendre l’entreprise de Zola sans ses démêlés avec Paul Cézanne et sans la prise en compte de ses réflexions sur l’art ? Le combat mallarméen face à la page blanche ? Les préciosités de Gourmont ? Les expériences de Jarry46 ? La stylistique proustienne ? Tous ces auteurs prennent conscience, en considérant le champ pictural, que ce qui prime dorénavant est l’originalité et que celle-ci est le seul rempart contre le néant d’une production de plus en plus conséquente.
36Il est intéressant, nous semble-t-il, de parvenir jusqu’à la question de la critique picturale pour mieux saisir en quoi ce va-et-vient entre la création et le regard porté sur la création marque la démarche bourdieusienne. Ainsi peut s’éclairer la jonction que nous avons évoquée initialement entre les deux œuvres de cet auteur : L’Amour de l’art et Les Règles de l’art. Ce dernier essai précise son objet dans un sous-titre : Genèse et structure du champ littéraire. Il se conçoit comme une réflexion en trois parties :
Trois états du champ
Fondements d’une science des œuvres
Comprendre le comprendre
37Cette dernière partie est la plus courte : 68 pages. Cela s’explique par le fait que les développements particuliers sont moins conséquents et que le processus d’abstraction domine. Ce passage à une réflexion plus philosophique marque en tout cas une sorte de retrait de la matière centrale que constituait L’Éducation sentimentale de Flaubert. Il n’en demeure pas moins que la problématique de l’art et de ses institutions continue d’être, elle, au cœur de l’analyse bourdieusienne et c’est dans cette perspective que nous pouvons repérer des lignes de force qui rattachent l’entreprise du Bourdieu « littéraire » de 1992 à celui du Bourdieu « muséologue » de 196647.
38Si l’on considère la démarche engagée dans cette dernière partie, on constatera d’abord que la question de l’esthétique est primordiale. En effet, Pierre Bourdieu envisage l’esthétique dans le champ auquel elle est communément assimilée, celui de la peinture. Les premières pages, en particulier « L’analyse d’essence et l’illusion de l’absolu » (p. 466-473) et « L’anamnèse historique et le retour du refoulé » (p. 473-481), sont centrées sur la question de la peinture et sur la détermination de ce qui fait œuvre. Or, il s’agit alors de remettre en cause les différentes définitions de l’œuvre d’art, en particulier celle d’Arthur Danto dont il juge le « constat un peu court » : serait art ce que l’institution décide de considérer comme tel48. Et de fait, Pierre Bourdieu embraye sur une position plus complexe qui se référera explicitement à L’Amour de l’art.
39Le sociologue nous dévoile que l’expérience des musées est un instant décisif dans la prise de conscience de ce qui se trame en matière de posture, de position, et donc d’habitus. Et l’expérience des musées n’est qu’un des éléments du puzzle qui quelques pages plus loin est détaillé quand l’auteur énumère
les indices de l’autonomie du champ, tels que l’émergence de l’ensemble des institution spécifiques qui sont la condition du fonctionnement de l’économie des biens culturels : lieux d’exposition (galeries, musées, etc.), instances de consécration (Académies, Salons, etc.), instances de reproduction des producteurs (école des beaux-arts, etc.), agents spécialisés (marchands, critiques, historiens de l’art, collectionneurs, etc.), dotés de dispositions objectivement exigées par le champ […].49
40Lorsque Pierre Bourdieu dégage des règles plus générales sur le fonctionnement du champ, c’est dans le domaine de la peinture qu’il va les chercher. C’est cet univers qui lui sert en quelque sorte de référence. À ses yeux, il est évident que le lien historique entre la théorie esthétique et la philosophie de l’art, lien qui conditionne au-delà de l’approche des œuvres (plus ou moins difficiles) une sélection de ceux qui sont invités à en jouir, et donc, en retour, une lutte entre les producteurs pour séduire un public. Ce lien précède, mieux : produit, l’évolution de la littérature comme champ. C’est pourquoi le début du comprendre le comprendre met entre parenthèses la littérature pour privilégier les spécificités du cadre pictural. Outre les références au musée, il s’arrête sur le prestige du nom et de la signature, « l’idéologie professionnelle du « créateur » incréé qui s’est élaboré tout au long du xixe siècle »50. Et ce n’est que dans un second temps que le sociologue revient à l’espace littéraire, pour établir une filiation symbolique qui va unir les penseurs de l’esthétique (de Baumgarten à Schlegel, en passant par Moritz et Kant) aux écrivains majeurs de sa modernité : Baudelaire et Flaubert51.
