L’écrivain comme instance de création et de légitimation
p. 21-46
Texte intégral
C’est en écrivant qu’on devient écriveron.
Raymond Queneau
1L’analyse proposée ici part d’un point de vue résolument sociolinguistique. Elle s’inspire des méthodes de la linguistique, de la pragmatique et de l’analyse du discours appliquées aux textes littéraires1. Dans cette optique, tirant largement bénéfice du schéma jakobsonien de la communication2, l’écrivain, mettons le romancier, est considéré comme un sujet-parlant, mieux comme un locuteur-écrivant (émetteur), qui communique par le truchement d’un livre (canal) une histoire imaginée dans un contexte social et historique déterminé (référent) portant une information jugée par lui importante (message), dans une langue partagée avec ses congénères présents et à venir (code), faisant usage des moyens verbaux qui lui sont propres (ce qu’on appelle abusivement sa langue et que je nomme son idiolecte ou son style3) pour s’adresser à un public indéfini de lecteurs (destinataires) actuellement absents (au moment de la conception de l’œuvre) mais potentiellement présents (dans le chef de l’écrivain) et nécessairement réactifs à ses propos, une fois le livre publié. Le livre est un espace littéraire où le lecteur vient quérir à la fois connaissances, émotions et plaisir.
2Si, dans ce schéma, l’écrivain joue un rôle de toute première importance, étant au point de départ du processus de la création littéraire (niveau de la production de l’œuvre), le lecteur, situé à l’autre bout de la chaîne, au point d’arrivée du message dont il est le destinataire principal voire exclusif (niveau de la réception), joue un rôle non négligeable dans ce même processus : il est l’autre maillon indispensable sans lequel le livre n’a pas de raison d’être écrit4. Le lecteur n’est donc pas un récepteur passif ni une simple caisse d’enregistrement. Il est, avant même le critique littéraire professionnel, le premier juge de l’œuvre publiée, c’est-à-dire livrée (j’allais dire « en pâture ») au public. Ce juge sévère et impitoyable, néanmoins incontournable, constitue la première instance de reconnaissance et de légitimation d’un auteur. Michel Tournier, le célèbre auteur de Vendredi5, un des plus grands best-sellers du xxe siècle, dit du métier de lecteur, qu’il connaît bien, que c’est un métier de « tueur »6 : par son jugement subjectif, mais sans appel, sur le livre et par son pouvoir objectif, et bien réel, sur les chiffres de vente, qui illustrent de façon indiscutable le succès ou l’échec d’un livre, c’est le lecteur qui fait et défait la carrière des écrivains ; c’est le lecteur qui sacre, consacre ou massacre un auteur : un écrivain dont le livre n’est pas acheté, donc n’est pas lu, est un écrivain mort. L’écrivain n’existe pas sans la reconnaissance du lecteur, sans sa légitimation par la communauté des lecteurs.
3Mais, en dépit de ce pouvoir exorbitant sur le destin du produit littéraire, le lecteur, en tant que récepteur, demeure, à son tour, un sujet perméable, largement influençable par l’auteur du livre qu’il a entre les mains. C’est que l’écrivain est détenteur d’un incontestable pouvoir symbolique non seulement sur la narration de l’histoire qu’il conte, sur les personnages qu’il met en scène, mais aussi sur la langue qu’il utilise et sur ceux qui la parlent, qui la lisent et qui, éventuellement, l’écrivent à leur tour. Il s’agit là d’un pouvoir considérable qui suppose reconnaissance et légitimité de celui qui l’exerce. Cette reconnaissance et cette légitimité, conférées à l’écrivain par les lecteurs et, plus largement, par la communauté linguistique tout entière, qu’elle soit lisante ou non, se traduisent en termes d’autorité, c’est-à-dire la capacité à se faire écouter, donc à faire (ré) agir.
4La réflexion que je livre ici veut s’attacher spécialement à la personne de l’écrivain, délaissant provisoirement celle du lecteur. L’écrivain est présenté à la fois comme un créateur légitime et comme une instance de légitimation des normes, formes et structures littéraires et linguistiques mises en circulation, le plus souvent, à l’initiative d’un locuteur ou d’un scripteur individuel. Ces normes, formes et structures sont fréquemment condamnées ou stigmatisées avant d’être reconnues et légitimées.
5Avant d’aborder la question du statut (légitime) et de la fonction (légitimante) de l’écrivain dans la société, je voudrais interroger le mot légitimité (et ses dérivés)7 afin d’apprécier la charge sémantique dont est porteur le concept auquel il est relié et qui constitue le thème central du présent ouvrage.
Légitimité, légitimation : champ lexical et conceptuel
6Je partirai de l’étymologie du mot avant de dégager, dans une démarche lexicométrique, les réseaux de sens, les constellations sémantiques caractérisées par des relations complexes de synonymie, d’antonymie et d’association idéelle.
7La racine lexicale lég- du mot légitimité remonte à un étymon latin : lex, legis, legem « loi ». D’où legitimum > légitime « qui est fondé en droit, en équité ; qui est juridiquement fondé, consacré par la loi ou reconnu conforme au droit ; conforme à l’équité, à la justice, au droit naturel ; qui est justifié par le bon droit, la raison, le bon sens » (PR). La légitimité c’est donc « l’état, la qualité de ce qui est légitime ou considéré comme tel ». La racine lég-, qui a donné légitime, légiférer, légiste, législateur, législatif, législation, législature mais aussi légal, légaliser, légalisme, légaliste, légalité, légat, légataire, légation, léguer (y compris déléguer et ses dérivés), connaît une variante ou un doublet phonétique qu’il convient de signaler : loy- qui a donné loyal « qui est conforme à la loi, qui obéit aux lois de l’honneur et de la probité » (et son contraire déloyal), loyalement « d’une manière loyale, honnête » (et son contraire déloyalement), loyalisme « fidélité ou attachement à une cause et, particulièrement, à une couronne », loyaliste « qui a des sentiments de loyalisme » et loyauté « caractère loyal, fidélité à tenir ses engagements, à obéir aux règles de l’honneur et de la probité ».
8L’étude du champ lexical du mot légitimité (constitué de l’ensemble des mots formés à partir du radical lég[itim]-) permet de dégager d’abord une série de dérivés : à partir de l’adjectif légitime dont le sens a été précisé, on trouve l’adverbe légitimement « d’une manière légitime », le verbe légitimer « rendre légitime »8 et les noms-substantifs légitimation « action de légitimer, son résultat », légitimisme « doctrine sociale qui tend à défendre ou à promouvoir la légitimité » et légitimiste « partisan de la légitimité et en particulier partisan d’une dynastie ou d’un souverain considéré comme seul légitime ».
9Ce champ inclut quelques mots dérivés ou composés de nature adjectivale (illégitime et non-légitime « qui n’est pas légitime »), adverbiale (illégitimement et non-légitimement « d’une manière illégitime ou non-légitime »), nominale (illégitimité ou non-légitimité « caractère de ce qui est illégitime ou non-légitime ») et verbal (délégitimer « rendre illégitime, mettre hors la loi ») qui fait bande à part, alors que illégitimer semble peu courant, étant à la limite de l’acceptabilité ; le composé *non-légitimer est inacceptable : il est généralement remplacé par la périphrase ne pas légitimer.