41Cette démarche, qui fait précéder le champ littéraire de son équivalent pictural, comme si le second éclairait les processus en action dans le premier, se retrouve ailleurs. C’est bien un effet de mimétisme que Pierre Bourdieu met en évidence quand il aborde, après toutes ses considérations sur l’esthétique, « les conditions de la lecture pure » :
Comme la perception « pure » des œuvres picturales, la lecture « pure » que les œuvres les plus avancées de l’avant-garde exigent impérativement et que les critiques et autres lecteurs professionnels tendent à appliquer à toute œuvre légitime est une institution sociale […].52
42L’exemple pictural éclaire le phénomène littéraire à la fois par sa proximité structurelle mais aussi dans sa composante matricielle : le comme n’est pas ici un simple élément de comparaison, il entérine une réalité historique de successivité.
43Pour mesurer cette inscription dans le temps, et le processus de contamination qu’a pu engendrer le monde de l’art, le champ pictural, vis-à-vis de la littérature, il faut alors s’attarder sur une singularité du comprendre le comprendre de Bourdieu. Il y fait l’éloge d’un ouvrage de Michael Baxandall, L’œil du quattrocento53, car son essai désarticule le mythe d’un art autonome et presque en état d’apesanteur.
44Dans l’intérêt que Pierre Bourdieu porte à cette exploration54 d’une peinture soumise à des rapports de force, à des influences, mais aussi en évolution pour faire passer l’art du peintre sur le devant de la scène au détriment des seules considérations de coût, il y a très nettement la perception d’une transformation radicale de la place de l’artiste dans le jeu socialisé de l’art parce que « l’histoire sociale et histoire de l’art forment un tout »55.
45Ce détour par les musées, la peinture et les écrivains éclaire, nous semble-t-il, le cheminement de Bourdieu quant à la construction de son analyse littéraire. Deux pôles pour un parcours intellectuel : L’Amour de l’art/Les Règles de l’art. Deux titres à la fois proches et dissemblables. Le premier ouvrage voudrait sans doute croire à l’emportement irrépressible devant le tableau, à l’émotion, à la spontanéité, à la sensibilité. Il consacre le poids de la médiation, la puissance de l’institutionnalisation, la détermination de l’habitus, éclairant ainsi le processus de légitimation du champ artistique. Et dans ce domaine, il s’agit de constater que l’évolution de l’art marque le passage de l’œuvre à la signature, jusqu’à ce que la signature soit tout. Le second ouvrage s’arrête lui sur la structure qui entérine cet état de fait. Là encore, le titre doit se prendre avec précaution, parce qu’il ne s’agit nullement d’une poétique, d’une analyse prescriptive. Pierre Bourdieu ne fixe pas les règles, ne suppose pas qu’avant le tournant de la modernité, il n’y eut jamais de règles : il essaie de montrer comment la légitimité de l’artiste est induite par une configuration sociale, politique, économique, culturelle et quelle place nouvelle il occupe dans ce contexte particulier. Pierre Bourdieu offre une histoire sociale et idéologique de la légitimité de l’espace littéraire.
Notes de bas de page
1 Pour introduire une nuance avec ce qui touche au « culturel », territoire trop vaste et galvaudé pour ne pas ouvrir sur des ambiguïtés.
2 Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain, L’Amour de l’art, Paris, Minuit, 1969.