10Les mots légiférer, légiste, législateur, législatif, législation, législature ainsi que légat, légataire, légation, léguer, qui appartiennent à des sous-ensembles spécifiques, ne sont étudiés ni dans le champ lexical de légitimité ni dans son champ conceptuel.
11Ce champ conceptuel comprend toute la constellation des mots, organisés en réseaux, qui ont un sens voisin de ceux du champ lexical de la légitimité (synonymie), un sens opposé (antonymie) ou un sens associé par la pensée (association idéelle).
12L’étude du réseau synonymique du mot légitime permet de rapprocher celui-ci, avec les nuances sémantiques qui s’imposent, de légal « qui a valeur de loi, résulte de la loi, est conforme à la loi », et de licite (du lat. licere « permettre, autoriser ») « qui est permis, qui n’est pas défendu par l’autorité établie ». Le rapprochement vaut naturellement pour légitimité « caractère de ce qui est légitime, conforme au droit » avec légalité « caractère de ce qui est légal, conforme à la loi » et licéité « caractère de ce qui est licite, permis, autorisé », pour légitimation « action de légitimer, son résultat » avec légalisation « action de légaliser, son résultat » ainsi que pour légitimer « rendre légitime » avec légaliser « rendre légal ». Mais, comme chacun sait, et les juristes insistent lourdement sur cette distinction sémantique et épistémologique, ce qui est légal n’est pas nécessairement juste ni légitime (il existe des « lois scélérates » comme celles qui interdisaient, pendant la colonisation, l’usage des langues maternelles dans la cour de l’école au moyen d’un insigne infamant, le symbole9, ou encore celles qui consistaient en la séparation des Blancs et des « gens de couleur » en Afrique du sud au temps de l’Apartheid). Ce qui est licite n’est pas, non plus, nécessairement juste ou légitime : par exemple le régime des privilèges avant la Révolution française10, le « commerce du bois d’ébène »11 jusqu’au xixe siècle12, les spéculations sur l’immobilier et les stock-options au xixe siècle qui sont à la base du dérèglement économique et financier actuel.
13Légitime peut également être rapprochée de juste « (personne) qui agit conformément à la justice, à l’équité ; (chose) qui est conforme à la justice, au droit, à l’équité », de raisonnable « qui pense selon la raison, se conduit avec bon sens et mesure ; qui correspond à la mesure normale », et de acceptable « qui mérite d’être accepté ».
14La référence à la norme13 est ici très significative. La norme est une règle de l’art ou une règle de la langue, un modèle standard, un canon par rapport auquel se mesurent tous autres usages littéraires ou linguistiques. Tout écart est évalué à l’aune de cette règle de référence, mais aussi en fonction des images et représentations psycho-sociales, en termes de particularité, d’erreur ou de faute. La particularité est un usage accepté régionalement ; elle est héréditaire et identitaire ; elle ne doit faire l’objet d’aucune stigmatisation. Si elle se présente comme un écart par rapport à la norme sociale dominante elle ne constitue pas une faute et jouit, objectivement, de la même légitimité que ladite norme sociale. La prononciation roulée [r] ou grasseyée [R] de la vibrante /R/, celle du mot souhait en synérèse [swε] ou en diérèse [suε] selon les régions, l’utilisation de septante, huitante et nonante en Suisse, pour « soixante-dix », « quatre-vingts » et « quatre-vingt-dix » sont des particularismes remarquables, non des fautes. Du reste ce modèle de numération est plus conforme à la logique évolutive de la langue qui consiste à former les noms des dizaines à partir des noms des unités sans recourir à des opérations compliquées d’addition (soixante-dix : 60 + 10) et de multiplication (quatre-vingts : 4 x 20), voire des deux à la fois (quatre-vingt-dix : 4 x 20 + 10). L’erreur est un écart de performance qui s’apparente au lapsus linguae (la langue qui fourche) ou au lapsus calami (la plume qui bifurque). Elle est normalement ponctuelle et passagère, souvent consciente, toujours susceptible d’autocorrection, par exemple quand on dit « un écrivaillon est un espèce de…, pardon une espèce d’écrivain médiocre ». Au lieu d’être stigmatisée, l’erreur, qui résulte, la plupart du temps, d’une application erronée des règles d’analogie, doit être utilisée comme un auxiliaire de l’apprentissage. Quant à la faute, elle est un écart de compétence due à l’ignorance de la règle phonétique, lexicale ou grammaticale. Elle est généralement systématique et fossilisée dans l’inconscient du sujet parlant. À ce titre elle menace l’intercompréhension entre locuteurs de la même langue : la non-opposition des voyelles orales aux voyelles nasales en français, la confusion des genres masculin et féminin, la non concordance des temps du verbe dans la phrase, l’utilisation inadéquate du vocabulaire disponible, tout cela est source d’ambiguïté et d’interprétations erronées, donc d’incompréhension. Il s’agit, en l’occurrence, d’usages illégitimes puisqu’ils ne sont pas conformes aux règles systémiques de la langue et au bon usage préconisé par la société des locuteurs. Elles doivent être stigmatisées et corrigées sans aucune espèce de complaisance.
15Sur la base de ce qui vient d’être dit, légitimité peut être rapproché de normalité, conformité à la norme linguistique liée au système de la langue, et de la normativité, conformité à la norme sociale liée à des considérations d’ordre éthique (question de décence ou de pudeur : le bon langage) ou esthétique (question d’élégance ou de bon goût : le beau langage), domaines, par définition, discutables. Les Latins disaient : De gustibus et de coloribus non disputantur « des goûts et des couleurs on ne peut pas discuter ». Dans tous les cas domine l’idée de régularité, c’est-à-dire de systématicité, de stabilité et de constance des règles formelles.
16L’étude du réseau antonymique du mot légitime permet de l’opposer naturellement à illégitime « qui n’est pas légitime, qui n’est pas conforme au bon droit, à la loi ou à la morale », mais aussi à illégal « qui n’est pas légal, qui est contraire à la loi », illicite « qui n’est pas licite, qui est défendu par la loi ou par la morale » et, dans certains contextes, à bâtard ou naturel « qui est né hors mariage », injuste « qui est contraire à la justice », inique « qui manque gravement à l’équité », interdit « qui n’est pas autorisé, qui est défendu ». Les mêmes types d’oppositions peuvent être faits avec les adverbes, les noms et les verbes dérivés de légitime.
La légitimité de l’écrivain comme créateur
17Qu’est-ce qu’un écrivain sinon quelqu’un qui fait le métier d’écrire ? Écrire14 c’est fixer la parole par une trace visible (symboles peints ou dessinés chez de nombreux peuples) sur un support matériel (argile, bois, métal, papyrus, papier, toile) en vue de la conserver, de la faire durer et de la transmettre à des générations futures. Les outils graphiques ont beaucoup changé passant progressivement de l’écriture à la main (burin d’airain, calame, plume, stylo) à l’écriture mécanique (à la machine) et de celle-ci à l’écriture électronique (sur ordinateur). L’écriture introduit un mode de communication totalement différent de celui qui régit la parole quotidienne : alors que la langue orale se déroule dans le temps où elle se dilue instantanément, la langue écrite se cristallise dans l’espace qui la conserve presqu’indéfiniment. Voilà qui faisait dire aux Latins : Verba volant, scripta manent « Les paroles s’envolent, les écrits demeurent ». Au delà de son aspect purement technique qui consiste en une mise en forme graphique de la parole analysée en unités linguistiques plus petites (mots, syllabes, sons) susceptibles d’être représentées individuellement par des symboles de toutes sortes (image, idéogramme, phonogramme) l’écriture est avant tout un procédé d’élaboration de textes avec le souci esthétique de « bien-dire ». Le texte écrit, tout comme le message oral, est un acte de communication qui suppose la présence concomitante d’un émetteur (le locuteur ou l’écrivain) et d’un récepteur (l’auditeur ou le lecteur). Cette présence, simultanée en oralité, se trouve généralement différée en scripturalité : il y a un temps plus ou moins long entre le moment de l’écriture et celui de la lecture.
18En s’intéressant au point de vue de l’élaboration des messages on peut distinguer trois degrés dans la pratique de l’écriture (sans parler du degré zéro de Roland Barthes15) : la transcription16 (représentation fidèle, par l’écriture, d’une parole entendue, donc non produite par le sujet écrivant17), la scription18 (forme d’écriture formalisée laissant une marge étroite à l’expression de la subjectivité de l’auteur) et l’écriture19 à proprement parler (formulation totalement personnelle d’un message qui suppose élaboration de la parole, travail sur la langue, créativité avec les mots). Le transcripteur, simple copiste, n’est pas auteur du texte qu’il transmet ; le scripteur, scribe ou écrivain public, n’est que partiellement auteur du texte qu’il produit pratiquement à la dictée ; l’écrivain est le producteur exclusif de son texte tant sur le plan de la conception que sur celui de la formulation.
19Ainsi seul le travail de l’écrivain aboutit à la production d’une œuvre littéraire. Celle-ci implique polysémie des formes et pluralité des lectures : le texte d’un roman est compris et interprété par chaque lecteur à sa manière, en fonction de son histoire personnelle, de son vécu et de sa sensibilité. Sur cette redoutable liberté d’interprétation du lecteur l’auteur n’a aucune prise car le destin de l’œuvre publié, c’est-à-dire livré au public, ne lui appartient plus et lui échappe. C’est dans ce sens que Michel Tournier parle du lecteur comme d’un « tueur ». Chaque fois qu’un livre est « boudé » par la critique ou par la communauté des lecteurs c’est l’artiste (l’écrivain) qu’on poignarde, « c’est Mozart qu’on assassine »20.
20Écrire c’est créer, inventer, faire exister l’irréel en le nommant avec des mots couchés sur une feuille de papier. Écrire c’est « coudre la vie avec le fil doré des mots », selon l’heureuse expression du Togolais Sami Tchak faisant parler un de ses personnages dans Hermina21. Voilà pourquoi écrire c’est aussi célébrer la langue, la recréer, la réinventer, la renouveler. L’écrivain est un maître de la langue, un créateur au même titre qu’un architecte, un sculpteur, un peintre ou un musicien. Il crée, c’est-à-dire il fait exister avec les mots comme d’autres créent et font exister avec des matériaux divers : brique, argile, couleur, son, etc. C’est avec raison que Mikhaïl Bakhtine parle de « l’esthétique de la création verbale »22.
21Dans de nombreux systèmes de croyance, le verbe ou la parole se situe à l’origine et au fondement même de toute création. Dès la première ligne de la Torah juive et de la Bible chrétienne on peut lire : « Dieu dit : ‘Que la lumière soit !’ Et la lumière fut. » (Gen., 1) L’Évangile de Jean commence à peu près dans les mêmes termes : « Au commencement était le Verbe, la Parole de Dieu, et le Verbe était auprès de Dieu, et le Verbe était Dieu. » (Jean, 1)
22La création verbale est, entre toutes les créations, la plus ancienne et la plus importante. Elle revêt, pour l’humanité, la plus forte valeur patrimoniale. C’est par elle que l’homme se distingue du reste de la nature, en particulier des autres espèces du genre animal : au sens propre l’homme est le seul animal qui parle, qui rit, qui chante et qui danse, tous actes qui supposent conscience et intentionnalité, rationalité et sensibilité.
23L’homme est aussi le seul animal qui sait écrire. Dès le bas âge, l’enfant est capable de gribouiller, de scribouiller, de griffonner des formes suggestives de sens. Même l’illettré ou l’analphabète sait dessiner, donc écrire au premier degré. L’écriture, dans ce sens, est l’une des premières techniques que l’homme apprend presqu’en même temps que la parole23 : écriture picturale, sculpturale, musicale et, bien sûr, littérale qui peut être idéographique ou phonographique.
24L’écrivain est un poète au sens étymologique du mot24 : un faiseur, un fabricant, un artisan avant d’être un artiste, un inventeur du Beau, donc un créateur à l’image de Dieu. L’écrivain est un homme de métier. Son atelier ? La langue. Ses matériaux ? Les mots. Ses outils ? L’humour, l’ironie et, par-dessus tout, l’imagination et le sens aigu de l’observation de la société dans laquelle il vit. Par la maîtrise qu’il a de la sémantique des mots, de l’orthographe, de la grammaire et de la rhétorique, l’écrivain se donne un style personnel qui s’autorise des licences poétiques (en termes d’imagination et de formulation), des digressions et des néologismes qui sont au fondement de toute activité esthétique susceptible de forcer l’admiration de ses semblables. On exagère à peine en disant de l’écrivain, comme de tout artiste, peintre, sculpteur ou musicien, qu’il est un démiurge, un demi-dieu, mi-dieu mi-démon, ni vraiment dieu ni totalement démon, à la fois dieu et démon, prince du Bien et du Mal. « Il ya de bons et de mauvais démiurges », écrit Emil Michel Cioran25.
25Pour être un bon écrivain il faut du talent, beaucoup de talent. Il faut surtout du travail, beaucoup de travail : c’est le travail qui force les limites du talent. « C’est en forgeant qu’on devient forgeron », dit la sagesse populaire. « C’est en écrivant qu’on devient écriveron », dit Raymond Queneau26, cet ingénieux fabricant de mots gros et gras, cet habile manipulateur de la liponymie et de la logorallye qui s’amuse, par des exercices infinis, à construire et à déconstruire ses propres textes, et qui n’hésite pas à réécrire et à caviarder les textes produits avant lui, y compris les plus admirés et les plus respectés, afin de tester les limites de ses capacités d’invention, de création, de recréation et de récréation. Exercices de style, composé sur le modèle de la fugue ou du choral de Jean-Sébastien Bach fondé sur un thème et ses multiples variations, est une belle illustration de cette dimension « travail » acharné pour créer, à partir d’une simple anecdote, quatre-vingt-dix neuf versions différentes. Dans Bâtons, chiffres et lettres, Queneau donne une traduction en joycien du début de son roman Gueule de Pierre :
Doradrôle de vie la vie de poisson. Je n’ai jeunet jamais pu inteldigérer qu’on ment on pouvait vivier comme ce la sol dos rêt. Fishtre ouïes ! Son aiguesistence sucette mortphe m’astruitte et me cotte, mets ta morphose dans la raie en carnation, euyet-moi ça, l’alarme dont crevette le monde, ô mort fausse, hue mor ! Quelle hummer ! Quelle hudor ! Où mort ? Où deurt ? Lamproie du rémore, je me limandais où j’allais j’irai. A quoi rhum ? Akvarium.27
26L’écrivain-travailleur, comme l’était Gustave Flaubert, à la fois artisan et artiste, est, dans cette perspective, nécessairement un novateur, un innovateur, un rénovateur. D’où le prestige dont il bénéficie dans la société ; d’où aussi le pouvoir immense qui est le sien parmi ses congénères.