3 Les années 67-69 sont cruciales dans la démarche qui l’amènera aux Règles de l’art, Paris, Le Seuil, 1992.
4 On objectera bien sûr que le musée est irréductible à la peinture et qu’il y a risque de confusion entre le contenant (le lieu) et le contenu (les toiles). Il faut, sur ce point, apporter deux précisions.
La première : si notre espace contemporain, postmoderne, s’empresse de tout mettre sous cloche, et de tout faire basculer dans le champ de la vénération muséale (il y a aujourd’hui des musées pour tout : la bière, le football, les châtaignes, …), il n’en a pas toujours été ainsi. Le musée a historiquement partie liée avec les œuvres d’art et en particulier avec la peinture. L’ouvrage de Poulot Dominique, Musée, Nation, Patrimoine : 1789-1815, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1997 est éclairant sur cet aspect. Le modèle canonique du musée est la pinacothèque. La seconde : il est indiscutable que les musées sont devenus les médiums quasi monopolistiques de la peinture, notamment lorsqu’il s’agit d’œuvres appartenant au patrimoine historique. Si l’on veut voir de la peinture, il faut se rendre au musée. Seule la richesse artistique des églises italiennes peut faire illusion, mais c’est un cas très particulier. En ce qui concerne l’art contemporain, avant d’accéder à la reconnaissance des grandes institutions (dont Beaubourg et le MoMa sont emblématiques), il a ses galeries, ses vernissages, ses officines, ses chapelles. Mais cela ne concerne que quelques initiés plus ou moins argentés.
5 Rappelons ce tableau statistique, p. 215, in L’Amour de l’art que Bourdieu propose et dans lequel il ressort que pour les visiteurs du musée, celui-ci est assimilé à une église, à un temple, plus encore qu’à une école.
6 Si « le musée livre à tous, comme un héritage public, les monuments d’une splendeur passée », c’est une « libéralité factice, puisque l’entrée libre est aussi entrée facultative, réservée à ceux qui, dotés de la faculté de s’approprier les œuvres, ont le privilège d’user de cette liberté » (L’Amour de l’art, p. 166).
7 Bourdieu Pierre, Darbel Alain, L’Amour de l’art, op. cit., p. 165-166.
8 Ibid, p. 167.
9 Dans Les Règles de l’art, il souligne que le ready-made, dans le processus même de contestation, s’intègre dans une logique de légitimation (p. 283). Plus loin, il considère que ces mêmes ready-made sont une démarche consciente de Duchamp signalant celui-ci comme « connaissant le jeu sur le bout des doigts » (p. 406) la nouvelle donne de l’art et l’affirmation du « pouvoir discrétionnaire du créateur » (p. 407). Sur ce même artiste, il écrit que « le premier, (il) fait apparaître au grand jour l’effet d’institution esthétique du musée et de l’artiste en exposant un urinoir ou un porte-bouteilles » (p. 472).
10 Ibid. On retrouve dans cette expression une thématique chère à l’auteur : celle de la distinction, où se mélangent la recherche d’une individualisation propre à la pensée bourgeoise et la volonté d’intégration des codes qui permettent de se revendiquer d’un groupe.
11 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art, p. 472-473. On notera bien sûr l’écho à l’ouvrage de 1969 et l’ironie grinçante qu’elle véhicule. Il souligne en passant que les « (musées) n’ont pas à le faire tant cela va de soi ».
12 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art, op. cit., p. 378.
13 Ibid, p. 465-466.
14 La meilleure approche sur le sujet est l’œuvre de Dominique Poulot déjà citée (cf. note 6). Cet ouvrage trouve son complément dans un second du même auteur : Surveiller et instruire, La Révolution française et l’intelligence de l’héritage historique, Oxford, Voltaire Foundation, 1996, ainsi que dans celui de Jean-Louis Déotte, Le Musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993 et celui de Edouard Pommier, L’Art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1991.