L’écrivain comme instance de légitimation
27L’écrivain-démiurge a le pouvoir de créer par l’imagination avec des matériaux verbaux, de parler en écrivant et de se faire entendre par ceux qui l’écoutent en le lisant. Avec les mots, il a le pouvoir de changer le monde qu’il habite. Dans cette posture, il peut faire évoluer les mentalités, canaliser les attitudes et modifier les comportements sociaux. Il jouit, pour cela, d’une certaine reconnaissance et d’une légitimité certaine. Il représente une forme de l’ethos au sens aristotélicien du terme : il donne de lui une image positive, rassurante intellectuellement et moralement. Une forme du pathos aussi : il provoque toutes sortes d’émotions vives, plus ou moins soutenables psychologiquement. D’où son autorité morale et son pouvoir de légitimation des normes et des formes littéraires et linguistiques nouvelles. Voici, à ce propos, ce que déclare un grand écrivain africain, Ahmadou Kourouma :
Quand c’est un écrivain qui les raconte, les choses prennent une autre dimension. Peut-être parce qu’un romancier bénéficie d’une légitimité plus grande ou plus profonde.28
28Toute la question est de savoir qui a le pouvoir de légitimer un écrivain. C’est, nous l’avons dit, d’abord le lecteur en tant que consommateur de la production écrite. C’est ensuite toute institution culturelle investie d’une autorité socialement reconnue (école, médias, académie, maison d’édition, etc.) avec les bataillons d’enseignants, de journalistes, d’académiciens, d’éditeurs et de critiques littéraires. C’est enfin l’oeuvre elle-même commise par l’auteur. Dans son ouvrage intitulé Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire29, Pierre Bourdieu illustre bien cette idée que l’écrivain est aussi le produit de ce qu’il produit ; ce qui relativise, en la ramenant à la dimension du réel, la toute-puissance de l’écrivain-démiurge, à la fois créateur de son œuvre et créé par elle. Un texte littéraire, comme n’importe quelle œuvre d’art, est légitimé par le nom de son auteur : on admire une fugue de Jean-Sébastien Bach parce que c’est du Bach, un tableau de Pablo Picasso parce que c’est un Picasso ; on achète un livre de Jean-Marie-Gustave Le Clézio ou d’Ahmadou Kourouma, une chanson de Michael Jackson ou de Manu Dibango pour les mêmes raisons. Le mot auteur (du latin auctor, auctorem « celui qui fonde, qui accroît » < v. augere « accroître ») a un lien direct avec autorité (du latin auctoritas, auctoritatem « pouvoir reconnu de se faire obéir »). L’auteur est une instance à la fois créée et créatrice. Il a deux postures emblématiques : auctoriale et éditoriale30.
29L’écrivain possède donc un pouvoir légitime et légitimant. Il peut, par le simple usage qu’il en fait dans ses textes, légitimer des normes émergentes, des formes stigmatisées et des structures linguistiques (mots nouveaux, traits orthographiques, constructions syntaxiques) ou littéraires (registres de langue, modes d’énonciation, marques de l’oralité dans l’écrit) audacieuses.
30On s’interroge sur les procédés et les processus de légitimation, sur les canons esthétiques et poétiques utilisés pour y parvenir. Voici une typologie succinctement esquissée. On peut légitimer une innovation par décret, par une prise de décision fondée sur la loi ou sur la coutume (par exemple pour une innovation orthographique)31 ; par la voie délibérative (attribution d’un prix littéraire) ; par une proclamation verbale (par exemple affirmer de façon péremptoire : « Un ou une palabre ? L’un ou l’autre se dit ou se disent ! ») ; par la mise en pratique et l’usage concret des normes, formes ou structures jadis interdites ou stigmatisées.
31Reste à déterminer la nature des canons de légitimation mais aussi l’efficience des procédés et des processus de canonisation. Quels effets produisent-ils ? L’acceptation par le corps social de formes et de normes endogènes condamnées ou stigmatisées ailleurs, ou jadis, est la première étape de leur reconnaissance. L’emploi de ces mêmes formes et normes par les enseignants à l’école, les journalistes dans les médias officiels, les hommes politiques dans leurs discours publics ou les écrivains dans leurs productions littéraires, constitue une étape décisive de leur légitimation. Ce phénomène peut conduire à l’autochtonisation ou indigénisation relative d’une variété linguistique (par exemple le français parlé dans divers pays d’Afrique francophone), sans aboutir nécessairement à son autonomisation, c’est-à-dire à sa pidginisation (comme c’est le cas du « français populaire ivoirien » ou du pidgin English parlé sur le littoral atlantique de la Sierra-Leone au Cameroun) ou à sa créolisation (le cas des créoles de la Caraïbe et de l’Océan Indien). Ces idiomes, apparus à divers moments de l’histoire, constituent des langues à part entière et ne doivent pas être confondus avec les variétés normées du français local acquis par le biais de l’école qui demeurent solidement corrélées à la norme du français universel32.
32La légitimation peut porter sur une forme ou une structure linguistique. L’emploi par un écrivain reconnu des formes jadis condamnées ou stigmatisées peut être le point de départ de leur (re)connaissance, de leur admission, donc de leur légitimation. Ainsi l’utilisation que fait Ahmadou Kourouma dans son roman Allah n̕est pas obligé de certaines lexies issues de l’Inventaire des particularités du français en Afrique33 peut contribuer à la légitimation de ces formes, surtout si celles-ci sont découvertes par le biais de l’école : co-épouse « deuxième, troisième ou énième épouse légitime vivant au domicile conjugal », deuxième bureau « maîtresse entretenue loin du domicile conjugal », s’accoutrer « s’endimancher », devenir un grand quelqu’un « devenir un personnage important », vendre au prix cadeau « vendre au rabais », prendre son pied la route « marcher longtemps », aligner des salutations kilométriques « se saluer longuement ».
33La légitimation peut porter sur un mode d’énonciation ou sur une forme littéraire. L’emploi dans un texte écrit des tournures caractéristiques de l’oralité et du registre basilectal (vocabulaire argotique, parataxe ou syntaxe de juxtaposition, style direct), souvent jugées incorrectes ou fautives, et le recours à des images culturellement marquées contribuent à leur normalisation et à leur acceptation comme marques de littérarité. C’est exactement ce qu’illustrent des auteurs comme Ferdinand Céline, Raymond Queneau, Ahmadou Kourouma, Sony Labou Tansi et quelques autres qui ont particulièrement mis en valeur l’« écriture parlée ». Cette pratique iconoclaste, poussée à l’extrême dans les littératures anglophones par le Nigérian Amos Tutuola (920-1997)34, a d’abord choqué. Elle est aujourd’hui reconnue, acceptée et imitée. Les auteurs à succès sont ceux dont le style est proche de la langue de tous les jours. Les polars et autres best-sellers de la littérature de gare sont écrits en langage non normatif. Dans un livre récent, Françoise Waquet35 montre que l’oralité a toujours accompagné, nourri et fait vivre la littérature et la science. Il s’agit avant tout de l’oralité scientifique du savant exposant ses découvertes ou ses expériences lors des colloques, congrès, émissions de radio ou de télévision et de l’oralité pédagogique de l’enseignant destiné à transmettre et à vulgariser les savoirs par des leçons magistrales, des conférences ou des séminaires. Il s’agit aussi de l’oralité requise pour l’évaluation de l’apprenant par des examens non-écrits ou lors de l’adoubement de l’impétrant à l’occasion des soutenances de thèses, rapports et autres mémoires de recherches en vue de la collation des grades universitaires. Dans les concours c’est l’oral qui est décisif : il conditionne l’admission du candidat alors que l’écrit, étape de sélection préalable, détermine l’admissibilité.
34La légitimation peut concerner une œuvre littéraire. On pense irrésistiblement au cas des Soleils des indépendances de Ahmadou Kourouma, d’abord refusé par les éditions du Seuil pour « excès de singularité », puis accepté, donc légitimé, après son succès au Québec. Il peut s’agir aussi de l’auteur lui-même. Il en est ainsi d’Ahmadou Kourouma ou de Sony Labou Tansi dont le style est d’abord décrié comme « peuplé de fautes de français » puis loué comme modèle de rénovation stylistique et littéraire : ils sont aujourd’hui dans tous les manuels d’enseignement de la littérature en Afrique. L’exemple des Soleils des indépendances de Kourouma témoigne, en outre, du fait que le succès d’une œuvre, mesuré au nombre des ventes et des lecteurs, peut être au point de départ de sa propre légitimation et de la reconnaissance de son auteur : la publication comme reconnaissance, le succès comme consécration.
35Enfin la légitimation peut porter sur une école ou un courant littéraire : le groupe de l’OuLiPo36 et celui du Nouveau roman37 ont été d’abord houspillés, ensuite célébrés. Ce sont aujourd’hui des courants reconnus qui continuent d’inspirer de nombreuses productions littéraires, en langue française ou non. Mais déjà, précisément dans le monde « francophone », se pose l’épineux problème des appartenances littéraires et des nouvelles légitimités.
À la recherche de nouvelles légitimités
36La distinction courante entre une « littérature française » centrale et des « littératures francophones », considérées comme mineures, provinciales et périphériques, est aujourd’hui discutée, avec raison. En effet, si les mots ont encore un sens, on doit admettre, en toute rigueur, que la littérature française est un territoire des littératures francophones, tout comme la littérature belge, suisse, québécoise, antillaise, algérienne, sénégalaise ou congolaise écrite en français. La conception discriminatoire portée par une idéologie passablement colonialiste crée évidemment un malaise. Le choix de certains auteurs de refuser le label « francophones » et de se définir comme des « écrivains tout courts » ne relevant que d’eux-mêmes dans une sorte d’autolégitimation solitaire ou s’intégrant dans un vaste champ-sans-frontières étiqueté « Littérature-monde en français »38 marque leur volonté de sortir de la ghettoïsation dans laquelle les enferme une certaine classe de lecteurs occidentaux, un tantinet xénophobes mais demandeurs d’exotisme. Ils évitent ainsi, comme une maladie honteuse, de se dire « écrivains francophones africains, antillais ou maghrébins ». Mais on ne sort pas du paradoxe puisqu’on ne sort pas de la langue française. D’où le nouveau malaise qui résulte de la tentation de la solitude érémitique de ceux qui prétendent n’écrire que pour eux-mêmes et de la recherche désemparée de la compagnie universelle des nouveaux cénobites qui prétendent écrire pour le monde entier. La vérité c’est que l’isolement en littérature est un non-sens, vouloir vivre en bohème est une dramatique fuite dans la stupidité puisqu’on n’écrit pas pour soi tout seul (sinon pourquoi publier ?) ; on écrit pour être lu. De l’autre côté, la littérature-monde se présente comme une sorte de « République mondiale des Lettres » au sein de la langue française, comme un champ sans terroir, un lieu sans lien avec un territoire, un territoire situé hors de toute localisation précise, quelque part entre le lieu et le non-lieu, à la fois partout et nulle part, dans un espace déterritorialisé ou non-territorialisé, « paratopique, paradoxal et parasitaire », dirait Dominique Maingueneau39. Elle apparaît comme le lieu de l’universel absolu, une sorte de patchwork affligeant, où les différences culturelles se trouvent abolies et où le risque de se perdre est encore plus élevé que dans l’espace exigu de la francophonie actuelle. Voilà qu’on retrouve l’intrigante question du particulier et de l’universel : on ne peut intégrer l’universel, sans s’y diluer, qu’en étant au préalable solidement enraciné dans sa culture première, sans s’y enfermer. « L’universel c’est le local moins les murs »40, selon la célèbre formule de l’écrivain portugais Miguel Torga.
37Le concept de migritude, proposé récemment par Jacques Chevrier41, sur le modèle de négritude, pour désigner les littératures « postcoloniales » écrites par des auteurs étrangers, essentiellement africains, au sujet des problèmes qu’ils vivent en occident, participe de la même logique classificatoire. Il peut s’avérer utile épistémologiquement, à la condition de se charger d’un contenu plus précis que celui qui est le sien actuellement : il réfère indistinctement à la production d’auteurs originaires du sud concernant leur vie dans l’immigration et aux littératures produites par les jeunes Afro-français, Blacks et Beurs, fils d’immigrés nés en Europe, qui ne sont pas eux-mêmes des immigrés dans une société dont ils partagent l’identité nationale mais qui les rejette ou les marginalise. Le vécu de cette génération n’est donc pas le même que celui des immigrés anciens ou nouveaux parlant de leurs problèmes d’exilés. Je considère, pour ma part, que cette littérature émergente des Afro-français constitue la matière d’un « livre à venir », qui n’est donc pas encore écrit42.
38Écrire est un acte de liberté. Écrire sur le sujet de son choix, dans la langue de son choix, est un droit fondamental de l’écrivain. L’écrivain congolais Henri Lopes a raison d’écrire ceci :
Quelles que soient ses origines, tout romancier dispose du choix de son sujet et du lieu de son histoire, tout comme il dispose de la liberté d’écrire dans la langue de son choix.43
39L’écrivain a donc le droit d’écrire dans la langue de son choix. Mais a-t-il toujours le choix ? Rien n’est moins sûr. Il ne suffit pas de parler deux langues pour pouvoir écrire dans les deux langues. Il ne suffit pas de le vouloir pour écrire dans sa langue maternelle. Encore faut-il qu’elle soit outillée, instrumentalisée, munie d’un système orthographique adéquat, même s’il n’est pas normalisé ; mais, par-dessus tout, il faut qu’elle soit enseignée. L’écrivain africain aujourd’hui se trouve rarement devant un vrai choix, en raison des obstacles d’ordre éditorial, commercial, mais aussi politique et pédagogique qui se dressent devant les langues locales. C’est tout le problème en ce qui concerne le développement des littératures écrites en langues africaines sur un marché où règnent, sans partage, les langues européennes44, dans un contexte scolaire qui les ignore ou qui ne les valorise guère. Dans ces conditions il est compréhensible que la grande majorité des auteurs africains choisissent d’écrire exclusivement en langues européennes au moyen desquelles ils ont été alphabétisés et scolarisés. Qui pourrait raisonnablement le leur reprocher ?