15 Poulot, Dominique, Surveiller et s’instruire, p. 11.
16 Ibid., p. 122.
17 Ibid., p. 134.
18 Ibid., p. 131.
19 Deloche, Bernard, Museologica, contradictions et logique du musée, Paris, Vrin, 1985, p. 15.
20 Poulot, Dominique, Surveiller et s’instruire, op. cit., p. 154.
21 Basso-Peressut, Luca, Musées, architecture 1990-2000, Milan, Acte-Sud/Motta, 1999, p. 10-18.
22 Danto, Arthur, Après la fin de l’art, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1996, p. 214. « Là où il y a une fenêtre, le monde s’infiltrera et l’art s’échappera. »
23 La définition moderne du musée, selon les critères de l’ICOM, est là pour le rappeler : le musée est une institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et, notamment, les expose à des fins d’études, d’éducation et de délectation.
24 Danto, Arthur, Après la fin de l’art, op. cit., p. 32.
25 Deloche, Bernard, Museologica, contradictions et logique du musée, op. cit., p. 24.
26 Ibid, p. 52.
27 Zola, Émile, L’Assommoir, Paris, Folio, p. 89.
28 Zola investit donc doublement le titre du tableau de Géricault.
29 Soulignons au passage l’usage très flaubertien du discours indirect libre dans cette page de Zola.
30 Aboudrar, Bruno-Nassim, Nous n̕irons plus au musée, Paris, Aubier, coll. Alto, 2000, p. 20.
31 Ibid., p. 51.
32 Ibid., p. 69.
33 Ibid., p. 25.
34 On connaît la tradition de la copie des chefs d’œuvre, dans les musées, quand la reproduction est à la fois imitatio et mimesis.
35 Greenberg Clément, À propos de la critique, p. 317, cité par Michael Fried, Le Modernisme de Manet, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2000 (1996), p. 32.
36 Fried, Michael, Le Modernisme de Manet, op. cit., p. 162.
37 Zola, Émile, Ecrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1991.
38 Fried, Michael, Le modernisme de Manet, op. cit., p. 238.
39 Et l’on se doit de remarquer combien, au niveau politique d’abord, et bien au-delà des querelles royalistes, le xixe siècle français aura été agité par cette question.
40 Cette intégration dans le cadre marchand se développe, c’est indéniable, contre les tenants de l’académisme, ainsi que le souligne Moulin Raymonde dans L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1997.
41 Mais en cherchant sa justification en invoquant les mânes de Shakespeare, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes.
42 Puisque le Musée, comme Panthéon, vient clore une destinée dévolue à l’Art, et qu’il s’agit, pour certains, d’entrer de cette manière dans l’Histoire. Et c’est d’ailleurs, pour nombre d’entre eux, des peintres d’Histoire, la forme se faisant de toute évidence idéologie.
43 Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, « À ajouter à Flaubert » (1910), Paris, Gallimard, La Pléiade, 1971, p. 299.
44 Renvoyons simplement aux éclairantes considérations de Walter Benjamin.
45 Baudelaire, Charles, Le Spleen de Paris, « Le Désir de peindre », Paris, Garnier-Flammarion, 1987, p. 156-157.
46 Chez Alfred Jarry, la faculté à repérer les peintres que le temps a consacré est éblouissante et la singularité de son écriture, de détruire le cadre du texte ou du récit, est à mettre en relation avec les bouleversements picturaux au tournant du siècle.
47 Les guillemets s’imposent tant l’opposition est schématique et va à l’encontre de l’esprit du sociologue qui ne veut se laisser enfermer par aucune catégorie.
48 Lire sur ce point, Arthur Danto.
49 Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art, op. cit., p. 476.
50 Ibid., p. 475.
51 Ibid., p. 480.
52 Ibid., p. 490.
53 Baxandall, Michael, L’œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985.
54 Cet intérêt est un jalon de la démarche bourdieusienne puisque tout ce passage (p. 514-522) est « une version modifiée » d’un article écrit en 1981, en collaboration avec Yvette Delsaut. Un article à équidistance, ou presque, des deux œuvres bourdieusiennes que nous prenons en compte.
55 Baxandall, Michael, L’œil du Quattrocento, p. 8.
Auteur
Université Lumière – Lyon 2
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