40Ceci ne doit cependant pas faire oublier que, dans l’ordre d’apparition, les littératures en langues africaines ont globalement précédé les littératures en langues européennes. Les premiers écrivains africains ont produit, dès l’époque coloniale, leurs œuvres directement dans leurs langues maternelles45 parce qu’ils étaient alphabétisés et scolarisés dans ces langues : le Lésothais Thomas Mofolo (1876-1948) en sesotho (Moeti oa Bochabela, 1906, Pitseng 1910 et Chaka 1925), l’Éthiopien Afä Wärk (1868-1947) en amharique (Lebb Wälläd Tarik, 1908), le sud-Africain John Langalibalele Dube (1871-1946) en sizulu (Insila ka Tshaka, 1930), un autre sud-Africain, Benedict Wallet Bambatha Vilakazi (1906-1947) également en sizulu (Inkondlo ka Zulu, 1935 et Amal’ezulu, 1938), le Nigérian Tafawa Balewa (1912-1966) en haoussa (Shehu Umar, 1933), un autre Nigérian, Daniel Olurunfemi Fagunwa (1903-1963) en yoruba (Ogboju ode ninu igbo irunmale, 1938)46, le Togolais Sam Obianim (1921- 1982) en ewe (Amegbetoa, 1949). On s’aperçoit que cette pratique n’a été possible que dans les pays de colonisation anglo-saxonne et germanique où la scolarisation élémentaire se faisait en langues locales.
41Or les auteurs africains écrivant en langues européennes, surtout ceux qui sont reconnus et consacrés, peuvent mettre leur talent et leur légitimité au service des cultures nationales et contribuer ainsi à la promotion des littératures en langues africaines, par leurs pratiques ou par leurs encouragements aux auteurs écrivant dans ces langues. Cela peut passer par l’autotraduction de leurs propres œuvres, comme l’a fait l’écrivain franco-irlandais Samuel Barclay Beckett (1906-1989) d’une partie de ses œuvres de l’anglais au français et inversement : Molloy, L’innommable, L’expulsé, Oh les beaux jours, La fin, etc.
42Les exemples d’auteurs anglophones qui écrivent aussi en langues africaines, éventuellement avec autotraduction, abondent. Citons notamment l’Ougandais Okot P’bitek (1931-1982) écrivant en anglais et en acholi (langue nilotique du groupe luo)47, le Kenyan Ngugi wa Thiong’o (1938-), auteur d’une oeuvre impressionnante en kikuyu dont Matagari (1986), traduit en anglais par un autre Kenyan, Wangui wa Goro, et Murogi wa Kagogo (2004)48, roman en six volumes, actuellement le livre le plus long écrit en une langue africaine ; et le Tanzanien Euphrase Kezilahabi (1944-), professeur d’Université qui écrit ses œuvres de fiction en kiswahili49 et ses textes scientifiques en anglais.
43Les exemples sont moins nombreux dans l’espace de la francophonie. Signalons néanmoins les cas du Malien Amadou Hampâté Ba (1900- 1991) qui écrit en français et en fulfulde (peul)50, du Malgache Jean-Joseph Rabearivelo (1903-1937) en français et en malagasy51, du Rwandais Alexis Kagame (1912-1981) en français et en kinyarwanda52 et du Sénégalais Boubacar Boris Diop (1947-) en français et en wolof53. Leur travail peut être considéré comme fondateur d’une nouvelle littérature en langues africaines reconnue et légitimée.
44Voici comment Boubacar Boris Diop explique sa conception et sa démarche dans un entretien avec Cécile Hamon en 2000 :
Une des choses qui surprennent le plus ceux qui viennent au Sénégal, c’est que presque personne ne parle français dans la vie de tous les jours. Tout le monde parle wolof. Littérairement, j’ai choisi d’utiliser la langue la plus simple et la plus claire. Je n’aime pas l’option d’Ahmadou Kourouma qui dit qu’il va couler la langue française dans la syntaxe malinké. Moi, je soutiens le contraire : je soutiens que la langue française est simplement un instrument mais elle n’est pas le destin de l’Afrique. Parce que, ce que semble dire Ahmadou Kourouma, c’est qu’il n’y a pas d’avenir pour les langues africaines en dehors de la langue française, et que la créolisation est une solution. […] Moi je préfère croire que notre littérature actuelle en langue française est une littérature de transition.54
45Dans une conférence prononcée le 10 septembre 1937 à la Chambre de Commerce de Dakar, un autre Sénégalais, Léopold Sédar Senghor, soutenait déjà qu’aucune langue étrangère ne peut se substituer aux langues africaines pour exprimer « l’ontologie nègre ». Il suggérait une répartition complémentaire entre le français et les langues africaines et préconisait l’usage « de la langue indigène dans les genres littéraires » et du français pour les ouvrages scientifiques. Prévenant l’objection des adversaires des langues africaines et contre les thèses colonialistes de l’indigence des langues africaines, il écrivait :
On m’objectera que les langues indigènes ne sont ni assez riches, ni assez belles. Je pourrais répondre qu’il n’importe guère, qu’elles demandent seulement à être maniées et fixées par des écrivains de talent. Le malgache est aujourd’hui une langue écrite ; il n’avait pas, hier, de grammaire écrite. Un Paul Laurence Dunbar, un Claude Mac Kay, un Langston Hughes, un Sterling Brown ont fait du patois négro-américain, d’un pauvre balbutiement d’esclaves déracinés, une merveille de beauté : a thing of beauty. Mais je vous renvoie aux griots des cours princières de jadis, ou seulement aux paysans du Cayor. J’ai toujours admiré leur langue et qu’ils fissent d’un marchandage sur une noix de kola, une œuvre littéraire, un savoureux et riche mélange de subtilité et d’humour. Je dirai encore que les linguistes aiment à citer des langues comme le mandingue pour leur prodigieuse faculté d’invention verbale. Non, ce ne sont pas les instruments qui manquent ; j’attends seulement les talents qu’on aura cultivés.55
46Cette vision senghorienne, lucide et cohérente, qui fonde le développement de véritables littératures nationales sur les écrivains de talents dans les langues nationales, me semble juste et bien plus salutaire que la position de ceux qui renoncent hâtivement aux possibilités qu’offrent leurs propres langues et cultures pour s’engager exclusivement dans la pratique d’une littérature « exotique » destinée à rester dans la marge, quoi qu’ils fassent, quoi qu’ils disent ou écrivent. L’écrivain, qui participe à la création d’une langue vivante, doit également participer à l’invention d’une littérature originale, universelle parce que bien ancrée dans l’humus de sa culture particulière. Écrire dans une langue, c’est prendre part à la culture que porte cette langue. On ne peut pas s’affranchir de cette relation essentielle par un simple acte de volonté. « On n’habite pas un pays, on habite une langue. Une patrie c’est cela et rien d’autre », écrit Cioran56, auteur roumain écrivant en français. Écrire dans la langue de son choix est un droit de tout individu bilingue ou plurilingue. Écrire dans la langue de l’Autre, devenue langue seconde, loin d’être une marque d’aliénation, est une manifestation légitime de liberté. C’est aussi l’expression d’une partie de son identité personnelle. Les écrivains africains, asiatiques ou américains qui écrivent en français, et qui ont totalement le droit de le faire parce qu’ils partagent la culture française, participent légitimement à l’élaboration de la littérature française. Les identifier comme « francophones » est une manière pour l’establishment de reconnaître cette légitimité tout en les désignant clairement comme « étrangers » à l’hexagone : les écrivains francophones sont des écrivains étrangers écrivant en français. Ceux qui font le choix d’écrire partiellement ou entièrement dans leurs langues naturelles et originelles, participent à l’élaboration des littératures nationales de leurs pays. Ils bénéficient incontestablement d’une double légitimité : celle de la culture et celle de la citoyenneté.
Notes de bas de page
1 Voir Maingueneau, Dominique, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Bordas, 1986 et Pragmatique pour le discours littéraire, Paris, Bordas, 1990 ainsi que Adam, Jean-Michel, Eléments de linguistique textuelle, Liège, Mardaga, 1990 et Langue et littérature. Analyses pragmatiques et textuelles, Paris, Hachette, 1991.
2 On trouve ce schéma exposé dans Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963, chapitre XI « Linguistique et poétique ».
3 Sur la notion de style lire notamment Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, 1972 [1953] et Adam, Jean-Michel, Le Style dans la langue, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1997.
4 Lire à ce sujet, Goody, Jack, La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Les Éditions de Minuit, 1978.
5 Vendredi ou les Limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1967 et Vendredi ou la vie sauvage, Paris, Gallimard, 1971.
6 Tournier, Michel, « Le métier de lecteur est un métier de tueur », in Bessard-Banquy, Olivier, dir., L’édition littéraire aujourd’hui, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 33-48.
7 Pour dégager les sens et les significations des mots analysés je me réfère aux dictionnaires de langue usuels, en particulier au Petit Robert (PR).
8 Le verbe *légitimiser, qui n’est pas au dictionnaire (PR), est tout à fait concevable avec le sens causatif de « faire accepter comme légitime ».
9 « Objet symbole d’infamie qu’un élève surpris à parler à l’école dans une langue africaine devait conserver tant qu’il n’avait pas lui-même pris en faute un autre élève » (Dictionnaire universel, Vanves, AUF-OIF-Hachette, 2008). On trouve dans Climbié de Bernard Dadié de charmantes pages sur le symbole :
« Autour de Climbié, porteur du « symbole », des élèves dahoméens, mêlés à leurs camarades éburnéens, chantent en remuant les épaules :
Tu parles Agni, je te donne le symbole.
Ah ! Ah ! Je te donne le symbole [...]
Et tous, les uns avec des cerceaux, des sacs en bandoulière, les autres, les livres en main, allant, venant, tournant autour de lui, cornent aux oreilles :
Tu parles Baoulé, je te donne le symbole.
Ah ! Ah ! Je te donne le symbole.
Debout sur le seuil, le directeur sourit... Climbié, pour avoir parlé N’zima dans l’école même, se trouve porteur du symbole, ce petit cube pèse si lourd, si lourd qu’il l’oblige à traîner le pas... Climbié rentre chez lui, abandonné par ses propres amis, effrayés par la présence du symbole qu’il a en poche, parmi les billes et les toupies... Et le symbole est au fond de sa poche [...]
Le symbole ! Vous ne savez pas ce que c’est ! Vous en avez de la chance. C’est un cauchemar ! Il empêche de rire, de vivre dans l’école car toujours on pense à lui. On ne cherche, on ne guette que le porteur du symbole. Où est-il ? N’est-il pas chez celui-là ? Chez cet autre ? Le symbole semble être sous le pagne, dans la poche de chaque élève. L’on se regarde avec des yeux soupçonneux. Le symbole a empoisonné le milieu, vicié l’air, gelé les cœurs » (Climbié, p. 106-107). Une loi comparable interdisait en France même l’usage des langues régionales : « Défense de cracher par terre et de parler breton ! » L’objet infamant imposé aux élèves pris en flagrant délit de péché linguistique était, en Bretagne, le ar voc’h « la vache », ailleurs un bout de carton, un ruban de papier, un bâton, une brique ou un objet métallique.
10 Le système des privilèges en France a été aboli le 4 août 1789. Les privilèges n’en existent pas moins après cette date officielle de la naissance d’une loi plus conforme aux « Droits de l’Homme et du Citoyen » proclamée la même année.
11 C’est ainsi qu’on désignait la traite des esclaves noirs.
12 L’esclavage des Noirs, aboli une première fois en France en 1794 par la Convention (à l’initiative de l’Abbé Henri Grégoire), est rétabli par Napoléon en 1802 ; il est officiellement aboli en 1848 par un décret rédigé par Victor Schoelcher, sous-secrétaire d’État à la Marine, et signé par tous les membres du gouvernement provisoire, dont le poète Alphonse de Lamartine, alors ministre des Affaires étrangères. Ceci n’a pas empêché l’esclavage de se poursuivre longtemps après cette date, dans l’illégalité totale.
13 Sur la concept de norme, lire notamment Coseriu, Emilio, « Sistema, norma y habla », Teoria del lenguaje y lingüistica general, Madrid, Gredos, 1952 [reed. 1973] ; Rey, Alain, Usages, jugements et prescriptions linguistiques, Langue française, 16 (Paris, 1972) : 4-28 ; Maurais, Jacques, éd., La Norme linguistique, Québec-Paris, Conseil de la Langue Française – Le Robert, 1983. Sur la typologie des écarts voir Ngalasso-Mwatha, Musanji, « Vivre le français en Afrique. Mais quel français ? », Dialogues et cultures, numéro 27 « Pratiques interculturelles et enseignement du français » (Québec, 1985) : 11-19 et « Normes centrales et normes locales dans le français parlé en Afrique », in Le monde et la centralité, Colloque TIDE, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3, 26-28 avril 2000. (Publication en ligne sur le site Internet de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine).
14 Cette analyse est développée dans Ngalasso-Mwatha, Musanji, « Écrire en langue seconde », Cahiers des Études françaises, n° 59 (Paris, mai 2007), p. 109-126.
15 Barthes, Roland, op. cit.
16 Trois types de transcription sont possibles : orthographique (convention d’écriture propre à une langue donnée), phonétique (qui affecte un symbole à chaque son perçu) et phonologique (qui note uniquement les sons pertinents).
17 De nombreux textes de littérature orale (contes, proverbes, légendes, chants, etc.) ont été transcrits par des linguistes et des anthropologues lors de leurs recherches sur le terrain en vue de constituer des corpus destinés à la description ou à l’analyse scientifique des faits de langue ou de culture.
18 La scription peut être illustrée par la lettre administrative avec ses formules convenues (« J’ai l’honneur de... Veuillez-agréer, Monsieur, Madame, ... ») mais aussi par des textes oraux partiellement réécrits ou totalement traduits.
19 L’écriture correspond au travail de l’écrivain fait d’imagination et de mise en mots strictement personnelles.
20 Selon le titre d’un roman de Gilbert Cesbron.
21 Tchak, Sami, Hermina, Paris, Gallimard, 2003, p. 12.
22 Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.
23 Sur cet aspect lire Derrida, Jacques, De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967.
24 Du grec poiêtês « créateur » issu du verbe poiên « faire, créer ».
25 Cioran, Emil Michel, Le Mauvais démiurge, Paris, Gallimard, 1989.
26 Dans la version « Maladroit » des Exercices du style, Paris, Gallimard, 1947.
27 Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1965, p. 193. Voici le texte original : « Drôle de vie, la vie de poisson !... Je n’ai jamais pu comprendre comment on pouvait vivre comme cela. L’existence de la Vie sous cette forme m’inquiète bien au-delà de tout autre sujet d’alarme que peut m’imposer le Monde. Un aquarium représente pour moi toute une série d’énigmes lancinantes, de tenailles rougies au feu. »
28 Extrait d’une interview dans le magazine Lire (septembre 2000).
29 Paris, Le Seuil, 1992.
30 Du verbe latin edere, editum « produire, faire (ap) paraître ».
31 La décision, aujourd’hui largement acceptée, de distinguer phantasme (inconscient) de fantasme (conscient) a été suggérée par l’écrivaine-psychanalyste britannique Susan Sutherland Isaacs (1885-1948) dans un article intitulé « Nature et fonction du fantasme » (1948). Fantasme, utilisé pour traduire le terme allemand Phantasie inventé par Sigismund Freud, est en réalité un mot-valise, une sorte de croisement entre phantasme « hallucination » et fantaisie « capacité imaginative ».
32 Certains auteurs ont parlé du « français d’Afrique ». L’expression, qui confond les premières et les secondes des formes qui viennent d’être mentionnées, est impropre. Le français parlé en Afrique n’est pas un dialecte, une variété régionale comparable au français du Québec, de Suisse ou de Belgique. L’Afrique n’est pas une région ni même un pays ; c’est un continent vaste et divers où se développent plusieurs variétés régionales caractérisables par de nombreux aspects ethnolinguistiques définissant de multiples accents locaux. Dans le français parlé au Cameroun, par exemple, en dépit des traits partagés par l’ensemble des Camerounais (camerounismes), on peut identifier très clairement les ethnolectes beti, douala, basa, bamileke, etc. ; au Congo-Kinshasa on distingue, au sein des congolismes, les ethnolectes kongo, swahili, luba, ngala, pende, tetela, etc. Ceux-ci permettent d’identifier les locuteurs du français selon leurs origines ethniques ou leurs provenances régionales sans compromettre l’intercompréhension francophone générale.
33 Ouvrage collectif publié à Paris, AUPELF-ACCT, 1983. Notons qu’il est utilisé par la narrateur (Birahima) dans le roman comme un authentique dictionnaire ayant, comme Le Petit Robert et le Harrap’s, autorité et légitimité, ce qui n’est pas la prétention des auteurs de l’ouvrage.
34 Auteur du célèbre Palm Wine Drinkard (1952) traduit en français par Raymond Queneau, tout un symbole, sous le titre L’ivrogne dans la brousse, Paris, Gallimard, 1953.
35 Waquet Françoise, Parler comme un livre : l’oralité et le savoir xvie-xxe siècle, Paris, Albin Michel, 2003.
36 Acronyme de Ouvroir de Littérature Potentielle, groupe de réflexion fondé en 1960 par un écrivain, Raymond Queneau, et un mathématicien, François Le Lionnais, en vue d’affranchir la créativité littéraire et l’imagination scientifique des contraintes formelles et des lourdeurs paralysantes de la tradition.
37 Mouvement littéraire créé dans les années 1960 autour du romancier Alain Robbe-Grillet avec comme objectif de renouveler profondément les techniques romanesques en minimisant le rôle de l’intrigue et du personnage, en accordant davantage de place à l’expérimentation de l’écriture, comme l’affirme ce chiasme de Jean Ricardou : « Le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture. »
38 Un article paru dans le quotidien français Le Monde du 15 mars 2007 est intitulé « Pour une ‘littérature-monde’ en français ». Il porte la signature d’une cinquantaine d’écrivains venus, pour la plupart, de l’Outre-France. Un livre est publié la même année : Le Bris, Michel, Jean Rouaud et Eva Amassy, Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007.
39 Maingueneau, Dominique, Le Contexte de l’oeuvre littéraire : énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, p. 28. L’ouvrage a été réédité sous le titre Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.
40 Extrait d’une conférence prononcée en 1954 à Rio de Janeiro (Brésil).
41 Voir son essai Littératures francophones d’Afrique noire, Paris, Edisud, 2006.
42 Ngalasso-Mwatha, Musanji, « L’exil dans la littérature africaine écrite en français », Eidôlon, n° 85 « Écritures de l’exil, textes réunis par Danièle Sabbah », Presses Universitaires de Bordeaux, p. 253-268.
43 Lopes, Henri, « Écrire l’Afrique aujourd’hui », in Papa Samba Diop et Sélom Komlan Gbanou, éd., Écrire l’Afrique aujourd’hui, Palabres, vol. viii, n° spécial 2007-2008, Langres, Éditions Dominique Guénot, 2008, p. 7.
44 Sur cette question lire Ngalasso-Mwatha, Musanji, « Le dilemme des langues africaines », Notre librairie, n° 98 (1989), p. 15-21.
45 Lire Gérard, Albert, Four African Literatures. Xhosa, Sotho, Zulu, Amharic, Berkeley/Los angeles, University of California Press, 1971 et African Language Literatures, Londres-Washington, Longman/Three Continents, 1981 ; Ricard, Alain, Littératures d’Afrique noire. Des langues aux livres, Paris, CNRS Éditions-Karthala, 1995 et Histoire des littératures de l’Afrique subsaharienne, Paris, Ellipse, 2006.
46 Traduit en anglais par Wole Soyinka sous le titre The Forest of a Thousand Demons (1968).
47 Il est l’auteur de Lak tar miyo kinyero wi lobo, Kampala-Nairobi-Dar-es-Salaam, 1953, Song of Lawino. A Lament, Nairobi, East African Publishing House, 1966, publié en acholi sous le titre Wer pa Lawino en 1969 (même maison), The Horn of my Love, Londres-Nairobi-Ibadan, Heinemann, 1974, Acholi Proverbs.
48 Traduit en anglais par l’auteur sous le titre Wizard of the Crow (2006).
49 Kicwa maji, Dar-es-Salaam, East African Publishing House, 1974, Dunia uwanja wa Fujo, Arusha, Eastern Africa Publications Limited, 1981, etc.
50 Citons deux ouvrages issus de textes transcrits par l’auteur et publiés en traduction française : Kaïdara, récit initiatique peul, Paris, Julliard « Les classiques africains », 1968 et Njeddo Dewal mère de la calamité, Abidjan-Dakar-Lomé, Nouvelles Éditions Africaines, 1985.
51 Auteur de La coupe des cendres (1924), Sylves (1927), Enfants d’Orphée (1931), Presque-songes (1934) et de Imaitsoanala (1935) écrits en français à partir des textes préalablement transcrits par l’auteur en malagasy.
52 Auteur de Inganji Karinga (1943), Indyohesha-birayi (1949), Isoko y’amajyambere (1949-1951) et de Umulirimbiyi wa Nyili Ibiremwa (1953).
53 Titre de son roman en wolof : Doomi Golo, Dakar, Papyrus, 2003. Ce roman a été traduit par l’auteur lui-même sous le titre Les Petits de la guenon, Paris, Philippe Rey, 2009.
54 Hamon, Cécile, « Entretien avec Boubacar Boris Diop », in Papa Samba Diop et Sélom Komlan Gbanou, op. cit., p. 245.
55 Senghor, Léopold Sédar, Liberté 1 – Négritude et humanisme, Paris, Le Seuil, 1964 : 24-25.
56 Cioran, Emil, Aveux et anathèmes, Paris, Gallimard, 1987, p. 21.
Auteur
Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3
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